Ο Εμπειρικός Βου της Πατριαρχικής Επιτροπής

evangelos

Ευάγγελος Σολδάτος
#41
Όλα αυτά που λέμε για να πετύχουν φυσικό να δυσκολεύεστε όπως κι εγώ, μέχρι να στρώσω είχε φρικάρει για ένα εξάμηνο στην Υπαππαντή ο Σφακιανάκης
Είναι σαν να έχεις μάθει στραβά να κολυμπάς κρόουλ και καλείσαι να διορθώσεις το στυλ
Τα πιο πολλά (μην πω όλα) όπως τι πραγματικά γίνεται στον πλάγιο του δευτέρου είναι η μέρα με την νύχτα όπως τα διδάσκουν σήμερα.
 

neoklis

Νεοκλής Λευκόπουλος, Γενικός Συντονιστής
#42
... Μόνο αν τετραφωνεί πάει στο πάνω τετράχορδο τότε ο γα σηκώνεται που ο πλάγιος β πάει τότε στον γα και ο β ήχος στον κε. ...
Μήπως αυτό μπορείς να το ξαναγράψεις κάπως αλλιώς, γιατί δεν βγάζω νόημα;
Τουλάχιστον αυτό που έγραψε ο Παναγιώτης το κατάλαβα.
 
Last edited:

evangelos

Ευάγγελος Σολδάτος
#43
Μήπως αυτό μπορείς να το ξαναγράψεις κάπως αλλιώς, γιατί δεν βγάζω νόημα;
Τουλάχιστον αυτό που έγραψε ο Παναγιώτης το κατάλαβα.
Εναλλάσσεται η μικρή διφωνία του πλαγίου του δευτέρου 6 12 με την μεγάλη διφωνία του βαρέως-μέσου δευτέρου 9 15
Αναλόγως το μέλος, (βλέπεις πως κινείται και προς ποιους ήχους πορεύεται και τι μελικό σχηματισμό-θέση έχεις, τότε καταλαβαίνεις τι ταιριάζει, αλλιώς είναι φάλτσο, αυτό απαιτεί ίσως μια μικρή εμπειρία), έχεις πλάγιο β ή μέσο δεύτερο στον πα. Η ίδια ιστορία γίνεται ανά δύο φωνές δηλαδή στον γα στον κε στον νη κλπ κλπ.
Είσαι λχ στον κε, χτυπάς τον νη και επιστρέφεις, ή κάνεις δι νη ζω κε, αυτός ο νη δεν θα είναι δίεση αλλά χαμηλός σύμφωνος με τον δι.
Αν τώρα ξεκινήσεις από τον κε και επταφωνήσεις στον άνω πα τότε ο άνω νή θα σηκωθεί. Αν από εκεί πάς στον τέσερις φωνές κάτω στον γα τότε αυτός ο γα θα είναι επίσης σηκωμένος. Όλες οι κινήσεις- έλξεις γίνονται βάσει συμφωνιών πότε κατά τετράχορδο πότε κατά πεντάχορδο. Αναλόγως την ανάβαση ή κατάβαση.

Ουσιαστικά όλα διατονικά είναι και το άκουσμα και το μέλος πλβ ή β ήχου το λεγόμενο "χρωματικό" που πιο σωστά είναι να το πούμε μάλλον φθορικό προκύπτει από αναγκαίες φυσικές κινήσεις των ήχων που απαιτεί το μέλος για να είναι οι ήχοι σε συμφωνία.

Αντιγράφω κι από την εργασία μου για όσους αδυνατούν να ανοίξουν το pdf:
Οίκος πλαγίου δευτέρου: πρώτος, δεύτερος, πλάγιος δευτέρου
(υπολύδιος, μιξολύδιος, λύδιος)
Ο οίκος του πλαγίου δευτέρου αποτελείται την μείξη πρώτου και δευτέρου ήχου. Όταν το μέλος κινείται στην τετραφωνία, όπως μας πλη-ροφορεί ο παλαιός διδάσκαλος Γαβριήλ ιερομόναχος, ο πρώτος ταυτίζεται με τον δεύτερο και είναι δύσκολο να διακριθεί ο ένας από τον άλλο. Εάν το μέλος απαιτεί υπερμείζονα Δι-Κε, τότε το σύνθετο διάστημα Κε-Νη μικραίνει, με αποτέλεσμα να ταυτίζεται σχεδόν ο πρώτος ήχος με τον δεύτερο. Παρατηρείται σε πολλές εκδόσεις εξηγήσεων του ίδιου μέλους στον Ζω (πάνω από την τετραφωνία Κε) να σημειώνεται συνεχής ύφεση από τον ένα εξηγητή και ο άλλος να μην την σημειώνει. Αυτό συμβαίνει γιατί ο «Ζω ύφεση» με τον φυσικό ταυτίζονται. Επίσης, το πεντάχορδο Πα-Κε σε αυτούς τους ήχους (πρώτο ή πλάγιο πρώτου τετράφωνο και πλάγιο δευτέρου) είναι συνήθως αυξημένο λόγω του υπερμείζονος τόνου. Έτσι, ο μέσος του δευτέρου –που είναι και πλ. δ´– είναι ίδιος με τον μέσο του πρώτου (δηλ. τον βαρύ) και η διφωνία του δευτέρου είναι ίδια με του πρώ-του. Το φαινόμενο αυτό συμβαίνει στην τετραφωνία του πρώτου/πλαγίου πρώτου και πλαγίου δευτέρου ήχου.
Χαρακτηριστικά παραδείγματα: «Τὸν τάφον σου, Σωτήρ», «Σὲ τὴν ὑπὲρ νοῦν», «Χαίροις ἀσκητικῶν», «Τὴν ἀνάστασίν Σου, Χριστὲ Σωτήρ»8 και όλα τα μέλη εκ του Βου του πλαγίου δευτέρου: η φήμη «Τὸν δεσπότην καὶ ἀρχιερέα» (όταν το μέλος καταλήγει στον Πα), το κοντάκιο «Ἐπεφάνης σήμερον» (το μέλος στον Βου) κ.λπ.
Όταν ο πλάγιος δευτέρου δεν κινείται στην τετραφωνία, τότε το διάστημα Πα-Γα πότε γίνεται μέσος δεύτερος-βαρύς με τον Γα υψωμένο (όταν το μέλος αναβαίνει) και πότε πλάγιος (όταν το μέλος επιστρέφει). Έχουμε, δηλαδή, Γα δίεση στην ανάβαση και Δι ύφεση με Γα φυσικό (βα-ρύ) στην κατάβαση. Ακολουθείται δε πολύ συχνά και η όμοια διφωνία, η οποία είναι χαρακτηριστική του κυρίου δευτέρου ήχου, όταν δεν εμπλέκο-νται οι ήχοι μεταξύ τους. Η «ποιότητα» ή αλλιώς «ιδέα» του δευτέρου ή-χου, που υπάρχει στην τετραφωνία του πρώτου Κε (ή Πα) με την μικρή τρίτη 18 μορίων υπάρχει και στην μεσότητα του πρώτου ήχου, που είναι ο βαρύς εκ του Γα (ή Ζω) με την μεγάλη τρίτη 24 μορίων.
10_kanonio_a_pla.jpg
 
Last edited:

neoklis

Νεοκλής Λευκόπουλος, Γενικός Συντονιστής
#44
Ευάγγελε, μπορείς να γράψεις την εφαρμογή όλων αυτών στο συγκεκριμένο κομμάτι "υπερκοσμίως δε προώχοντο"; Έχει άδικο ο Παναγιώτης;
 

evangelos

Ευάγγελος Σολδάτος
#45
Ευάγγελε, μπορείς να γράψεις την εφαρμογή όλων αυτών στο συγκεκριμένο κομμάτι "υπερκοσμίως δε προώχοντο"; Έχει άδικο ο Παναγιώτης;
Αυτό που συμβαίνει στο συγκεκριμένο κομμάτι από το σχήμα που έβαλα πάνω περιγράφεται στο προτελευταίο διάγραμμα ιδέα δευτέρου εναλλάξ βαρύς- πρώτος(πλβ). Το νενανώ στον δι είναι λίγο χαμηλωμένο τόσο ώστε να μην ακούγεται φάλτσο ξεκουρδισμένο τετράχορδο. Ο Κε θέλει αντιθέτως ψηλά σε τέλειο μέχρι και αυξημένο πεντάχορδο από το πα. Τι άλλο να εξηγήσω πάρτε με τηλέφωνο(6989683345) ή κλήση στο messanger στο fb ή skype (evangelos74) δεν γράφονται ένα ένα πως αλλιώς να τα πω...; !!!
 

