PLUTARQUE ΠΕΡΙ ΜΟΥΣΙΚΗΣ
- Thread starter Zambelis Spyros
- Start date
Zambelis Spyros
Παλαιό Μέλος
Pseudo-Plutarch, De musica
Ps. Plut. Mus. 1
Η μὲν Φωκίωνος τοῦ χρηστοῦ γυνὴ κόσμον αὑτῆς ἔλεγεν εἶναι τὰ Φωκίωνος στρατηγήματα: ἐγὼ δὲ κόσμον ἐμὸν οὐ μόνον ἴδιον, ἀλλὰ γὰρ καὶ κοινὸν τῶν οἰκείων πάντων ἡγοῦμαι τὴν τοῦ ἐμοῦ διδασκάλου περὶ λόγους σπουδήν. τῶν μὲν γὰρ στρατηγῶν τὰ ἐπιφανέστατα κατορθώματα σωτηρίας μόνον οἴδαμεν τῆς ἐκ τῶν παραχρῆμα κινδύνων αἴτια γιγνόμενα στρατιώταις ὀλίγοις ἢ πόλει μιᾷ ἢ κἂν ἑνὶ τινι ἔθνει, βελτίους δ᾽ οὐδαμῶς ποιοῦντα οὔτε τοὺς στρατιώτας οὔτε τοὺς πολίτας, ἀλλ᾽ οὐδὲ τοὺς ὁμοεθνεῖς: τὴν δὲ παιδείαν, οὐσίαν εὐδαιμονίας οὖσαν αἰτίαν τ᾽ εὐβουλίας, οὐ μόνον ἔστιν εὑρεῖν ἢ οἴκῳ ἢ πόλει ἢ ἔθνει χρησίμην, ἀλλὰ παντὶ τῷ τῶν ἀνθρώπων γένει. ὅσῳ οὖν ἡ ἐκ παιδείας ὠφέλεια μείζων πάντων στρατηγημάτων, τοσούτῳ καὶ ἡ περὶ αὐτῆς μνήμη ἀξία σπουδῆς.
Plutarch. Moralia. Gregorius N. Bernardakis. Leipzig. Teubner. 1895. 6.
Onesicrates, Soterichus, Lysias.
1 THE wife of Phocion the just was always wont to maintain that her chiefest glory consisted in the warlike achievements of her husband. For my part, I am of [103] opinion that all my glory, not only that peculiar to myself, but also what is common to all my familiar friends and relations, flows from the care and diligence of my master that taught me learning. For the most renowned performances of great commanders tend only to the preservation of some few private soldiers or the safety of a single city or nation, but make neither the soldiers nor the citizens nor the people any thing the better. But true learning, being the essence and body of felicity and the source of prudence, we find to be profitable and beneficial, not only to one house or city or nation, but to all the race of men. Therefore by how much the more the benefit and advantage of learning transcends the profits of military performances, by so much the more is it to be remembered and mentioned, as most worthy your study and esteem.
1 No one will attempt to study this treatise on music, without some previous knowledge of the principles of Greek music, with its various moods, scales, and combinations of tetrachords. The whole subject is treated by Boeckh, De Metris Pindari (in Vol. I. 2 of his edition of Pindar); and more at length in Westphal's Harmonik und Melopöie der Griechen (in Rossbach and Westphal's Metrik, Vol. II. 1).
An elementary explanation of the ordinary scale and of the names of the notes (which are here retained without any attempt at translation) may be of use to the reader.
The most ancient scale is said to have had only four notes, corresponding to the four strings of the tetrachord. But before Terpander's time two forms of the heptachord (with seven strings) were already in use. One of these was enlarged to an octachord (with eight strings) by adding the octave (called νήτη). This addition is ascribed to Terpander by Plutarch (§28); but he is said to have been unwilling to increase the number of strings permanently to eight, and to have therefore omitted the string called τρίτη, thus reducing the octachord again to a heptachord. The notes of the full octachord in this form, in the ordinary diatonic scale, are as follows:—
1 ὑπάτη e
2 παρυπάτη f
3 λιχανός g
4 μέση a
5 παραμέση b
6 τρίτη c
7 παρανήτη d
8 νήτη e (octave)
The note called ὑπάτη (hypate, or highest) is the lowest in tone, being named from its position. So νήτη or νεάτη or lowest) is the highest in tone.
The other of the two heptachords mentioned above contained the octave, but omitted the παραμέση and had other changes in the higher notes. The scale is as follows:-
1 ὑπάτη e
2 παρυπάτη f
3 λιχανός g
4 μέση a
5 τρίτη b
6 παρανήτη c
7 νήτη d
This is not to be confounded with the reduced octachord of Terpander. This heptachord includes two tetrachords so united that the lowest note of one is identical with the highest note of the other; while the octachord includes two tetracllords entirely separated, with each note distinct. The former connection is called κατὰ συναφήν, the latter κατὰ διάζευξιν. Of the eight notes of the octachord, the first four (counting from the lowest), ὑπάτη, παρυπάτη, λιχανός and μέση, are the same in the heptachord; παραμέση is omitted in the heptachord; while τρίτη, παρανήτη, and νήτη in the heptachord are designated as τρίτη συνημμένων, παρανήτη συνημμένων, and νήτη συνημμένων, to distinguish them from the notes of the same name in the octachord, which sometimes have the designation διεζευγμένων, but generally are written simply τρίτη, &c.
These simple scales were enlarged by the addition of higher and lower notes, four at the bottom of the scale (i.e. before ὑπάτη), called προσλαμβανόμενος, ὑπάτη ὑπατῶν, παρυπάτη ὑπατῶν, λιχανός ὑπατῶν; and three at the top (above νήτη), called νήτη, παρανήτη, τρίτη, each with the designation ὑπερβολαίων. The lowest three notes of the ordinary octachord are here designated by μέσων, when the simple names are not used. Thus a scale of fifteen notes was made; and we have one of eighteen by including the two classes of τρίτη, παρανήτη, and νήτη designated by συνημμένων and διεζευγμένων.
The harmonic intervals, discovered by Pythagoras, are the Octave (διὰ πασῶν,) with its ratio of 2:1; the Fifth (διὰ πέντε), with its ratio of 3: 2 (λόγος ἡμιόλιος or Sesquialter); the Fourth (διὰ τεσσάρων), with its ratio of 4: 3 (λόγος ἐπίτριτος or Sesquilerce); and the Tone (τόνος), with its ratio of 9: 8 (λόγος ἐπόγδοος or Sesquioctave). (G.)
Plutarch. Plutarch's Morals. Translated from the Greek by several hands. Corrected and revised by. William W. Goodwin, PH. D. Boston. Little, Brown, and Company. Cambridge. Press Of John Wilson and son. 1874. 1.
The National Endowm
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0402:section=1
Ps. Plut. Mus. 1
Η μὲν Φωκίωνος τοῦ χρηστοῦ γυνὴ κόσμον αὑτῆς ἔλεγεν εἶναι τὰ Φωκίωνος στρατηγήματα: ἐγὼ δὲ κόσμον ἐμὸν οὐ μόνον ἴδιον, ἀλλὰ γὰρ καὶ κοινὸν τῶν οἰκείων πάντων ἡγοῦμαι τὴν τοῦ ἐμοῦ διδασκάλου περὶ λόγους σπουδήν. τῶν μὲν γὰρ στρατηγῶν τὰ ἐπιφανέστατα κατορθώματα σωτηρίας μόνον οἴδαμεν τῆς ἐκ τῶν παραχρῆμα κινδύνων αἴτια γιγνόμενα στρατιώταις ὀλίγοις ἢ πόλει μιᾷ ἢ κἂν ἑνὶ τινι ἔθνει, βελτίους δ᾽ οὐδαμῶς ποιοῦντα οὔτε τοὺς στρατιώτας οὔτε τοὺς πολίτας, ἀλλ᾽ οὐδὲ τοὺς ὁμοεθνεῖς: τὴν δὲ παιδείαν, οὐσίαν εὐδαιμονίας οὖσαν αἰτίαν τ᾽ εὐβουλίας, οὐ μόνον ἔστιν εὑρεῖν ἢ οἴκῳ ἢ πόλει ἢ ἔθνει χρησίμην, ἀλλὰ παντὶ τῷ τῶν ἀνθρώπων γένει. ὅσῳ οὖν ἡ ἐκ παιδείας ὠφέλεια μείζων πάντων στρατηγημάτων, τοσούτῳ καὶ ἡ περὶ αὐτῆς μνήμη ἀξία σπουδῆς.
Plutarch. Moralia. Gregorius N. Bernardakis. Leipzig. Teubner. 1895. 6.
Onesicrates, Soterichus, Lysias.
1 THE wife of Phocion the just was always wont to maintain that her chiefest glory consisted in the warlike achievements of her husband. For my part, I am of [103] opinion that all my glory, not only that peculiar to myself, but also what is common to all my familiar friends and relations, flows from the care and diligence of my master that taught me learning. For the most renowned performances of great commanders tend only to the preservation of some few private soldiers or the safety of a single city or nation, but make neither the soldiers nor the citizens nor the people any thing the better. But true learning, being the essence and body of felicity and the source of prudence, we find to be profitable and beneficial, not only to one house or city or nation, but to all the race of men. Therefore by how much the more the benefit and advantage of learning transcends the profits of military performances, by so much the more is it to be remembered and mentioned, as most worthy your study and esteem.
1 No one will attempt to study this treatise on music, without some previous knowledge of the principles of Greek music, with its various moods, scales, and combinations of tetrachords. The whole subject is treated by Boeckh, De Metris Pindari (in Vol. I. 2 of his edition of Pindar); and more at length in Westphal's Harmonik und Melopöie der Griechen (in Rossbach and Westphal's Metrik, Vol. II. 1).
An elementary explanation of the ordinary scale and of the names of the notes (which are here retained without any attempt at translation) may be of use to the reader.
The most ancient scale is said to have had only four notes, corresponding to the four strings of the tetrachord. But before Terpander's time two forms of the heptachord (with seven strings) were already in use. One of these was enlarged to an octachord (with eight strings) by adding the octave (called νήτη). This addition is ascribed to Terpander by Plutarch (§28); but he is said to have been unwilling to increase the number of strings permanently to eight, and to have therefore omitted the string called τρίτη, thus reducing the octachord again to a heptachord. The notes of the full octachord in this form, in the ordinary diatonic scale, are as follows:—
1 ὑπάτη e
2 παρυπάτη f
3 λιχανός g
4 μέση a
5 παραμέση b
6 τρίτη c
7 παρανήτη d
8 νήτη e (octave)
The note called ὑπάτη (hypate, or highest) is the lowest in tone, being named from its position. So νήτη or νεάτη or lowest) is the highest in tone.
The other of the two heptachords mentioned above contained the octave, but omitted the παραμέση and had other changes in the higher notes. The scale is as follows:-
1 ὑπάτη e
2 παρυπάτη f
3 λιχανός g
4 μέση a
5 τρίτη b
6 παρανήτη c
7 νήτη d
This is not to be confounded with the reduced octachord of Terpander. This heptachord includes two tetrachords so united that the lowest note of one is identical with the highest note of the other; while the octachord includes two tetracllords entirely separated, with each note distinct. The former connection is called κατὰ συναφήν, the latter κατὰ διάζευξιν. Of the eight notes of the octachord, the first four (counting from the lowest), ὑπάτη, παρυπάτη, λιχανός and μέση, are the same in the heptachord; παραμέση is omitted in the heptachord; while τρίτη, παρανήτη, and νήτη in the heptachord are designated as τρίτη συνημμένων, παρανήτη συνημμένων, and νήτη συνημμένων, to distinguish them from the notes of the same name in the octachord, which sometimes have the designation διεζευγμένων, but generally are written simply τρίτη, &c.
These simple scales were enlarged by the addition of higher and lower notes, four at the bottom of the scale (i.e. before ὑπάτη), called προσλαμβανόμενος, ὑπάτη ὑπατῶν, παρυπάτη ὑπατῶν, λιχανός ὑπατῶν; and three at the top (above νήτη), called νήτη, παρανήτη, τρίτη, each with the designation ὑπερβολαίων. The lowest three notes of the ordinary octachord are here designated by μέσων, when the simple names are not used. Thus a scale of fifteen notes was made; and we have one of eighteen by including the two classes of τρίτη, παρανήτη, and νήτη designated by συνημμένων and διεζευγμένων.
The harmonic intervals, discovered by Pythagoras, are the Octave (διὰ πασῶν,) with its ratio of 2:1; the Fifth (διὰ πέντε), with its ratio of 3: 2 (λόγος ἡμιόλιος or Sesquialter); the Fourth (διὰ τεσσάρων), with its ratio of 4: 3 (λόγος ἐπίτριτος or Sesquilerce); and the Tone (τόνος), with its ratio of 9: 8 (λόγος ἐπόγδοος or Sesquioctave). (G.)
Plutarch. Plutarch's Morals. Translated from the Greek by several hands. Corrected and revised by. William W. Goodwin, PH. D. Boston. Little, Brown, and Company. Cambridge. Press Of John Wilson and son. 1874. 1.
The National Endowm
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0402:section=1
Zambelis Spyros
Παλαιό Μέλος
Πλούταρχος, φιλόσοφος, βιογράφος και ιστορικός. Γεννήθηκε στη Χαιρώνεια της Βοιωτίας το 46/48 μ.Χ. περίπου· πέθανε πιθανόν μετά το 120 μ.Χ. Η· Σούδα λέει πως έζησε πριν και κατά την εποχή του αυτοκράτορα (Μάρκου Ούλπιου) Τραϊανού (98-117 μ.Χ.). Τα έργα του διαιρούνται σε δύο μεγάλες ομάδες, τους Βίους Παραλλήλους και τα Ηθικά, στα οποία υπάρχουν συχνές αναφορές στη μουσική. Υπάρχουν όμως και δύο εκτεταμένες μελέτες του ειδικά για τη μουσική, η Περί της εν Τιμαίω ψυχογονίας, σχόλια στις μουσικές θεωρίες του Πλάτωνα στον Τίμαιο, και ο διάλογος Περί μουσικής, μια πραγματεία που περιέχει πολλές πληροφορίες σχετικές κυρίως με την ιστορία αλλά και τη θεωρία της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Οι πληροφορίες του διαλόγου έχουν αντληθεί από διάφορες αρχαιότερες πηγές, τον Γλαύκο, τον Ηρακλείδη Ποντικό, τον Αριστόξενο, τον Πλάτωνα, τον Αριστοτέλη και άλλους. Το γεγονός, ότι πολλές από τις πηγές αυτές είναι τώρα χαμένες καθιστά αυτό το βιβλίο ένα πολύτιμο έργο αναφοράς, ιδιαίτερα για την ιστορία της αρχαίας ελληνικής μουσικής.
Η γνησιότητα του διαλόγου έχει αμφισβητηθεί από πολλούς μελετητές (Amyot, Benseler, Fuhr, Weissenberger, Lasserre), ενώ άλλοι (Burette, Reinach) κλίνουν προς την άποψη ότι το έργο είναι αυθεντικό· η διάσταση αυτή γνωμών δεν αλλοιώνει όμως τη σημασία του για την ιστορία της αρχαίας ελληνικής μουσικής.
Πολλές εκδόσεις του διαλόγου έχουν δημοσιευτεί· οι κύριες είναι οι ακόλουθες:
J. Η. Bromby, Plutarch's On Music ελληνικό κείμενο με αγγλική μετάφραση, Chiswick 1822.
Rudolf Westphal, Plutarch uber die Musik, με γερμανική μετάφραση, Breslau 1866.
Henri Weil - Th. Reinach, Plutarque: De la musique, edition critique et explicative, Παρίσι 1900· με γαλλική μετάφραση.
Κ. Ziegler, Plutarchos, Moralia VI, 3, Λιψία 1953.
Francois Lasserre, Plutarque de la Musique (Olten et Lausanne 1954), με μια εκτεταμένη μελέτη για τη μουσική εκπαίδευση στην αρχαία Ελλάδα (σσ. 13-95), προλεγόμενα (σσ. 99-104), τη χειρόγραφη παράδοση (σσ. 105-109), το ελληνικό κείμενο (σσ. 111-132), γαλλική μετάφραση (σσ. 133-151) και σχόλια (σσ. 152-180).
Σημείωση: Ο P. J. Burette δημοσίευσε έναν αριθμό μελετών για το διάλογο του Πλουτάρχου στα Memoires de Litterature:
1. Απρίλιος 1728, Examen du traite de Plutarche·
2. Μάιος 1729, Observations touchant l'histoire litteraire du dialogue de Plutarque sur la musique·
3. Μάρτιος 1730, Analyse du dialogue de Plutarque sur la musique.
http://www.musipedia.gr/
Η γνησιότητα του διαλόγου έχει αμφισβητηθεί από πολλούς μελετητές (Amyot, Benseler, Fuhr, Weissenberger, Lasserre), ενώ άλλοι (Burette, Reinach) κλίνουν προς την άποψη ότι το έργο είναι αυθεντικό· η διάσταση αυτή γνωμών δεν αλλοιώνει όμως τη σημασία του για την ιστορία της αρχαίας ελληνικής μουσικής.
Πολλές εκδόσεις του διαλόγου έχουν δημοσιευτεί· οι κύριες είναι οι ακόλουθες:
J. Η. Bromby, Plutarch's On Music ελληνικό κείμενο με αγγλική μετάφραση, Chiswick 1822.
Rudolf Westphal, Plutarch uber die Musik, με γερμανική μετάφραση, Breslau 1866.
Henri Weil - Th. Reinach, Plutarque: De la musique, edition critique et explicative, Παρίσι 1900· με γαλλική μετάφραση.
Κ. Ziegler, Plutarchos, Moralia VI, 3, Λιψία 1953.
Francois Lasserre, Plutarque de la Musique (Olten et Lausanne 1954), με μια εκτεταμένη μελέτη για τη μουσική εκπαίδευση στην αρχαία Ελλάδα (σσ. 13-95), προλεγόμενα (σσ. 99-104), τη χειρόγραφη παράδοση (σσ. 105-109), το ελληνικό κείμενο (σσ. 111-132), γαλλική μετάφραση (σσ. 133-151) και σχόλια (σσ. 152-180).
