Ο Εμπειρικός Βου της Πατριαρχικής Επιτροπής

#2
Πολύ σωστός ο τίτλος, όντως ο καθορισμός του ύψους του Βου από την Επιτροπή έγινε με εμπειρικό τρόπο. Και εδώ ακριβώς βρίσκεται το μέγα πρόβλημα. Όποιος έχει κάποια ψαλτική εμπειρία, γνωρίζει ότι π.χ. στον α΄ και τον πλ. α΄ ήχο αλλοιώς διαμορφώνεται το ύψος του Βου εν ανόδω και αλλοιώς εν καθόδω, αλλοιώς όταν δεσπόζει ο Γα ή ο Δι, αλλοιώς όταν οδηγούμεθα σε κατάληξη στον Πα. Στους δε άλλους ήχους, β΄, δ΄, πλ. δ΄, βαρύ διατονικό, δημιουργούνται ακόμη μεγαλύτεροι προβληματισμοί, για τους οποίους υπάρχουν άπειρες συζητήσεις στο Ψαλτολόγιο. Ποιος Βου, τέλος πάντων, βρέθηκε με εμπειρική μέθοδο; Νομίζω ότι πολλά πράγματα χρειάζονται πλέον αναθεώρηση. Τα ύψη των φθόγγων της κλίμακας στην ελληνική μουσική δεν είναι δυνατόν να καθορίζονται με εμπειρικό τρόπο, τη στιγμή που υπάρχει τόσο πλούσια μουσικοθεωρητική παράδοση. Όπως είπε και ο Καραμάνης, "άλλο κλίμακα, άλλο ήχος". Η κλίμακα είναι κάτι γενικό και θεωρητικό, ενώ τα ιδιώματα του κάθε ήχου δημιουργούν τις μικροδιαστηματικές του διαφοροποιήσεις, οι οποίες δεν είναι δυνατόν να αποτυπώνονται πάντα ως κλίμακα.
 
#3
Οι εύστοχες παρατηρήσεις σας θίγουν 3 σημεία.

Το "εύρος" του φθόγγου Βου στους διάφορους ήχους
Πως διαμορφώνεται μια κλίμακα, και πως με τη σειρά της διαμορφώνει τη μουσική πράξη.
Το θεμιτό ή όχι του καθορισμού μιας κλίμακας μέσω της παράδοσης

Η ανθρώπινη φωνή είναι ίσως το πιο "παράξενο" μουσικό όργανο. Για την παραγωγή και διατήρηση του ήχου, συμπεριφέρεται ως πνευστό όργανο, για την απόδοση όμως των συχνοτήτων συμπεριφέρεται ως έγχορδο. Και εξηγούμαι:
Στα πνευστά όργανα η αλλαγή συχνότητας (φθόγγου) επιτυγχάνεται με την επιμήκυνση ή βράχυνση του μήκους του σωλήνα. Στην ανθρώπινη φωνή όμως η τραχεία και ο λάρυγγας έχουν σταθερό μήκος. Άρα η αλλαγή συχνότητας επιτυγχάνεται με την ΑΛΛΑΓΗ ΤΑΣΗΣ των φωνητικών χορδών, όπως ακριβώς και στα έγχορδα. Η έλλειψη "δεσμών" εξάλλου, όπως και σε μια σειρά εγχόρδων οργάνων (βιολί, ούτι, λύρες κλπ), επιτρέπει την επίτευξη κάθε μικροδιαστηματος, και συνεπώς την εκτέλεση κάθε δυνατής έλξης ανάμεσα στους φθόγγους μιας κλίμακας.
Όταν οι διαφοροποιήσεις στο τονικό ύψος ενός ή περισσοτέρων φθόγγων (στη συντριπτική πλειοψηφία κινητών και όχι εστώτων του 4χόρδου) δεν υπερβαίνει την εναρμόνια δίεση, λέμε ότι είναι έλξεις και συνεπώς δεν διαφοροποιούν την κλίμακα αλλά τονίζουν κάποιες ιδιαίτερες σχέσεις με τους δεσπόζοντες φθόγγους του κάθε είδους μέλους.
Κανείς μουσικός δεν έγινε γνωστός εκτελώντας κλίμακες. Οι μουσικοί κάνουν τέχνη, μέλος εκτελούν, εξωτερικεύοντας τον ψυχικό τους κόσμο μέσα από σχέσεις κραδασμών, που η ιδιαίτερη ευαισθησία και το τάλαντο με το οποίο προίκισε ο Θεός τον καθένα, τους επιτρέπει να διαισθανθούν.
Οι θεωρητικοί έρχονται πάντοτε εκ των υστέρων να ερμηνεύσουν τα μουσικά φαινόμενα, που ήδη έχουν λάβει χώρα, και να "φανερώσουν" με τρόπο συστηματικό τις σχέσεις που διέπουν τους φθόγγους σε μια λογική κατά ύψος σειρά, που ονομάζουμε κλίμακα.
Οι Ελληνική κλίμακα έτυχε παγκόσμιας αναγνώρισης γιατί δομήθηκε με ιδιαίτερες ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΕΣ σχέσεις συμμετρίας, ανάλογες με εκείνες που κάνουν την Ακρόπολη να ξεχωρίζει σε κάλλος ανάμεσα σε χιλιάδες αρχιτεκτονήματα. Αναφέρομαι σε σχέσεις σαν τη χρυσή τομή, την Αριθμητική, Αρμονική και Γεωμετρική μεσότητα που νόες σαν του Πυθαγόρα και του Ευκλείδη κατόρθωσαν να αποκαλύψουν και να μοιραστούν με την ανθρωπότητα, καταθέτοντάς τις στο παγκόσμιο εποικοδόμημα.
Εδώ υπεισέρχεται και η ανάστροφη διαδικασία, δηλαδή μια μουσική πράξη εξοπλισμένη με μια κλίμακα που "σέβεται" τις πιο πάνω σχέσεις, είναι βέβαιο ότι θα προχωρήσει πολύ πιο πέρα την τέχνη της μουσικής και θα της δώσει μια λειτουργικότητα πολύ πιο "αποτελεσματική" σε σχέση με πραγματώσεις που χρησιποποιούν σαν εργαλείο μια θολή, ασαφή ή εξαρμόνια κλίμακα.
Έτσι μια "θεωρητική" κλίμακα μπορεί, να θέσει άνω και κάτω όριο στον τόπο των κινητών της φθόγγων (όχι βεβαίως των εστώτων).
Εξάλλου είναι μια πανάρχαια πρακτική που θεωρητικά πρώτος θεμελιώνει ο Αριστόξενος με τη θέση ορίων στους "τόπους" της παρυπάτης και της λιχανού, που μας ενδιαφέρει εδώ.
Όταν η θεωρία χωλαίνει, αντιφάσκει και "διγλωσσεί" τότε φανερά αδυνατεί να περιγράψει το μουσικό φαινόμενο με ακρίβεια.
Αλλοίμονο, όμως αν η μουσική πράξη εξαρτώνταν από τη θεωρία για να υπάρξει και να εξελιχθεί!
Δεν διαθέτουν όλες οι εποχές Πυθαγόρες, Αρχύτες, Πτολεμαίους κι Αριστόξενους. Διαθέτουν όμως ΜΟΥΣΙΚΟΥΣ προικισμένους που προχωρούν την Τέχνη σε νέα σύνορα, χαράζουν δρόμους που η θεωρία θα εξερευνήσει στη συνέχεια.
Η παράδοση δεν είναι καθόλου αμελητέος παράγοντας, Είναι όπως και στα θεολογικά ζητήματα εξάλλου η ΖΩΝΤΑΝΗ ΕΚΚΛΗΣΙΑ της μουσικής τέχνης που αποτελεί πηγή ισάξια αν όχι ΑΝΩΤΕΡΗ της "θεωρίας".
Όπου λοιπόν η θεωρία αδυνατεί, έρχεται να καλύψει το κενό η Παράδοση.
Προσωπικά δεν βρίσκω καθόλου αθέμιτη την εμπειρική προσέγγιση της Επιτροπής για τους λόγους που εξέθεσα πιο πάνω.
 