Παναγιώτης

σκολιοὶ γὰρ λογισμοί, χωρίζουσιν ἀπὸ Θεοῦ
#46
Ας πούμε στο παράδειγμά σας με το Θεαρχίω νεύματι έχουμε στάση του μέλους με την απλή στον Βᴕᵇ του πλ.Β' (στην επάνω πλευρά του διαγράμματος) κι ενώ το ίσον είναι ήδη στον Νη βλέπουμε να εναλλάσσει τη δομή του πλ.Δ' σύντονου χρωματικού (Νικρίζ για τους Ανατολικούς),
με αυτήν του πλ.Δ' με φυσικό Βᴕ, (Ραστ) χρησιμοποιώντας ως "μοχλό" την κοινή βάση Νη των 2 δομών, αφού το πέρασμα από τη μία στην άλλη είναι εύκολη (απέχουν μόλις μια χρωματική δίεση επί το οξύ, βλ στην κάτω πλευρά του διαγράμματος) με συνεκμετάλλευση και του ίσου που ήδη πριν τη φθορά έχει πάει κατά τη γνώμη μου στον Νη.
Σας έχασα. Δεν πειράζει.

Επαναλαμβάνω η διπλοπαραλλαγή δεν είναι κάτι που συμβαίνει σε κάποιες περιπτώσεις που λένε όσοι γελάνε.. ούτε είναι κάτι το διαστημικό, διπλοπαραλλαγή είναι απλά η τριφωνία (σε συμφωνία εννοείται), ο κάθε ήχος αντιγράφει τον εαυτό του ανά τετράχορδο. Πάντα ισχύει και πάντα αυτή επιδιώκεται αλλιώς είσαι φάλτσος. Την έλεγαν οι αρχαίοι και συλλαβά=συλλαβή. Λοιπόν χωρίς συλλαβές δεν έχεις λέξεις
Ακόμη περιμένω το παράδειγμα της διπλοπαραλλαγής (μουσική παρασημαντική με παραλλαγή και διπλοπαραλλαγή από κάτω).

Αυτό που συμβαίνει στο συγκεκριμένο κομμάτι από το σχήμα που έβαλα πάνω περιγράφεται στο προτελευταίο διάγραμμα ιδέα δευτέρου εναλλάξ βαρύς- πρώτος(πλβ). Το νενανώ στον δι είναι λίγο χαμηλωμένο τόσο ώστε να μην ακούγεται φάλτσο ξεκουρδισμένο τετράχορδο. Ο Κε θέλει αντιθέτως ψηλά σε τέλειο μέχρι και αυξημένο πεντάχορδο από το πα. Τι άλλο να εξηγήσω πάρτε με τηλέφωνο(6989683345) ή κλήση στο messanger στο fb ή skype (evangelos74) δεν γράφονται ένα ένα πως αλλιώς να τα πω...; !!!
Άρα αυτή η θεωρία είναι λίγο περίπλοκη :)

Και εγώ σε χάνω. Εν πάσει περιπτώσει, ίσως πρέπει να διαβάσω Καρά για να σε καταλάβω; :)
 
Last edited:

evangelos

Ευάγγελος Σολδάτος
#47
Σας έχασα. Δεν πειράζει.



Ακόμη περιμένω το παράδειγμα της διπλοπαραλλαγής (μουσική παρασημαντική με παραλλαγή και διπλοπαραλλαγή από κάτω).



Άρα αυτή η θεωρία είναι λίγο περίπλοκη :)

Και εγώ σε χάνω. Εν πάσει περιπτώσει, ίσως πρέπει να διαβάσω Καρά για να σε καταλάβω; :)
Τι άλλο παράδειγμα διπλοπαραλλαγής; το έψαλλα το θεοδόχον έδειξα ότι ο πλάγιος β ακούγεται με φυσικό γα και την άμεση σχέση του με τον πρώτο ήχο με τα διαστήματα που είπα. Η παραλλαγή είναι σαν ένα μυικό σύστημα που κινείται δεν είναι κομμάτια κρέας που τα ενώνουμε. Όλοι οι ήχοι πυκνώνουν προς τον Πα όπως λέεί ο Αριστόξενος ή ο Πτολεμαίος και αναλόγως την κίνηση του μέλους μετακινούνται ώστε να συμφωνούν κατά πεντάχορδο και τετράχορδο όπου δεν είναι εφικτό, αυτό είναι παραλλαγή και διπλοπαραλλαγή είναι ο τρόπος που ψάλλουμε και τραγουδάμε κι όχι διάγραμμα.
Στην ευρωπαϊκή μουσική έχουμε διπλοπαραλλαγή: όταν έχεις τρίφωνη ανάβαση από το fa στο si κι εκεί για να το διορθώσεις το λεγόμενο διάστημα του διαβόλου κάνεις ύφεση τον si. Ε, αυτό το πράγμα είναι ο πρώτος ήχος Κε(si) που για να συμφωνήσει με τον δεύερο Βου (fa) φθείρεται σε si ύφεση. Το σι μπεμολ δηλαδή είναι το νενανώ στην ευρωπαϊκή.
Ό, τι και να διαβάσεις άμα δεν το κάνεις πράξη και δεν το παιδέψεις δεν πρόκειται να το καταλάβεις (ή να το απορρίψεις αν είναι λάθος όπως ο Καράς που είναι σίγουρα λάθος με αποδείξεις και στην πράξη και μέσα από αυτό το φόρουμ και στα συνέδρια άσχετο αν κάποιοι δεν το έχουν ακόμα καταλάβει), δεν είναι ιστορία δέσμης να την διαβάσουμε και να την μάθουμε απ' έξω.
 

evangelos

Ευάγγελος Σολδάτος
#48
Έχω κάνει μια δοκιμαστική ηχογράφηση του χερουβικού του Κουκουζέλη σε πλάγιο δεύτερο, το καλούμενο "Παλατινόν" σας την κοινοποιώ στο σχετικό θέμα εδώ μπας και γίνει κατανοητό το πολύ παρεξηγημένο μέλος του πλαγίου δευτέρου, συγγνώμη για κάποια κοκοράκια, κάποια στιγμή θα κάνω καλύτερο ηχητικό. Το μουσικό κείμενο βρίσκεται στην σελίδα 278 του βιβλίου «Εν Άνθος της καθ᾿ ημάς Εκκλησιαστικής Μουσικής», Αγαθαγγέλου Κυριαζίδου, Κωνσταντινούπολη, επίτομο (1896)
 

zoslen

Βύρων Αναγνωστόπουλος
#49
Μερικές σκόρπιες σκέψεις:

α) Τα όσα προτείνει ο κ. Καλογιάννης σίγουρα έχουν ενδιαφέρον, έχω όμως αμφιβολία κατά πόσο μπορούν να εφαρμοστούν σε φωνητική μουσική.
Ας μην ξεχνούμε πως οι αρχαίοι χρησιμοποιούσαν όργανα, οπότε το να μιλούμε για υποδιαίρεση του λείμματος σε όργανο είναι οκ, αλλά η φωνή νομίζω δεν μπορεί να πετύχει με ακρίβεια αυτά τα διαστήματα συστηματικά.