Σημείωση: Ο P. J. Burette δημοσίευσε έναν αριθμό μελετών για το διάλογο του Πλουτάρχου στα Memoires de Litterature:
1. Απρίλιος 1728, Examen du traite de Plutarche·
2. Μάιος 1729, Observations touchant l'histoire litteraire du dialogue de Plutarque sur la musique·
3. Μάρτιος 1730, Analyse du dialogue de Plutarque sur la musique.
http://www.musipedia.gr/
Zambelis Spyros
Παλαιό Μέλος
ΠΕΡΙ ΜΟΥΣΙΚΗΣ
ΤΑ ΤΟΥ ΔΙΑΛΟΓΟΥ ΠΡΟΣΩΠΑ
ΟΝΗΣΙΚΡΑΤΗΣ, ΣΩΤΗΡΙΧΟΣ, ΛΥΣΙΑΣ
I. (1) Ἡ μὲν Φωκίωνος τοῦ χρηστοῦ γυνὴ κόσμον αὑτῆς ἔλεγεν εἶναι τὰ Φωκίωνος στρατηγήματα· (2)ἐγὼ δὲ κόσμον ἐμὸν οὐ μόνον ἴδιον, ἀλλὰ γὰρ καὶ κοινὸν τῶν οἰκείων πάντων ἡγοῦμαι τὴν τοῦ ἐμοῦ διδασκάλου περὶ λόγους σπουδήν. (3) Τῶν μὲν γὰρ στρατηγῶν τὰ ἐπιφανέστατα κατ ορθώματα σωτηρίας μόνον οἴδαμεν τῆς ἐκ τῶν παραχρῆμα κινδύνων αἴτια γιγνόμενα στρατιώταις ὀλίγοις ἢ πόλει μιᾷ ἢ κἂν ἑνί τινι ἔθνει, βελτίους δ΄ οὐδαμῶς ποιοῦντα οὔτε τοὺς στρατιώτας οὔτε τοὺς πολίτας, ἀλλ΄ οὐδὲ τοὺς ὁμοεθνεῖς· (4) τὴν δὲ παιδείαν, οὐσίαν εὐδαιμονίας οὖσαν αἰτίαν τ΄ εὐβουλίας, οὐ μόνον ἔστιν εὑρεῖν ἢ οἴκῳ ἢ πόλει ἢ ἔθνει χρησίμην, ἀλλὰ παντὶ τῷ τῶν ἀνθρώπων γένει. (5) Ὅσῳ οὖν ἡ ἐκ παιδείας ὠφέλεια μείζων πάντων στρατηγημάτων, τοσούτῳ καὶ ἡ περὶ αὐτῆς μνήμη ἀξία σπουδῆς.
II. (6) Τῇ γοῦν δευτέρᾳ τῶν Κρονίων ἡμέρᾳ ὁ καλὸς Ὀνη σικράτης ἐπὶ τὴν ἑστίασιν ἄνδρας μουσικῆς ἐπιστήμονας παρακεκλήκει· (7) ἦσαν δὲ Σωτήριχος Ἀλεξανδρεὺς καὶ Λυσίας, εἷς τις τῶν σύνταξιν παρ΄ αὐτοῦ λαμβανόντων. (8) Ἐπεὶ δὲ τὰ νομιζόμενα συντετέλεστο
« Τὸ μὲν αἴτιον τῆς ἀνθρώπου φωνῆς » ἔφη « ὅτι πότ΄ ἐστιν ὦ ἑταῖροι, νῦν ἐπιζητεῖν οὐ συμποτικόν· (9) σχολῆς γὰρ νηφαλιωτέρας δεῖται τὸ θεώ ρημα. (10) Ἐπεὶ δ΄ ὁρίζονται τὴν φωνὴν οἱ ἄριστοι γραμματικοὶ ἀέρα πεπληγμένον αἰσθητὸν ἀκοῇ, » (11) τυγχάνομέν τε χθὲς ἐζητηκότες περὶ γραμματικῆς ὡς τέχνης ἐπιτηδείου γραμμαῖς τὰς φωνὰς δημιουργεῖν καὶ ταμιεύειν τῇ ἀναμνή σει, (12) ἴδωμεν τίς μετὰ ταύτην δευτέρα πρέπουσα φωνῇ ἐπιστήμη. Οἶμαι δ΄ ὅτι μουσική. (13) Ὑμνεῖν γὰρ εὐσεβὲς καὶ προηγούμενον ἀνθρώποις τοὺς χαρισαμένους αὐτοῖς μόνοις τὴν ἔναρθρον φωνὴν θεούς· (14) τοῦτο δὲ καὶ Ὅμηρος ἐπεσημήνατο ἐν οἷς λέγει·
« Οἱ δὲ πανημέριοι μολπῇ θεὸν ἱλάσκοντο,
καλὸν ἀείδοντες παιήονα, κοῦροι Ἀχαιῶν,
μέλποντες Ἑκάεργον· ὁ δὲ φρένα τέρπετ΄ ἀκούων. »
(15) )Άγε δὴ ὦ μουσικῆς θιασῶται, τίς πρῶτος ἐχρήσατο μουσικῇ, ἀναμνήσατε τοὺς ἑταίρους, καὶ τί εὗρε πρὸς αὔξησιν ταύτης ὁ χρόνος, καὶ τίνες γεγόνασιν εὐδόκιμοι τῶν τὴν μουσικὴν ἐπιστήμην μεταχειρισαμένων· (16) ἀλλὰ μὴν καὶ εἰς πόσα καὶ εἰς τίνα χρήσιμον τὸ ἐπιτήδευμα. »
III. (17) Ταῦτα μὲν εἶπεν ὁ διδάσκαλος. Ὁ δὲ Λυσίας ὑπολαβών
(18) « Παρὰ πολλοῖς » ἔφη « ἐζητημένον πρόβλημα ἐπιζητεῖς ἀγαθὲ Ὀνησίκρατες. (19) Τῶν τε γὰρ Πλατωνικῶν οἱ πλεῖστοι καὶ τῶν ἀπὸ τοῦ Περιπάτου φιλοσόφων οἱ ἄριστοι περί τε τῆς ἀρχαίας μουσικῆς συντάξαι ἐσπούδασαν καὶ περὶ τῆς αὐτῇ γεγενημένης παραφθορᾶς· (20) ἀλλὰ γὰρ καὶ γραμματικῶν καὶ ἁρμονικῶν οἱ ἐπ΄ ἄκρον παιδείας ἐληλακότες πολλὴν σπουδὴν περὶ τοῦτο πεποίηνται. (21) Πολλὴ γοῦν ἡ τῶν συντεταχότων διαφωνία.
(22) (22-24) Ἀλέξανδρος δ΄ ἐν τῇ Συναγωγῇ τῶν περὶ Φρυγίας κρούματα Ὄλυμπον ἔφη πρῶτον εἰς τοὺς Ἕλληνας κομίσαι, (23) ἔτι δὲ καὶ τοὺς Ἰδαίους Δακτύλους· (24) Ὕαγνιν δὲ πρῶτον αὐλῆσαι, εἶτα τὸν τούτου υἱὸν Μαρσύαν, εἶτ΄ Ὄλυμπον·
(25) [25-34] Ἡρακλείδης δ΄ ἐν τῇ Συναγωγῇ τῶν ἐν μουσικῇ 〈εὐδοκιμησάντων〉 τὴν κιθαρῳδίαν καὶ τὴν κιθαρῳδικὴν ποίησιν πρῶτόν φησιν Ἀμφίονα*
*Αμφίων, διάσημος μυθικός κιθαρωδός , γιος του Δία και της Αντιόπης. Πολλοί μύθοι έχουν δημιουργηθεί γύρω από το όνομά του και διασώθηκαν από πολλούς συγγραφείς. Σύμφωνα με μια παράδοση, υπήρξε ο πρώτος που έπαιζε λύρα , τέχνη που διδάχτηκε από τον Ερμή ή τον ίδιο τον Δία. Έμαθε από τους Λυδούς τη λυδική αρμονία και σ' αυτόν αποδιδόταν η εφεύρεση (επινόηση) της κιθαρωδίας και της κιθαρωδικής τέχνης, και η προσθήκη τριών χορδών στις παλιές τέσσερις της λύρας. Πλούτ. Περί μουσ. 1131F, 3·
ἐπινοῆσαι τὸν Διὸς καὶ Ἀντιόπης, τοῦ πατρὸς δηλονότι διδάξαντος αὐτόν. (26) Πιστοῦται δὲ τοῦτο ἐκ τῆς ἀναγραφῆς τῆς ἐν Σικυῶνι ἀποκειμένης, δι΄ ἧς τάς τε ἱερείας τὰς ἐν Ἄργει καὶ τοὺς ποιητὰς καὶ τοὺς μουσικοὺς ὀνομάζει. (27) Κατὰ δὲ τὴν αὐτὴν ἡλικίαν καὶ Λίνον τὸν ἐξ Εὐβοίας θρήνους πεποιηκέναι λέγει, (28) καὶ Ἄνθην τὸν ἐξ Ἀνθηδόνος τῆς Βοιωτίας ὕμνους, (29) καὶ Πίερον τὸν ἐκ Πιερίας τὰ περὶ τὰς Μούσας ποιήματα· (30) ἀλλὰ καὶ Φιλάμμωνα τὸν Δελφὸν Λητοῦς τε 〈πλάνας〉 καὶ Ἀρτέμιδος καὶ Ἀπόλλωνος γένεσιν δηλῶσαι ἐν μέλεσι, καὶ χοροὺς πρῶτον περὶ τὸ ἐν Δελφοῖς ἱερὸν στῆσαι· (31) Θάμυριν δὲ τὸ γένος Θρᾷκα εὐφωνότερον καὶ ἐμμελέστερον πάντων τῶν τότε ᾆσαι, ὡς ταῖς Μούσαις κατὰ τοὺς ποιητὰς εἰς ἀγῶνα καταστῆναι· (32) πεποιηκέναι δὲ τοῦτον ἱστορεῖται Τιτάνων πρὸς τοὺς θεοὺς πόλεμον· (33) γεγονέναι δὲ καὶ Δημόδοκον Κερκυραῖον παλαιὸν μουσικόν, ὃν πεποιηκέναι Ἰλίου τε πόρθησιν καὶ Ἀφροδίτης καὶ Ἡφαίστου γάμον· (34) ἀλλὰ μὴν καὶ Φήμιον Ἰθακήσιον νόστον τῶν ἀπὸ Τροίας μετ΄ Ἀγαμέμνονος ἀνακομισθέντων ποιῆσαι.
(35) [35-40] Οὐ λελυμένην δ΄ εἶναι τῶν προειρημένων τὴν τῶν ποιημάτων λέξιν καὶ μέτρον οὐκ ἔχουσαν, ἀλλὰ καθάπερ 〈τὴν〉 Στησιχόρου τε καὶ τῶν ἀρχαίων μελοποιῶν, οἳ ποιοῦντες ἔπη τούτοις μέλη περιετίθεσαν· (36) καὶ γὰρ τὸν Τέρπανδρον ἔφη κιθαρῳδικῶν ποιητὴν ὄντα νόμων, κατὰ νόμον ἕκαστον τοῖς ἔπεσι τοῖς ἑαυτοῦ καὶ τοῖς Ὁμήρου μέλη περιτιθέντα ᾄδειν ἐν τοῖς ἀγῶσιν· (37) ἀποφῆναι δὲ τοῦτον λέγει ὀνόματα πρῶτον τοῖς κιθαρῳδικοῖς νόμοις· (38) - ὅτι δ΄ οἱ κιθαρῳδικοὶ νόμοι οἱ πάλαι ἐξ ἐπῶν συνίσταντο, Τιμόθεος ἐδήλωσε· τοὺς γοῦν πρώτους νόμους ἐν ἔπεσι διαμιγνύων διθυραμβικὴν λέξιν ᾖδεν, ὅπως μὴ εὐθὺς φανῇ παρανομῶν εἰς τὴν ἀρχαίαν μουσικήν.
- (39) Ὁμοίως δὲ Τερπάνδρῳ Κλονᾶν, τὸν πρῶτον συστησάμενον τοὺς αὐλῳδικοὺς νόμους καὶ τὰ προσόδια, ἐλεγείων τε καὶ ἐπῶν ποιητὴν γεγονέναι, (40) καὶ Πολύμνηστον τὸν Κολοφώνιον τὸν μετὰ τοῦτον γενόμενον τοῖς αὐτοῖς χρήσασθαι ποιήμασιν.
IV. (41) Οἱ δὲ νόμοι οἱ κατὰ τούτους, ἀγαθὲ Ὀνησίκρατες, αὐλῳδικοὶ ἦσαν· Ἀπόθετος, Ἔλεγοι, Κωμάρχιος, Σχοινίων, Κηπίων τε καὶ † Δεῖος καὶ Τριμερής· (42) ὑστέρῳ δὲ χρόνῳ καὶ τὰ Πολυμνήστεια καλούμενα ἐξευρέθη. (43) Οἱ δὲ τῆς κιθαρῳδίας νόμοι πρότερον 〈οὐ〉 πολλῷ χρόνῳ τῶν αὐλῳδικῶν κατεστάθησαν ἐπὶ Τερπάνδρου· (44) ἐκεῖνος γοῦν τοὺς κιθαρῳδικοὺς πρότερος ὠνόμασε, Βοιώτιόν τινα καὶ Αἰόλιον Τροχαῖόν τε καὶ Ὀξὺν Κηπίωνά τε καὶ Τερπάνδρειον καλῶν, ἀλλὰ μὴν καὶ Τετραοίδιον.
(45) Πεποίηται δὲ τῷ Τερπάνδρῳ καὶ προοίμια κιθαρῳδικὰ ἐν ἔπεσιν.
(46) Ἔοικε δὲ κατὰ τὴν τέχνην τὴν κιθαρῳδικὴν ὁ Τέρπανδρος*
*Διαγωνίστηκε επίσης και νίκησε τέσσερις φορές συνέχεια στα Πύθια· υπήρξε απαράμιλλος στην κιθαρωδική τέχνη (Πλούτ. Περί μουσ. 1132Ε, 4).
διενηνοχέναι· τὰ Πύθια γὰρ τετράκις ἑξῆς νενικηκὼς ἀναγέγραπται. (47) Καὶ τοῖς χρόνοις δὲ σφόδρα παλαιός ἐστι· πρεσβύτερον γοῦν αὐτὸν Ἀρχιλόχου ἀποφαίνει Γλαῦκος*
*Γλαύκος, ο Ρηγίνος (περ. 5ος/4ος αι. π.Χ.)· γραμματικός και μουσικογράφος από το Ρήγιο (από όπου και το επώνυμό του, Ρηγίνος). Υπήρξε ένας από τους πρώτους μουσικογράφους της αρχαίας Ελλάδας. Έγραφε (περί το 420 π.Χ.) ένα βιβλίο Περί των αρχαίων ποιητών τε και μουσικών, όπου δίνει αρκετές πληροφορίες για αρχαίους μουσικούς, μυθικούς και ιστορικούς. Μιλά ακόμα σ' αυτό για την καθιέρωση και εξέλιξη της κιθαρωδικής και της αυλωδικής τέχνης. Το βιβλίο του χάθηκε, αρκετές όμως πληροφορίες στο Περί μουσικής του Πλουτάρχου προέρχονται από αυτό (1132D, 1133F, 1134D· κεφ. 4, 7, 10 αντίστοιχα).
ὁ ἐξ Ἰταλίας ἐν συγγράμματί τινι τῷ Περὶ τῶν ἀρχαίων ποιητῶν τε καὶ μουσικῶν· (48) φησὶ γὰρ αὐτὸν δεύτερον γενέσθαι μετὰ τοὺς πρώτους ποιήσαντας αὐλῳδίαν. (49) Ἐζηλωκέναι δὲ τὸν Τέρπανδρον Ὁμήρου μὲν τὰ ἔπη, Ὀρφέως*
*Ο Αλέξανδρος στη Συναγωγή των περί Φρυγίας (Πλούτ. Περί μουσ. 1132F, 5) λέει ότι ο Τέρπανδρος είχε ως πρότυπο τον Όμηρο για τα επικά ποιήματα και τον Ορφέα για τα τραγούδια (μέλη)· και πως ο Ορφέας δεν μιμούνταν κανέναν στα έργα του, τα οποία δεν έμοιαζαν μ' εκείνα των αυλωδικών συνθετών.
δὲ τὰ μέλη. (50) Ὁ δ΄ Ὀρφεὺς οὐδένα φαίνεται μεμιμημένος· οὐδεὶς γάρ πω γεγένητο, εἰ μὴ οἱ τῶν αὐλῳδικῶν ποιηταί· τούτοις δὲ κατ΄ οὐθὲν τὸ Ὀρφικὸν ἔργον ἔοικε.
(51) Κλονᾶς*
*Κλονάς, αυλητής και συνθέτης του 7ου αι. π.Χ. Γεννήθηκε στην Τεγέα της Αρκαδίας (γι' αυτό και το επώνυμό του Τεγεάτης), αλλά οι Βοιωτοί υποστήριζαν πως γεννήθηκε στη Θήβα.
Έζησε αμέσως μετά τον Τέρπανδρο , του οποίου την εφεύρεση του κιθαρωδικού νόμου ακολούθησε με την καθιέρωση του αυλωδικού νόμου (Ηρακλ. Ποντ. στον Πλούτ. Περί μουσ. 1132C, 3, 1133Α, 5). Εισήγαγε επίσης τα προσόδια και εφεύρε δύο αυλωδικούς νόμους, τον απόθετο και το σχοινίωνα βλ. λ. αυλωδία. Ο Κλονάς συνέθεσε ελεγείες και επικά τραγούδια.
δ΄ ὁ τῶν αὐλῳδικῶν νόμων ποιητής, ὁ ὀλίγῳ ὕστερον Τερπάνδρου γενόμενος, ὡς μὲν Ἀρκάδες λέγουσι, Τεγεάτης ἦν, ὡς δὲ Βοιωτοί, Θηβαῖος. (52) Μετὰ δὲ Τέρπανδρον καὶ Κλονᾶν Ἀρχίλοχος παραδίδοται γενέσθαι.
(53) Ἄλλοι δέ τινες τῶν συγγραφέων Ἄρδαλόν φασι Τροιζήνιον πρότερον Κλονᾶ τὴν αὐλῳδικὴν συστήσασθαι μοῦσαν· (54) γεγονέναι δὲ καὶ Πολύμνηστον ποιητήν, Μέλητος τοῦ Κολοφωνίου υἱόν, ὃν [Πολύμνηστόν] *** τε καὶ Πολυμνήστην νόμους ποιῆσαι.