haris1963

παλαιότατο μέλος
#4
Θα τοποθετηθώ συμφωνώντας στη γενική φιλοσοφία προσέγγισης με τον κ. Μακρή, πως ο Βου δε μπορεί να βγει ούτε από μέσο όρο, ούτε εμπειρικά σε μια κλίμακα αναφοράς (ή κλίμακα μοντέλο με άλλα λόγια) .
Η θέση του φθόγγου Βου, είναι νομίζω μία από τις πιο ευαίσθητες θέσεις φθόγγων στην κλίμακα της μουσικής μας. Είναι ο φθόγγος που σε όλες τις ανιουσες κινήσεις, πηγαίνει σε μία θέση αποστασης ημιτόνου ή και εναρμονιας διεσης από τον γα, σε πολλές κατιούσες κίνησεις και στους πρώτους και στους τέταρτους ήχους, βρίσκεται στο μέσο του πενταχορδου Νη-Δι, ενώ δεν είναι και λίγες οι φορές που βρίσκεται ακόμα χαμηλότερα. Έτσι οι περισσότεροι που τον ορίζουν μέσα στην κλίμακα (Χρύσανθος, Επιτροπή αλλά και άλλοι), τον βάζουν σε τέτοια θέση που να εξυπηρετεί τη γενικότερη φιλοσοφία που θέλουν να παρουσιάσουν. Ο φθόγγος αυτός κατά τη δική μου άποψη, που έχει προέλθει από ατελείωτες συζητήσεις και εδώ στο Ψαλτολογιον και αλλού, θα έπρεπε να τοποθετείται στη μέση του 5χόρδου (Νη-Δι ως 12-9-9-12) όπως περίπου παρουσιάζεται κι από τον Χρύσανθο. Ούτως ώστε, να εξυπηρετεί την άμεση εναλλαγή του, με τον Βου στον δεύτερο ήχο ομοιας διφωνίας (από οποιοδήποτε φθόγγο), αλλά και οποιαδήποτε μεταβολή που θα ήθελε τον βου ως δι, ως Νη κλπ. Αυτή ως κλίμακα αναφοράς (κλίμακα μοντέλο), διότι οι μελωδικές κινήσεις, μπορούν να μετακινήσουν όλους τους φθόγγους σε θέσεις που να παρουσιάσουν πολλούς από τους τρόπους της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Λογου χάριν, στο θέμα με τον ΝΗ-ΠΑ εδώ στο Ψ, εχω παρουσιάσει εργασία, όπου είχα στηριχθεί σε μεγάλη βιβλιογραφία για να αποδείξω την επιβίωση του επιεβδομου τόνου (8/7) του Πτολεμαίου και των υπολοίπων νεωτέρων πυθαγορείων, στη σύγχρονη ψαλτική, ενώ ανάλογα λειτουργει και ο φθογγος Δι-Γα κατά το τετραχορδο, αλλά και ο Δι-Κε κατά το πενταχορδο.
Σύμφωνα με ευρήματα σε κώδικες που ανέβηκαν τελευταία στο διαδίκτυο, έχει ενισχυθεί μεσα μου, μία άποψη που είχα ακούσει παλαιότερα από τον Ιωάννη Αρβανίτη ότι το είδος δηλαδή αυτών των πολύ μαλακών διαστημάτων του Διατόνου που παρουσιάζει ο Χρύσανθος με την κατατομή κανόνα του, είναι ένα ιδίωμα της εποχής από το τέλος του 18ου έως τα μέσα του 19ου αιώνα, με επιρροή από έναν πέρση μουσικό που διέπρεπε στην Κωνσταντινούπολη τα χρόνια εκείνα.
Ίσως πάλι, αυτά τα διαστήματα, να είναι όντως αυτά που δημιουργήθηκαν (σταθεροποιήθηκαν) με τις διπλοπαραλλαγές και τις κατά τετράχορδο και πενταχορδο συμφωνίες των ηχων. Στην περίπτωση αυτή, η οργανική μουσική πρέπει πάντα να ήταν πιο κοντά στα γένη των αρχαίων, όπως αυτά διαμορφώθηκαν με τον Δίδυμο και των Πτολεμαίο.
Οπότε για τον Βου, χωρίς να διαφωνώ με την την πολύ καλή ανάλυση του κ. Καλογιάννη, θα υποστηρίξω πως η θέση του σε μια κλίμακα αναφοράς, δεν θα έπρεπε να προκύπτει από εμπειρική προσέγγιση (χωρίς αυτό να σημαίνει πως δε μπορεί όντως ο Μέσος Όρος της θέσης του να είναι στο μέσο του πενταχόρδου).
 
Last edited:

evangelos

Ευάγγελος Σολδάτος
#5
Σημείωση: Αντίστοιχη συζήτηση ουσιαστικά για το ίδιο ζήτημα έχει γίνει εδώ για τον φθόγγο ζω

Εισαγωγικά σας λέω ότι τα φυσικά αμετάβολα διαστήματα μας δεν είναι όπως τα νόμισαν οι θεωρητικοί του 19ου και 20ου αιώνα αλλά είναι όπως τα όρισαν οι αρχαίοι αρμονικοί ούτως: 03malako_meizon_elasson_armonies.jpg



Ανάλογη κίνηση του βου γίνεται όπως και του ζω (1) προς τα πάνω για να συμφωνήσει με τον κε ή (2) μένει στην πραγματική φυσική του θέση όπως την έχουν ορίσει οι αρχαίοι (βλ άνω) δηλαδή ένα ημιτόνιο πάνω του πα και (3) στο μέσον του τετραχόρδου στο πεντάχορδο σύστημα μαλακού διατόνου :

1) φυσικό κατά το διαπασών ή διά τεσσάρων (ήχος μέσος β): πα6βου9γα15δι12κε
2) υψωμένο (ήχος πλάγιος β=εκτός από β και πρώτος) : πα12βου3γα15δι12κε

3) Βρίσκεται στο μέσον του νη δι στο μαλακό διατονικό γένος στο πεντάχορδο σύστημα(τροχός), επειδή χαμηλώνει ο νη κατά μια εναρμόνιο δίεση λόγω γένους(Ο νη πα από 12 γίνεται 15) και ο δι αντιστοίχως χαμηλώνει (ο γα* δι από 15 γίνεται 12) για να είναι σε συμφωνία με τον νη στο πεντάχορδο σύστημα (* ο γα είναι χαμηλός όπως ο νη λόγω μαλακού διατονικού γένους)

3α)Φυσικός κατά το πεντάχορδο(κύριος β ήχος): νη15πα6βου9γα12δι15κε (Ο δι κε(πρώτος) είναι 15 γιατί γίνεται ίδιος με τον νη πα(πρώτος) -συμφωνία πενταχόρδου [τροχός]).

Το μέλος του β ήχου αναγκάζει τον Κε τα συμφωνήσει κατά τετράχορδο με τον βου οπότε από πρώτος ήχος φθείρεται σε νενανώ και από δι κε 15 γίνεται δι κε 9, κατά την ίδια λογική φθείρεται και ο Πα για να συμφωνήσει με τον Κε κατά το πεντάχορδο (χρωματικός τροχός)
έτσι κατά την λογική που περιέγραψα προκύπτει η κλίμακα της περιβόητης όμοιας διφωνίας που έδωσε κι ο Χάρης Συμεωνίδης πιο πάνω Η 3β)φθορική πορεία του β ήχου νη9πα12βου9γα12δι9κε.
Παλιά στο θέμα "Η κατά ομοίαν διφωνία πορεία του Β ήχου και η σχέση της με την μαλακή διατονική κλίμακα"έλεγα τα περί αντεστραμμένων διφωνιών β ήχος = 9 12 δ ήχος= 12 9, αυτό είναι κάτι που είχα παρατηρήσει αρχικά, αυτό ισχύει με απόλυτα μεγέθη 9 και 12 σε κάποιες περιπτώσεις ομαλού διατόνου (βλ αρμονικά Πτολεμαίου), αυτό που που πραγματικά ισχύει τις περισσότερες φορές είναι οι μεταβολές στο μαλακό διάτονο όπως τις εξήγησα στην παρούσα δημοσίευση (β ήχος = 9 12, δ ήχος= 15 6 [μεγάλος νηπα ή δικε]).

Οι διακριτές τρεις περιπτώσεις του β ήχου όπως τις είπα φαίνεται να αναφέρονται και στο θεωρητικό του Αποστόλου Κώνστα:

«Ἐμεταχειρίσθησαν οἱ μεταγενέστεροι αὐτὴν τὴν φθορὰν [του έσω θεματισμού] καὶ διὰ τὸ ἐβὶτζ
[επτάφωνος βαρύς] καὶ διὰ τὸν πρῶτο ἦχο καὶ διὰ τὸν τέταρτον διὰ τὸ μέλος τοῦ δευτέρου ἤχου».


09_legetos_ii.jpg

Περισσότερα στην εργασία μου:

Προσεγγίσεις σε θεωρητικά ζητήματα της εκκλησιαστικής μουσικής
 
Last edited:
#6
Όταν επικροτώ την εμπειρική προσέγγιση του φθόγγου Βου από την Πατριαρχική Επιτροπή, το κάνω γιατί διαπιστώνω ότι αυτή η εμπειρική προσέγγιση ουσιαστικά ΣΥΜΠΙΠΤΕΙ με την λιχανό μέσων του Ημιολίου Χρώματος, η οποία υπάρχει ήδη στο αρχαίο Διάγραμμα και είναι σαφώς μαθηματικά καθορισμένη:
Απέχει από την Υπάτη υπάτων [Πα] Ελάσσονα τόνο (ασύνθετο 3 διέσεων ΣΥΝ ΤΟ ΠΥΘΑΓΟΡΕΙΟ ΚΟΜΜΑ).
Το διάστημα αυτό είναι ΣΑΦΕΣ για το αρχαίο Διάγραμμα, και εύκολα υπολογίσιμο, αφού η εναρμόνια δίεση είναι το μισό του λείμματος, με λόγο 311021/303021, τον οποίο αν πολλαπλασιάσουμε με το λόγο του Πυθαγορείου κόμματος 531441/524288, θα έχουμε τη χρωματική δίεση με λόγο 680202927/653787136. Η χρωματική αυτή δίεση επί το λείμμα μας δίνει τον Ελάσσονα τόνο, με λόγο 2799189/2553856 και "μέγεθος" 158.798064 Cents, 88.000594 Δελφικές γραμμές, 9.527884 Μόρια ή 7.013581 Κόμματα για να εκφραστώ στις πιο δημοφιλείς λογαριθμικές μονάδες μέτρησης διαστημάτων.
Ας μην μας τρομάζουν οι μεγάλοι αριθμοί των λόγων αυτών. Προκύπτουν από τους μεγάλους αριθμούς της "μεσότητας" του λείμματος και τον επίσης μεγάλο αριθμό του Πυθαγορείου κόμματος.
Η αναζήτηση ενός απλούστερου λόγου για τον ελάσσονα τόνο, πχ ο Πτολεμαϊκός επιμόριος 12/11 που λάτρεψαν οι Άραβες, είναι πραγματικά "σαγηνευτική", αλλά δεν παύει να εισάγει νέους όρους, πέραν των δυνάμεων των 4 πρώτων αρμονικών της Πυθαγορικής ΤΕΤΡΑΚΤΥΟΣ.
Αυτό όμως είναι αντικείμενο μιας άλλης μεγάλης συζήτησης.