β) Ο σκοπός της μουσικής γραφής είναι να περιγράψει αυτό που ... ακούγεται. Βρίσκω τα όσα ἐγραψαν οι προλαλήσαντες πολύ ενδιαφέροντα, αλλά μόνο σε ακαδημαϊκό επίπεδο.
Παρατηρείστε την απλότητα της ευρωπαϊκής σημειογραφίας: κάθε φθόγγος σημαίνεται μοναδικά και χαρακτηριστικά. Με λίγα ακόμη σημάδια για να δηλωθούν οι μαλακότερες διέσεις κ υφέσεις η σημειογραφία αυτή είναι σαφώς πιο κατατοπιστική από την βυζαντινή.
(Συντάσσομαι δηλαδή πλήρως με τα όσα γράφει ο Γερμανός Αφθονίδης στην πραγματεία-επιστολή του.)
Δεν καταλαβαίνω τον λόγο γιατί πρέπει να ψάχνω να βρω ποιος φθόγγος πρέπει να συμφωνήσει με ποιον, την στιγμή που αυτό είναι εύκολο να παρασημανθεί και στην βυζαντινή σημειογραφία.

γ) Ο Χρύσανθος μας άφησε ένα σύστημα πλήρως λειτουργικό και περιγραφικό, δυστυχώς όμως άπαντες οι μεταγενέστεροι διαφωνούν μαζί του όσων αφορά τα διαστήματα των κλιμάκων. Ίσως λοιπόν θα έπρεπε ο κάθε συνθέτης να έβαζε στην αρχή του βιβλίου του ένα μικρό υπόμνημα όπου θα περιέγραφε πώς αντιμετωπίζει τις φθορές και ποια διαστήματα θέλει.

δ) Το παράδειγμά σας κ. Σολδάτε με την ευρωπαϊκή μουσική είναι μάλλον ατυχές: ο Σι δεν παίρνει ύφεση για να συμφωνήσει με τον Φα στο τετράχορδο, αλλά διότι αυτό προστάζει η ακολουθία της μείζονος κλίμακας (τόνος -τόνος- ημιτόνιο).
Σε πολλές τροπικές κλίμακες και στην μοντέρνα μουσική ή στην τζαζ δεν υπάρχει συμφωνία στο 4χορδο ή στο 5χορδο. Αν ο συνθέτης θέλει να ακουστεί 5η ελαττωμένη...
Εν τούτοις ήταν πολύ χρήσιμο για να καταλάβω τι εννοείτε με τον όρο "διπλοπαραλλαγή". Τώρα που το κατάλαβα μου φαίνεται πολύ πιο απλό από ότι εκ πρώτης όψεως!

ε) Για ποιο λόγο πρέπει οπωσδήποτε να συνδεθούν η βυζαντινή μουσική με την αρχαία αρμονική;;
Αν σκεφτώ μια μελωδία και θελήσω να την καταγράψω γιατί να πρέπει να "υποταχθώ" στην αρμονική των αρχαίων;;

Το όλο θέμα μου θυμίζει ερμηνευτική προσέγγιση σε λογοτεχνικά κείμενα: ο καθένας φαντάζεται τι ήθελε να πει ο ποιητής...
 

evangelos

Ευάγγελος Σολδάτος
#50
β) Ο σκοπός της μουσικής γραφής είναι να περιγράψει αυτό που ... ακούγεται. Βρίσκω τα όσα ἐγραψαν οι προλαλήσαντες πολύ ενδιαφέροντα, αλλά μόνο σε ακαδημαϊκό επίπεδο.
Παρατηρείστε την απλότητα της ευρωπαϊκής σημειογραφίας: κάθε φθόγγος σημαίνεται μοναδικά και χαρακτηριστικά. Με λίγα ακόμη σημάδια για να δηλωθούν οι μαλακότερες διέσεις κ υφέσεις η σημειογραφία αυτή είναι σαφώς πιο κατατοπιστική από την βυζαντινή.
(Συντάσσομαι δηλαδή πλήρως με τα όσα γράφει ο Γερμανός Αφθονίδης στην πραγματεία-επιστολή του.)
Δεν καταλαβαίνω τον λόγο γιατί πρέπει να ψάχνω να βρω ποιος φθόγγος πρέπει να συμφωνήσει με ποιον, την στιγμή που αυτό είναι εύκολο να παρασημανθεί και στην βυζαντινή σημειογραφία..
Αυτό που λέτε δεν νομίζω να βοηθάει η ευρωπαϊκή σημειογραφία γιατί εμείς έχουμε μέλος, αλλιώς ανεβαίνεις κι αλλιώς κατεβαίνεις. Αντί να αντιμετωπίζεις την κάθε νότα ξεχωριστά και να της βάζεις δίεση η ύφεση απλά μαθαίνεις αυτόν τον τρόπο και την λογική που είναι συγκεκριμένη, λέγεται παραλλαγή και δεν έχει καμία σχέση η "παραλλαγή" όπως την εννοούν σήμερα στις σχολές που την έχουν ταυτίσει με το σολφέζ.

γ) Ο Χρύσανθος μας άφησε ένα σύστημα πλήρως λειτουργικό και περιγραφικό, δυστυχώς όμως άπαντες οι μεταγενέστεροι διαφωνούν μαζί του όσων αφορά τα διαστήματα των κλιμάκων. Ίσως λοιπόν θα έπρεπε ο κάθε συνθέτης να έβαζε στην αρχή του βιβλίου του ένα μικρό υπόμνημα όπου θα περιέγραφε πώς αντιμετωπίζει τις φθορές και ποια διαστήματα θέλει....
Φυσικό είναι να διαφωνούν γιατί η αρμονική μας δεν είναι όπως την περιγράφει ο Χρύσανθος ούτε όποιος άλλος δεν αποδέχεται το πιο λογικό να έχει συμβεί με την μουσική μας που είναι να μην έχει αλλάξει η αρμονική της.

δ) Το παράδειγμά σας κ. Σολδάτε με την ευρωπαϊκή μουσική είναι μάλλον ατυχές: ο Σι δεν παίρνει ύφεση για να συμφωνήσει με τον Φα στο τετράχορδο, αλλά διότι αυτό προστάζει η ακολουθία της μείζονος κλίμακας (τόνος -τόνος- ημιτόνιο).
Σε πολλές τροπικές κλίμακες και στην μοντέρνα μουσική ή στην τζαζ δεν υπάρχει συμφωνία στο 4χορδο ή στο 5χορδο. Αν ο συνθέτης θέλει να ακουστεί 5η ελαττωμένη...
Εν τούτοις ήταν πολύ χρήσιμο για να καταλάβω τι εννοείτε με τον όρο "διπλοπαραλλαγή". Τώρα που το κατάλαβα μου φαίνεται πολύ πιο απλό από ότι εκ πρώτης όψεως!...
Αν ήταν ατυχές δεν θα ήταν χρήσιμο, μη παίζετε με τις λέξεις αφού καταλάβατε τι λέω, δεν μιλάω για fa μείζονα που είναι όπως το λέτε εξ ορισμού αλλά για περίπτωση μελωδίας που το fa si το αποφεύγουν κάνουν ύφεση τον si.