(55) Περὶ δὲ Κλονᾶ ὅτι τὸν Ἀπόθετον νόμον καὶ Σχοινίωνα πεποιηκὼς εἴη μνημονεύουσιν οἱ ἀναγεγραφότες. (56) Τοῦ δὲ Πολυμνήστου καὶ Πίνδαρος καὶ Ἀλκμὰν οἱ τῶν μελῶν ποιηταὶ ἐμνημόνευσαν. (57) Τινὰς δὲ τῶν νόμων τῶν κιθαρῳδικῶν τῶν ὑπὸ Τερπάνδρου πεποιημένων Φιλάμμωνά φασι τὸν ἀρχαῖον τὸν Δελφὸν συστήσασθαι. (58) [58-64] Γέγονε δὲ καὶ Σακάδας*
*Σακάδας, (7ος/6ος αι. π.Χ.)· διάσημος αυλητής και συνθέτης από το ’Aργος (από όπου και η επωνυμία Αργείος). Στην αρχή της σταδιοδρομίας του ήταν αυλωδός και συνέθεσε ελεγείες , αλλά κατόπι στράφηκε προς την αυλητική τέχνη (Πλούτ. Περί μουσ. 1134G, 9).
〈ὁ〉 Ἀργεῖος ποιητὴς μελῶν τε καὶ ἐλεγείων μεμελοποιημένων· (59) (ἐν ἀρχῇ γὰρ ἐλεγεῖα μεμελοποιημένα*
*μελοποιώ, συνθέτω μέλη (μουσική)· βάζω ποιήματα σε μουσική· γράφω λυρικά ποιήματα· εκφράζομαι μέσο της μελωδίας ή του τραγουδιού. Πλούτ. (Περί μουσ. 1134Α, 8): "εν αρχή γαρ ελεγεία μεμελοποιημένα οι αύλωδοί ήδον· τούτο δε δηλοί η των Παναθηναίων γραφή η περί του μουσικού αγώνος" (στην αρχή οι αυλωδοί τραγουδούσαν ελεγεία, που είχαν μελοποιηθεί [όπως λέμε και σήμερα]· όπως φαίνεται στο αρχείο του μουσικού αγώνα των Παναθηναίων).
οἱ αὐλῳδοὶ ᾖδον· τοῦτο δὲ δηλοῖ ἡ τῶν Παναθηναίων 〈ἀνα〉γραφὴ ἡ περὶ τοῦ μουσικοῦ ἀγῶνος.) (60) Ὁ δ΄ αὐτὸς καὶ αὐλητὴς ἀγαθὸς καὶ τὰ Πύθια τρὶς νενικηκὼς ἀναγέγραπται· (61) τούτου καὶ Πίνδαρος μνημονεύει· (62) τόνων γοῦν τριῶν ὄντων κατὰ Πολύμνηστον καὶ Σακάδαν, τοῦ τε Δωρίου καὶ Φρυγίου καὶ Λυδίου, ἐν ἑκάστῳ τῶν εἰρημένων τόνων στροφὴν ποιήσαντά φασι τὸν Σακάδαν διδάξαι ᾄδειν τὸν χορὸν Δωριστὶ μὲν τὴν πρώτην, Φρυγιστὶ δὲ τὴν δευτέραν, Λυδι στὶ δὲ τὴν τρίτην· (63) καλεῖσθαι δὲ Τριμερῆ*
*τριμελής, και τριμερής, νόμος· αυλωδικός νόμος που αποδιδόταν στον Σακάδα· καθένα από τα τρία μέρη του ήταν συνθεμένο και τραγουδιόταν σε μια διαφορετική αρμονία, στη δωρική , φρυγική και λυδική διαδοχικά. Ονομαζόταν τριμερής, επειδή αποτελούνταν από τρία μέρη, και τριμελής, επειδή αποτελούνταν από τρία μέλη σε διαφορετικές αρμονίες. Ο Πλούταρχος (Περί μουσ. 1134Α-Β, 8) γράφει γι' αύτον το νόμο: "τόνων γαρ τριών όντων κατά Πολύμνηστον και Σακάδαν, του τε Δωρίου και Φρυγίου
και Λυδίου , εν εκάστω των ειρημένων τόνων στροφήν ποιήσαντά φασι τον Σακάδαν διδάξαι άδειν τον χορόν Δωριστί μεν την πρώτην, Φρυγιστί δε την δευτέραν, Λυδιστί δε την τρίτη· καλείσθαι δε τριμερή τον νόμον τούτον δια την μεταβολήν" (οι τόνοι [αρμονίες], που στην εποχή του Πολύμνηστου και του Σακάδα ήταν τρεις, δηλ. ο δωρικός, ο φρυγικός και ο λυδικός, χρησιμοποιήθηκαν, καθώς λέγεται, από τον Σακάδα, που συνέθεσε τρεις στροφές, ανα μία στον καθένα από τους τρεις αυτούς τόνους, και δίδαξε το χορό να τραγουδά την πρώτη [στροφή] στον δωρικό, τη δεύτερη στον φρυγικό και την τρίτη στον λυδικό· και αυτός ο νόμος ονομάστηκε τριμερής για την αλλαγή [μετατροπία]). Ο Πλούταρχος (ό.π.) προσθέτει πως σε μια αναγραφή για τους ποιητές στη Σικυώνα ο Κλονάς αναφέρεται ως εφευρέτης του τριμερούς νόμου ("εν δε τη εν Σικυώνι αναγραφή τη περί των ποιητών Κλονάς ευρετής αναγέγραπται του τριμερούς νόμου").
τὸν νόμον τοῦτον διὰ τὴν μεταβολήν. (64) Ἐν δὲ τῇ ἐν Σικυῶνι ἀναγραφῇ τῇ περὶ τῶν ποιητῶν Κλονᾶς εὑρετὴς ἀναγέγραπται τοῦ Τριμεροῦς νόμου.
(65) Τὸ δ΄ ὅλον ἡ μὲν κατὰ Τέρπανδρον κιθαρῳδία καὶ μέχρι τῆς Φρύνιδος ἡλικίας παντελῶς ἁπλῆ τις οὖσα διετέλει· (66) οὐ γὰρ ἐξῆν τὸ παλαιὸν οὕτως ποιεῖσθαι τὰς κιθαρῳδίας ὡς νῦν οὐδὲ μεταφέρειν τὰς ἁρμονίας καὶ τοὺς ῥυθμούς· (67) ἐν γὰρ τοῖς νόμοις ἑκάστῳ διετήρουν τὴν οἰκείαν τάσιν. Διὸ καὶ ταύτην 〈τὴν〉 ἐπωνυμίαν εἶχον· (68) νόμοι *
*Ο Πλούταρχος (Περί μουσικής 1133C, 6) λέει: "νόμοι γαρ προσηγορεύθησαν, επειδή ούκ εξήν παραβήναι καθ' έκαστον νενομισμένον είδος της τάσεως" (ονομάστηκαν νόμοι, γιατί δεν επιτρεπόταν να παρεκκλίνει κανείς από το καθιερωμένο [το νομοθετημένο] διαπασών [ύψος, τάση, χόρδισμα]). Στην έκδοση του Περί μουσικής του Πλουτάρχου από τους Weil και Reinach (σ. 29) η έκφραση "είδος της τάσεως" μεταφράζεται "τύπος κλίμακας" ("type d'echelle").
Οι κυριότερες κατηγορίες νόμων ήταν τρεις: (α) ο κιθαρωδικός νόμος· ο πιο αρχαίος τύπος, σόλο τραγούδι με συνοδεία κιθάρας που εφεύρε ο Τέρπανδρος κατά τον 7ο αι. π.Χ.· (β) ο αυλωδικός νόμος· σόλο τραγούδι με συνοδεία αυλού που εφεύρε ο Πολύμνηστος κατά τον 6ο αι. π.Χ.· και (γ) ο αυλητικός νόμος, σόλο αυλού· ο σπουδαιότερος νόμος αυτής της κατηγορίας ήταν ο πυθικός νόμος, που καθιερώθηκε από τον Σακάδα στα Πύθια το 586 π.Χ. και με τον οποίο κέρδισε το πρώτο βραβείο. Μια τέταρτη κατηγορία, ο κιθαριστικός νόμος, σόλο κιθάρας (ψιλή κιθάρισις), ήταν ένας νεότερος σχετικά τύπος, που ακολούθησε κυρίως το πρότυπο (αυλητικός νόμος) του Σακάδα. Η ψιλή κιθάρισις ήταν, ωστόσο, γνωστή από τις αρχές του 7ου αι. π.Χ. (βλ. Αριστόνικος ο Αργείος) και είχε εισαχθεί στα Πύθια το 558 π.Χ. (πρβ. Αγέλαος ο Τεγεάτης). Η εκτέλεση των νόμων (στην πραγματικότητα σύνθεση και εκτέλεση του νόμου) ήταν πολύ απαιτητική και έθετε υψηλά επαγγελματικά επίπεδα στους αγώνες, ιδιαίτερα στους τέσσερις εθνικούς αγώνες (Ολύμπια, Πύθια, Ίσθμια, Νέμεα), όπου έπαιρναν μέρος οι πιο διακεκριμένοι μουσικοί (συνθέτες-εκτελεστές) της εποχής. Μερικοί νόμοι είχαν ιδιαίτερη επωνυμία, οφειλόμενη στη θεότητα, τον τόπο ή τον μουσικό με τον οποίο ήταν συνδεδεμένοι· τέτοιοι ήταν, εκτός από τον Πυθικό, ο Βοιώτιος, ο Τερπάνδρειος κτλ.
γὰρ προσηγορεύθησαν, ἐπειδὴ οὐκ ἐξῆν παραβῆναι 〈τὸ〉 καθ΄ ἕκαστον νενομισμένον εἶδος τῆς τάσεως. (69) Τὰ γὰρ πρὸς τοὺς θεοὺς ὡς βούλονται ἀφοσιωσάμενοι, ἐξέβαινον εὐθὺς ἐπί τε τὴν Ὁμήρου καὶ τῶν ἄλλων ποίησιν. Δῆλον δὲ τοῦτ΄ ἐστὶ διὰ τῶν Τερπάνδρου προοιμίων.
(70) Ἐποιήθη δὲ καὶ τὸ σχῆμα τῆς κιθάρας*
*Σύμφωνα με τον Πλούταρχο (Περί μουσ. 1133C, 6), "το σχήμα [της κιθάρας] καθορίστηκε πρώτα από τον Κηπίωνα, μαθητή του Τέρπανδρου , και, συνεχίζει, η κιθάρα ονομαζόταν Ασιατική, πιθανόν γιατί τη χρησιμοποιούσαν οι Λέσβιοι κιθαρωδοί, που ζούσαν κοντά στην Ασία" ("εκλήθη δ' Ασιάς δια το κεχρήσθαι τους Λεσβίους αυτή κιθαρωδούς προς τη Ασία κατοικούντας").
πρῶτον κατὰ Κηπίωνα,
τὸν Τερπάνδρου μαθητήν· (71) ἐκλήθη δ΄ Ἀσιὰς διὰ τὸ κεχρῆσθαι τοὺς Λεσβίους αὐτῇ κιθαρῳδούς, πρὸς τῇ Ἀσίᾳ κατοικοῦντας. (72) Τελευταῖον δὲ Περίκλειτόν φασι κιθαρῳδὸν νικῆσαι ἐν Λακεδαίμονι Κάρνεια, τὸ γένος ὄντα Λέσβιον· (73) τούτου δὲ τελευτήσαντος, τέλος λαβεῖν Λεσβίοις τὸ συνεχὲς τῆς κατὰ τὴν κιθαρῳδίαν διαδοχῆς. (74) Ἔνιοι δὲ πλανώμενοι νομίζουσι κατὰ τὸν 〈αὐτὸν〉 χρόνον Τερπάνδρῳ Ἱππώνακτα γεγονέναι· φαίνεται δ΄ Ἱππώνακτος καὶ Περίκλειτος ὢν πρεσβύτερος.
V. (75) Ἐπεὶ δὲ τοὺς αὐλῳδικοὺς νόμους καὶ κιθαρῳδικοὺς ὁμοῦ τοὺς ἀρχαίους ἐμπεφανίκαμεν, μεταβησόμεθα ἐπὶ [μόνους] τοὺς αὐλητικούς. (76) Λέγεται γὰρ τὸν προειρημένον Ὄλυμπον, αὐλητὴν ὄντα τῶν ἐκ Φρυγίας, ποιῆσαι νόμον αὐλητικὸν εἰς Ἀπόλλωνα τὸν καλούμενον Πολυκέφαλον· (77) [77 et suiv.] οὗτος γὰρ παιδικὰ γενόμενος Μαρσύου καὶ τὴν αὔλησιν μαθὼν παρ΄ αὐτοῦ, τοὺς νόμους τοὺς ἁρμονικοὺς ἐξήνεγκεν εἰς τὴν Ἑλλάδα οἷς 〈ἔτι καὶ〉 νῦν χρῶνται οἱ Ἕλληνες ἐν ταῖς ἑορταῖς τῶν θεῶν. (78) Ἄλλοι δὲ Κράτητος εἶναί φασι τὸν Πολυκέφαλον νόμον, γενομένου μαθητοῦ Ὀλύμπου· (79) ὁ δὲ Πρατίνας Ὀλύμπου φησὶν εἶναι τοῦ νεωτέρου τὸν νόμον τοῦτον.
(80) Εἶναι δὲ τὸν Ὄλυμπον τοῦτόν φασιν ἕνα τῶν ἀπὸ τοῦ πρώτου Ὀλύμπου τοῦ Μαρσύου 〈μαθητοῦ〉, πεποιηκότος εἰς τοὺς θεοὺς τοὺς νόμους·
(81) Τὸν δὲ καλούμενον Ἁρμάτειον νόμον λέγεται ποιῆσαι ὁ πρῶτος Ὄλυμπος, ὁ Μαρσύου μαθητής. (82) Τὸν δὲ Μαρσύαν φασί τινες Μάσσην καλεῖσθαι· οἱ δ΄ οὔ, ἀλλὰ Μαρσύαν· εἶναι δ΄ αὐτὸν Ὑάγνιδος υἱόν, τοῦ πρώτου εὑρόντος τὴν αὐλητικὴν τέχνην. (83) Ὅτι δ΄ ἐστὶν Ὀλύμπου ὁ Ἁρμάτειος νόμος, ἐκ τῆς Γλαύκου συγγραφῆς τῆς ὑπὲρ τῶν ἀρχαίων ποιητῶν μάθοι ἄν τις, (84) καὶ ἔτι γνοίη ὅτι Στησίχορος ὁ Ἱμεραῖος οὔτ΄ Ὀρφέα οὔτε Τέρπανδρον οὔτ΄ Ἀρχίλοχον οὔτε Θαλήταν ἐμιμήσατο, ἀλλ΄ Ὄλυμπον,*
*Κατά τον Αριστόξενο (Πλούτ. Περί μουσ. 1134F, 11), πολλοί μουσικοί πίστευαν ότι ο Όλυμπος ήταν ο εφευρέτης του εναρμόνιου γένους· πριν από αυτόν όλα ήταν διατονικά και χρωματικά . Πίστευαν, επίσης, ότι ήταν ο δημιουργός του αρμάτειου νόμου . Γενικά, μπορεί να ειπωθεί πως ο Όλυμπος υπήρξε η πρώτη κύρια μορφή στην ιστορία της αρχαίας ελληνικής μουσικής, έτσι που "η προέλευση της ελληνικής και της 'νομικής' μούσας να αποδίδεται σε αυτόν" (Σωτήριχος στον Πλούτ. Περί μουσ. 1141Β, 29). Υπήρξε ο αρχηγός, ο ιδρυτής ή θεμελιωτής της ελληνικής μουσικής. Σε αυτόν αποδίδονταν πολλές επινοήσεις· εκτός από τον αρμάτειο νόμο, δημιούργησε το νόμο της Αθηνάς, τον πολυκέφαλο και τους θρηνητικούς νόμους · επίσης, το δίαυλο (που αποδιδόταν στον Ύαγνι ή στον Μαρσύα). Ο Όλυμπος εισήγαγε στους Έλληνες την οργανική μουσική (τα κρούματα) και τη λυδική αρμονία (πρβ. Κλήμ. Αλεξ. Τα ευρισκόμενα 132)· η επινόηση της λυδικής αρμονίας αποδιδόταν και σε πολλούς άλλους μουσικούς.
χρησάμενος τῷ Ἁρματείῳ νόμῳ καὶ τῷ κατὰ δάκτυλον εἴδει, ὅ τινες ἐξ Ὀρθίου νόμου φασὶν εἶναι. (85) Ἄλλοι δέ τινες ὑπὸ Μυσῶν εὑρῆσθαι τοῦτον τὸν νόμον· γεγονέναι γάρ τινας ἀρχαίους αὐλητὰς Μυσούς.
(86) Καὶ ἄλλος δ΄ ἐστὶν ἀρχαῖος νόμος καλούμενος Κραδίας,*
*Και ο Πλούταρχος (Περί μουσ. 1133F, 8) ομιλεί για το νόμο αυτό: "και υπάρχει ένας άλλος αρχαίος νόμος, ονομαζόμενος κραδίας, τον οποίο, καθώς λέει ο Ιππώναξ, ο Μίμνερμος έπαιζε στον αυλό".
ὅν φησιν Ἱππῶναξ Μίμνερμον αὐλῆσαι.
(87) Καὶ Πολύμνηστος δ΄ αὐλῳδικοὺς νόμους ἐποίησεν· (88) εἰ δὲ τῷ Ὀρθίῳ νόμῳ 〈ἐν〉 τῇ μελοποιίᾳ κέχρηται, καθάπερ οἱ ἁρμονικοί φασιν, οὐκ ἔχομεν [δ΄] ἀκριβῶς εἰπεῖν· οὐ γὰρ εἰρήκασιν οἱ ἀρχαῖοί τι περὶ τούτου.
VI. (89) Ἡ μὲν οὖν πρώτη κατάστασις τῶν περὶ τὴν μουσικὴν ἐν τῇ Σπάρτῃ, Τερπάνδρου καταστήσαντος, γεγένηται· (90) τῆς δὲ δευτέρας Θαλήτας τε ὁ Γορτύνιος καὶ Ξενόδαμος ὁ Κυθήριος καὶ Ξενόκριτος ὁ Λοκρὸς καὶ Πολύμνηστος ὁ Κολοφώνιος καὶ Σακάδας ὁ Ἀργεῖος μάλιστα αἰτίαν ἔχουσιν ἡγεμόνες γενέσθαι· (91) τούτων γὰρ εἰσηγησαμένων τὰ περὶ τὰς Γυμνοπαιδίας τὰς ἐν Λακεδαίμονι λέγεται κατασταθῆναι, 〈καὶ〉 τὰ περὶ τὰς Ἀποδείξεις τὰς ἐν Ἀρκαδίᾳ, τῶν τε ἐν Ἄργει τὰ Ἐνδυμάτια καλούμενα. (92) Ἦσαν δ΄ οἱ μὲν περὶ Θαλήταν τε καὶ Ξενόδαμον καὶ Ξενόκριτον ποιηταὶ παιάνων, οἱ δὲ περὶ Πολύμνηστον τῶν Ὀρθίων καλουμένων, οἱ δὲ περὶ Σακάδαν ἐλεγείων.