Όταν λοιπόν η Επιτροπή τον προσεγγίζει εμπειρικά με απόκλιση μικρότερη των 2 cents, (2 cents οξύτερα για την ακρίβεια) δεν απομένει παρά να παραδεχθούμε την αξία της ΠΑΡΑΔΟΣΗΣ, ως γνησίου θεματοφύλακα της διαστηματικής πραγματικότητας της Ελληνικής κλίμακας.

Όσον αφορά τις παρατηρήσεις του κ. Σολδάτου, συμφωνώ απόλυτα με την τοποθέτηση του Δι στον Προσλαμβανόμενο και τη ΜΕΣΗ του Τελείου Αμεταβόλου Συστήματος. Τούτο είναι ορθό, γιατί όπως ακριβώς η ΜΕΣΗ είναι ο σταθερότερος φθόγγος των αρχαίων, έτσι και ο Δι είναι για τους νεωτέρους.
Οι επιφυλάξεις μου όμως, είναι δύο:
Πρώτον οι Δυτικοί στην "αγωνία" τους να έχουν μια σειρά φθόγγων χωρίς αλλοιώσεις, τοποθετούν το φθόγγο LA στον προσλαμβανόμενο και τη ΜΕΣΗ, έτσι ώστε η Υπάτη υπάτων να αντιστοιχεί στο Δυτικό φθόγγο Mi.
Τούτο κρίνεται άστοχο όμως, γιατί οδηγούμαστε σε ένα διάγραμμα των 3 γενών και των χροών τους, με 4 διέσεις και καμία ύφεση.
Ορθότερη επιστημονικά είναι η αντιστοίχηση το φθόγγου SOL στον προσλαμβανόμενο και στη ΜΕΣΗ έτσι ώστε οι λιχανοί-παρανήτες του Εναρμονίου γένους [Βου ύφ., κε ύφ. και ζω ύφεση] Mib, lab και sib να "φαίνονται" ως υφέσεις και οι δύο Σύντονοι του Διαγράμματός μας [Γα# και νη#] Fa# και Do# να "φαίνονται" ως διέσεις.
Επίσης, θα πρέπει να απαλλαγούμε από το λογαριθμικό σύστημα των 72 μορίων στη διαπασών γιατί σε μια Πυθαγόρεια κατατομή, στην οποία το Πυθαγόρειο κόμμα παίζει ΚΑΤΑΛΥΤΙΚΟ ρόλο, είναι φανερά ανακριβής και γεμάτη "στρογγυλέματα".
(Ο ίδιος ο Αριστόξενος δεν μπόρεσε ποτέ, όσο κι αν προσπάθησε, να απαλλαγεί από το "φάντασμα" του Πυθαγορείου κόμματος που προσπάθησε να το διαμοιράσει, δημιουργώντας μια διαπασών 6 τόνων.
Η πληρέστερη παγκοσμίως μελέτη της Αριστοξενικής προσέγγισης και των σφαλμάτων που περιέχει, είναι του Καναδού μουσικολόγου ερευνητή Joe Monzo.
Δυστυχώς είναι στην αγγλική γλώσσα, και το μέγεθός της δεν μου δίνει το χρόνο να σας τη μεταφράσω για τις ανάγκες της παρούσας συζήτησης. Την επισυνάπτω λοιπόν ως έχει και δεσμεύομαι να την παρουσιάσω μεταφρασμένη στο άμεσο μέλλον).

Από την άλλη μεριά το σύστημα των 53 "κομμάτων" στη διαπασών είναι ακριβές στα σύμφωνα και τον τόνο, ωστόσο στον 20 αιώνα χρειαζόμαστε ένα σύστημα οικονομικό μεν σε αριθμό γραμμών ανά διαπασών προς υπολογιστική ευκολία, αλλά που να "εικονίζει" συνάμα τη λεπτή πραγματικότητα των διαστημάτων της μουσικής μας με όλες τις μικροδιαφορές τους.
Παράδειγμα η εναρμόνια δίεση είναι ελάχιστα μικρότερη από δύο Πυθαγόρεια κόμματα, ενώ το σύστημα των 53/διαπασών τα εξισώνει δίνοντας μια γραμμή στο κόμμα και δύο στην εναρμόνια δίεση.
Δείτε το σύστημα Δελφικών μονάδων με 665 γραμμές στη διαπασών και 113 στον τόνο στο επισυναπτόμενο αρχείο "Δελφικές μονάδες". Οι προσεγγίσεις που δίνει για τα διαστήματα του Ελληνικού Διαγράμματος είναι συγκλονιστικές, και παράλληλα βρίσκεται πιο κοντά στη φυσιολογία του ανθρώπινου αυτιού, όπου αντιστοιχούν περίπου 600 "τριχίδια" ανά διαπασών στο όργανο του Κόρτι στον κοχλία του έσω ωτός.
 

Attachments

Last edited:

evangelos

Ευάγγελος Σολδάτος
#7
..

Όσον αφορά τις παρατηρήσεις του κ. Σολδάτου, συμφωνώ απόλυτα με την τοποθέτηση του Δι στον Προσλαμβανόμενο και τη ΜΕΣΗ του Τελείου Αμεταβόλου Συστήματος. Τούτο είναι ορθό, γιατί όπως ακριβώς η ΜΕΣΗ είναι ο σταθερότερος φθόγγος των αρχαίων, έτσι και ο Δι είναι για τους νεωτέρους.
Οι επιφυλάξεις μου όμως, είναι δύο:
Πρώτον οι Δυτικοί στην "αγωνία" τους να έχουν μια σειρά φθόγγων χωρίς αλλοιώσεις, τοποθετούν το φθόγγο LA στον προσλαμβανόμενο και τη ΜΕΣΗ, έτσι ώστε η Υπάτη υπάτων να αντιστοιχεί στο Δυτικό φθόγγο Mi.
Τούτο κρίνεται άστοχο όμως, γιατί οδηγούμαστε σε ένα διάγραμμα των 3 γενών και των χροών τους, με 4 διέσεις και καμία ύφεση.
Ορθότερη επιστημονικά είναι η αντιστοίχηση το φθόγγου SOL στον προσλαμβανόμενο και στη ΜΕΣΗ έτσι ώστε οι λιχανοί-παρανήτες του Εναρμονίου γένους [Βου ύφ., κε ύφ. και ζω ύφεση] Mib, lab και sib να "φαίνονται" ως υφέσεις και οι δύο Σύντονοι του Διαγράμματός μας [Γα# και νη#] Fa# και Do# να "φαίνονται" ως διέσεις.
....
Κύριε Καλογιάννη, τα πράγματα νομίζω είναι πολύ πιο απλά, σωστά είπαν La την μέση και προσλαμβανομένη οι δυτικοι και mi την υπάτη υπατών, εμείς κάναμε λάθος και βάλαμε τον πα στο Re που το σωστό όπως το έχω βρει είναι ο Πα στον Mi και οι λιχανοί- παρανήτες με τις παρυπάτες να πυκνώνουν στην υπάτη εκάστου τετραχόρδου ( λχ Πα(mi)) κι έτσι έχουμε τα γένη

H θεώρηση της επιτροπής αλλά και των τριών διδασκάλων ήταν κατά τα δικά μου πορίσματα εσφαλμένη διότι τοποθέτησαν τον βου στην μετακινημένη του θέση κι όχι στην φυσική του που όπως είπα είναι ένα ημιτόνιο πάνω από τον πα στην παρυπάτη χορδή που πολύ καλά έχουν αντιστοιχίσει οι δυτικοί μουσικοί με την νότα Fa. Έτσι έχουμε μι=παρυπάτη μέσων = πρώτος ήχος Πα . Είναι λάθος είναι η αντιστοίχιση του πα με την νότα re. Πα=mi είναι το σωστό. Ο Bου λοιπόν είναι στον Fa αλλά μετακινείται για να συμφωνήσει με τον πρώτο ήχο στην μετά την διάζευξη παραμέση χορδή α ήχο Κε κατά το πεντάχορδο σχήμα. Έτσι ο πρώτος μετατίθεται από τον Πα στον Κε και ο πα βου γίνεται προσλαμβανόμενος κι ο πα από πρώτος(δώριος) γίνεται πρώτος και τέταρτος κατά τον Πλουσιαδηνό δηλαδή πλάγιος του πρώτου (υποδώριος)[βλ Παρασημαντική Κων. Ψάχου Προθεωρία Χρυσάφη].
Έτσι τα αρχικά φυσικά διαστήματα μας είναι του συντόνου διατόνου ίδια με του πιάνου με ΠΑ=Mi όπως τα έχω στο άνω σχήμα.
Παρατήρηση: Το οικείο άκουσμα του α ήχου προκύπτει με χμήλωμα-μαλάκωμα της λιχανού υπατών δηλαδή του Νη(Re) και της λιχανού μέσων δηλαδή του Γα(Sol).
 

emakris

Μέλος
#8
Σύμφωνα με ευρήματα σε κώδικες που ανέβηκαν τελευταία στο διαδίκτυο, έχει ενισχυθεί μεσα μου, μία άποψη που είχα ακούσει παλαιότερα από τον Ιωάννη Αρβανίτη ότι το είδος δηλαδή αυτών των πολύ μαλακών διαστημάτων του Διατόνου που παρουσιάζει ο Χρύσανθος με την κατατομή κανόνα του, είναι ένα ιδίωμα της εποχής από το τέλος του 18ου έως τα μέσα του 19ου αιώνα, με επιρροή από έναν πέρση μουσικό που διέπρεπε στην Κωνσταντινούπολη τα χρόνια εκείνα.
Ίσως πάλι, αυτά τα διαστήματα, να είναι όντως αυτά που δημιουργήθηκαν (σταθεροποιήθηκαν) με τις διπλοπαραλλαγές και τις κατά τετράχορδο και πενταχορδο συμφωνίες των ηχων. Στην περίπτωση αυτή, η οργανική μουσική πρέπει πάντα να ήταν πιο κοντά στα γένη των αρχαίων, όπως αυτά διαμορφώθηκαν με τον Δίδυμο και των Πτολεμαίο.
Να πω απλώς ότι τέτοιου είδους μουσικοϊστορικοί προβληματισμοί δεν είναι μόνο εξαιρετικά ενδιαφέροντες, αλλά είναι και αυτό που λείπει τελικά από την ελληνική βυζαντινομουσικολογία, παρά την πληθώρα του υλικού που έχει παραχθεί τα τελευταία χρόνια.
 