ε) Για ποιο λόγο πρέπει οπωσδήποτε να συνδεθούν η βυζαντινή μουσική με την αρχαία αρμονική;;
Αν σκεφτώ μια μελωδία και θελήσω να την καταγράψω γιατί να πρέπει να "υποταχθώ" στην αρμονική των αρχαίων;;

Το όλο θέμα μου θυμίζει ερμηνευτική προσέγγιση σε λογοτεχνικά κείμενα: ο καθένας φαντάζεται τι ήθελε να πει ο ποιητής...
Για ποιο λόγο πρέπει οπωσδήποτε να συνδεθούν η βυζαντινή μουσική με την αρχαία αρμονική; γιατί η αρχαία αρμονική είναι η αρμονική μας κι όχι τα φάλτσα που διδάσκουν σήμερα και κανένας δεν ακουμπάει να ψάλλει μέλη όπως αυτό που ανέβασα το Παλατινό του Κουκουζέλη αλλά και άλλα πολλά που με την τρέχουσα θεωρία θεωρούνται στρυφνά ενώ είναι πολύ λογικά και εφικτά όπως σας τα λέω. Αν νομίζετε το αντίθετο ψάλτε με δικό σας τρόπο το Παλατινό να δούμε αν βγαίνει και πως θα ακουστεί αν βγει. Όλα αυτά που γράφω δεν είναι καθόλου σε ακαδημαϊκό επίπεδο αλλά καθαρά σε πρακτικό. Η έρευνα που κάνω είναι εφαρμοσμένη κι όχι αερολογίες. Αν είναι σωστή η λάθος το κρίνει ο κόσμος που την καταλαβαίνει και την βρίσκει χρήσιμη.
 
Last edited:

zoslen

Βύρων Αναγνωστόπουλος
#51
Αυτό που λέτε δεν νομίζω να βοηθάει η ευρωπαϊκή σημειογραφία γιατί εμείς έχουμε μέλος, αλλιώς ανεβαίνεις κι αλλιώς κατεβαίνεις. Αντί να αντιμετωπίζεις την κάθε νότα ξεχωριστά και να της βάζεις δίεση η ύφεση απλά μαθαίνεις αυτόν τον τρόπο και την λογική που είναι συγκεκριμένη, λέγεται παραλλαγή και δεν έχει καμία σχέση η "παραλλαγή" όπως την εννοούν σήμερα στις σχολές που την έχουν ταυτίσει με το σολφέζ.
Μα θα μπορούσαν να σημειώνουν ακριβώς το πώς ανεβαίνουν και το πώς κατεβαίνουν.
Υποτίθεται πως γι αυτό λέγεται και αναλυτική γραφἠ.

Το ίδιο άλλωστε θα μπορούσε να ειπωθεί και για την ομιλία και τη γραφή: ο γραπτός λόγος δεν μπορεί να αποδώσει ποτέ ακριβώς τον προφορικό, όμως όλα τα γράμματα υπάρχουν και αναγράφονται στο χαρτί.


Αν ήταν ατυχές δεν θα ήταν χρήσιμο, μη παίζετε με τις λέξεις αφού καταλάβατε τι λέω, δεν μιλάω για fa μείζονα που είναι όπως το λέτε εξ ορισμού αλλά για περίπτωση μελωδίας που το fa si το αποφεύγουν κάνουν ύφεση τον si.
Χαρακτήρισα το παράδειγμα ατυχές διότι θεωρώ ότι δεν υπάρχει αντιστοιχία μεταξύ των 2 περιπτώσεων. Άλλη η ευρωπαική συμφωνία, άλλη η βυζαντινή. Είναι όμως χρήσιμο διότι βοηθά εμάς της ευρωπαικής να καταλάβουμε τι εννοείτε με τον όρο διπλοπαραλλαγή και συμφωνίες σε 4χορδο-5χορδο.

Για ποιο λόγο πρέπει οπωσδήποτε να συνδεθούν η βυζαντινή μουσική με την αρχαία αρμονική; γιατί η αρχαία αρμονική είναι η αρμονική μας κι όχι τα φάλτσα που διδάσκουν σήμερα και κανένας δεν ακουμπάει να ψάλλει μέλη όπως αυτό που ανέβασα το Παλατινό του Κουκουζέλη αλλά και άλλα πολλά που με την τρέχουσα θεωρία θεωρούνται στρυφνά ενώ είναι πολύ λογικά και εφικτά όπως σας τα λέω. Αν νομίζετε το αντίθετο ψάλτε με δικό σας τρόπο το Παλατινό να δούμε αν βγαίνει και πως θα ακουστεί αν βγει. Όλα αυτά που γράφω δεν είναι καθόλου σε ακαδημαϊκό επίπεδο αλλά καθαρά σε πρακτικό. Η έρευνα που κάνω είναι εφαρμοσμένη κι όχι αερολογίες. Αν είναι σωστή η λάθος το κρίνει ο κόσμος που την καταλαβαίνει και την βρίσκει χρήσιμη.
Συμφωνώ απόλυτα ότι μερικά μέλη δεν ακούγονται καθόλου αν εφαρμόσουμε κατα γράμμα τις κλασικές θεωρίες. Νομίζω όμως ότι το πρόβλημα δεν είναι στην βάση της θεωρίας όσο στην καταγραφή του μέλους.
Πολλά μέλη δεν έχουν εξηγηθεί με τρόπο που να ταιριάζει στην παρούσα θεωρία. Ίσως ο εξηγητής δεν ήθελε να αλλάξει πράγματα από την παλαιά γραφή, ίσως τα έψαλλε κι εκείνος με τον τρόπο που λέτε, η ουσία όμως είναι ότι ΣΗΜΕΡΑ δεν υπάρχει ταύτιση του κειμένου με αυτό που είναι η κρατούσα θεωρία. Αν βάζαμε λχ έναν ικανό βιολιστή ή ουτίστα να καταγράψει αυτά τα μέλη απο κάποιον που θα τα έψαλλε, θα βλέπαμε άλλο μουσικό κείμενο.

Έγραψα ότι κάποια πράγματα είναι ακαδημαϊκά διότι θεωρώ πολύ δύσκολο να πιάσει η ανθρώπινη φωνή συστηματικά κάποια διαστήματα.
3 μόρια ή 9 ή 15 ή 27-28. Τα όσα γράφετε κε Σολδάτε δεν είναι αερολογίες, αντιθέτως τα βρίσκω πολύ ενδιαφέροντα. Βέβαια έχω τις ενστάσεις μου σε πολλά θέματα, αλλά γενικά δίνετε πολλή τροφή για σκέψη και προβληματισμό.
 