(93) Ἄλλοι δὲ Ξενόδαμον ὑπορχημάτων ποιητὴν γεγονέναι φασὶ καὶ οὐ παιάνων, καθάπερ Πρατίνας· (94) καὶ αὐτοῦ δὲ τοῦ Ξενοδάμου ἀπομνημονεύεται ᾆσμα ὅ ἐστι φανερῶς ὑπόρχημα. (95) Κέχρηται δὲ τῷ γένει τῆς ποιήσεως ταύτης καὶ Πίνδαρος. (96) Ὁ δὲ παιὰν ὅτι διαφορὰν ἔχει πρὸς τὰ ὑπορχήματα, τὰ Πινδάρου ποιήματα δηλώσει· γέγραφε γὰρ καὶ παιᾶνας καὶ ὑπορχήματα.
(97) Καὶ περὶ Θαλήτα δὲ τοῦ Κρητὸς εἰ παιάνων γεγένηται ποιητὴς ἀμφισβητεῖται. (98) Γλαῦκος γὰρ μετ΄ Ἀρχίλοχον φάσκων γεγενῆσθαι Θαλήταν, μεμιμῆσθαι μὲν αὐτόν φησι τὰ Ἀρχιλόχου μέλη, ἐπὶ δὲ τὸ μακρότερον ἐκτεῖναι, (99) καὶ Παίωνα καὶ Κρητικὸν ῥυθμὸν εἰς τὴν μελοποιίαν ἐνθεῖναι· οἷς Ἀρχίλοχον μὴ κεχρῆσθαι, ἀλλ΄ οὐδ΄ Ὀρφέα οὐδὲ Τέρπανδρον· (100) ἐκ γὰρ τῆς Ὀλύμπου αὐλήσεως Θαλήταν φασὶν ἐξειργάσθαι ταῦτα καὶ δόξαι ποιητὴν ἀγαθὸν γεγονέναι.
(101) Περὶ δὲ Ξενοκρίτου, ὃς ἦν τὸ γένος ἐκ Λοκρῶν τῶν ἐν Ἰταλίᾳ, ἀμφισβητεῖται εἰ παιάνων ποιητὴς γέγονεν· (102) ἡρωϊκῶν γὰρ ὑποθέσεων πράγματα ἐχουσῶν ποιητὴν γεγονέναι φασὶν αὐτόν· διὸ καί τινας διθυράμβους καλεῖν αὐτοῦ τὰς ὑποθέσεις· (103) πρεσβύτερον δὲ τῇ ἡλικίᾳ φησὶν ὁ Γλαῦκος Θαλήταν Ξενοκρίτου γεγονέναι.
VII. (104) Ὄλυμπος δέ, ὡς Ἀριστόξενός φησιν, ὑπολαμβάνεται ὑπὸ τῶν μουσικῶν τοῦ ἐναρμονίου γένους εὑρετὴς γεγενῆσθαι· (105) τὰ γὰρ πρὸ ἐκείνου πάντα διάτονα καὶ χρωματικὰ ἦν. (106) Ὑπονοοῦσι δὲ τὴν εὕρεσιν τοιαύτην τινὰ γενέσθαι· (107) ἀναστρεφόμενον τὸν Ὄλυμπον ἐν τῷ διατόνῳ καὶ διαβιβάζοντα τὸ μέλος πολλάκις ἐπὶ τὴν διάτονον παρυπάτην, τοτὲ μὲν ἀπὸ τῆς παραμέσης, τοτὲ δ΄ ἀπὸ τῆς μέσης, καὶ παραβαίνοντα τὴν διάτονον λιχανόν, (108) καταμαθεῖν τὸ κάλλος τοῦ ἤθους, καὶ οὕτως τὸ ἐκ τῆς ἀναλογίας συνεστηκὸς σύστημα θαυμάσαντα καὶ ἀποδεξάμενον, ἐν τούτῳ ποιεῖν ἐπὶ τοῦ Δωρίου τόνου· (109) οὔτε γὰρ τῶν τοῦ διατόνου ἰδίων οὔτε τῶν τοῦ χρώματος ἅπτεσθαι, ἀλλ΄ οὐδὲ τῶν τῆς ἁρμονίας. (110) Εἶναι δ΄ αὐτῷ τὰ πρῶτα τῶν ἐναρμονίων τοιαῦτα. Τιθέασι γὰρ τούτων πρῶτον τὸ Σπονδεῖον, ἐν ᾧ οὐδεμία τῶν διαιρέσεων τὸ ἴδιον ἐμφαίνει, (111) εἰ μή τις εἰς τὸν συντονώτερον σπονδειασμὸν βλέπων αὐτὸ τοῦτο διάτονον εἶναι ἀπεικάσειε. Δῆλον δ΄ ὅτι καὶ ψεῦδος καὶ ἐκμελὲς θήσει ὁ τοιοῦτο τιθείς· (112) ψεῦδος μὲν ὅτι διέσει ἔλαττόν ἐστι τόνου τοῦ περὶ τὸν ἡγεμόνα κειμένου· (113) ἐκμελὲς δ΄ ὅτι, καὶ εἴ τις ἐν τῇ τοῦ τονιαίου δυνάμει τιθείη τὸ τοῦ συντονωτέρου σπονδειασμοῦ ἴδιον, συμβαίνοι ἂν δύο ἑξῆς τίθεσθαι δίτονα, τὸ μὲν ἀσύνθετον, τὸ δὲ σύνθετον· (114) (114-115)Τὰ μὲν οὖν πρῶτα τῶν ἐναρμονίων τοιαῦτα· (115) τὸ γὰρ ἐν ταῖς μέσαις ἐναρμόνιον πυκνὸν ᾧ νῦν χρῶνται οὐ δοκεῖ τοῦ ποιητοῦ εἶναι. Ῥᾴδιον δ΄ ἐστὶ συνιδεῖν, ἐάν τις ἀρχαϊκῶς τινος αὐλοῦντος ἀκούσῃ· ἀσύνθετον γὰρ βούλεται εἶναι καὶ τὸ ἐν ταῖς μέσαις ἡμιτόνιον. (116) Ὕστερον δὲ τὸ ἡμιτόνιον διῃρέθη ἔν τε τοῖς Λυδίοις καὶ ἐν τοῖς Φρυγίοις. (117) Φαίνεται δ΄ Ὄλυμπος αὐξήσας μουσικὴν τῷ ἀγένητόν τι καὶ ἀγνοούμενον ὑπὸ τῶν ἔμπροσθεν εἰσαγαγεῖν, καὶ ἀρχηγὸς γενέσθαι τῆς Ἑλληνικῆς καὶ καλῆς μουσικῆς.
VIII. (118) Ἔστι δέ τις καὶ περὶ τῶν ῥυθμῶν λόγος· (119) γένη γάρ τινα καὶ εἴδη ῥυθμῶν προσεξευρέθη, ἀλλὰ μὴν καὶ μελοποιιῶν τε καὶ ῥυθμοποιιῶν. (120) προτέρα μὲν γὰρ ἡ Τερπάνδρου καινοτομία καλόν τινα τρόπον εἰς τὴν μουσικὴν εἰσήγαγε· (121) Πολύμνηστος δὲ μετὰ τὸν Τερπάνδρειον τρόπον καινῷ ἐχρήσατο, καὶ αὐτὸς μέντοι ἐχόμενος τοῦ καλοῦ τύπου, (122) ὡσαύτως δὲ καὶ Θαλήτας καὶ Σακάδας· καὶ γὰρ οὗτοι κατά γε τὰς ῥυθμοποιίας καινοί, οὐκ ἐκβαίνοντες μέν〈τοι〉 τοῦ καλοῦ τύπου. (123) ἔστι δὲ 〈καί〉 τις Ἀλκμανικὴ καινοτομία καὶ Στησιχόρειος, καὶ αὗται οὐκ ἀφεστῶσαι τοῦ καλοῦ.
(124) Κρέξος δὲ καὶ Τιμόθεος καὶ Φιλόξενος καὶ οἱ κατὰ ταύτην τὴν ἡλικίαν γεγονότες ποιηταὶ φορτικώτεροι καὶ φιλόκαινοι γεγόνασι, τὸ φιλάνθρωπον καὶ θεματικὸν νῦν ὀνομαζόμενον διώξαντες· (125) τὴν γὰρ ὀλιγοχορδίαν τε καὶ τὴν ἁπλότητα καὶ σεμνότητα τῆς μουσικῆς παντελῶς ἀρχαϊκὴν εἶναι συμβέβηκεν.
(126) Εἰρηκὼς κατὰ δύναμιν περί τε τῆς πρώτης μουσικῆς καὶ τῶν πρῶτον εὑρόντων αὐτήν, καὶ ὑπὸ τίνων κατὰ χρόνους ταῖς προσεξευρέσεσιν ηὔξηται, (127) καταπαύσω τὸν λόγον καὶ παραδώσω τῷ ἑταίρῳ Σωτηρίχῳ, ἐσπουδακότι οὐ μόνον περὶ μουσικήν, ἀλλὰ καὶ περὶ τὴν ἄλλην ἐγκύκλιον παιδείαν· (128) ἡμεῖς γὰρ μᾶλλον 〈τῷ〉 χειρουργικῷ*
*Πλούτ. (Περί μουσ. 1135D, 13): "ημείς γαρ μάλλον χειρουργικώ μέρει της μουσικής εγγεγυμνάσμεθα" (όσο για μένα [μιλεί ο Λυσίας, ένα από τα τρία πρόσωπα του διαλόγου Περί μουσικής], έχω μάλλον μελετήσει το πρακτικό μέρος της μουσικής [δηλ. την εκτέλεση])
μέρει τῆς μουσικῆς ἐγγεγυμνάσμεθα.’
(129) ὁ μὲν Λυσίας ταῦτ΄ εἰπὼν κατέπαυσε τὸν λόγον. Σωτήριχος δὲ μετὰ τοῦτον ὧδέ πως ἔφη·
IX. « Ὑπὲρ σεμνοῦ ἐπιτηδεύματος καὶ θεοῖς μάλιστα ἀρέσκοντος, ὠγαθὲ Ὀνησίκρατες, τοὺς λόγους ἡμᾶς προετρέψω ποιήσασθαι. (131) ἀποδέχομαι μὲν οὖν τῆς συνέσεως τὸν διδάσκαλον Λυσίαν, ἀλλὰ μὴν καὶ τῆς μνήμης ἧς ἐπεδείξατο περί τε τοὺς εὑρετὰς τῆς πρώτης μουσικῆς καὶ περὶ τοὺς τὰ τοιαῦτα συγγεγραφότας· (132) ὑπομνήσω δὲ τοῦθ΄ ὅτι τοῖς ἀναγεγραμμένοις μόνον κατακολουθήσας πεποίηται τὴν δεῖξιν. (133) ἡμεῖς δ΄ οὐκ ἄνθρωπόν τινα παρελάβομεν εὑρετὴν τῶν τῆς μουσικῆς ἀγαθῶν, ἀλλὰ τὸν πάσαις ταῖς ἀρεταῖς κεκοσμημένον θεὸν Ἀπόλλωνα.
(134) (134-143) οὐ[τε] γὰρ Μαρσύου ἢ Ὀλύμπου ἢ Ὑάγνιδος,*
*Ύαγνις, μυθικός μουσικός από τις Κελαινές της Φρυγίας· σύμφωνα με ένα μύθο, υπήρξε μαθητής του Μαριανδυνού, "του εφευρέτη της θρηνητικής αυλωδίας". Στον Ύαγνι αποδιδόταν η εφεύρεση του αυλού (μονού και διπλού) και της αυλητικής τέχνης (Πλούτ. Περί μουσ. 1133F, 7).
ὥς τινες οἴονται, εὕρημα ὁ αὐλός, μόνη δὲ κιθάρα Ἀπόλλωνος, ἀλλὰ καὶ αὐλητικῆς καὶ κιθαριστικῆς εὑρετὴς ὁ θεός. (135) δῆλον δ΄ ἐκ τῶν χορῶν καὶ τῶν θυσιῶν ἃς προσῆγον μετ΄ αὐλῶν τῷ θεῷ, καθάπερ ἄλλοι τε καὶ Ἀλκαῖος ἔν τινι τῶν ὕμνων ἱστορεῖ. (136) καὶ ἡ ἐν Δήλῳ δὲ τοῦ ἀγάλματος αὐτοῦ ἀφίδρυσις ἔχει ἐν μὲν τῇ δεξιᾷ τόξον, ἐν δὲ τῇ ἀριστερᾷ Χάριτας, τῶν τῆς μουσικῆς ὀργάνων ἑκάστην τι ἔχουσαν· (137) ἡ μὲν γὰρ λύραν κρατεῖ, ἡ δ΄ αὐλούς, ἡ δ΄ ἐν μέσῳ προσκειμένην ἔχει τῷ στόματι σύριγγα· (138) ὅτι δ΄ οὗτος οὐκ ἐμὸς ὁ λόγος *** Ἀντικλείδης 〈ἐν τοῖς Δηλιακοῖς〉 καὶ Ἴστρος ἐν ταῖς Ἐπιφανείαις περὶ τούτων ἀφηγήσαντο. (139) οὕτως δὲ παλαιόν ἐστι τὸ ἀφίδρυμα τοῦτο, ὥστε τοὺς ἐργασαμένους αὐτὸ τῶν καθ΄ Ἡρακλέα Μερόπων φασὶν εἶναι. (140) ἀλλὰ μὴν καὶ τῷ κατακομίζοντι παιδὶ τὴν Τεμπικὴν δάφνην εἰς Δελφοὺς παρομαρτεῖ αὐλητής, (141) καὶ τὰ ἐξ Ὑπερβορέων δ΄ ἱερὰ μετ΄ αὐλῶν καὶ συρίγγων καὶ κιθάρας εἰς τὴν Δῆλόν φασι τὸ παλαιὸν στέλλεσθαι. (142) ἄλλοι δὲ καὶ αὐτὸν τὸν θεόν φασιν αὐλῆσαι, καθάπερ ἱστορεῖ ὁ ἄριστος μελῶν ποιητὴς Ἀλκμάν· (143) ἡ δὲ Κόριννα καὶ διδαχθῆναί φησι τὸν Ἀπόλλω ὑπ΄ Ἀθηνᾶς αὐλεῖν.
X. (144) Σεμνὴ οὖν κατὰ πάντα ἡ μουσική, θεῶν εὕρημα οὖσα. (145) Ἐχρήσαντο δ΄ αὐτῇ οἱ παλαιοὶ κατὰ τὴν ἀξίαν, ὥσπερ καὶ τοῖς ἄλλοις ἐπιτηδεύμασι πᾶσιν· (146) οἱ δὲ νῦν τὰ σεμνὰ αὐτῆς παραιτησάμενοι, ἀντὶ τῆς ἀνδρώδους ἐκείνης καὶ θεσπεσίας καὶ θεοῖς φίλης κατεαγυῖαν καὶ κωτίλην εἰς τὰ θέατρα εἰσάγουσι.
(147) (147-167)Τοιγάρτοι Πλάτων ἐν τῷ τρίτῳ τῆς Πολιτείας δυσχεραίνει τῇ τοιαύτῃ μουσικῇ· (148) τὴν γοῦν Λύδιον ἁρμονίαν παραιτεῖται, ἐπειδὴ ὀξεῖα καὶ ἐπιτήδειος πρὸς θρῆνον. (149) ᾗ καὶ τὴν πρώτην σύστασιν αὐτῆς φασι θρηνώδη τινὰ γενέσθαι. (150) Ὄλυμπον γὰρ πρῶτον Ἀριστόξενος ἐν τῷ πρώτῳ περὶ μουσικῆς ἐπὶ τῷ Πύθωνί φησιν ἐπικήδειον αὐλῆσαι Λυδιστί. (151) Πίνδαρος δ΄ ἐν Παιᾶσιν ἐπὶ τοῖς Νιόβης γάμοις φησὶ Λύδιον ἁρμονίαν πρῶτον διδαχθῆναι, (152) ἄλλοι δὲ Τόρηβον πρῶτον 〈ταύτῃ〉 τῇ ἁρμονίᾳ χρήσασθαι, καθάπερ Διονύσιος ὁ Ἴαμβος ἱστορεῖ.
(153) Καὶ ἡ Μιξολύδιος*
*Ο Πλούταρχος (Περί μουσ. 1136G-D, 16) γράφει: "Και η Μιξολύδιος δε παθητική τις έστι, τραγωδίαις αρμόζουσα" (η μιξολυδική αρμονία, χάρη στον παθητικό (ευαίσθητο) χαρακτήρα της, ταιριάζει στην τραγωδία). Κατά τον Αριστόξενο (Πλούτ. ό.π.), η Σαπφώ ήταν η δημιουργός της· από αυτήν οι τραγικοί έμαθαν να τη χρησιμοποιούν, συνδυάζοντάς την με τη δωρική, που εκφράζει το μεγαλόπρεπο και διακεκριμένο ("μεγαλοπρεπές και αξιωματικόν").
Ο Λαμπροκλής καθόρισε ότι η μιξολυδική, όπως είχε εισαχθεί από τον Πυθοκλείδη και υιοθετήθηκε από τους τραγικούς, ήταν το οκτάχορδο si-si, ενώ το της Σαπφώς ήταν sol-sol. Ο μιξολύδιος τόνος ήταν ο 3ος στη σειρά των 13 τόνων του Αριστόξενου και ο 5ος στη σειρά των 15 τόνων του νεο-αριστοξένειου συστήματος.
δὲ παθητική τίς ἐστι, τραγῳδίαις ἁρμόζουσα. (154) Ἀριστόξενος δέ φησι Σαπφὼ*
*Κατά τον Αριστόξενο (Πλούτ. Περί Moυσ. 1136C-D, 16), στη Σαπφώ αποδιδόταν η επινόηση της μιξολυδικής
αρμονίας (βλ. λ. Πυθοκλείδης )·
πρώτην εὕρασθαι τὴν Μιξολυδιστί, παρ΄ ἧς τοὺς τραγῳδοποιοὺς μαθεῖν· (155) λαβόντας γοῦν αὐτὴν συζεῦξαι τῇ Δωριστί, ἐπεὶ ἡ μὲν τὸ μεγαλοπρεπὲς καὶ ἀξιωματικὸν ἀποδίδωσιν, ἡ δὲ τὸ παθητικόν, μέμικται δὲ διὰ τούτων τραγῳδία. (156) Αὖθις δὲ Λαμπροκλέα*
*Μερικοί μελετητές πιστεύουν πως ο Λαμπροκλής και ο Λάμπρος είναι ένα και το αυτό πρόσωπο (πρβ. Gev. Ι, 50). Στον Αθήναιο όμως μνημονεύονται δύο τελείως διαφορετικά πρόσωπα (ΙΑ', 491C, 80, για τον Λαμπροκλή, και Α', 20F, 37 και Β', 44D, 21, για τον Λάμπρο). Επίσης, στον Πλούταρχο (Περί μουσ. 1136D, 16, για τον Λαμπροκλή, και 1142Β, 31, για τον Λάμπρο).