#9
Κύριε Καλογιάννη, τα πράγματα νομίζω είναι πολύ πιο απλά, σωστά είπαν La την μέση και προσλαμβανομένη οι δυτικοι και mi την υπάτη υπατών, εμείς κάναμε λάθος και βάλαμε τον πα στο Re που το σωστό όπως το έχω βρει είναι ο Πα στον Mi και οι λιχανοί- παρανήτες με τις παρυπάτες να πυκνώνουν στην υπάτη εκάστου τετραχόρδου ( λχ Πα(mi)) κι έτσι έχουμε τα γένη

H θεώρηση της επιτροπής αλλά και των τριών διδασκάλων ήταν κατά τα δικά μου πορίσματα εσφαλμένη διότι τοποθέτησαν τον βου στην μετακινημένη του θέση κι όχι στην φυσική του που όπως είπα είναι ένα ημιτόνιο πάνω από τον πα στην παρυπάτη χορδή που πολύ καλά έχουν αντιστοιχίσει οι δυτικοί μουσικοί με την νότα Fa. Έτσι έχουμε μι=παρυπάτη μέσων = πρώτος ήχος Πα . Είναι λάθος είναι η αντιστοίχιση του πα με την νότα re. Πα=mi είναι το σωστό. Ο Bου λοιπόν είναι στον Fa αλλά μετακινείται για να συμφωνήσει με τον πρώτο ήχο στην μετά την διάζευξη παραμέση χορδή α ήχο Κε κατά το πεντάχορδο σχήμα. Έτσι ο πρώτος μετατίθεται από τον Πα στον Κε και ο πα βου γίνεται προσλαμβανόμενος κι ο πα από πρώτος(δώριος) γίνεται πρώτος και τέταρτος κατά τον Πλουσιαδηνό δηλαδή πλάγιος του πρώτου (υποδώριος)[βλ Παρασημαντική Κων. Ψάχου Προθεωρία Χρυσάφη].
Έτσι τα αρχικά φυσικά διαστήματα μας είναι του συντόνου διατόνου ίδια με του πιάνου με ΠΑ=Mi όπως τα έχω στο άνω σχήμα.
Παρατήρηση: Το οικείο άκουσμα του α ήχου προκύπτει με χμήλωμα-μαλάκωμα της λιχανού υπατών δηλαδή του Νη(Re) και της λιχανού μέσων δηλαδή του Γα(Sol).
Οφείλω να ομολογήσω ότι η ταχύτητα της απάντησής σας με έχει αφήσει άναυδο! Εάν μέσα σε 33 λεπτά κατορθώσατε να διαβάσετε πάνω από 60 σελίδες μαθηματικών υπολογισμών και διαγραμμάτων στην Αγγλική, να σχεδιάσετε και να υπολογίσετε το Διάγραμμα σύμφωνα με τις προτάσεις που έγιναν στη δημοσίευσή μου, ειλικρινά σας "βγάζω το καπέλο"!
Έχω μελετήσει προσεκτικά την εργασία σας εδώ και πολύ καιρό, και προτίμησα να αναφερθώ σε όσα μας ενώνουν και όχι σε όσα μας φέρνουν απέναντι.
Αν "τα πράγματα ήταν τόσο απλά", τότε δεν θα υπήρχε τόση διχογνωμία για την αντιστοίχηση των φθόγγων του αμεταβόλου με τους σύγχρονους.
Άλλωστε όλοι μας εραστές της ίδιας Μούσας είμαστε και προσπαθούμε να την υπηρετήσουμε με όλη τη δύναμη της καρδιάς και του νου μας.
Ωστόσο, το Τέλειο Αμετάβολο Σύστημα συμπεριλαμβάνει ΚΑΙ ΤΟ ΤΕΤΡΑΧΟΡΔΟ ΣΥΝΗΜΜΕΝΩΝ, από τη σχέση του οποίου με το διαζευγμένων (την κράση των δεσμών τους εννοώ), βγαίνουν συμπεράσματα ΑΝΑΜΦΙΣΒΗΤΗΤΗΣ ΑΞΙΑΣ, που αν κανείς τα αγνοήσει κινδυνεύει να χαθεί σε έναν "ασύνορο" τόπο έρευνας.
Στα Διαγράμματα που επισυνάπτετε, που περιλαμβάνονται εξάλλου στην εργασία σας, παραθέτετε μόνον το Τέλειον Μείζον Σύστημα. Δέστε το σε σχέση με το 4χορδο συνημμένων του Αμεταβόλου Συστήματος και, με την οξύνοια που σας διακρίνει, θα κάνετε παρατηρήσεις που ίσως διαφοροποιήσουν κάποιες από τις απόψεις σας.
Επιτρέψτε μου, σαν μεγαλύτερο στην ηλικία, και μια φιλική παρατήρηση που δεν αφορά τη μουσική αλλά τη γραμματική σας. Η γενική πληθυντικού της "υπάτης" είναι των υπάτων και όχι των "υπατών", που γράφετε. Δεν είναι μόνον δικό σας το σφάλμα. Το έχω δει δυστυχώς να επαναλαμβάνεται σε αρκετά άρθα και βιβλία, μεταξύ των οποίων και η Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής του Αείμνηστου Σόλωνα Μιχαηλίδη.
Η αναζήτηση της επιστημονικής αλήθειας ας είναι κάτι που μας ενώνει μέσα σε ένα διάλογο ειλικρινή και έντιμο.
 

evangelos

Ευάγγελος Σολδάτος
#10
Κύριε Καλογιάννη, πρώτον δεν απάντησα σε όλα όσα δημοσιεύσετε πάρα έκανα παράθεση μόνο την παράγραφο που αναφερθήκατε στην εργασία μου. Εσείς όμως δεν παρατηρήσατε ότι έχω και το συνημμένο σύστημα στο ίδιο σχήμα το οποίο μαζί με το μείζον αποτελούν το τέλειο αμεταβολο σύστημα. Αντί να δημιουργείτε εντυπώσεις νομίζω καλύτερα να απαντάτε επί της ουσίας κι όχι με γενικοτητες. Στην ορθογραφία είμαι χειρότερος από τον Μιχαηλίδη αλλά νομίζω δεν αφορά το θέμα. Ευχαριστώ για την παρατήρηση πάντως. Δεν επιδιώκω να αντιπαρατιθεμαι αλλά φυσικό νομίζω είναι να απαντήσω εκεί που διαφοροποιουμαι αλλιώς αν συμφωνούσαμε θα πατούσα απλά ένα like σε όσα γράψατε.
 

Παναγιώτης

σκολιοὶ γὰρ λογισμοί, χωρίζουσιν ἀπὸ Θεοῦ
#11
Οἱ Ἀρχαίοι Ἕλληνες μουσικοὶ ταιριάζανε μεταξύ τους ὡς πρὸς τὶς κλίμακες, καὶ τοὺς τρόπους/ἤχους; Εἶχαν ἐνιαῖα θεωρία ἀποδεκτὴ ἀπὸ ὅλους;
 
#12
Οι μουσικοί προφανώς συμφωνούσαν μεταξύ τους (κατά εποχή και περίοδο), αφού όλοι μεταχειρίζονταν εν τέλει το Τέλειο Αμετάβολο Σύστημα. Πώς εξάλλου συναγωνίζονταν και κρίνονταν "επί ίσοις όροις" στους διαφόρους Μουσικούς Αγώνες οι οποίοι διεξάγονταν ετήσια;
Εκτελούσαν όλοι τα ίδια μέλη, τους περίφημους Κιθαρωδικούς και Αυλητικούς Νόμους, που καθιέρωσαν Διδάσκαλοι σαν τον Όλυμπο, τον Αρχίλοχο και τον Τέρπανδρο.
Εκείνοι που δεν συμφωνούσαν ήταν οι θεωρητικοί, όπου οι έριδες και οι διχογνωμίες των "Αρμονικών" ακόλουθων του Αριστοξένου με τους Πυθαγορείους έμειναν στην Ιστορία!
Σας ευχαριστώ για τη γόνιμη παρατήρησή σας.
ΑΚ
 