#52
Παναγιώτη για να καταλάβουμε πως πάει η αρμονική και η παραλλαγή των ήχων πρέπει να την προσεγγίσουμε με καθαρό μυαλό, αυτά που ξέρουμε από Μαργαζιώτη,Καρά κλπ πρέπει να τα αφήσουμε στην άκρη. Σαν να είναι κάτι καινούριο πρέπει να το σκεφτούμε αλλιώς θα τα μπερδέψουμε όλα που είναι ό, τι χειρότερο. Πιο πάνω όταν λέω τετράχοδο ή τετράχορδα εννοώ τα φυσικά πρώτα τετράχορδα δηλαδή τα "δώρια" τετράχορδα που έχουν σταθερούς εστώτες την υπάτη και την νήτη με το ημιτόνιο στην βάση Η- Τ- Τ.
Δεν υπάρχει 4χορδο με βάση την Υπάτη και κορυφή τη Νήτη.
Τα 4χορδα του Αμεταβόλου είναι τα εξής 5:

4χορδο Υπάτων με βάση την Υπάτη υπάτων [Κε] και κορυφή την Υπάτη μέσων [Πα]
4χορδο Μέσων με βάση την Υπάτη μέσων [Πα] και κορυφή τη Μέση [δι]
4χορδο Συνημμένων με βάση τη Μέση [δι] και κορυφή τη Νήτη συνημμένων [νη]
4χορδο Διαζευγμένων με βάση την Παραμέση [κε] και κορυφή τη Νήτη διαζευγμένων [πα] και τέλος
4χορδο Υπερβολαίων, με βάση τη Νήτη διαζευγμένων [πα] και κορυφή τη Νήτη υπερβολαίων [δι']

Προφανώς τα έχετε μπερδέψει με τη Δώρια διαπασών, η οποία πράγματι εκτείνεται από την Υπάτη μέσων [Πα] έως τη Νήτη διαζευγμένων [πα]. Ωστόσο δεν πρόκειται περί 4χόρδου.

Θα συμφωνήσω μαζί σας μόνον στο τέλος, εκεί που αναφέρεστε στη δομή του Δωρίου 4χόρδου κατά το σύντονο Διατονικό γένος που πράγματι η δομή του είναι από το βαρύ προς το οξύ λείμμα-τόνος-τόνος.

Φιλικά
ΑΚ
 
Last edited:

evangelos

Ευάγγελος Σολδάτος
#53
Δεν υπάρχει 4χορδο με βάση την Υπάτη και κορυφή τη Νήτη.
Τα 4χορδα του Αμεταβόλου είναι τα εξής 5:
....
Λύριε Καλογιάννη κάθε τετράχορδο έχει την υπάτη και νήτη χορδή. Το τετράχορδο(υπάτη, παρυπάτη, παρανήτη, νήτη) είναι το πρώτο συμφωνικό σύστημα, συστατικό των σύνθετων συστημάτων του αμεταβόλου. Η νήτη λ.χ. του τετραχόρδου υπατών είναι υπάτη στο τετράχορδο μέσων, το όνομά της χορδής αυτής στο αμετάβολο είναι υπάτη μέσων
tetrachord_lyra.jpg
 
#54
Ο χορδές της λύρας ονομάσθηκαν σύμφωνα με την εγγύτητά τους προς τον εκτελεστή, όπως κρατιόταν το όργανο κρεμασμένο από την τελαμώνα στο αριστερό χέρι. Έτσι ονομάσθηκε Νήτη η χορδή με τον οξύτερο τόνο και Υπάτη αντίθετα η χορδή με το βαρύτερο τόνο.
Με την πρόοδο της μουσικής τέχνης και την προσθήκη νέων 4χόρδων στο αρχικό 7χορδο σύστημα με έκταση δύο συνημμένων 4χόρδων, φθάσαμε στο δεκαπεντάχορδο, με έκταση 2 διαπασών. Η δε ΣΥΝΑΦΗ των 2 αυτών 4χόρδων, δηλαδή ο κοινός τους φθόγγος ονομάζονταν ΜΕΣΗ ήδη από το αρχαιότατο Τέλειον Έλασσον Σύστημα. Έτσι οι δυνάμεις του πρωταρχικού και προτύπου 4χόρδου της Ελληνικής μουσικής
εκτείνεται από την ΜΕΣΗ ως τη Νήτη (συνημμένων). Απ' εκεί αριθμούνται και οι δυνάμεις του 4χόρδου από το οξύ προς το βαρύ ως Νήτη - Παρανήτη - Τρίτη - ΜΕΣΗ. Από τη μέση και κάτω, οι αντίστοιχες δυνάμεις ονομάσθηκαν ΜΕΣΗ-Λιχανός (άλλος κατά γένος και χρόα) - Παρυπάτη - Υπάτη.

Κι επειδή η λογική των αρχαίων ήταν (ως τη ΜΕΣΗ χορδή τουλάχστον) καθοδική, όταν ο εκτελεστής έκρουε τις χορδές της λύρας από το σώμα του προς τα "έξω" σχημάτιζε κατιούσα κλίμακα.

Εξάλλου η χορδή Λιχανός, που πήρε το όνομά της από το ομώνυμο δάκτυλο του αριστερού χεριού (λιχανός = δείκτης) που την έκρουε, έχει αυτό το όνομα μόνον στα 2 βαριά 4χορδα υπάτων και μέσων.
Στα 3 οξύτερα 4χορδα δηλαδή το συνημμένων και τα διαζευγμένων-υπερβολαίων η ίδια δύναμις ονομάζεται Παρανήτη, και είναι ομόλογη της Λιχανού των βαρυτέρων 4χόρδων, συμφωνεί δηλαδή ανάλογα με τον Τρόπο, είτε κατά το διαπέντε είτε κατά το διατεσσάρων με τη Λιχανό. Για το λόγο τούτο είτε πούμε παρανήτη είτε λιχανός, αναφερόμαστε πάντοτε στην ίδια δύναμη ενός 4χόρδου.

Επειδή όμως ΚΟΙΝΟΣ ΜΑΣ ΣΤΟΧΟΣ είναι η εξοικείωση των σύγχρονων υπηρετών της Μούσας με το Τέλειο Αμετάβολο Σύστημα, και όχι η επίδειξη των δικών μας γνώσεων, είναι καλλίτερα να εκθέτουμε τις βαθμίδες του με τα κοινώς κατά θέση, παραδεδομένα σ' εμάς από την κρατούσα ομόφωνη διατύπωση των θεωρητικών της ύστερης αρχαιότητας ονόματα των χορδών του, και όχι κατά δύναμιν.

Η δίχως περίσκεψη ανάμειξη των δύο προσεγγίσεων, δημιουργεί σύγχυση στον αναγνώστη, με αποτέλεσμα να διαβάζουμε σχόλια για μεγάλη δήθεν πολυπλοκότητα του αρχαίου συστήματος έναντι των νεωτέρων.

Αμφότεροι όμως, και πλάι σε μας όλοι όσοι έχουν ξεκάθαρη εικόνα του Αμεταβόλου, γνωρίζουμε την πληρότητα και την ιδιαίτερη απλότητα του αρχαίου συστήματος.

Ας προσπαθήσουμε λοιπόν να το παρουσιάζουμε όσο πιο ξεκάθαρα γίνεται, με ιδιαίτερη φροντίδα για τη συνέπεια στην ορολογία που χρησιμοποιούμε, και προσπαθώντας να παραπέμπουμε σε πηγές πρώτα της αρχαίας εποχής, και κατοπινά κι "επιβοηθητικά" μόνον σε ύστερες μεσαιωνικές πηγές σαν το Βρυέννιο, το Βοήθιο και άλλους (ίδε διάγραμμα που παραθέτετε).

Τα δικά μας μάλιστα προσωπικά συμπεράσματα και πορίσματα καλόν είναι να περιμένουν να αναπτυχθούν σε δεύτερο χρόνο, γιατί τότε είναι βέβαιο ότι θα συναντήσουν πολύ περισσότερο "ευήκοα ώτα", όταν θα έχει ξεπεραστεί η επιφύλαξη απέναντι στο άγνωστο.