*Λαμπροκλής, (αρχές 5ου αι. π.Χ.)· Αθηναίος διθυραμβικός ποιητής και μουσικός. Ανήκε στην Αθηναϊκή Σχολή και ήταν οπαδός του Αγαθοκλή . Ο Λαμπροκλής έγινε γνωστός από έναν Ύμνο στην Αθηνά, του οποίου σώθηκε η αρχή. Κατά τον φιλόσοφο Λύσι, 5ος αι. π.Χ. (Πλούτ. Περί μουσ. 1136D, 16), ο Λαμπροκλής ήταν ο πρώτος που επιβεβαίωσε ότι η μιξολυδική
αρμονία, όπως υιοθετήθηκε από τους τραγικούς, ήταν το οκτάχορδο si - si (από την παραμέση ως την υπάτη υπατών) και όχι η σαπφική μιξολυδική (sol - sol), όπως όλοι πίστευαν.
τὸν Ἀθηναῖον, συνιδόντα ὅτι οὐκ ἐνταῦθα ἔχει τὴν διάζευξιν ὅπου σχεδὸν ἅπαντες ᾤοντο, ἀλλ΄ ἐπὶ τὸ ὀξύ, τοιοῦτον αὐτῆς ἀπεργάσασθαι τὸ σχῆμα οἷον τὸ ἀπὸ παραμέσης ἐπὶ ὑπάτην ὑπατῶν.
(157) Ἀλλὰ μὴν καὶ τὴν Ἐπανειμένην Λυδιστί, ἥπερ ἐναντία τῇ Μιξολυδιστί, παραπλησίαν οὖσαν τῇ Ἰάδι, ὑπὸ Δάμωνος εὑρῆσθαί φασι τοῦ Ἀθηναίου. (158) Ἐν δὲ τοῖς Ἱστορικοῖς † τοῖς Ἁρμονικοῖς Πυθοκλείδην φησὶ τὸν αὐλητὴν εὑρετὴν αὐτῆς γεγονέναι. (159) Εἰσὶ δ΄ οἳ Μελανιππίδην τούτου τοῦ μέλους ἄρξαι φασί.
(160) (160-161)Τούτων δὴ τῶν ἁρμονιῶν τῆς μὲν θρηνῳδικῆς τινος οὔσης, τῆς δ΄ ἐκλελυμένης, εἰκότως ὁ Πλάτων παραιτησάμενος αὐτὰς τὴν Δωριστὶ ὡς πολεμικοῖς ἀνδράσι καὶ σώφροσιν ἁρμόζουσαν εἵλετο. (161) Οὐ μὰ Δί΄ ἀγνοήσας, ὡς Ἀριστόξενός φησιν ἐν τῷ δευτέρῳ τῶν Μουσικῶν, ὅτι καὶ ἐν ἐκείναις τι χρήσιμον ἦν πρὸς πολιτείαν φυλακικήν· - (162) πάνυ γὰρ προσέσχε τῇ μου σικῇ ἐπιστήμῃ Πλάτων,*
*Πλάτων, (429/427-περ. 347 π.Χ.)· ο μεγάλος φιλόσοφος σπούδασε μουσική με τον Δράκοντα τον Αθηναίο και τον Μέτελλο τον Ακραγαντίνο (Πλούτ. Περί μουσ. 1136F, 17).
ἀκουστὴς γενόμενος Δράκοντος τοῦ Ἀθηναίου καὶ Μεγίλλου τοῦ Ἀκραγαντίνου. (163) Καὶ περὶ τοῦ Λυδίου δ΄ οὐκ ἠγνόει καὶ περὶ τῆς Ἰάδος· ἠπίστατο γὰρ ὅτι ἡ τραγῳδία ταύτῃ τῇ μελοποιίᾳ κέχρηται. - (164) Ἀλλ΄ ἐπεί, ὡς προείπομεν, πολὺ τὸ σεμνόν ἐστιν ἐν τῇ Δωριστί, ταύτην προυτίμησεν·
(165) οὐκ ἠγνόει δ΄ ὅτι πολλὰ Δώρια Παρθένεια [ἄλλα] Ἀλκμᾶνι καὶ Πινδάρῳ καὶ Σιμωνίδῃ καὶ Βακχυλίδῃ πεποίηται, ἀλλὰ μὴν καὶ ὅτι προσόδια καὶ παιᾶνες, καὶ μέντοι ὅτι καὶ τραγικοὶ οἶκτοί ποτε ἐπὶ τοῦ Δωρίου τρόπου ἐμελῳδήθησαν καί τινα ἐρωτικά. (166) Ἐξήρκει δ΄ αὐτῷ τὰ εἰς τὸν Ἄρη καὶ Ἀθηνᾶν καὶ τὰ σπονδεῖα· (167) ἐπιρρῶσαι γὰρ ταῦτα ἱκανὰ ἀνδρὸς σώφρονος ψυχήν·
ΧΙ. (168) Καὶ οἱ παλαιοὶ δὲ πάντες, οὐκ ἀπείρως ἔχοντες πασῶν τῶν ἁρμονιῶν, ἐνίαις ἐχρήσαντο. (169) Οὐ γὰρ ἡ ἄγνοια τῆς τοιαύτης στενοχωρίας καὶ ὀλιγοχορδίας αὐτοῖς αἰτία γεγένηται, οὐδὲ δι΄ ἄγνοιαν οἱ περὶ Ὄλυμπον καὶ Τέρπανδρον καὶ οἱ ἀκολουθήσαντες τῇ τούτων προαιρέσει περιεῖλον τὴν πολυχορδίαν τε καὶ ποικιλίαν. (170) Μαρτυρεῖ γοῦν τὰ Ὀλύμπου τε καὶ Τερπάνδρου ποιήματα*
*Σε αρχαία κείμενα συχνά συναντούμε τους όρους ποιητής για το συνθέτη μουσικής και ποίημα για ένα ποίημα αλλά και για μια μουσική σύνθεση. Πλούτ. (Περί μουσ. 1137Β): "μαρτυρεί γούν τα Ολύμπου τε και Τερπάνδρου ποιήματα και των τούτοις ομοιοτρόπων πάντων" (όπως μαρτυρούν οι συνθέσεις του Ολύμπου και του Τέρπανδρου και όλων όσοι έχουν το ίδιο στιλ).
καὶ τῶν τούτοις ὁμοιοτρόπων πάντων· (171) τρίχορδα γὰρ ὄντα καὶ ἁπλᾶ, διαφέρει τῶν ποικίλων καὶ πολυχόρδων, ὡς μηδένα δύνασθαι μιμήσασθαι τὸν Ὀλύμπου τρόπον, ὑστερίζειν δὲ τού〈του〉 τοὺς ἐν τῷ πολυχόρδῳ τε καὶ πολυτρόπῳ καταγιγνομένους.
(172) Ὅτι δ΄ οἱ παλαιοὶ οὐ δι΄ ἄγνοιαν ἀπείχοντο τῆς τρίτης ἐν τῷ σπονδειάζοντι τρόπῳ, φανερὸν ποιεῖ ἡ ἐν τῇ κρούσει γινομένη χρῆσις· (173) οὐ γὰρ ἄν ποτ΄ αὐτῇ πρὸς τὴν παρυπάτην κεχρῆσθαι συμφώνως, μὴ γνωρίζοντας τὴν χρῆσιν, (174) ἀλλὰ δῆλον ὅτι τὸ τοῦ ἤθους κάλλος, ὃ γίγνεται ἐν τῷ σπονδειακῷ τρόπῳ διὰ τὴν τῆς τρίτης ἐξαίρεσιν, τοῦτ΄ ἦν τὸ τὴν αἴσθησιν αὐτῶν ἐπάγον ἐπὶ τὸ διαβιβάζειν τὸ μέλος ἐπὶ τὴν παρανήτην.
(175) Ὁ αὐτὸς δὲ λόγος καὶ περὶ τῆς νήτης· (176) καὶ γὰρ ταύτῃ κατὰ μὲν τὴν κροῦσιν ἐχρῶντο, καὶ πρὸς παρανήτην διαφώνως καὶ πρὸς μέσην συμφώνως· (177) κατὰ δὲ τὸ μέλος οὐκ ἐφαίνετο αὐτοῖς οἰκεία εἶναι τῷ σπονδειακῷ τρόπῳ.
(178) Οὐ μόνον δὲ τούτοις, ἀλλὰ καὶ τῇ συνημμένων νήτῃ οὕτω κέχρηνται πάντες· (179) κατὰ μὲν γὰρ τὴν κροῦσιν αὐτὴν διεφώνουν πρός τε παρανήτην καὶ πρὸς παραμέσην **** καὶ πρὸς λιχανόν· (180) κατὰ δὲ τὸ μέλος κἂν αἰσχυνθῆναι τὸν χρησάμενον ἐπὶ τῷ γιγνομένῳ δι΄ αὐτὴν ἤθει. (181) Δῆλον δ΄ εἶναι καὶ ἐκ τῶν Φρυγίων ὅτι οὐκ ἠγνόητο ὑπ΄ Ὀλύμπου τε καὶ τῶν ἀκολουθησάντων ἐκείνῳ· (182) ἐχρῶντο γὰρ αὐτῇ οὐ μόνον κατὰ τὴν κροῦσιν, ἀλλὰ καὶ κατὰ τὸ μέλος ἐν τοῖς Μητρῴοις καὶ ἐν 〈ἄλλοις〉 τισὶ τῶν Φρυγίων.
(183) Δῆλον δὲ καὶ τὸ περὶ τῶν ὑπατῶν, ὅτι οὐ δι΄ ἄγνοιαν ἀπείχοντο ἐν τοῖς Δωρίοις τοῦ τετραχόρδου τούτου· (184) αὐτίκα ἐπὶ τῶν λοιπῶν τόνων ἐχρῶντο, δηλονότι εἰδότες· (185) διὰ δὲ τὴν τοῦ ἤθους φυλακὴν ἀφῄρουν ἐπὶ τοῦ Δωρίου τόνου, τιμῶντες τὸ καλὸν αὐτοῦ.
ΤΑ ΤΟΥ ΔΙΑΛΟΓΟΥ ΠΡΟΣΩΠΑ
ΟΝΗΣΙΚΡΑΤΗΣ, ΣΩΤΗΡΙΧΟΣ, ΛΥΣΙΑΣ
I. (1) Ἡ μὲν Φωκίωνος τοῦ χρηστοῦ γυνὴ κόσμον αὑτῆς ἔλεγεν εἶναι τὰ Φωκίωνος στρατηγήματα· (2)ἐγὼ δὲ κόσμον ἐμὸν οὐ μόνον ἴδιον, ἀλλὰ γὰρ καὶ κοινὸν τῶν οἰκείων πάντων ἡγοῦμαι τὴν τοῦ ἐμοῦ διδασκάλου περὶ λόγους σπουδήν. (3) Τῶν μὲν γὰρ στρατηγῶν τὰ ἐπιφανέστατα κατ ορθώματα σωτηρίας μόνον οἴδαμεν τῆς ἐκ τῶν παραχρῆμα κινδύνων αἴτια γιγνόμενα στρατιώταις ὀλίγοις ἢ πόλει μιᾷ ἢ κἂν ἑνί τινι ἔθνει, βελτίους δ΄ οὐδαμῶς ποιοῦντα οὔτε τοὺς στρατιώτας οὔτε τοὺς πολίτας, ἀλλ΄ οὐδὲ τοὺς ὁμοεθνεῖς· (4) τὴν δὲ παιδείαν, οὐσίαν εὐδαιμονίας οὖσαν αἰτίαν τ΄ εὐβουλίας, οὐ μόνον ἔστιν εὑρεῖν ἢ οἴκῳ ἢ πόλει ἢ ἔθνει χρησίμην, ἀλλὰ παντὶ τῷ τῶν ἀνθρώπων γένει. (5) Ὅσῳ οὖν ἡ ἐκ παιδείας ὠφέλεια μείζων πάντων στρατηγημάτων, τοσούτῳ καὶ ἡ περὶ αὐτῆς μνήμη ἀξία σπουδῆς.
II. (6) Τῇ γοῦν δευτέρᾳ τῶν Κρονίων ἡμέρᾳ ὁ καλὸς Ὀνη σικράτης ἐπὶ τὴν ἑστίασιν ἄνδρας μουσικῆς ἐπιστήμονας παρακεκλήκει· (7) ἦσαν δὲ Σωτήριχος Ἀλεξανδρεὺς καὶ Λυσίας, εἷς τις τῶν σύνταξιν παρ΄ αὐτοῦ λαμβανόντων. (8) Ἐπεὶ δὲ τὰ νομιζόμενα συντετέλεστο
« Τὸ μὲν αἴτιον τῆς ἀνθρώπου φωνῆς » ἔφη « ὅτι πότ΄ ἐστιν ὦ ἑταῖροι, νῦν ἐπιζητεῖν οὐ συμποτικόν· (9) σχολῆς γὰρ νηφαλιωτέρας δεῖται τὸ θεώ ρημα. (10) Ἐπεὶ δ΄ ὁρίζονται τὴν φωνὴν οἱ ἄριστοι γραμματικοὶ ἀέρα πεπληγμένον αἰσθητὸν ἀκοῇ, » (11) τυγχάνομέν τε χθὲς ἐζητηκότες περὶ γραμματικῆς ὡς τέχνης ἐπιτηδείου γραμμαῖς τὰς φωνὰς δημιουργεῖν καὶ ταμιεύειν τῇ ἀναμνή σει, (12) ἴδωμεν τίς μετὰ ταύτην δευτέρα πρέπουσα φωνῇ ἐπιστήμη. Οἶμαι δ΄ ὅτι μουσική. (13) Ὑμνεῖν γὰρ εὐσεβὲς καὶ προηγούμενον ἀνθρώποις τοὺς χαρισαμένους αὐτοῖς μόνοις τὴν ἔναρθρον φωνὴν θεούς· (14) τοῦτο δὲ καὶ Ὅμηρος ἐπεσημήνατο ἐν οἷς λέγει·
« Οἱ δὲ πανημέριοι μολπῇ θεὸν ἱλάσκοντο,
καλὸν ἀείδοντες παιήονα, κοῦροι Ἀχαιῶν,
μέλποντες Ἑκάεργον· ὁ δὲ φρένα τέρπετ΄ ἀκούων. »
(15) )Άγε δὴ ὦ μουσικῆς θιασῶται, τίς πρῶτος ἐχρήσατο μουσικῇ, ἀναμνήσατε τοὺς ἑταίρους, καὶ τί εὗρε πρὸς αὔξησιν ταύτης ὁ χρόνος, καὶ τίνες γεγόνασιν εὐδόκιμοι τῶν τὴν μουσικὴν ἐπιστήμην μεταχειρισαμένων· (16) ἀλλὰ μὴν καὶ εἰς πόσα καὶ εἰς τίνα χρήσιμον τὸ ἐπιτήδευμα. »
III. (17) Ταῦτα μὲν εἶπεν ὁ διδάσκαλος. Ὁ δὲ Λυσίας ὑπολαβών
(18) « Παρὰ πολλοῖς » ἔφη « ἐζητημένον πρόβλημα ἐπιζητεῖς ἀγαθὲ Ὀνησίκρατες. (19) Τῶν τε γὰρ Πλατωνικῶν οἱ πλεῖστοι καὶ τῶν ἀπὸ τοῦ Περιπάτου φιλοσόφων οἱ ἄριστοι περί τε τῆς ἀρχαίας μουσικῆς συντάξαι ἐσπούδασαν καὶ περὶ τῆς αὐτῇ γεγενημένης παραφθορᾶς· (20) ἀλλὰ γὰρ καὶ γραμματικῶν καὶ ἁρμονικῶν οἱ ἐπ΄ ἄκρον παιδείας ἐληλακότες πολλὴν σπουδὴν περὶ τοῦτο πεποίηνται. (21) Πολλὴ γοῦν ἡ τῶν συντεταχότων διαφωνία.
(22) (22-24) Ἀλέξανδρος δ΄ ἐν τῇ Συναγωγῇ τῶν περὶ Φρυγίας κρούματα Ὄλυμπον ἔφη πρῶτον εἰς τοὺς Ἕλληνας κομίσαι, (23) ἔτι δὲ καὶ τοὺς Ἰδαίους Δακτύλους· (24) Ὕαγνιν δὲ πρῶτον αὐλῆσαι, εἶτα τὸν τούτου υἱὸν Μαρσύαν, εἶτ΄ Ὄλυμπον·
(25) [25-34] Ἡρακλείδης δ΄ ἐν τῇ Συναγωγῇ τῶν ἐν μουσικῇ 〈εὐδοκιμησάντων〉 τὴν κιθαρῳδίαν καὶ τὴν κιθαρῳδικὴν ποίησιν πρῶτόν φησιν Ἀμφίονα*
*Αμφίων, διάσημος μυθικός κιθαρωδός , γιος του Δία και της Αντιόπης. Πολλοί μύθοι έχουν δημιουργηθεί γύρω από το όνομά του και διασώθηκαν από πολλούς συγγραφείς. Σύμφωνα με μια παράδοση, υπήρξε ο πρώτος που έπαιζε λύρα , τέχνη που διδάχτηκε από τον Ερμή ή τον ίδιο τον Δία. Έμαθε από τους Λυδούς τη λυδική αρμονία και σ' αυτόν αποδιδόταν η εφεύρεση (επινόηση) της κιθαρωδίας και της κιθαρωδικής τέχνης, και η προσθήκη τριών χορδών στις παλιές τέσσερις της λύρας. Πλούτ. Περί μουσ. 1131F, 3·
ἐπινοῆσαι τὸν Διὸς καὶ Ἀντιόπης, τοῦ πατρὸς δηλονότι διδάξαντος αὐτόν. (26) Πιστοῦται δὲ τοῦτο ἐκ τῆς ἀναγραφῆς τῆς ἐν Σικυῶνι ἀποκειμένης, δι΄ ἧς τάς τε ἱερείας τὰς ἐν Ἄργει καὶ τοὺς ποιητὰς καὶ τοὺς μουσικοὺς ὀνομάζει. (27) Κατὰ δὲ τὴν αὐτὴν ἡλικίαν καὶ Λίνον τὸν ἐξ Εὐβοίας θρήνους πεποιηκέναι λέγει, (28) καὶ Ἄνθην τὸν ἐξ Ἀνθηδόνος τῆς Βοιωτίας ὕμνους, (29) καὶ Πίερον τὸν ἐκ Πιερίας τὰ περὶ τὰς Μούσας ποιήματα· (30) ἀλλὰ καὶ Φιλάμμωνα τὸν Δελφὸν Λητοῦς τε 〈πλάνας〉 καὶ Ἀρτέμιδος καὶ Ἀπόλλωνος γένεσιν δηλῶσαι ἐν μέλεσι, καὶ χοροὺς πρῶτον περὶ τὸ ἐν Δελφοῖς ἱερὸν στῆσαι· (31) Θάμυριν δὲ τὸ γένος Θρᾷκα εὐφωνότερον καὶ ἐμμελέστερον πάντων τῶν τότε ᾆσαι, ὡς ταῖς Μούσαις κατὰ τοὺς ποιητὰς εἰς ἀγῶνα καταστῆναι· (32) πεποιηκέναι δὲ τοῦτον ἱστορεῖται Τιτάνων πρὸς τοὺς θεοὺς πόλεμον· (33) γεγονέναι δὲ καὶ Δημόδοκον Κερκυραῖον παλαιὸν μουσικόν, ὃν πεποιηκέναι Ἰλίου τε πόρθησιν καὶ Ἀφροδίτης καὶ Ἡφαίστου γάμον· (34) ἀλλὰ μὴν καὶ Φήμιον Ἰθακήσιον νόστον τῶν ἀπὸ Τροίας μετ΄ Ἀγαμέμνονος ἀνακομισθέντων ποιῆσαι.