Last edited:
#13
Κύριε Καλογιάννη, πρώτον δεν απάντησα σε όλα όσα δημοσιεύσετε πάρα έκανα παράθεση μόνο την παράγραφο που αναφερθήκατε στην εργασία μου. Εσείς όμως δεν παρατηρήσατε ότι έχω και το συνημμένο σύστημα στο ίδιο σχήμα το οποίο μαζί με το μείζον αποτελούν το τέλειο αμεταβολο σύστημα. Αντί να δημιουργείτε εντυπώσεις νομίζω καλύτερα να απαντάτε επί της ουσίας κι όχι με γενικοτητες. Στην ορθογραφία είμαι χειρότερος από τον Μιχαηλίδη αλλά νομίζω δεν αφορά το θέμα. Ευχαριστώ για την παρατήρηση πάντως. Δεν επιδιώκω να αντιπαρατιθεμαι αλλά φυσικό νομίζω είναι να απαντήσω εκεί που διαφοροποιουμαι αλλιώς αν συμφωνούσαμε θα πατούσα απλά ένα like σε όσα γράψατε.
Το διάγραμμά σας, αγαπητέ κ. Σολδάτε σταματά στην Παρανήτη διαζευγμένων. Όμως το 4χορδο διαζευγμένων περατώνεται στη Νήτη διαζευγμένων. Σκεφθήκατε ποτέ τι γίνεται με τον "τυφλό" τόνο ανάμεσα στη Διάτονο συνημμένων/Παρανήτη διαζευγμένων (άνω νη) και τους 3 "ανώνυμους" δεσμούς που "προβάλλονται" εκεί;
Οι Αρχαίοι αρκούνταν σε ΜΙΑ διαγραμματική διάζευξη κατά γένος, γιατί και τα όργανα που διέθεταν, πλην ίσως του Τριχόρδου και κάποιων αυλών που επινοήθηκαν με μεταβλητά τρήματα, συνήθως δεν "άντεχαν" 3γενείς δεσμώσεις.
Αν καταρτίσει σήμερα κανείς το Διάγραμμα που περιλαμβάνει τους δεσμούς όλων ταυτοχρόνως των γενών και χροών τους στον ίδιο κανόνα, όπως για παράδειγμα συμβαίνει στο ζυγό ενός τριχόρδου-ταμπουρά και αναλογισθεί και τη ΜΕΤΑΘΕΣΗ του όλου συστήματος επί το οξύ ή το βαρύ με το σύστημα των Τόνων, τότε γίνεται φανερό ότι η εξερεύνηση αυτού ακριβώς του "τυφλού" τόνου στα κατά γένος διαγράμματα, είναι αναγκαία για να έχει κανείς την ΟΛΗ ΕΙΚΟΝΑ του Αμεταβόλου Συστήματος, όπου κάθε 4χορδο θα προβλέπει θέσεις συναφής και διάζευξης.
Αυτό εννοούσα, και δεν ήταν καν στην πρόθεσή μου να δημιουργήσω οιουδήποτε είδους εντυπώσεις.
Αν έχετε το χρόνο, ρίξτε μια ματιά στο αρχείο που επισυνάπτω.
Αν δεν καταφέρνω να γίνω πιο συγκεκριμένος, συγχωρήστε μου την αδυναμία.
Φιλικά
ΑΚ
 

Attachments

Last edited:

evangelos

Ευάγγελος Σολδάτος
#14
Το διάγραμμά σας, αγαπητέ κ. Σολδάτε σταματά στην Παρανήτη διαζευγμένων. Όμως το 4χορδο διαζευγμένων περατώνεται στη Νήτη διαζευγμένων.
Για ποιο διάγραμμα μου μιλάτε που περατώνεται στην παρανήτη διαζευγμένων ; δεν καταλαβαίνω τι εννοείτε. Εδώ πιο πάνω σε αυτό το διάγραμμα έχω το μείζον σύστημα από την προσλαμβανομένημέχρι και την νήτη υπερβολαίων κι από κάτω έχω τσοντάρει το τετράχορδο σηνημμένων που από την προσλαμβανομένη μέχρι την νήτη συνημμένων λέγεται τέλειο ελάσσον.

Σκεφθήκατε ποτέ τι γίνεται με τον "τυφλό" τόνο ανάμεσα στη Διάτονο συνημμένων/Παρανήτη διαζευγμένων (άνω νη) και τους 3 "ανώνυμους" δεσμούς που "προβάλλονται" εκεί;.
Δεν καταλαβαίνω τι λέτε! τι εννοείτε με τον όρο "'τυφλό" τόνο ανάμεσα στη Διάτονο συνημμένων/Παρανήτη διαζευγμένων (άνω νη)";
η "διάττονος συνημμένων" είναι η παρανήτη συνημμένων (δεν την έχω συνηθίσει με ατό το όνομα). Με την παρανήτη διαζευγμένων μόνο όταν περνάμε από το ένα σύστημα στο άλλο αλλιώς δεν καταλαβαίνω το σκεπτικό σας περί τυφλού τόνου. στο μαλακό η παρανήτη τραβιέται προς τα κάτω αλλά αυτό για τι το αναφέρετε; ή το ένα θα ακολουθεί ή το άλλο , ταυτοχρόνως δεν γίνεται να μιλάμε για τόνο μεταξύ δυο συστημάτων. Προσπαθώ να καταλάβω τι εννοείτε με όλα αυτά αλλά αδυνατώ.
Τι εννοείτε με αυτό που γράφετε στην εργασία σας :
"Οι 3 οξύτεροι της Διατόνου λιχανού εντός [ ] δεσμοί, προέρχονται από την ιδιότητα του Τελείου
Αμεταβόλου Συστήματος να "προβάλλει" δεσμούς του 4χόρδου διαζευγμένων μέσα στον "τυφλό",
υπέρ τη Διάτονο, τόνο του 4χόρδου συνημμένων.
Επειδή στις νεώτερες εποχές αυτοί οι ήδη υπάρχοντες στο Διάγραμμα δεσμοί χρησιμοποιήθηκαν με
νέους τρόπους, είναι σκόπιμο να τους δοθούν ονόματα."
"υπέρ την διάτονο"! τι σημαίνει αυτό!; διάτονος είναι ή δεν είναι όλη η κλίμακα δεν ορίζει κάποιο ήχο ή χορδή ο όρος αυτός εκτός κι αν εσείς εννοείτε κάτι άλλο.. τί εννοείτε;
προσπαθώ να καταλάβω αλλά αδυνατώ, χρησιμοποιείτε πολλούς νέους όρους για να εξηγήσετε τα της πατριαρχικής επιτροπής με ανάλογο τρόπο όπως οι αρχαίοι λέτε λχ "Μαλακοσύντονος" γιατί; δεν βρίσκω τον λόγο και την χρησιμότητα όσων γράφετε.
Λέτε να έγραφα όλες τις χορδές σε όλα τα γένη.. το γιατί δεν το καταλαβαίνω έτσι όπως μας τα γράψατε. Παρακαλώ εσείς αν μπορείτε να γίνετε πιο επεξηγηματικός ή αν καταλαβαίνει κανείς άλλος τι εννοεί ο κ. Καλογιάννης να μου στείλει μήνυμα. Ευχαριστώ
 
Last edited:

Παναγιώτης

σκολιοὶ γὰρ λογισμοί, χωρίζουσιν ἀπὸ Θεοῦ
#15
Οι μουσικοί προφανώς συμφωνούσαν μεταξύ τους (κατά εποχή και περίοδο), αφού όλοι μεταχειρίζονταν εν τέλει το Τέλειο Αμετάβολο Σύστημα. Πώς εξάλλου συναγωνίζονταν και κρίνονταν "επί ίσοις όροις" στους διαφόρους Μουσικούς Αγώνες οι οποίοι διεξάγονταν ετήσια;
Εκτελούσαν όλοι τα ίδια μέλη, τους περίφημους Κιθαρωδικούς και Αυλητικούς Νόμους, που καθιέρωσαν Διδάσκαλοι σαν τον Όλυμπο, τον Αρχίλοχο και τον Τέρπανδρο.
Εκείνοι που δεν συμφωνούσαν ήταν οι θεωρητικοί, όπου οι έριδες και οι διχογνωμίες των "Αρμονικών" Πυθαγορείων με τους ακόλουθους του Αριστόξενου έμειναν στην Ιστορία!
Σας ευχαριστώ για τη γόνιμη παρατήρησή σας.
ΑΚ
Σᾶς εὐχαριστῶ.

Ἄρα κατὰ ἐποχὴ καὶ περίοδο συμφωνοῦσαν οἱ μουσικοὶ καὶ σὲ συγκεκριμένη εὐρύτερη γεωγραφικὴ περιοχή (καὶ τότε ποὺ δὲν ὑπῆρχαν καὶ πολλὲς πολιτιστικὲς ἀλληλεπιδράσεις).

Δηλαδὴ μεταξὺ διαφορετικῶν περιόδων (π.χ. 500 ἐτῶν) εἶναι φυσικὸ νὰ μὴ συμφωνοῦσαν.

Τόν 7ο αἰ. π.Χ. ὑπῆρχε τὸ ἑπτάχορδο σύστημα τοῦ Τερπάνδρου.

Κατὰ τὸν 6ο αἰ. ἐμφανίστηκε τὸ ὀκτάχορδο σύστημα.

Ἀργότερα ἐμφανιστήκανε τὰ «Τέλεια συστήματα».

Τό «Σύστημα τέλειον ἔλαττον» (= Σύστημα συννημένων), ἀποτελοῦνταν ἀπὸ 3 συνημμένα τετράχορδα + τὸν προσλαμβανόμενο τόνο»

Τό «Σύστημα τέλειον μεῖζον» (=Σύστημα διαζευγμένων), ἀποτελοῦνταν ἀπὸ 4 τετράχορδα συννημένα κατὰ ζεύγη + μιὰ διάζευξη στὸ μέσο + τὸν προσλαμβανόμενο τόνο»

Τό «Σύστημα τέλειον ἀμετάβολον» ἦταν ἡ ἔνωση τῶν δύο παραπάνω συστημάτων.

(Τὰ παραπάνω, σύμφωνα μὲ τὴν Ἐγκυκλοπαίδεια τῆς Ἀρχαῖας Ἑλληνικῆς Μουσικῆς (Μιχαηλίδης))

Γιατί ὅμως ὁ Δίδυμος δίνει ἄλλη κλίμακα, ἄλλη κλίμακα ὁ Ἀρχύτας, ἄλλη ὁ Ἐρατοσθένης, ἄλλη ὁ Πτολεμαῖος κτλ.;

Στὴν Βυζαντινή μας μουσική ὅμως χρησιμοποιοῦνται τὰ ἐξῆς συστήματα (τὰ ὁποῖα ἐναλλάσσονται σὲ ἕνα ἁργὸ μέλος):

τό ὀκτάχορδο σύστημα = διαπασῶν = ἐπτάφωνο (διαζευγμένα τετράχορδα)

τό πεντάχορδο σύστημα = τροχός = τετράφωνο (συννημένα πεντάχορδα)

το τετράχορδο σύστημα = τρίφωνο (καὶ αὐτὸ ὡς πρὸς τὴν βάση τρίφωνο, γιατὶ μετὰ δουλεύει σὰν πλ. δ' - διαπασῶν)

Ποὺ ὑπάρχει ἐν χρήσει «τέλειο σύστημα» στὴν Βυζαντινὴ Μουσική (πέρα ἴσως ἀπὸ τὸν καθαρὸ πλ. δ'); Παραθέστε γιὰ παράδειγμα μερικὰ ἀργὰ μέλη.