Όπως συμβαίνει σε κάθε επιστήμη όπως η Ιστορία, η Θεολογία κλπ είναι σοφότερο να ανατρέχουμε σε πηγές που τελούν σε σχέση της μέγιστης δυνατής εγγύτητας τόσο τοπικά όσο και χρονικά.
Με τη βαθιά πεποίθηση ότι όταν το Τέλειο Αμετάβολο Σύστημα γίνει κτήμα των πολλών, (και εδώ έγκειται κυρίως η δική μας συνεισφορά) θα "ξεκαθαρίσει η εικόνα", και μόνον τότε, μπορεί καθένας να κρίνει μοναχός του.
Φιλικά
ΑΚ
 
Last edited:

evangelos

Ευάγγελος Σολδάτος
#55
Κύριε Καλογιάννη, η έρευνα που έχω κάνει μου έχει δείξει ότι όλες οι πηγές αρμονικής φάσκουν και η μόνη εποχή που άρχισαν να αντιφάσκουν είναι από τον 19ο αιώνα και μετά λόγω όπως είπα της γενικής σύγχυσης στην Ρωμιοσύνη από τις κατά την φαντασία των δυτικών αρχαιόπληκετες ιδέες του "διαφωτισμού" και της "Αναγέννησης". Μίλησαν για αναγέννηση για κάτι που δεν πέθανε ποτέ και θέλησαν και το πέτυχαν να πιστέψουμε κι εμείς ότι πέθανε και το αναγέννησαν αυτοί. Αυτό το αρχαίο πνεύμα όμως είναι αθάνατο όπως είπε ο ποιητής. Ο Βρυέννιος λοιπόν το ίδιο λέει για μια μουσική ζωντανή μέχρι τις μέρες του αλλά και μέχρι τις μέρες μας χάρη στην ολοζώντανη προφορική παράδοση των αυθεντικών δημοτικών μας τραγουδιστών και ψαλτών. Όταν μιλώ για τετράχορδο γενικά λοιπόν το σωστό είναι να ονομάζω τις χορδές ούτως: υπάτη, παρυπάτη, παρανήτη, νήτη. Αλλιώς τότε είναι που θα δημιουργηθεί σύγχυση όπως λέτε εσείς αφού θα νομίζουν ότι αφορά μόνο το συγκεκριμένο τετράχορδο, εκτός κι αν το γράψετε τέσσερις φορές και ένα το συνημμένο πέντε το ίδιο πράγμα... Μη παίζετε λοιπόν κι εσείς με τις λέξεις απλά για να διαφοροποιηθείτε. Ευχαριστώ καλημέρα σας.
 

evangelos

Ευάγγελος Σολδάτος
#56
Χαρακτήρισα το παράδειγμα ατυχές διότι θεωρώ ότι δεν υπάρχει αντιστοιχία μεταξύ των 2 περιπτώσεων. Άλλη η ευρωπαική συμφωνία, άλλη η βυζαντινή
Εδώ είναι η μεγάλη μου διαφωνία των συμπερασμάτων μου και η κεντρική ιδέα σε όσα έχω βρει:
Η αρχαία αρμονική ισχύει για όλη την μουσική ανεξαρτήτως προέλευσης διότι είναι βασισμένη στους αρμονικούς νόμους της ταλάντωσης και της φύσης. Η δυτική Ευρωπαϊκή χρησιμοποιεί σήμερα δύο χρόες από τα δικά μας γένη, το σύντονο διάτονο και το τονιαίο χρωματικό. Όλοι οι νόμοι της αρμονίας και παραλλαγής των ήχων εν δυνάμει ισχύουν και εδώ αλλά πέφτουν σε αχρηστία αφού δεν μαλακώνουν τους λιχανούς και τις παρανήτες ώστε να χρειάζεται να μετατοπιστούν-παραλλαχθούν κι οι άλλοι ήχοι για να έχουμε συμφωνία, μόνη εξαίρεση είναι το fa-si όπως είπα και πριν (λόγω της διάζευξης με τον έξτρα τόνο la-si=δι-κε=μέση παραμέση).
Τα όσα γράφετε κε Σολδάτε δεν είναι αερολογίες, αντιθέτως τα βρίσκω πολύ ενδιαφέροντα. Βέβαια έχω τις ενστάσεις μου σε πολλά θέματα, αλλά γενικά δίνετε πολλή τροφή για σκέψη και προβληματισμό.
Καλά κάνετε και έχετε ενστάσεις κι εσείς και όλοι σας΄ είναι επιθυμητές, ωφέλιμες και αναγκαίες. Μόνο έτσι φτάνουμε στην αλήθεια, μέσω του γόνιμου διαλόγου και ευγενών διαξιφισμών, άλλωστε πόλεμος πατήρ πάντως εστί όπως έχει πει κι ο μέγας αρμονικός και φιλόσοφος Ηράκλειτος. Ευχαριστώ πολύ
 
#57
Κύριε Καλογιάννη, η έρευνα που έχω κάνει μου έχει δείξει ότι όλες οι πηγές αρμονικής φάσκουν και η μόνη εποχή που άρχισαν να αντιφάσκουν είναι από τον 19ο αιώνα και μετά λόγω όπως είπα της γενικής σύγχυσης στην Ρωμιοσύνη από τις κατά την φαντασία των δυτικών αρχαιόπληκετες ιδέες του "διαφωτισμού" και της "Αναγέννησης". Μίλησαν για αναγέννηση για κάτι που δεν πέθανε ποτέ και θέλησαν και το πέτυχαν να πιστέψουμε κι εμείς ότι πέθανε και το αναγέννησαν αυτοί. Αυτό το αρχαίο πνεύμα όμως είναι αθάνατο όπως είπε ο ποιητής. Ο Βρυέννιος λοιπόν το ίδιο λέει για μια μουσική ζωντανή μέχρι τις μέρες του αλλά και μέχρι τις μέρες μας χάρη στην ολοζώντανη προφορική παράδοση των αυθεντικών δημοτικών μας τραγουδιστών και ψαλτών. Όταν μιλώ για τετράχορδο γενικά λοιπόν το σωστό είναι να ονομάζω τις χορδές ούτως: υπάτη, παρυπάτη, παρανήτη, νήτη. Αλλιώς τότε είναι που θα δημιουργηθεί σύγχυση όπως λέτε εσείς αφού θα νομίζουν ότι αφορά μόνο το συγκεκριμένο τετράχορδο, εκτός κι αν το γράψετε τέσσερις φορές και ένα το συνημμένο πέντε το ίδιο πράγμα... Μη παίζετε λοιπόν κι εσείς με τις λέξεις απλά για να διαφοροποιηθείτε. Ευχαριστώ καλημέρα σας.
Αγαπητέ κύριε Σολδάτε, άς ξεκαθαρίσουμε μία και καλή δύο σημεία προκειμένου να μπορούμε να διατηρήσουμε ένα διάλογο επιστημονικό και αξοπρεπή.

Πρώτον, σας συγχαίρω για την ευστοχότατατη παρατήρησή σας ότι κάτι που ποτέ δεν πέθανε δεν αναγεννάται, και συνάμα σας συγχαίρω δημόσια για το γεγονός ότι αντιληφθήκατε την αντιστοίχηση των φθόγγων της παραλλαγής μας με το Αμετάβολο και θέσατε τον Προσλαμβανόμενο επί του [Δι]. Επίσης σας συγχαίρω για την προσπάθειά σας να δείξετε την ανωτερότητα του αρχαίου συστήματος ως πλήρους και περιεκτικού τόσο των Ελληνικών νεώτερων θεωρητικών προσεγγίσεων όσο και των Δυτικών, που απλά "ξεδόντιασαν" το σύστημα αποβάλλοντας ό,τι δεν τους ήταν κατανοητό ή μουσικά εφικτό.