(35) [35-40] Οὐ λελυμένην δ΄ εἶναι τῶν προειρημένων τὴν τῶν ποιημάτων λέξιν καὶ μέτρον οὐκ ἔχουσαν, ἀλλὰ καθάπερ 〈τὴν〉 Στησιχόρου τε καὶ τῶν ἀρχαίων μελοποιῶν, οἳ ποιοῦντες ἔπη τούτοις μέλη περιετίθεσαν· (36) καὶ γὰρ τὸν Τέρπανδρον ἔφη κιθαρῳδικῶν ποιητὴν ὄντα νόμων, κατὰ νόμον ἕκαστον τοῖς ἔπεσι τοῖς ἑαυτοῦ καὶ τοῖς Ὁμήρου μέλη περιτιθέντα ᾄδειν ἐν τοῖς ἀγῶσιν· (37) ἀποφῆναι δὲ τοῦτον λέγει ὀνόματα πρῶτον τοῖς κιθαρῳδικοῖς νόμοις· (38) - ὅτι δ΄ οἱ κιθαρῳδικοὶ νόμοι οἱ πάλαι ἐξ ἐπῶν συνίσταντο, Τιμόθεος ἐδήλωσε· τοὺς γοῦν πρώτους νόμους ἐν ἔπεσι διαμιγνύων διθυραμβικὴν λέξιν ᾖδεν, ὅπως μὴ εὐθὺς φανῇ παρανομῶν εἰς τὴν ἀρχαίαν μουσικήν.
- (39) Ὁμοίως δὲ Τερπάνδρῳ Κλονᾶν, τὸν πρῶτον συστησάμενον τοὺς αὐλῳδικοὺς νόμους καὶ τὰ προσόδια, ἐλεγείων τε καὶ ἐπῶν ποιητὴν γεγονέναι, (40) καὶ Πολύμνηστον τὸν Κολοφώνιον τὸν μετὰ τοῦτον γενόμενον τοῖς αὐτοῖς χρήσασθαι ποιήμασιν.
IV. (41) Οἱ δὲ νόμοι οἱ κατὰ τούτους, ἀγαθὲ Ὀνησίκρατες, αὐλῳδικοὶ ἦσαν· Ἀπόθετος, Ἔλεγοι, Κωμάρχιος, Σχοινίων, Κηπίων τε καὶ † Δεῖος καὶ Τριμερής· (42) ὑστέρῳ δὲ χρόνῳ καὶ τὰ Πολυμνήστεια καλούμενα ἐξευρέθη. (43) Οἱ δὲ τῆς κιθαρῳδίας νόμοι πρότερον 〈οὐ〉 πολλῷ χρόνῳ τῶν αὐλῳδικῶν κατεστάθησαν ἐπὶ Τερπάνδρου· (44) ἐκεῖνος γοῦν τοὺς κιθαρῳδικοὺς πρότερος ὠνόμασε, Βοιώτιόν τινα καὶ Αἰόλιον Τροχαῖόν τε καὶ Ὀξὺν Κηπίωνά τε καὶ Τερπάνδρειον καλῶν, ἀλλὰ μὴν καὶ Τετραοίδιον.
(45) Πεποίηται δὲ τῷ Τερπάνδρῳ καὶ προοίμια κιθαρῳδικὰ ἐν ἔπεσιν.
(46) Ἔοικε δὲ κατὰ τὴν τέχνην τὴν κιθαρῳδικὴν ὁ Τέρπανδρος*
*Διαγωνίστηκε επίσης και νίκησε τέσσερις φορές συνέχεια στα Πύθια· υπήρξε απαράμιλλος στην κιθαρωδική τέχνη (Πλούτ. Περί μουσ. 1132Ε, 4).
διενηνοχέναι· τὰ Πύθια γὰρ τετράκις ἑξῆς νενικηκὼς ἀναγέγραπται. (47) Καὶ τοῖς χρόνοις δὲ σφόδρα παλαιός ἐστι· πρεσβύτερον γοῦν αὐτὸν Ἀρχιλόχου ἀποφαίνει Γλαῦκος*
*Γλαύκος, ο Ρηγίνος (περ. 5ος/4ος αι. π.Χ.)· γραμματικός και μουσικογράφος από το Ρήγιο (από όπου και το επώνυμό του, Ρηγίνος). Υπήρξε ένας από τους πρώτους μουσικογράφους της αρχαίας Ελλάδας. Έγραφε (περί το 420 π.Χ.) ένα βιβλίο Περί των αρχαίων ποιητών τε και μουσικών, όπου δίνει αρκετές πληροφορίες για αρχαίους μουσικούς, μυθικούς και ιστορικούς. Μιλά ακόμα σ' αυτό για την καθιέρωση και εξέλιξη της κιθαρωδικής και της αυλωδικής τέχνης. Το βιβλίο του χάθηκε, αρκετές όμως πληροφορίες στο Περί μουσικής του Πλουτάρχου προέρχονται από αυτό (1132D, 1133F, 1134D· κεφ. 4, 7, 10 αντίστοιχα).
ὁ ἐξ Ἰταλίας ἐν συγγράμματί τινι τῷ Περὶ τῶν ἀρχαίων ποιητῶν τε καὶ μουσικῶν· (48) φησὶ γὰρ αὐτὸν δεύτερον γενέσθαι μετὰ τοὺς πρώτους ποιήσαντας αὐλῳδίαν. (49) Ἐζηλωκέναι δὲ τὸν Τέρπανδρον Ὁμήρου μὲν τὰ ἔπη, Ὀρφέως*
*Ο Αλέξανδρος στη Συναγωγή των περί Φρυγίας (Πλούτ. Περί μουσ. 1132F, 5) λέει ότι ο Τέρπανδρος είχε ως πρότυπο τον Όμηρο για τα επικά ποιήματα και τον Ορφέα για τα τραγούδια (μέλη)· και πως ο Ορφέας δεν μιμούνταν κανέναν στα έργα του, τα οποία δεν έμοιαζαν μ' εκείνα των αυλωδικών συνθετών.
δὲ τὰ μέλη. (50) Ὁ δ΄ Ὀρφεὺς οὐδένα φαίνεται μεμιμημένος· οὐδεὶς γάρ πω γεγένητο, εἰ μὴ οἱ τῶν αὐλῳδικῶν ποιηταί· τούτοις δὲ κατ΄ οὐθὲν τὸ Ὀρφικὸν ἔργον ἔοικε.
(51) Κλονᾶς*
*Κλονάς, αυλητής και συνθέτης του 7ου αι. π.Χ. Γεννήθηκε στην Τεγέα της Αρκαδίας (γι' αυτό και το επώνυμό του Τεγεάτης), αλλά οι Βοιωτοί υποστήριζαν πως γεννήθηκε στη Θήβα.
Έζησε αμέσως μετά τον Τέρπανδρο , του οποίου την εφεύρεση του κιθαρωδικού νόμου ακολούθησε με την καθιέρωση του αυλωδικού νόμου (Ηρακλ. Ποντ. στον Πλούτ. Περί μουσ. 1132C, 3, 1133Α, 5). Εισήγαγε επίσης τα προσόδια και εφεύρε δύο αυλωδικούς νόμους, τον απόθετο και το σχοινίωνα βλ. λ. αυλωδία. Ο Κλονάς συνέθεσε ελεγείες και επικά τραγούδια.
δ΄ ὁ τῶν αὐλῳδικῶν νόμων ποιητής, ὁ ὀλίγῳ ὕστερον Τερπάνδρου γενόμενος, ὡς μὲν Ἀρκάδες λέγουσι, Τεγεάτης ἦν, ὡς δὲ Βοιωτοί, Θηβαῖος. (52) Μετὰ δὲ Τέρπανδρον καὶ Κλονᾶν Ἀρχίλοχος παραδίδοται γενέσθαι.
(53) Ἄλλοι δέ τινες τῶν συγγραφέων Ἄρδαλόν φασι Τροιζήνιον πρότερον Κλονᾶ τὴν αὐλῳδικὴν συστήσασθαι μοῦσαν· (54) γεγονέναι δὲ καὶ Πολύμνηστον ποιητήν, Μέλητος τοῦ Κολοφωνίου υἱόν, ὃν [Πολύμνηστόν] *** τε καὶ Πολυμνήστην νόμους ποιῆσαι.
(55) Περὶ δὲ Κλονᾶ ὅτι τὸν Ἀπόθετον νόμον καὶ Σχοινίωνα πεποιηκὼς εἴη μνημονεύουσιν οἱ ἀναγεγραφότες. (56) Τοῦ δὲ Πολυμνήστου καὶ Πίνδαρος καὶ Ἀλκμὰν οἱ τῶν μελῶν ποιηταὶ ἐμνημόνευσαν. (57) Τινὰς δὲ τῶν νόμων τῶν κιθαρῳδικῶν τῶν ὑπὸ Τερπάνδρου πεποιημένων Φιλάμμωνά φασι τὸν ἀρχαῖον τὸν Δελφὸν συστήσασθαι. (58) [58-64] Γέγονε δὲ καὶ Σακάδας*
*Σακάδας, (7ος/6ος αι. π.Χ.)· διάσημος αυλητής και συνθέτης από το ’Aργος (από όπου και η επωνυμία Αργείος). Στην αρχή της σταδιοδρομίας του ήταν αυλωδός και συνέθεσε ελεγείες , αλλά κατόπι στράφηκε προς την αυλητική τέχνη (Πλούτ. Περί μουσ. 1134G, 9).
〈ὁ〉 Ἀργεῖος ποιητὴς μελῶν τε καὶ ἐλεγείων μεμελοποιημένων· (59) (ἐν ἀρχῇ γὰρ ἐλεγεῖα μεμελοποιημένα*
*μελοποιώ, συνθέτω μέλη (μουσική)· βάζω ποιήματα σε μουσική· γράφω λυρικά ποιήματα· εκφράζομαι μέσο της μελωδίας ή του τραγουδιού. Πλούτ. (Περί μουσ. 1134Α, 8): "εν αρχή γαρ ελεγεία μεμελοποιημένα οι αύλωδοί ήδον· τούτο δε δηλοί η των Παναθηναίων γραφή η περί του μουσικού αγώνος" (στην αρχή οι αυλωδοί τραγουδούσαν ελεγεία, που είχαν μελοποιηθεί [όπως λέμε και σήμερα]· όπως φαίνεται στο αρχείο του μουσικού αγώνα των Παναθηναίων).
οἱ αὐλῳδοὶ ᾖδον· τοῦτο δὲ δηλοῖ ἡ τῶν Παναθηναίων 〈ἀνα〉γραφὴ ἡ περὶ τοῦ μουσικοῦ ἀγῶνος.) (60) Ὁ δ΄ αὐτὸς καὶ αὐλητὴς ἀγαθὸς καὶ τὰ Πύθια τρὶς νενικηκὼς ἀναγέγραπται· (61) τούτου καὶ Πίνδαρος μνημονεύει· (62) τόνων γοῦν τριῶν ὄντων κατὰ Πολύμνηστον καὶ Σακάδαν, τοῦ τε Δωρίου καὶ Φρυγίου καὶ Λυδίου, ἐν ἑκάστῳ τῶν εἰρημένων τόνων στροφὴν ποιήσαντά φασι τὸν Σακάδαν διδάξαι ᾄδειν τὸν χορὸν Δωριστὶ μὲν τὴν πρώτην, Φρυγιστὶ δὲ τὴν δευτέραν, Λυδι στὶ δὲ τὴν τρίτην· (63) καλεῖσθαι δὲ Τριμερῆ*
*τριμελής, και τριμερής, νόμος· αυλωδικός νόμος που αποδιδόταν στον Σακάδα· καθένα από τα τρία μέρη του ήταν συνθεμένο και τραγουδιόταν σε μια διαφορετική αρμονία, στη δωρική , φρυγική και λυδική διαδοχικά. Ονομαζόταν τριμερής, επειδή αποτελούνταν από τρία μέρη, και τριμελής, επειδή αποτελούνταν από τρία μέλη σε διαφορετικές αρμονίες. Ο Πλούταρχος (Περί μουσ. 1134Α-Β, 8) γράφει γι' αύτον το νόμο: "τόνων γαρ τριών όντων κατά Πολύμνηστον και Σακάδαν, του τε Δωρίου και Φρυγίου
και Λυδίου , εν εκάστω των ειρημένων τόνων στροφήν ποιήσαντά φασι τον Σακάδαν διδάξαι άδειν τον χορόν Δωριστί μεν την πρώτην, Φρυγιστί δε την δευτέραν, Λυδιστί δε την τρίτη· καλείσθαι δε τριμερή τον νόμον τούτον δια την μεταβολήν" (οι τόνοι [αρμονίες], που στην εποχή του Πολύμνηστου και του Σακάδα ήταν τρεις, δηλ. ο δωρικός, ο φρυγικός και ο λυδικός, χρησιμοποιήθηκαν, καθώς λέγεται, από τον Σακάδα, που συνέθεσε τρεις στροφές, ανα μία στον καθένα από τους τρεις αυτούς τόνους, και δίδαξε το χορό να τραγουδά την πρώτη [στροφή] στον δωρικό, τη δεύτερη στον φρυγικό και την τρίτη στον λυδικό· και αυτός ο νόμος ονομάστηκε τριμερής για την αλλαγή [μετατροπία]). Ο Πλούταρχος (ό.π.) προσθέτει πως σε μια αναγραφή για τους ποιητές στη Σικυώνα ο Κλονάς αναφέρεται ως εφευρέτης του τριμερούς νόμου ("εν δε τη εν Σικυώνι αναγραφή τη περί των ποιητών Κλονάς ευρετής αναγέγραπται του τριμερούς νόμου").
τὸν νόμον τοῦτον διὰ τὴν μεταβολήν. (64) Ἐν δὲ τῇ ἐν Σικυῶνι ἀναγραφῇ τῇ περὶ τῶν ποιητῶν Κλονᾶς εὑρετὴς ἀναγέγραπται τοῦ Τριμεροῦς νόμου.
(65) Τὸ δ΄ ὅλον ἡ μὲν κατὰ Τέρπανδρον κιθαρῳδία καὶ μέχρι τῆς Φρύνιδος ἡλικίας παντελῶς ἁπλῆ τις οὖσα διετέλει· (66) οὐ γὰρ ἐξῆν τὸ παλαιὸν οὕτως ποιεῖσθαι τὰς κιθαρῳδίας ὡς νῦν οὐδὲ μεταφέρειν τὰς ἁρμονίας καὶ τοὺς ῥυθμούς· (67) ἐν γὰρ τοῖς νόμοις ἑκάστῳ διετήρουν τὴν οἰκείαν τάσιν. Διὸ καὶ ταύτην 〈τὴν〉 ἐπωνυμίαν εἶχον· (68) νόμοι *
*Ο Πλούταρχος (Περί μουσικής 1133C, 6) λέει: "νόμοι γαρ προσηγορεύθησαν, επειδή ούκ εξήν παραβήναι καθ' έκαστον νενομισμένον είδος της τάσεως" (ονομάστηκαν νόμοι, γιατί δεν επιτρεπόταν να παρεκκλίνει κανείς από το καθιερωμένο [το νομοθετημένο] διαπασών [ύψος, τάση, χόρδισμα]). Στην έκδοση του Περί μουσικής του Πλουτάρχου από τους Weil και Reinach (σ. 29) η έκφραση "είδος της τάσεως" μεταφράζεται "τύπος κλίμακας" ("type d'echelle").
Οι κυριότερες κατηγορίες νόμων ήταν τρεις: (α) ο κιθαρωδικός νόμος· ο πιο αρχαίος τύπος, σόλο τραγούδι με συνοδεία κιθάρας που εφεύρε ο Τέρπανδρος κατά τον 7ο αι. π.Χ.· (β) ο αυλωδικός νόμος· σόλο τραγούδι με συνοδεία αυλού που εφεύρε ο Πολύμνηστος κατά τον 6ο αι. π.Χ.· και (γ) ο αυλητικός νόμος, σόλο αυλού· ο σπουδαιότερος νόμος αυτής της κατηγορίας ήταν ο πυθικός νόμος, που καθιερώθηκε από τον Σακάδα στα Πύθια το 586 π.Χ. και με τον οποίο κέρδισε το πρώτο βραβείο. Μια τέταρτη κατηγορία, ο κιθαριστικός νόμος, σόλο κιθάρας (ψιλή κιθάρισις), ήταν ένας νεότερος σχετικά τύπος, που ακολούθησε κυρίως το πρότυπο (αυλητικός νόμος) του Σακάδα. Η ψιλή κιθάρισις ήταν, ωστόσο, γνωστή από τις αρχές του 7ου αι. π.Χ. (βλ. Αριστόνικος ο Αργείος) και είχε εισαχθεί στα Πύθια το 558 π.Χ. (πρβ. Αγέλαος ο Τεγεάτης). Η εκτέλεση των νόμων (στην πραγματικότητα σύνθεση και εκτέλεση του νόμου) ήταν πολύ απαιτητική και έθετε υψηλά επαγγελματικά επίπεδα στους αγώνες, ιδιαίτερα στους τέσσερις εθνικούς αγώνες (Ολύμπια, Πύθια, Ίσθμια, Νέμεα), όπου έπαιρναν μέρος οι πιο διακεκριμένοι μουσικοί (συνθέτες-εκτελεστές) της εποχής. Μερικοί νόμοι είχαν ιδιαίτερη επωνυμία, οφειλόμενη στη θεότητα, τον τόπο ή τον μουσικό με τον οποίο ήταν συνδεδεμένοι· τέτοιοι ήταν, εκτός από τον Πυθικό, ο Βοιώτιος, ο Τερπάνδρειος κτλ.