Καὶ ποὺ ὑπῆρχε «τέλειο σύστημα» ἐν χρήσει (ἐκτὸς ἀπὸ τὴν θεωρία) στὴν ἀρχαιότητα; Ποὺ στὴν πρώιμη βυζαντινὴ ἐποχή; Ποὺ στὴν μετέπειτα;

Δὲν καταλαβαίνω ἐπίσης γιατὶ χρησιμοποιούνται ὄροι νήτη, παρανήτη, ἢ Do, Re, Mi, κτλ., τὴν στιγμὴ ποὺ ἡ παραλλαγὴ τῆς Μουσικῆς μας εἶναι καθορισμένη;

δι, κε, ζω, Νη, Πα, Βου, κτλ. δὲν ἀρκοῦν;

Έτσι έχουμε μι=παρυπάτη μέσων = πρώτος ήχος Πα . Είναι λάθος είναι η αντιστοίχιση του πα με την νότα re. Πα=mi είναι το σωστό.
Ἔτσι φαίνεται νὰ ἔχει ὁ Μιχαηλίδης, καθότι τὰ τετράχορδά του ξεκινοῦν ἀπὸ τὸν εὐρωπαϊκό Μι. Αὐτὰ εἶναι ὅμως γιὰ τὴν ἀρχαῖα ἑλληνικὴ μουσική.
 
Last edited:

evangelos

Ευάγγελος Σολδάτος
#16
Καὶ ποὺ ὑπῆρχε «τέλειο σύστημα» ἐν χρήσει (ἐκτὸς ἀπὸ τὴν θεωρία) στὴν ἀρχαιότητα; Ποὺ στὴν πρώιμη βυζαντινὴ ἐποχή; Ποὺ στὴν μετέπειτα;

Δὲν καταλαβαίνω ἐπίσης γιατὶ χρησιμοποιούνται ὄροι νήτη, παρανήτη, ἢ Do, Re, Mi, κτλ., τὴν στιγμὴ ποὺ ἡ παραλλαγὴ τῆς Μουσικῆς μας εἶναι καθορισμένη;

δι, κε, ζω, Νη, Πα, Βου, κτλ. δὲν ἀρκοῦν;



Ἔτσι φαίνεται νὰ ἔχει ὁ Μιχαηλίδης, καθότι τὰ τετράχορδά του ξεκινοῦν ἀπὸ τὸν εὐρωπαϊκό Μι. Αὐτὰ εἶναι ὅμως γιὰ τὴν ἀρχαῖα ἑλληνικὴ μουσική.
Αναφορά για το 15χορδο σύστημα στο Θεωρητικό Κυρίλλου Μαρμαρηνού:
«Ήχοι εισί τέσσερες, και ου πλείους, διαιρούμενοι τετραχώς, εις κυρίους, πλαγίους, τριφώνους και επταφώνους, και ενεργούμενοι διά δεκατεσσάρων φωνών, και μετά του ίσου δεκαπέντε.»
Ο ψευδο-Δαμασκηνός παραπέμπει για την αρμονική των διαστημάτων στους αρχαίους:
«Το γαρ ειπείν πρώτον, δεύτερον και τρίτον ήχον ουκ εισί κύρια ονόματα αλλά επαρίθμησις μόνον. Τα δεν κύρια ονόματα των οκτώ ήχων ευρέθησαν από των τεχνολόγων ανδρών, ήγουν Λυδών και Φρυγών
Με την αντιστοίχιση του μοναδικού τόνου που μεγαλώνει στο τετράχορδο με τον νη-πα (ή γα-δι ή δι-κε στο πεντάχορδο) όλα τα διαστήματα πάνε στην σωστή τους θέση και ξεκλειδώνει. Φαίνεται λοιπόν και στις γραπτές πηγές (εκτός από την αντιστοίχιση στην πράξη που έχω δείξει ότι είναι εφικτή αν γίνει με τον Πά στην σωστή θέση την υπάτη υπάτων το mi κι όχι το re) ότι η αρμονική μας παραμένει ίδια με αυτήν των αρχαίων και λειτουργεί στην πράξη σας πληροφορώ άψογα μπορείτε να το διαπιστώσετε κι εσείς.
 
Last edited:
#17
Για ποιο διάγραμμα μου μιλάτε που περατώνεται στην παρανήτη διαζευγμένων ; δεν καταλαβαίνω τι εννοείτε. Εδώ πιο πάνω σε αυτό το διάγραμμα έχω το μείζον σύστημα από την προσλαμβανομένημέχρι και την νήτη υπερβολαίων κι από κάτω έχω τσοντάρει το τετράχορδο σηνημμένων που από την προσλαμβανομένη μέχρι την νήτη συνημμένων λέγεται τέλειο ελάσσον.



Δεν καταλαβαίνω τι λέτε! τι εννοείτε με τον όρο "'τυφλό" τόνο ανάμεσα στη Διάτονο συνημμένων/Παρανήτη διαζευγμένων (άνω νη)";
η "διάττονος συνημμένων" είναι η παρανήτη συνημμένων (δεν την έχω συνηθίσει με ατό το όνομα). Με την παρανήτη διαζευγμένων μόνο όταν περνάμε από το ένα σύστημα στο άλλο αλλιώς δεν καταλαβαίνω το σκεπτικό σας περί τυφλού τόνου. στο μαλακό η παρανήτη τραβιέται προς τα κάτω αλλά αυτό για τι το αναφέρετε; ή το ένα θα ακολουθεί ή το άλλο , ταυτοχρόνως δεν γίνεται να μιλάμε για τόνο μεταξύ δυο συστημάτων. Προσπαθώ να καταλάβω τι εννοείτε με όλα αυτά αλλά αδυνατώ.
Τι εννοείτε με αυτό που γράφετε στην εργασία σας :

"υπέρ την διάτονο"! τι σημαίνει αυτό!; διάτονος είναι ή δεν είναι όλη η κλίμακα δεν ορίζει κάποιο ήχο ή χορδή ο όρος αυτός εκτός κι αν εσείς εννοείτε κάτι άλλο.. τί εννοείτε;
προσπαθώ να καταλάβω αλλά αδυνατώ, χρησιμοποιείτε πολλούς νέους όρους για να εξηγήσετε τα της πατριαρχικής επιτροπής με ανάλογο τρόπο όπως οι αρχαίοι λέτε λχ "Μαλακοσύντονος" γιατί; δεν βρίσκω τον λόγο και την χρησιμότητα όσων γράφετε.
Λέτε να έγραφα όλες τις χορδές σε όλα τα γένη.. το γιατί δεν το καταλαβαίνω έτσι όπως μας τα γράψατε. Παρακαλώ εσείς αν μπορείτε να γίνετε πιο επεξηγηματικός ή αν καταλαβαίνει κανείς άλλος τι εννοεί ο κ. Καλογιάννης να μου στείλει μήνυμα. Ευχαριστώ

Θα απαντήσω με τη σειρά στα ερωτήματα που θέτετε.
Ο όρος διάτονος συνημμένων ("Αρχαίοι Αρμονικοί Συγγραφείς εκδ. Γεωργιάδη Αθήνα 1995, Αλυπίου Εισαγωγή Μουσική Σελίδες 312-13 Σημεία Δωρίου τρόπου κατά το Διατονικόν γένος στο μέσον της σελίδας 313 "Η συνημμένων διάτονος, με κάππα και ημιδέλτα καθειλκυσμένο) είναι αρχαιότατος όπως βλέπετε και εννοεί την παρανήτη συνημμένων του Διατονικού γένους, δηλαδή τον ζω ύφεση, που βρίσκεται τόνο μείζονα βαρύτερος του άνω νη (γκερντανιέ για τους Ανατολικούς) που είναι η Νήτη συνημμένων και ΤΑΥΤΟΧΡΟΝΑ η παρανήτη διαζευγμένων του διατονικού γένους ή αλλιώς "διαζευγμένων διάτονος, με ήτα και λάμβδα πλάγιο απεστραμμένο" κατά τον Αλύπιο βλ. ibid.
Μεταξύ λοιπόν της πιο πάνω διατόνου σηνημμένων και της ομολόγου της διατόνου διαζευγμένων σχηματίζεται για τους αρχαίους "τυφλός" μείζων τόνος, ανάμεσα δηλαδή στις δύο παρανήτες του σηνημμένων και του διαζευγμένων ζω ύφ. - νη.
Και λέω "τυφλός" γιατί οι αρχαίοι δεν αναγνώριζαν λιχανό-παρανήτη οξύτερη της διατόνου σε κάθε 4χορδο.