Δεύτερον, το γεγονός ότι συμφωνώ μαζί σας σε πολλά πράγματα, τη διάδοση των οποίων ειλικρινά συνεπιδιώκω, δεν σημαίνει ότι αποδέχομαι τη θεωρία σας για τη χρήση των λιχανών-παρανητών της μαλακής χρόας του διατονικού γένους από τους νεώτερους με τον τρόπο που εξηγείτε στην εργασία σας.
Ούτε ο "τυφλός τόνος" για τον οποίο μίλησα, φαίνεται ότι έγινε κατανοητός.
Ο Τόνος αυτός (ας πούμε ο "Γα-δι" εν δυνάμει κάθε 4χόρδου,) δεν έχει απολύτως ΚΑΜΙΑ ΕΛΑΣΤΙΚΟΤΗΤΑ.
Ούτε μεγαλώνει, ούτε μικραίνει στο Διάγραμμα, όντας πάντοτε τόνος Μείζων με λόγο 9/8.

Ας γίνει κατανοητό ότι οποιαδήποτε παρέμβαση στο μέγεθός του ΜΕΤΑΒΑΛΛΕΙ τη θέση της Λιχανού και συνεπώς τη χρόα του συντόνου διατόνου, που ήδη από τον Πυθαγόρα καθορίστηκε σαφώς ως κατά 9/8 βαρύτερη από την κορυφή του 4χόρδου.

Εάν οξυνθεί έστω και κατά χρωματική δίεση, έχουμε νεώτερο Χρώμα τύπου Β' ήχου, εάν δε περισσότερο, γίνεται πλ.Β' με τα πιο σύντονα διαστήματα.
Εάν πάλι βαρυνθεί πάνω από εναρμόνια δίεση (αρχαίο μαλακό διάτονο της δομής 6-9-15), τότε πάμε στα αρχαία χρώματα Τονιαίο, Ημιόλιο, ή Μαλακό χρώμα κατά σειράν επί το βαρύ (αν και για την ξεχωριστή δέσμωση του Αριστοξένειου Μαλακού χρώματος στο διάγραμμα, διατηρώ βάσιμες αντιρρήσεις, που θα εκθέσω σε δεύτερο χρόνο).

Ούτε τον "κάνει" αυτόν τον τόνο κάποιος στο μέλος κατά τα παραδείγματα που δίνατε τις προάλλες.
Ο τόνος αυτός, από τη διατονική λιχανό ή παρανήτη αν αγαπάτε κάθε 4χόρδου (και των 5) έως την κορυφή του, ήταν για το αρχαίο διάγραμμα, ΚΕΝΟΣ, χωρίς ονόματα στις διέσεις-δεσμούς που τον "διασχίζουν" και πρόκειται ουσιαστικά για δεσμούς που δημιουργεί ο Τροχός. Τις θέσεις αυτές χρησιμοποίησαν με άλλους τρόπους οι νεώτεροι και αυτό ήταν που γέννησε την ανάγκη παράλληλης ονοματοδοσίας τους, για να τους ξεχωρίζουμε ως νέες δυνάμεις του ιδίου 4χόρδου οξύτερες απο τη διάτονο λιχανό και όχι ως "δανεικές" από το διαζευγμένων.
Πιο συγκεκριμένος δεν μπορώ να γίνω στα πλαίσια μιας δημόσιας συζήτησης, που εν τέλει θα κουράσει, αν χαθεί σε άσκοπους διαπληκτισμούς.

Η δική μου προσέγγιση για την εξέλιξη της κλίμακας από την πρωταρχική Δώρια δομή [λείμμα-τόνος-τόνος] στη σημερινή [Ελάσσων-ελάχιστος-Μείζων] είναι ΕΝΤΕΛΩΣ ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΗ από τη δική σας, και για προφανείς λόγους δεν θα μπορούσα πριν την έκδοση του δικού μου πονήματος να σας την εκθέσω σ' ένα δημόσιο forum.
Έτσι για το συγκεκριμένο ζήτημα, θα ζητήσω ευγενώς την υπομονή σας.

Αν θέλετε μια λέξη μονάχα για προβληματισμό, οι λιχανοί-παρανήτες του μαλακού διατόνου δεν χρησιμοποιήθηκαν από τους νεωτέρους παρά μόνον για τις ανάγκες μεταφοράς κατά τονικό ύψος του συστήματος (και τούτο γιατί όλοι οι μαλακοί δεσμοί του Διαγράμματος είναι ΜΕΤΑΞΥ ΤΟΥΣ σύμφωνοι κατά το διατεσσάρων ή το διαπέντε, όπως ακριβώς και οι συστηματικοί φθόγγοι).

Δεν μπορώ να σας πω περισσότερα πριν εκδώσω. Έχετε λίγη υπομονή, και προπαντός μη δείχνετε τόσο έντονα την ενόχλησή σας όταν δεν συμφωνεί κανείς σε όλα μαζί σας άνευ όρων. Μια τέτοια στάση, να είστε βέβαιος ότι "θαμπώνει" αντί να βοηθά τα επιχειρήματά σας.

Κλείνοντας θα σας πω ότι τα "παιχνίδια με τις λέξεις" είναι πολύ μακριά από την ιδιοσυγκρασία μου, αντίθετα προσπαθώ να εκφράζω τη σκέψη μου όσο πιο περιεκτικά μου είναι δυνατό, κατά το "λακωνίζειν εστί φιλοσοφείν" κι όπως βλέπετε δεν απαντώ επί "παντός επιστητού" παρά μόνον όταν κρίνω ότι η "σιωπή" μου θα εκλαμβάνονταν ως άγνοια ή αποδοχή.
Φιλικά
ΑΚ
 
Last edited:

evangelos

Ευάγγελος Σολδάτος
#58
ι λιχανοί-παρανήτες του μαλακού διατόνου δεν χρησιμοποιήθηκαν από τους νεωτέρους παρά μόνον για τις ανάγκες μεταφοράς κατά τονικό ύψος του συστήματος (και τούτο γιατί όλοι οι μαλακοί δεσμοί του Διαγράμματος είναι ΜΕΤΑΞΥ ΤΟΥΣ σύμφωνοι κατά το διατεσσάρων ή το διαπέντε, όπως ακριβώς και οι συστηματικοί φθόγγοι).
Δεν κατάλαβα τι θέλετε να πείτε σε αυτό το κομμάτι.
Τι εννοείτε με τον όρο "μαλακοί δεσμοί του Διαγράμματος"; Ως διάγραμμα σε ποιο διάγραμμα αναφέρεστε; στο αμετάβολο σύστημα;
"μεταφοράς κατά τονικό ύψος του συστήματος" ποιου συστήματος;

Αν εννοείτε τους κινούμενους φθόγγους και γενικά τους φθόγγους ότι όλοι συμφωνούν κατά πεντάχορδο όπως είναι δεν ισχύει. Ο φθόγγος της μαλακής διατονικής λιχανού υπατών συμφωνεί με την μέση κατά πεντάχορδο; όχι είναι αυξημένο.
Η παρυπάτη μέσων με την παραμέση συμφωνεί; όχι. Για να συμφωνήσει θα φθαρεί μια χορδή προς τα πάνω ή κάτω, δεν το λένε ρητά οι αρμονικοί αλλά λένε μεταβολή κατά σύστημα. Εδώ έχουμε την μεταβολή κατά σύστημα, από συναφή(τριφωνία) σε διάζευξη(τετραφωνία) κι ανάποδα με στόχο την συμφωνία όπου αυτή διαταράσσεται κι εδώ γίνεται η παραλλαγή των ήχων. Έτσι έχω καταλάβει την χρησιμότητα της μεταβολής κατά σύστημα κι αυτό είναι η διπλοπαραλλαγή και παραλλαγή αντιστοίχως.
 