γὰρ προσηγορεύθησαν, ἐπειδὴ οὐκ ἐξῆν παραβῆναι 〈τὸ〉 καθ΄ ἕκαστον νενομισμένον εἶδος τῆς τάσεως. (69) Τὰ γὰρ πρὸς τοὺς θεοὺς ὡς βούλονται ἀφοσιωσάμενοι, ἐξέβαινον εὐθὺς ἐπί τε τὴν Ὁμήρου καὶ τῶν ἄλλων ποίησιν. Δῆλον δὲ τοῦτ΄ ἐστὶ διὰ τῶν Τερπάνδρου προοιμίων.
(70) Ἐποιήθη δὲ καὶ τὸ σχῆμα τῆς κιθάρας*
*Σύμφωνα με τον Πλούταρχο (Περί μουσ. 1133C, 6), "το σχήμα [της κιθάρας] καθορίστηκε πρώτα από τον Κηπίωνα, μαθητή του Τέρπανδρου , και, συνεχίζει, η κιθάρα ονομαζόταν Ασιατική, πιθανόν γιατί τη χρησιμοποιούσαν οι Λέσβιοι κιθαρωδοί, που ζούσαν κοντά στην Ασία" ("εκλήθη δ' Ασιάς δια το κεχρήσθαι τους Λεσβίους αυτή κιθαρωδούς προς τη Ασία κατοικούντας").
πρῶτον κατὰ Κηπίωνα,
τὸν Τερπάνδρου μαθητήν· (71) ἐκλήθη δ΄ Ἀσιὰς διὰ τὸ κεχρῆσθαι τοὺς Λεσβίους αὐτῇ κιθαρῳδούς, πρὸς τῇ Ἀσίᾳ κατοικοῦντας. (72) Τελευταῖον δὲ Περίκλειτόν φασι κιθαρῳδὸν νικῆσαι ἐν Λακεδαίμονι Κάρνεια, τὸ γένος ὄντα Λέσβιον· (73) τούτου δὲ τελευτήσαντος, τέλος λαβεῖν Λεσβίοις τὸ συνεχὲς τῆς κατὰ τὴν κιθαρῳδίαν διαδοχῆς. (74) Ἔνιοι δὲ πλανώμενοι νομίζουσι κατὰ τὸν 〈αὐτὸν〉 χρόνον Τερπάνδρῳ Ἱππώνακτα γεγονέναι· φαίνεται δ΄ Ἱππώνακτος καὶ Περίκλειτος ὢν πρεσβύτερος.
V. (75) Ἐπεὶ δὲ τοὺς αὐλῳδικοὺς νόμους καὶ κιθαρῳδικοὺς ὁμοῦ τοὺς ἀρχαίους ἐμπεφανίκαμεν, μεταβησόμεθα ἐπὶ [μόνους] τοὺς αὐλητικούς. (76) Λέγεται γὰρ τὸν προειρημένον Ὄλυμπον, αὐλητὴν ὄντα τῶν ἐκ Φρυγίας, ποιῆσαι νόμον αὐλητικὸν εἰς Ἀπόλλωνα τὸν καλούμενον Πολυκέφαλον· (77) [77 et suiv.] οὗτος γὰρ παιδικὰ γενόμενος Μαρσύου καὶ τὴν αὔλησιν μαθὼν παρ΄ αὐτοῦ, τοὺς νόμους τοὺς ἁρμονικοὺς ἐξήνεγκεν εἰς τὴν Ἑλλάδα οἷς 〈ἔτι καὶ〉 νῦν χρῶνται οἱ Ἕλληνες ἐν ταῖς ἑορταῖς τῶν θεῶν. (78) Ἄλλοι δὲ Κράτητος εἶναί φασι τὸν Πολυκέφαλον νόμον, γενομένου μαθητοῦ Ὀλύμπου· (79) ὁ δὲ Πρατίνας Ὀλύμπου φησὶν εἶναι τοῦ νεωτέρου τὸν νόμον τοῦτον.
(80) Εἶναι δὲ τὸν Ὄλυμπον τοῦτόν φασιν ἕνα τῶν ἀπὸ τοῦ πρώτου Ὀλύμπου τοῦ Μαρσύου 〈μαθητοῦ〉, πεποιηκότος εἰς τοὺς θεοὺς τοὺς νόμους·
(81) Τὸν δὲ καλούμενον Ἁρμάτειον νόμον λέγεται ποιῆσαι ὁ πρῶτος Ὄλυμπος, ὁ Μαρσύου μαθητής. (82) Τὸν δὲ Μαρσύαν φασί τινες Μάσσην καλεῖσθαι· οἱ δ΄ οὔ, ἀλλὰ Μαρσύαν· εἶναι δ΄ αὐτὸν Ὑάγνιδος υἱόν, τοῦ πρώτου εὑρόντος τὴν αὐλητικὴν τέχνην. (83) Ὅτι δ΄ ἐστὶν Ὀλύμπου ὁ Ἁρμάτειος νόμος, ἐκ τῆς Γλαύκου συγγραφῆς τῆς ὑπὲρ τῶν ἀρχαίων ποιητῶν μάθοι ἄν τις, (84) καὶ ἔτι γνοίη ὅτι Στησίχορος ὁ Ἱμεραῖος οὔτ΄ Ὀρφέα οὔτε Τέρπανδρον οὔτ΄ Ἀρχίλοχον οὔτε Θαλήταν ἐμιμήσατο, ἀλλ΄ Ὄλυμπον,*
*Κατά τον Αριστόξενο (Πλούτ. Περί μουσ. 1134F, 11), πολλοί μουσικοί πίστευαν ότι ο Όλυμπος ήταν ο εφευρέτης του εναρμόνιου γένους· πριν από αυτόν όλα ήταν διατονικά και χρωματικά . Πίστευαν, επίσης, ότι ήταν ο δημιουργός του αρμάτειου νόμου . Γενικά, μπορεί να ειπωθεί πως ο Όλυμπος υπήρξε η πρώτη κύρια μορφή στην ιστορία της αρχαίας ελληνικής μουσικής, έτσι που "η προέλευση της ελληνικής και της 'νομικής' μούσας να αποδίδεται σε αυτόν" (Σωτήριχος στον Πλούτ. Περί μουσ. 1141Β, 29). Υπήρξε ο αρχηγός, ο ιδρυτής ή θεμελιωτής της ελληνικής μουσικής. Σε αυτόν αποδίδονταν πολλές επινοήσεις· εκτός από τον αρμάτειο νόμο, δημιούργησε το νόμο της Αθηνάς, τον πολυκέφαλο και τους θρηνητικούς νόμους · επίσης, το δίαυλο (που αποδιδόταν στον Ύαγνι ή στον Μαρσύα). Ο Όλυμπος εισήγαγε στους Έλληνες την οργανική μουσική (τα κρούματα) και τη λυδική αρμονία (πρβ. Κλήμ. Αλεξ. Τα ευρισκόμενα 132)· η επινόηση της λυδικής αρμονίας αποδιδόταν και σε πολλούς άλλους μουσικούς.
χρησάμενος τῷ Ἁρματείῳ νόμῳ καὶ τῷ κατὰ δάκτυλον εἴδει, ὅ τινες ἐξ Ὀρθίου νόμου φασὶν εἶναι. (85) Ἄλλοι δέ τινες ὑπὸ Μυσῶν εὑρῆσθαι τοῦτον τὸν νόμον· γεγονέναι γάρ τινας ἀρχαίους αὐλητὰς Μυσούς.
(86) Καὶ ἄλλος δ΄ ἐστὶν ἀρχαῖος νόμος καλούμενος Κραδίας,*
*Και ο Πλούταρχος (Περί μουσ. 1133F, 8) ομιλεί για το νόμο αυτό: "και υπάρχει ένας άλλος αρχαίος νόμος, ονομαζόμενος κραδίας, τον οποίο, καθώς λέει ο Ιππώναξ, ο Μίμνερμος έπαιζε στον αυλό".
ὅν φησιν Ἱππῶναξ Μίμνερμον αὐλῆσαι.
(87) Καὶ Πολύμνηστος δ΄ αὐλῳδικοὺς νόμους ἐποίησεν· (88) εἰ δὲ τῷ Ὀρθίῳ νόμῳ 〈ἐν〉 τῇ μελοποιίᾳ κέχρηται, καθάπερ οἱ ἁρμονικοί φασιν, οὐκ ἔχομεν [δ΄] ἀκριβῶς εἰπεῖν· οὐ γὰρ εἰρήκασιν οἱ ἀρχαῖοί τι περὶ τούτου.
VI. (89) Ἡ μὲν οὖν πρώτη κατάστασις τῶν περὶ τὴν μουσικὴν ἐν τῇ Σπάρτῃ, Τερπάνδρου καταστήσαντος, γεγένηται· (90) τῆς δὲ δευτέρας Θαλήτας τε ὁ Γορτύνιος καὶ Ξενόδαμος ὁ Κυθήριος καὶ Ξενόκριτος ὁ Λοκρὸς καὶ Πολύμνηστος ὁ Κολοφώνιος καὶ Σακάδας ὁ Ἀργεῖος μάλιστα αἰτίαν ἔχουσιν ἡγεμόνες γενέσθαι· (91) τούτων γὰρ εἰσηγησαμένων τὰ περὶ τὰς Γυμνοπαιδίας τὰς ἐν Λακεδαίμονι λέγεται κατασταθῆναι, 〈καὶ〉 τὰ περὶ τὰς Ἀποδείξεις τὰς ἐν Ἀρκαδίᾳ, τῶν τε ἐν Ἄργει τὰ Ἐνδυμάτια καλούμενα. (92) Ἦσαν δ΄ οἱ μὲν περὶ Θαλήταν τε καὶ Ξενόδαμον καὶ Ξενόκριτον ποιηταὶ παιάνων, οἱ δὲ περὶ Πολύμνηστον τῶν Ὀρθίων καλουμένων, οἱ δὲ περὶ Σακάδαν ἐλεγείων.
(93) Ἄλλοι δὲ Ξενόδαμον ὑπορχημάτων ποιητὴν γεγονέναι φασὶ καὶ οὐ παιάνων, καθάπερ Πρατίνας· (94) καὶ αὐτοῦ δὲ τοῦ Ξενοδάμου ἀπομνημονεύεται ᾆσμα ὅ ἐστι φανερῶς ὑπόρχημα. (95) Κέχρηται δὲ τῷ γένει τῆς ποιήσεως ταύτης καὶ Πίνδαρος. (96) Ὁ δὲ παιὰν ὅτι διαφορὰν ἔχει πρὸς τὰ ὑπορχήματα, τὰ Πινδάρου ποιήματα δηλώσει· γέγραφε γὰρ καὶ παιᾶνας καὶ ὑπορχήματα.
(97) Καὶ περὶ Θαλήτα δὲ τοῦ Κρητὸς εἰ παιάνων γεγένηται ποιητὴς ἀμφισβητεῖται. (98) Γλαῦκος γὰρ μετ΄ Ἀρχίλοχον φάσκων γεγενῆσθαι Θαλήταν, μεμιμῆσθαι μὲν αὐτόν φησι τὰ Ἀρχιλόχου μέλη, ἐπὶ δὲ τὸ μακρότερον ἐκτεῖναι, (99) καὶ Παίωνα καὶ Κρητικὸν ῥυθμὸν εἰς τὴν μελοποιίαν ἐνθεῖναι· οἷς Ἀρχίλοχον μὴ κεχρῆσθαι, ἀλλ΄ οὐδ΄ Ὀρφέα οὐδὲ Τέρπανδρον· (100) ἐκ γὰρ τῆς Ὀλύμπου αὐλήσεως Θαλήταν φασὶν ἐξειργάσθαι ταῦτα καὶ δόξαι ποιητὴν ἀγαθὸν γεγονέναι.
(101) Περὶ δὲ Ξενοκρίτου, ὃς ἦν τὸ γένος ἐκ Λοκρῶν τῶν ἐν Ἰταλίᾳ, ἀμφισβητεῖται εἰ παιάνων ποιητὴς γέγονεν· (102) ἡρωϊκῶν γὰρ ὑποθέσεων πράγματα ἐχουσῶν ποιητὴν γεγονέναι φασὶν αὐτόν· διὸ καί τινας διθυράμβους καλεῖν αὐτοῦ τὰς ὑποθέσεις· (103) πρεσβύτερον δὲ τῇ ἡλικίᾳ φησὶν ὁ Γλαῦκος Θαλήταν Ξενοκρίτου γεγονέναι.
VII. (104) Ὄλυμπος δέ, ὡς Ἀριστόξενός φησιν, ὑπολαμβάνεται ὑπὸ τῶν μουσικῶν τοῦ ἐναρμονίου γένους εὑρετὴς γεγενῆσθαι· (105) τὰ γὰρ πρὸ ἐκείνου πάντα διάτονα καὶ χρωματικὰ ἦν. (106) Ὑπονοοῦσι δὲ τὴν εὕρεσιν τοιαύτην τινὰ γενέσθαι· (107) ἀναστρεφόμενον τὸν Ὄλυμπον ἐν τῷ διατόνῳ καὶ διαβιβάζοντα τὸ μέλος πολλάκις ἐπὶ τὴν διάτονον παρυπάτην, τοτὲ μὲν ἀπὸ τῆς παραμέσης, τοτὲ δ΄ ἀπὸ τῆς μέσης, καὶ παραβαίνοντα τὴν διάτονον λιχανόν, (108) καταμαθεῖν τὸ κάλλος τοῦ ἤθους, καὶ οὕτως τὸ ἐκ τῆς ἀναλογίας συνεστηκὸς σύστημα θαυμάσαντα καὶ ἀποδεξάμενον, ἐν τούτῳ ποιεῖν ἐπὶ τοῦ Δωρίου τόνου· (109) οὔτε γὰρ τῶν τοῦ διατόνου ἰδίων οὔτε τῶν τοῦ χρώματος ἅπτεσθαι, ἀλλ΄ οὐδὲ τῶν τῆς ἁρμονίας. (110) Εἶναι δ΄ αὐτῷ τὰ πρῶτα τῶν ἐναρμονίων τοιαῦτα. Τιθέασι γὰρ τούτων πρῶτον τὸ Σπονδεῖον, ἐν ᾧ οὐδεμία τῶν διαιρέσεων τὸ ἴδιον ἐμφαίνει, (111) εἰ μή τις εἰς τὸν συντονώτερον σπονδειασμὸν βλέπων αὐτὸ τοῦτο διάτονον εἶναι ἀπεικάσειε. Δῆλον δ΄ ὅτι καὶ ψεῦδος καὶ ἐκμελὲς θήσει ὁ τοιοῦτο τιθείς· (112) ψεῦδος μὲν ὅτι διέσει ἔλαττόν ἐστι τόνου τοῦ περὶ τὸν ἡγεμόνα κειμένου· (113) ἐκμελὲς δ΄ ὅτι, καὶ εἴ τις ἐν τῇ τοῦ τονιαίου δυνάμει τιθείη τὸ τοῦ συντονωτέρου σπονδειασμοῦ ἴδιον, συμβαίνοι ἂν δύο ἑξῆς τίθεσθαι δίτονα, τὸ μὲν ἀσύνθετον, τὸ δὲ σύνθετον· (114) (114-115)Τὰ μὲν οὖν πρῶτα τῶν ἐναρμονίων τοιαῦτα· (115) τὸ γὰρ ἐν ταῖς μέσαις ἐναρμόνιον πυκνὸν ᾧ νῦν χρῶνται οὐ δοκεῖ τοῦ ποιητοῦ εἶναι. Ῥᾴδιον δ΄ ἐστὶ συνιδεῖν, ἐάν τις ἀρχαϊκῶς τινος αὐλοῦντος ἀκούσῃ· ἀσύνθετον γὰρ βούλεται εἶναι καὶ τὸ ἐν ταῖς μέσαις ἡμιτόνιον. (116) Ὕστερον δὲ τὸ ἡμιτόνιον διῃρέθη ἔν τε τοῖς Λυδίοις καὶ ἐν τοῖς Φρυγίοις. (117) Φαίνεται δ΄ Ὄλυμπος αὐξήσας μουσικὴν τῷ ἀγένητόν τι καὶ ἀγνοούμενον ὑπὸ τῶν ἔμπροσθεν εἰσαγαγεῖν, καὶ ἀρχηγὸς γενέσθαι τῆς Ἑλληνικῆς καὶ καλῆς μουσικῆς.
VIII. (118) Ἔστι δέ τις καὶ περὶ τῶν ῥυθμῶν λόγος· (119) γένη γάρ τινα καὶ εἴδη ῥυθμῶν προσεξευρέθη, ἀλλὰ μὴν καὶ μελοποιιῶν τε καὶ ῥυθμοποιιῶν. (120) προτέρα μὲν γὰρ ἡ Τερπάνδρου καινοτομία καλόν τινα τρόπον εἰς τὴν μουσικὴν εἰσήγαγε· (121) Πολύμνηστος δὲ μετὰ τὸν Τερπάνδρειον τρόπον καινῷ ἐχρήσατο, καὶ αὐτὸς μέντοι ἐχόμενος τοῦ καλοῦ τύπου, (122) ὡσαύτως δὲ καὶ Θαλήτας καὶ Σακάδας· καὶ γὰρ οὗτοι κατά γε τὰς ῥυθμοποιίας καινοί, οὐκ ἐκβαίνοντες μέν〈τοι〉 τοῦ καλοῦ τύπου. (123) ἔστι δὲ 〈καί〉 τις Ἀλκμανικὴ καινοτομία καὶ Στησιχόρειος, καὶ αὗται οὐκ ἀφεστῶσαι τοῦ καλοῦ.
(124) Κρέξος δὲ καὶ Τιμόθεος καὶ Φιλόξενος καὶ οἱ κατὰ ταύτην τὴν ἡλικίαν γεγονότες ποιηταὶ φορτικώτεροι καὶ φιλόκαινοι γεγόνασι, τὸ φιλάνθρωπον καὶ θεματικὸν νῦν ὀνομαζόμενον διώξαντες· (125) τὴν γὰρ ὀλιγοχορδίαν τε καὶ τὴν ἁπλότητα καὶ σεμνότητα τῆς μουσικῆς παντελῶς ἀρχαϊκὴν εἶναι συμβέβηκεν.