Για να γίνω πιο σαφής ας πάμε στο 4χορδο μέσων Πα-δι για παράδειγμα. Το αρχαίο διάγραμμα δεν προέβλεπε φθόγγο οξύτερο της διατόνου λιχανού δηλαδή του Γα. Έτσι από τον Γα το αρχαίο Διάγραμμα βάδιζε κατευθείαν στον δι χωρίς ενδιάμεσους φθόγγους.
Υπήρχαν όμως αναγκαστικά 3 δεσμοί πάνω από τον Γα στο Διάγραμμα που για μεν τους αρχαίους ήταν "τυφλοί", άνώνυμοι και σε αχρησία οι οποίοι αντιστοιχούσαν στην παρανήτη του Ημιολίου Χρώματος (μαλακό Γα δίεση, Χιτζάζ για τους Ανατολικούς), την παρανήτη του Τονιαίου χρώματος, (Γα του πλ.Β', ντικ χιτζάζ για τους Ανατολικούς) και την παρανήτη του Μαλακού διατόνου (στο οποίο έχετε ιδιαίτερα ενδιατρίψει στην εργασία σας) Καραντουγκιάχ κατά τον Κηλτζανίδη για τους Ανατολικούς του 4χόρδου διαζευγμένων, όπως "μπαίνουν" ή "προβάλλονται μέσα στο 4χορδο συνημμένων. Αν δεσμώσετε ένα Τρίχορδο-Ταμπουρά θα με εννοήσετε πιο εύκολα.
Γιατί λοιπόν να ονομάζω την διαζευγμένων Ημιόλιο Χιτζάζ και να μην την ονομάσω Μαλακή σύντονο, γιατί ντικ Χιτζάζ και όχι Σύντονο, δηλαδή κατά τόνο μείζονα οξύτερη της Τονιαίας του ιδίου 4χόρδου: Αυτή είναι η λογική μου.
Και όλοι αυτοί οι δεσμοί χρησιμοποιήθηκαν από τους νεωτέρους γιατί, όπως είπαμε οι αρχαίοι δεν αναγνώριζαν σε κανένα γένος λιχανό οξυτερη του Γα, για να μείνουμε στο παράδειγμά μας.
Κλείνοντας και αποντώντας στο τελευταίο ερώτημά σας έχω να πω ότι το Αμετάβολο είναι ο κυριολεκτικός γάμος και έλευση "εις σάρκαν μίαν" των δύο Συστημάτων του Ελάσσονος και του Μείζονος Τελείου. και με τη μετάθεση καθ' ύψος του συστήματος των Τόνων, κάθε 4χορδο μπορεί να γίνει συνημμένων έχοντος σε σχέση γαμήλια ένα αντίστοιχο 4χορδο διαζευγμένων.
Δεν νεωτερίζω. Τα ονόματα έχουν ήδη δοθεί. Εγώ απλά προτείνω τα πιο πάνω ονόματα προς συμπλήρωση του αρχαίου Διαγράμματος ώστε να καταστεί ΕΝΙΑΙΟ και για την νεώτερη μουσική πράξη.
Φιλικά
ΑΚ
 
Last edited:

evangelos

Ευάγγελος Σολδάτος
#18
Καλημέρα σε όλους! Τώρα τα λέτε πολύ πιο ξεκάθαρα από πριν κ. Καλογιάννη. Αυτό που έχω καταλάβει μέσα από την έρευνα μου είναι ότι ο επιπλέον τόνος που "συμπληρώνει" το τετράχορδο σε πεντάχορδο η διάζευξη δηλαδή δι κε (ή ο προσλαμβανόμενος ) είναι όχι μόνο ο πρόδρομος αλλά ουσιαστικά το ίδιο πράγμα με την παραλλαγή των ήχων. Έτσι ο άνω νη (το γκερδανιέ) πότε είναι παρνήτη στο τετράχορδο κε πα (πεντάχορδο από τον δι) και πότε νήτη στο συνημμένο τετράχορδο δι-νη. Ουσιαστικά λοιπόν λέμε το ίδιο πράγμα, εγώ το εξήγησα μέσω παραλλαγής Πλουσιαδηνού κι εσείς με την αρχαία αρμονική που όπως έχω πει είναι το ίδιο και το αυτό κι ας λένε 200 χρόνια τώρα την πλάνη ότι άλλο η βυζαντινή κι άλλο η αρχαία αρμονική. Έχουμε εναλλαγή -πάντρεμα αυτών των συστημάτων κι έτσι προκύπτει αυτός ο "τυφλός τόνος" που λέτε! τέλεια! Αυτό που λέτε με τον "τυφλό τόνο" το έχω παρατηρήσει στον πλάγιο του πρώτου (υποδώριος μέση δι η κανονική του θέση που μεταφέρεται και στον πα ) αλλά και στον πλάγιο του δευτέρου ο οποίος εναλλάσεται με τον μέσο δεύτερο όπως προανέφερα. Έτσι πότε ο δι κε γίνεται υπερμείζων με τον δι να είναι λιχανός του διαζευγμένου άρα μαλακώνει προς τα κάτω και πότε να είναι νήτη του συνημμένου και να παραμένει ψηλά με αποτέλεσμα ο τυφλός τόνος γα δι (ζω- νη όπως το λέτε εσείς ) να μικραίνει . Όλη μου η εργασία είναι πάνω σε αυτό. Έφυγε δηλαδή με την διάζευξη ο πρώτος από τον δι και πήγε στον κε που από δεύτερο τον έκανε και πρώτο(πρώτος εστί και δεύτερος λένε οι παλαιοί), έτσι ο δι είναι τέταρτος και πρώτος =πλάγιος πρώτος=υποδώριος, αυτό είναι το πάντρεμα που λέτε αυτό είναι δηλαδή και η διπλοπαραλλαγή που λέω. Στα σχήματα που στην εργασία μου δείχνω πως μεταφέρεται η ιδιότητα του πα με τον υπερμείζονα τόνο από κάτω του στο πεντάχορδο από κάτω πάνω στον κε κι ο δι κε γίνεται έτσι υπερμείζων. Συνέπεια όλου αυτού του παντρέματος συνημμένου με διαζευγμένου είναι και οι τρεις περιπτώσεις του λεγέτου όπως το περιέγραψα. Ο λέγετος βου που υψώνεται για να κάνει τετράχορδο με τον κε αλλάζει από παρυπάτη στο συνημμένο πα-δι και γίνεται υπάτη στο τετράχορδο βου -κε με προσλαμβανόμενο τον πα βου, έτσι ο βου γίνεται πρώτος και δεύτερος (που ήταν από πριν σκέτος β) ήτοι πλάγιος δεύτερος=μιξολύδιος από υπολύδιος.
 
#19
Σᾶς εὐχαριστῶ.

Ἄρα κατὰ ἐποχὴ καὶ περίοδο συμφωνοῦσαν οἱ μουσικοὶ καὶ σὲ συγκεκριμένη εὐρύτερη γεωγραφικὴ περιοχή (καὶ τότε ποὺ δὲν ὑπῆρχαν καὶ πολλὲς πολιτιστικὲς ἀλληλεπιδράσεις).

Δηλαδὴ μεταξὺ διαφορετικῶν περιόδων (π.χ. 500 ἐτῶν) εἶναι φυσικὸ νὰ μὴ συμφωνοῦσαν.

Τόν 7ο αἰ. π.Χ. ὑπῆρχε τὸ ἑπτάχορδο σύστημα τοῦ Τερπάνδρου.

Κατὰ τὸν 6ο αἰ. ἐμφανίστηκε τὸ ὀκτάχορδο σύστημα.

Ἀργότερα ἐμφανιστήκανε τὰ «Τέλεια συστήματα».

Τό «Σύστημα τέλειον ἔλαττον» (= Σύστημα συννημένων), ἀποτελοῦνταν ἀπὸ 3 συνημμένα τετράχορδα + τὸν προσλαμβανόμενο τόνο»

Τό «Σύστημα τέλειον μεῖζον» (=Σύστημα διαζευγμένων), ἀποτελοῦνταν ἀπὸ 4 τετράχορδα συννημένα κατὰ ζεύγη + μιὰ διάζευξη στὸ μέσο + τὸν προσλαμβανόμενο τόνο»

Τό «Σύστημα τέλειον ἀμετάβολον» ἦταν ἡ ἔνωση τῶν δύο παραπάνω συστημάτων.

(Τὰ παραπάνω, σύμφωνα μὲ τὴν Ἐγκυκλοπαίδεια τῆς Ἀρχαῖας Ἑλληνικῆς Μουσικῆς (Μιχαηλίδης))

Γιατί ὅμως ὁ Δίδυμος δίνει ἄλλη κλίμακα, ἄλλη κλίμακα ὁ Ἀρχύτας, ἄλλη ὁ Ἐρατοσθένης, ἄλλη ὁ Πτολεμαῖος κτλ.;

Στὴν Βυζαντινή μας μουσική ὅμως χρησιμοποιοῦνται τὰ ἐξῆς συστήματα (τὰ ὁποῖα ἐναλλάσσονται σὲ ἕνα ἁργὸ μέλος):

τό ὀκτάχορδο σύστημα = διαπασῶν = ἐπτάφωνο (διαζευγμένα τετράχορδα)

τό πεντάχορδο σύστημα = τροχός = τετράφωνο (συννημένα πεντάχορδα)

το τετράχορδο σύστημα = τρίφωνο (καὶ αὐτὸ ὡς πρὸς τὴν βάση τρίφωνο, γιατὶ μετὰ δουλεύει σὰν πλ. δ' - διαπασῶν)

Ποὺ ὑπάρχει ἐν χρήσει «τέλειο σύστημα» στὴν Βυζαντινὴ Μουσική (πέρα ἴσως ἀπὸ τὸν καθαρὸ πλ. δ'); Παραθέστε γιὰ παράδειγμα μερικὰ ἀργὰ μέλη.