#59
Εάν κάνουμε την Πυθαγόρεια κατατομή ενός Δωρίου 4χόρδου με εργαλείο τον τόνο, θα έχουμε την κατιούσα δομή 6-12-12

όπου
0=Υπάτη,
6=Παρυπάτη (που ταυτίζεται με τη λιχανό του εναρμονίου γένους),
12=σύντονη διάτονος και
12 Μέση.

Εάν τώρα κάνουμε την κατατομή του ίδιου 4χόρδου ανοδικά "κόβοντας" και πάλι με τόνο θα έχουμε τη λύδια ανιούσα δομή 12-12-6 όπου στα 12 μόρια από τη βάση συναντούμε τη λιχανό του Τονιαίου χρώματος κατά τόνο δηλαδή οξύτερη της Υπάτης.
Συνεχίζουμε ως την κορυφή του 4χόρδου με τον ίδιο τρόπο

Η μίξη των δύο δομών 6-12-12 και 12-12-6 μας δίνει τελική κατατομή με τη δομή

6-6'-6-6'-6

Να γιατί δεν προτιμώ να εκφράζομαι με τα μόρια των 72 ανά διαπασών, αφού όπως βλέπετε έχουμε 5 ημιτόνια που στην πραγματικότητα δεν είναι ίσα μεταξύ τους.

Το δεύτερο και το τέταρτο ημιτόνιο που τα επισημαίνω με τόνο πάνω στον αριθμό, είναι τα κατά κόμμα μεγαλύτερα χρωματικά ημιτόνια ή αποτομές,
ενώ το πρώτο, το μεσαίο και το τελευταίο επί το οξύ ημιτόνια είναι τα κατά κόμμα μικρότερα διατονικά ημιτόνια ή λείμματα.

Η Πυθαγόρεια κατατομή λοιπόν μας δίνει 3 λείμματα και 2 αποτομές ανά 4χορδο.

Δείτε τώρα πώς η λιχανός του Μαλακού Διατόνου στα 15 μόρια, ακριβώς δηλαδή στη μέση του 4χόρδου "κόβει στα δύο" το μεσαίο από τα 3 λείμματα, και συνεπώς έχουμε τη δομή

6-6'-3*3-6'-6

Χρησιμοποιώντας ως "αφετηρία" αυτόν ακριβώς το δεσμό που δημιούργησε η λιχανός της Μαλακής χρόας του διατόνου ή για συντομία μαλακή διάτονος (που την επισημαίνω με αστερίσκο), διαιρούμε και τα δύο ακραία λείμματα "διά συμφωνιών" ως εξής

15-12=3 μόρια από τη βάση και επί το οξύ 15+12=27 μόρια από τη βάση.

Έτσι με τα 3 λείμματα του 4χόρδου "σπασμένα" στη μέση έχουμε σε μόρια από τη βάση ως την κορυφή του 4χόρδου:

0---------------------Πα
3→"μαλακός" δεσμός
6---------------------Βᴕᵇ
12
15→Μαλακή διάτονος---°Γα (μαλακός Γα)
18--------------------Γα
24
27→"μαλακός δεσμός
30--------------------δι

Οι νέοι δεσμοί που γέννησε η Μαλακή διάτονος δια της μεθόδου των συμφωνιών θα βρίσκονται συνεπώς σε απόσταση ± ενός τόνου από τη "γεννήτορά" τους Μαλακή διάτονο.

Αυτούς ονομάζω μαλακούς δεσμούς, εκείνους δηλαδή που διαιρούν στη μέση το λείμμα.
Αυτοί οι δεσμοί, το ξαναγράφω με κεφαλαία γιατί ίσως δεν το προσέξατε πριν, ΜΕΤΑΞΥ ΤΟΥΣ και όχι με κάποιον εστώτα έχουν τονιαία σχέση, να το πω κι αλλιώς προέρχονται από τον Τροχό.
"Δια συμφωνιών" σημαίνει ότι αν απο οποιονδήποτε φθόγγο κατέβω διαπέντε και ανέβω διατεσσάρων βρίσκομαι αυτομάτως μείζονα τόνο βαρύτερα από το φθόγγο εκκίνησης.

Εδώ βρίσκεται το κλειδί του όλου θέματος:
Για να αποδειχθεί τώρα ότι και οι δεσμοί του Ημιολίου Χρώματος συμφωνούν με τους Μαλακούς θα χρησιμοποιήσω σύστημα δύο συνημμένων 4χόρδων.
Εφόσον τα δύο 4χορδα θα είναι συνημμένα θα μετρήσω τα μόρια του οξυτέρου από το 30 έως το 60
Έτσι από τον νεογέννητο "μαλακό" δεσμό στα 27 μόρια του βαρέος 4χόρδου ανεβαίνω τόνο μείζονα
27+12=39

Αλλά 39-30=9 μόρια, δηλαδή ο αντίστοιχος "Βᴕ" ας πούμε του 4χόρδου συνημμένων!
(στην πραγματικότητα κατά θέσιν ο Ημιόλιος κε του συνημμένου 4χόρδου δι-νη)

Δηλαδή συνάντησα τη λιχανό του Ημιολίου Χρώματος του 4χόρδου [δι-νη] σε απόσταση 9 μορίων από τη βάση του και τούτο ξεκινώντας από δεσμό του "μαλακού" του βαρέως 4χόρδου. Ιδού η συγγένεια Ημιολίων και μαλακών φθόγγων του Διαγράμματος

Άρα οι ημιόλιοι και οι μαλακοί δεσμοί όλων των 4χόρδων συμφωνούν Μ Ε Τ Α Ξ Υ ΤΟΥΣ με τον ίδιο τρόπο που συμφωνούν μεταξύ τους και οι εστώτες.
Ανάμεσα στο διάγραμμα των εστώτων και το διάγραμμα των μαλακών φθόγγων υπάρχει απόσταση εναρμόνιας δίεσης.
Όλοι οι πιο πάνω "τετράγωνοι" και χονδρικοί υπολογισμοί σε μόρια, έχουν γίνει με κάθε λεπτομέρεια και σε λόγους που συμφωνούν ακριβώς. Απλώς τα παραθέτω εδώ με έναν τρόπο που μπορεί να γίνει άμεσα αντιληπτός.

Τέλος ναι μιλάω πάντα για το Διάγραμμα του Τελείου Αμεταβόλου Συστήματος όχι όμως κατά γένος χωριστά αλλά ένα Αμετάβολο ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΑ ΑΜΕΤΑΒΟΛΟ που περιλαμβάνει τις λιχανούς-παρανητες και των 3 γενών συν τις χρόες τους ΤΑΥΤΟΧΡΟΝΑ.

Αναλογίζομαι όμως, πως εάν ίσως αναγκάζομαι να γίνω κουραστικά λεπτομερής για τους αναγνώστες μας, ας είναι εκείνοι που με τα σχόλιά τους θα οριοθετήσουν το βάθος και την έκταση των αναλύσεών μας

Φιλικά
ΑΚ.
 
Last edited:
Top