Καὶ ποὺ ὑπῆρχε «τέλειο σύστημα» ἐν χρήσει (ἐκτὸς ἀπὸ τὴν θεωρία) στὴν ἀρχαιότητα; Ποὺ στὴν πρώιμη βυζαντινὴ ἐποχή; Ποὺ στὴν μετέπειτα;

Δὲν καταλαβαίνω ἐπίσης γιατὶ χρησιμοποιούνται ὄροι νήτη, παρανήτη, ἢ Do, Re, Mi, κτλ., τὴν στιγμὴ ποὺ ἡ παραλλαγὴ τῆς Μουσικῆς μας εἶναι καθορισμένη;

δι, κε, ζω, Νη, Πα, Βου, κτλ. δὲν ἀρκοῦν;



Ἔτσι φαίνεται νὰ ἔχει ὁ Μιχαηλίδης, καθότι τὰ τετράχορδά του ξεκινοῦν ἀπὸ τὸν εὐρωπαϊκό Μι. Αὐτὰ εἶναι ὅμως γιὰ τὴν ἀρχαῖα ἑλληνικὴ μουσική.
Αγαπητέ κύριε Παναγιώτη με βρίσκετε απόλυτα σύμφωνο σε όλα. Η κατάρτισή σας είναι παραπάνω από άρτια.
Τα δίκαια ερωτήματά σας προκύπτουν από ένα κενό στην κατανόηση της συσχέτισης του Αμεταβόλου με τα νεώτερα Συστήματα που αναφέρετε.
Όταν για παράδειγμα το μέλος Α' ήχου κατεβαίνει με τον Τροχό κε-δι-Γα-Βου-Πα-δι-Γα-Βου-Πα/που είναι ο κάτω Δι είναι ακριβώς το ίδιο στο Αμετάβολο ότι ανεβαίνουμε κατά συναφήν, το μέλος πηγαίνει στις συνημμένες δηλαδή, από την Υπάτη μέσων στην Ημιόλιο μέσων στη Διάτονο μέσων κι απ' εκεί στη ΜΕΣΗ, την Ημιόλιο συνημμένων, τη διάτονο συνημμένων έως τη Νήτη συνημμένων.

Κοντολογής ο Τροχός των νεωτέρων είναι η κατά συναφή πορεία του μέλους των αρχαίων.
Όταν σήμερα μιλάμε για διαπασών σύστημα για τους αρχαίους ήταν το Τέλειον Μείζον Σύστημα.
Και όταν μιλάμε για Τριφωνία, σαν αυτή του Γ' ήχου, για τους αρχαίους ήταν το Τέλειον Έλασσον Σύστημα.

Άρα το Αμετάβολο υπάρχει ΠΑΝΤΟΥ σε κάθε μας μέλος, από τα Παπαδικά ώς και τα Σύντομα. Τους συσχετισμούς χάσαμε. Όχι όμως τελείως. Αρκετοί νέοι ερευνητές όπως ο κ. Σολδάτος για παράδειγμα αντιλήφθηκαν το συσχετισμό της ΜΕΣΗΣ του Αμεταβόλου με τον σημερινό ΔΙ και με παρρησία προσηγορούν γι' αυτόν. Ως εδώ συμφωνώ και επαυξάνω. Τις αντιρρήσεις μας τις συζητούμε.

Όσο για τη χρήση των όρων του Αμεταβόλου όπως Νήτη κλπ παράλληλα με τους Δυτικούς και πολλές φορές Ανατολικούς ομολόγους τους δέν είναι γιατί "μακαμολογούμε" ή "λοξοκοιτούμε" προς την Εσπερία. Αλλά για να δείξουμε ότι τόσο οι Ανατολικοί όσο και οι Δυτικοί φθόγγοι (ανεξαρτήτως αν κάποιος συσχετίζει τον ΔΙ με τον La ή τον Sol, περί όνου σκιάς θα μαλώνουμε; ΔΕΝ ΠΡΟΗΛΘΑΝ από παρθενογένεση αλλά είναι απλώς διαφορετικές ονομασίες για τους δεσμούς του αρχαίου Αμεταβόλου το οποίο "καλά κρατεί" και σήμερα.
Η Εκκλησία μας στη στόχευσή της να ξεκόψει από κάθε τι "εθνικό" εγκατέλειψε και το Αμετάβολο μαζί με τη δυσχερέστατη και πολύπλοκη παρασημαντική του βλ. πίνακες του Αλυπίου.
Τελευταίο άφησα το ζήτημα της σημερινής ιδιοφυούς και ορθότερης από όλες προσέγγισης των 3 Διδασκάλων με την αντικατάσταση των παλαιών πολυσυλλάβων φθόγγων αᴤᴤαᴤές κλπ με τα 7 γράμματα του αλφαβήτου μας και σύστημα αλλοιώσεων (υφεσοδιέσεων εννοώ).
Είναι το απλούστερο και καλλίτερο στην εκμάθηση σύστημα, πολύ ανώτερο από το Ut Re Mi του Guido d' Arezzo και το Ραστ Ντουγκιάχ Σεγκιάχ των Περσών.
Η μόνη μου ίσως ένσταση είναι στις μαρτυρίες μας, όπου δυστυχώς το Σημαινόμενο έχει αντικαταστήσει το Σημαίνον. Και εξηγούμαι:
Σε καμία περίπτωση "π" δεν μπορεί να σημαίνει Α ούτε "κ" να σημαίνει Ε και ούτε βέβαια "ν" τον Η. Ίσως αυτές είναι μικροατέλειες του μαρτυρικού μας συστήματος που θα μπορούσαμε κάποτε να τις διορθώσουμε χωρίς κανένα κόστος στα εξηγημένα κείμενα της Εκκλησιαστικής μας μουσικής.
Μιλώ λοιπόν για το Αμετάβολο και τους συσχετισμούς του με τα ελάσσονά του σημερινά συστήματα τη διαπασών, τον Τροχό την Τριφωνία αλλά και Διφωνία, για να γίνει κατανοητό ότι το Αμετάβολο, έχοντας έκταση 2 διαπασών, εξηγεί καλλίτερα από κάθε σύστημα τη μουσική μας, και εννοώ ΟΛΗ τη μουσική μας όχι μόνο την Εκκλησιαστική.

Το Τέλειο Αμετάβολο Σύστημα θα μπορούσε να γίνει ο κανόνας πάνω στον οποίο θα μπορούσαμε να ψάλλουμε κάθε μας μέλος πάντός ήχου και χρόας με τη σημερινή της έννοια, δείχνοντας με το δάκτυλο τα διαστήματα επί του κανόνα και ψάλλοντας τα αντίστοιχα διαστήματα.
Ειλικρινά σας το λέω ότι επιταχύνει την εκμάθηση σε πολύ μεγάλο βαθμό, ειδικά όταν έχουμε φθορές του μέλους μεταβολές κατά ήχο και γένος οιασδήποτε συστηματικής φύσης και παραχορδές δεν χρειάζεται να πάμε σε άλλο διάγραμμα. Εάν το δοκιμάσετε θα με εννοήσετε. Ένα διάγραμμα για όλους τους ήχους, τα συστήματα και τις μεταβολές τους.

Τέλος, η σημερινή μας θεωρία εξηγεί μέλος νεώτερο, 7τονο και εκφράζεται με όρους μιας κατά διαπασών αρμονίας.
Τί γίνεται όμως με την πανάρχαια, προϊστορική 5τονη ολοζώντανη μουσική της Ηπείρου μας, πως θα την εξηγήσουμε με την υπάρχουσα σύγχρονη θεωρία;
Θα πούμε δηλαδή ότι το "Στης πικροδάφνης τον Ανθό" είναι Α' ήχος "φαφούτης" (συγχωρήστε μου τον όρο) χωρίς βου και ζω;
Ή το "Στρώσε μου στη ρίζα" που επισυνάπτω από το προσωπικό μου αρχείο γιατί δεν το βρήκα στο Διαδίκτυο στη χρωματική του εκδοχή, Είναι ήχος Α' χωρίς Γα και νη;
Ακούστε και πέστε μου τη γνώμη σας.
Έτσι, σε τελική ανάλυση δε βρίσκω ότι διαφωνούμε κάπου.
Φιλικά
ΑΚ
 

Attachments

Last edited:

evangelos

Ευάγγελος Σολδάτος
#20
Τί γίνεται όμως με την πανάρχαια, προϊστορική 5τονη ολοζώντανη μουσική της Ηπείρου μας, πως θα την εξηγήσουμε με την υπάρχουσα σύγχρονη θεωρία;
Θα πούμε δηλαδή ότι το "Στης πικροδάφνης τον Ανθό" είναι Α' ήχος "φαφούτης" (συγχωρήστε μου τον όρο) χωρίς βου και ζω;
Ή το "Στρώσε μου στη ρίζα" που επισυνάπτω από το προσωπικό μου αρχείο γιατί δεν το βρήκα στο Διαδύκτιο, Είναι ήχος Α' χωρίς Γα και νη;
Ακούστε και πέστε μου τη γνώμη σας.
Έτσι, σε τελική ανάλυση δε βρίσκω ότι διαφωνούμε κάπου.
Φιλικά
ΑΚ
Την δίνει την απάντηση ο Πλούταρχος στο περί μουσικής που λέει ότι ο εφευρέτης του εναρμονίου γένους ο Όλυμπος αρεσκόταν να παρακάμπτει την διατονική λιχανό(γα) στο διάτονο και να πάει κατευθίαν στην παρυπάτη και υπάτη. Έτσι φαίνεται να προήλθε το εναρμόνιο γένος που περιέχει ασύνθετο δίτονο .
Ὄλυμπος δέ, ὡς Ἀριστόξενός φησιν, ὑπολαμβάνεται ὑπὸ τῶν μουσικῶν τοῦ ἐναρμονίου γένους εὑρετὴς γεγενῆσθαι· τὰ γὰρ πρὸ ἐκείνου πάντα διάτονα καὶ χρωματικὰ ἦν. Ὑπονοοῦσι δὲ τὴν εὕρεσιν τοιαύτην τινὰ γενέσθαι· ἀναστρεφόμενον τὸν Ὄλυμπον ἐν τῷ διατόνῳ καὶ διαβιβάζοντα τὸ μέλος πολλάκις ἐπὶ τὴν διάτονον παρυπάτην, τοτὲ μὲν ἀπὸ τῆς παραμέσης, τοτὲ δ´ ἀπὸ τῆς μέσης, καὶ παραβαίνοντα τὴν διάτονον λιχανόν, καταμαθεῖν τὸ κάλλος τοῦ ἤθους, καὶ οὕτως τὸ ἐκ τῆς ἀναλογίας συνεστηκὸς σύστημα θαυμάσαντα καὶ ἀποδεξάμενον, ἐν τούτῳ ποιεῖν ἐπὶ τοῦ Δωρίου τόνου·
 
Top