(126) Εἰρηκὼς κατὰ δύναμιν περί τε τῆς πρώτης μουσικῆς καὶ τῶν πρῶτον εὑρόντων αὐτήν, καὶ ὑπὸ τίνων κατὰ χρόνους ταῖς προσεξευρέσεσιν ηὔξηται, (127) καταπαύσω τὸν λόγον καὶ παραδώσω τῷ ἑταίρῳ Σωτηρίχῳ, ἐσπουδακότι οὐ μόνον περὶ μουσικήν, ἀλλὰ καὶ περὶ τὴν ἄλλην ἐγκύκλιον παιδείαν· (128) ἡμεῖς γὰρ μᾶλλον 〈τῷ〉 χειρουργικῷ*
*Πλούτ. (Περί μουσ. 1135D, 13): "ημείς γαρ μάλλον χειρουργικώ μέρει της μουσικής εγγεγυμνάσμεθα" (όσο για μένα [μιλεί ο Λυσίας, ένα από τα τρία πρόσωπα του διαλόγου Περί μουσικής], έχω μάλλον μελετήσει το πρακτικό μέρος της μουσικής [δηλ. την εκτέλεση])
μέρει τῆς μουσικῆς ἐγγεγυμνάσμεθα.’
(129) ὁ μὲν Λυσίας ταῦτ΄ εἰπὼν κατέπαυσε τὸν λόγον. Σωτήριχος δὲ μετὰ τοῦτον ὧδέ πως ἔφη·
IX. « Ὑπὲρ σεμνοῦ ἐπιτηδεύματος καὶ θεοῖς μάλιστα ἀρέσκοντος, ὠγαθὲ Ὀνησίκρατες, τοὺς λόγους ἡμᾶς προετρέψω ποιήσασθαι. (131) ἀποδέχομαι μὲν οὖν τῆς συνέσεως τὸν διδάσκαλον Λυσίαν, ἀλλὰ μὴν καὶ τῆς μνήμης ἧς ἐπεδείξατο περί τε τοὺς εὑρετὰς τῆς πρώτης μουσικῆς καὶ περὶ τοὺς τὰ τοιαῦτα συγγεγραφότας· (132) ὑπομνήσω δὲ τοῦθ΄ ὅτι τοῖς ἀναγεγραμμένοις μόνον κατακολουθήσας πεποίηται τὴν δεῖξιν. (133) ἡμεῖς δ΄ οὐκ ἄνθρωπόν τινα παρελάβομεν εὑρετὴν τῶν τῆς μουσικῆς ἀγαθῶν, ἀλλὰ τὸν πάσαις ταῖς ἀρεταῖς κεκοσμημένον θεὸν Ἀπόλλωνα.
(134) (134-143) οὐ[τε] γὰρ Μαρσύου ἢ Ὀλύμπου ἢ Ὑάγνιδος,*
*Ύαγνις, μυθικός μουσικός από τις Κελαινές της Φρυγίας· σύμφωνα με ένα μύθο, υπήρξε μαθητής του Μαριανδυνού, "του εφευρέτη της θρηνητικής αυλωδίας". Στον Ύαγνι αποδιδόταν η εφεύρεση του αυλού (μονού και διπλού) και της αυλητικής τέχνης (Πλούτ. Περί μουσ. 1133F, 7).
ὥς τινες οἴονται, εὕρημα ὁ αὐλός, μόνη δὲ κιθάρα Ἀπόλλωνος, ἀλλὰ καὶ αὐλητικῆς καὶ κιθαριστικῆς εὑρετὴς ὁ θεός. (135) δῆλον δ΄ ἐκ τῶν χορῶν καὶ τῶν θυσιῶν ἃς προσῆγον μετ΄ αὐλῶν τῷ θεῷ, καθάπερ ἄλλοι τε καὶ Ἀλκαῖος ἔν τινι τῶν ὕμνων ἱστορεῖ. (136) καὶ ἡ ἐν Δήλῳ δὲ τοῦ ἀγάλματος αὐτοῦ ἀφίδρυσις ἔχει ἐν μὲν τῇ δεξιᾷ τόξον, ἐν δὲ τῇ ἀριστερᾷ Χάριτας, τῶν τῆς μουσικῆς ὀργάνων ἑκάστην τι ἔχουσαν· (137) ἡ μὲν γὰρ λύραν κρατεῖ, ἡ δ΄ αὐλούς, ἡ δ΄ ἐν μέσῳ προσκειμένην ἔχει τῷ στόματι σύριγγα· (138) ὅτι δ΄ οὗτος οὐκ ἐμὸς ὁ λόγος *** Ἀντικλείδης 〈ἐν τοῖς Δηλιακοῖς〉 καὶ Ἴστρος ἐν ταῖς Ἐπιφανείαις περὶ τούτων ἀφηγήσαντο. (139) οὕτως δὲ παλαιόν ἐστι τὸ ἀφίδρυμα τοῦτο, ὥστε τοὺς ἐργασαμένους αὐτὸ τῶν καθ΄ Ἡρακλέα Μερόπων φασὶν εἶναι. (140) ἀλλὰ μὴν καὶ τῷ κατακομίζοντι παιδὶ τὴν Τεμπικὴν δάφνην εἰς Δελφοὺς παρομαρτεῖ αὐλητής, (141) καὶ τὰ ἐξ Ὑπερβορέων δ΄ ἱερὰ μετ΄ αὐλῶν καὶ συρίγγων καὶ κιθάρας εἰς τὴν Δῆλόν φασι τὸ παλαιὸν στέλλεσθαι. (142) ἄλλοι δὲ καὶ αὐτὸν τὸν θεόν φασιν αὐλῆσαι, καθάπερ ἱστορεῖ ὁ ἄριστος μελῶν ποιητὴς Ἀλκμάν· (143) ἡ δὲ Κόριννα καὶ διδαχθῆναί φησι τὸν Ἀπόλλω ὑπ΄ Ἀθηνᾶς αὐλεῖν.
X. (144) Σεμνὴ οὖν κατὰ πάντα ἡ μουσική, θεῶν εὕρημα οὖσα. (145) Ἐχρήσαντο δ΄ αὐτῇ οἱ παλαιοὶ κατὰ τὴν ἀξίαν, ὥσπερ καὶ τοῖς ἄλλοις ἐπιτηδεύμασι πᾶσιν· (146) οἱ δὲ νῦν τὰ σεμνὰ αὐτῆς παραιτησάμενοι, ἀντὶ τῆς ἀνδρώδους ἐκείνης καὶ θεσπεσίας καὶ θεοῖς φίλης κατεαγυῖαν καὶ κωτίλην εἰς τὰ θέατρα εἰσάγουσι.
(147) (147-167)Τοιγάρτοι Πλάτων ἐν τῷ τρίτῳ τῆς Πολιτείας δυσχεραίνει τῇ τοιαύτῃ μουσικῇ· (148) τὴν γοῦν Λύδιον ἁρμονίαν παραιτεῖται, ἐπειδὴ ὀξεῖα καὶ ἐπιτήδειος πρὸς θρῆνον. (149) ᾗ καὶ τὴν πρώτην σύστασιν αὐτῆς φασι θρηνώδη τινὰ γενέσθαι. (150) Ὄλυμπον γὰρ πρῶτον Ἀριστόξενος ἐν τῷ πρώτῳ περὶ μουσικῆς ἐπὶ τῷ Πύθωνί φησιν ἐπικήδειον αὐλῆσαι Λυδιστί. (151) Πίνδαρος δ΄ ἐν Παιᾶσιν ἐπὶ τοῖς Νιόβης γάμοις φησὶ Λύδιον ἁρμονίαν πρῶτον διδαχθῆναι, (152) ἄλλοι δὲ Τόρηβον πρῶτον 〈ταύτῃ〉 τῇ ἁρμονίᾳ χρήσασθαι, καθάπερ Διονύσιος ὁ Ἴαμβος ἱστορεῖ.
(153) Καὶ ἡ Μιξολύδιος*
*Ο Πλούταρχος (Περί μουσ. 1136G-D, 16) γράφει: "Και η Μιξολύδιος δε παθητική τις έστι, τραγωδίαις αρμόζουσα" (η μιξολυδική αρμονία, χάρη στον παθητικό (ευαίσθητο) χαρακτήρα της, ταιριάζει στην τραγωδία). Κατά τον Αριστόξενο (Πλούτ. ό.π.), η Σαπφώ ήταν η δημιουργός της· από αυτήν οι τραγικοί έμαθαν να τη χρησιμοποιούν, συνδυάζοντάς την με τη δωρική, που εκφράζει το μεγαλόπρεπο και διακεκριμένο ("μεγαλοπρεπές και αξιωματικόν").
Ο Λαμπροκλής καθόρισε ότι η μιξολυδική, όπως είχε εισαχθεί από τον Πυθοκλείδη και υιοθετήθηκε από τους τραγικούς, ήταν το οκτάχορδο si-si, ενώ το της Σαπφώς ήταν sol-sol. Ο μιξολύδιος τόνος ήταν ο 3ος στη σειρά των 13 τόνων του Αριστόξενου και ο 5ος στη σειρά των 15 τόνων του νεο-αριστοξένειου συστήματος.
δὲ παθητική τίς ἐστι, τραγῳδίαις ἁρμόζουσα. (154) Ἀριστόξενος δέ φησι Σαπφὼ*
*Κατά τον Αριστόξενο (Πλούτ. Περί Moυσ. 1136C-D, 16), στη Σαπφώ αποδιδόταν η επινόηση της μιξολυδικής
αρμονίας (βλ. λ. Πυθοκλείδης )·
πρώτην εὕρασθαι τὴν Μιξολυδιστί, παρ΄ ἧς τοὺς τραγῳδοποιοὺς μαθεῖν· (155) λαβόντας γοῦν αὐτὴν συζεῦξαι τῇ Δωριστί, ἐπεὶ ἡ μὲν τὸ μεγαλοπρεπὲς καὶ ἀξιωματικὸν ἀποδίδωσιν, ἡ δὲ τὸ παθητικόν, μέμικται δὲ διὰ τούτων τραγῳδία. (156) Αὖθις δὲ Λαμπροκλέα*
*Μερικοί μελετητές πιστεύουν πως ο Λαμπροκλής και ο Λάμπρος είναι ένα και το αυτό πρόσωπο (πρβ. Gev. Ι, 50). Στον Αθήναιο όμως μνημονεύονται δύο τελείως διαφορετικά πρόσωπα (ΙΑ', 491C, 80, για τον Λαμπροκλή, και Α', 20F, 37 και Β', 44D, 21, για τον Λάμπρο). Επίσης, στον Πλούταρχο (Περί μουσ. 1136D, 16, για τον Λαμπροκλή, και 1142Β, 31, για τον Λάμπρο).
*Λαμπροκλής, (αρχές 5ου αι. π.Χ.)· Αθηναίος διθυραμβικός ποιητής και μουσικός. Ανήκε στην Αθηναϊκή Σχολή και ήταν οπαδός του Αγαθοκλή . Ο Λαμπροκλής έγινε γνωστός από έναν Ύμνο στην Αθηνά, του οποίου σώθηκε η αρχή. Κατά τον φιλόσοφο Λύσι, 5ος αι. π.Χ. (Πλούτ. Περί μουσ. 1136D, 16), ο Λαμπροκλής ήταν ο πρώτος που επιβεβαίωσε ότι η μιξολυδική
αρμονία, όπως υιοθετήθηκε από τους τραγικούς, ήταν το οκτάχορδο si - si (από την παραμέση ως την υπάτη υπατών) και όχι η σαπφική μιξολυδική (sol - sol), όπως όλοι πίστευαν.
τὸν Ἀθηναῖον, συνιδόντα ὅτι οὐκ ἐνταῦθα ἔχει τὴν διάζευξιν ὅπου σχεδὸν ἅπαντες ᾤοντο, ἀλλ΄ ἐπὶ τὸ ὀξύ, τοιοῦτον αὐτῆς ἀπεργάσασθαι τὸ σχῆμα οἷον τὸ ἀπὸ παραμέσης ἐπὶ ὑπάτην ὑπατῶν.
(157) Ἀλλὰ μὴν καὶ τὴν Ἐπανειμένην Λυδιστί, ἥπερ ἐναντία τῇ Μιξολυδιστί, παραπλησίαν οὖσαν τῇ Ἰάδι, ὑπὸ Δάμωνος εὑρῆσθαί φασι τοῦ Ἀθηναίου. (158) Ἐν δὲ τοῖς Ἱστορικοῖς † τοῖς Ἁρμονικοῖς Πυθοκλείδην φησὶ τὸν αὐλητὴν εὑρετὴν αὐτῆς γεγονέναι. (159) Εἰσὶ δ΄ οἳ Μελανιππίδην τούτου τοῦ μέλους ἄρξαι φασί.
(160) (160-161)Τούτων δὴ τῶν ἁρμονιῶν τῆς μὲν θρηνῳδικῆς τινος οὔσης, τῆς δ΄ ἐκλελυμένης, εἰκότως ὁ Πλάτων παραιτησάμενος αὐτὰς τὴν Δωριστὶ ὡς πολεμικοῖς ἀνδράσι καὶ σώφροσιν ἁρμόζουσαν εἵλετο. (161) Οὐ μὰ Δί΄ ἀγνοήσας, ὡς Ἀριστόξενός φησιν ἐν τῷ δευτέρῳ τῶν Μουσικῶν, ὅτι καὶ ἐν ἐκείναις τι χρήσιμον ἦν πρὸς πολιτείαν φυλακικήν· - (162) πάνυ γὰρ προσέσχε τῇ μου σικῇ ἐπιστήμῃ Πλάτων,*
*Πλάτων, (429/427-περ. 347 π.Χ.)· ο μεγάλος φιλόσοφος σπούδασε μουσική με τον Δράκοντα τον Αθηναίο και τον Μέτελλο τον Ακραγαντίνο (Πλούτ. Περί μουσ. 1136F, 17).
ἀκουστὴς γενόμενος Δράκοντος τοῦ Ἀθηναίου καὶ Μεγίλλου τοῦ Ἀκραγαντίνου. (163) Καὶ περὶ τοῦ Λυδίου δ΄ οὐκ ἠγνόει καὶ περὶ τῆς Ἰάδος· ἠπίστατο γὰρ ὅτι ἡ τραγῳδία ταύτῃ τῇ μελοποιίᾳ κέχρηται. - (164) Ἀλλ΄ ἐπεί, ὡς προείπομεν, πολὺ τὸ σεμνόν ἐστιν ἐν τῇ Δωριστί, ταύτην προυτίμησεν·
(165) οὐκ ἠγνόει δ΄ ὅτι πολλὰ Δώρια Παρθένεια [ἄλλα] Ἀλκμᾶνι καὶ Πινδάρῳ καὶ Σιμωνίδῃ καὶ Βακχυλίδῃ πεποίηται, ἀλλὰ μὴν καὶ ὅτι προσόδια καὶ παιᾶνες, καὶ μέντοι ὅτι καὶ τραγικοὶ οἶκτοί ποτε ἐπὶ τοῦ Δωρίου τρόπου ἐμελῳδήθησαν καί τινα ἐρωτικά. (166) Ἐξήρκει δ΄ αὐτῷ τὰ εἰς τὸν Ἄρη καὶ Ἀθηνᾶν καὶ τὰ σπονδεῖα· (167) ἐπιρρῶσαι γὰρ ταῦτα ἱκανὰ ἀνδρὸς σώφρονος ψυχήν·
ΧΙ. (168) Καὶ οἱ παλαιοὶ δὲ πάντες, οὐκ ἀπείρως ἔχοντες πασῶν τῶν ἁρμονιῶν, ἐνίαις ἐχρήσαντο. (169) Οὐ γὰρ ἡ ἄγνοια τῆς τοιαύτης στενοχωρίας καὶ ὀλιγοχορδίας αὐτοῖς αἰτία γεγένηται, οὐδὲ δι΄ ἄγνοιαν οἱ περὶ Ὄλυμπον καὶ Τέρπανδρον καὶ οἱ ἀκολουθήσαντες τῇ τούτων προαιρέσει περιεῖλον τὴν πολυχορδίαν τε καὶ ποικιλίαν. (170) Μαρτυρεῖ γοῦν τὰ Ὀλύμπου τε καὶ Τερπάνδρου ποιήματα*
*Σε αρχαία κείμενα συχνά συναντούμε τους όρους ποιητής για το συνθέτη μουσικής και ποίημα για ένα ποίημα αλλά και για μια μουσική σύνθεση. Πλούτ. (Περί μουσ. 1137Β): "μαρτυρεί γούν τα Ολύμπου τε και Τερπάνδρου ποιήματα και των τούτοις ομοιοτρόπων πάντων" (όπως μαρτυρούν οι συνθέσεις του Ολύμπου και του Τέρπανδρου και όλων όσοι έχουν το ίδιο στιλ).
καὶ τῶν τούτοις ὁμοιοτρόπων πάντων· (171) τρίχορδα γὰρ ὄντα καὶ ἁπλᾶ, διαφέρει τῶν ποικίλων καὶ πολυχόρδων, ὡς μηδένα δύνασθαι μιμήσασθαι τὸν Ὀλύμπου τρόπον, ὑστερίζειν δὲ τού〈του〉 τοὺς ἐν τῷ πολυχόρδῳ τε καὶ πολυτρόπῳ καταγιγνομένους.
(172) Ὅτι δ΄ οἱ παλαιοὶ οὐ δι΄ ἄγνοιαν ἀπείχοντο τῆς τρίτης ἐν τῷ σπονδειάζοντι τρόπῳ, φανερὸν ποιεῖ ἡ ἐν τῇ κρούσει γινομένη χρῆσις· (173) οὐ γὰρ ἄν ποτ΄ αὐτῇ πρὸς τὴν παρυπάτην κεχρῆσθαι συμφώνως, μὴ γνωρίζοντας τὴν χρῆσιν, (174) ἀλλὰ δῆλον ὅτι τὸ τοῦ ἤθους κάλλος, ὃ γίγνεται ἐν τῷ σπονδειακῷ τρόπῳ διὰ τὴν τῆς τρίτης ἐξαίρεσιν, τοῦτ΄ ἦν τὸ τὴν αἴσθησιν αὐτῶν ἐπάγον ἐπὶ τὸ διαβιβάζειν τὸ μέλος ἐπὶ τὴν παρανήτην.
(175) Ὁ αὐτὸς δὲ λόγος καὶ περὶ τῆς νήτης· (176) καὶ γὰρ ταύτῃ κατὰ μὲν τὴν κροῦσιν ἐχρῶντο, καὶ πρὸς παρανήτην διαφώνως καὶ πρὸς μέσην συμφώνως· (177) κατὰ δὲ τὸ μέλος οὐκ ἐφαίνετο αὐτοῖς οἰκεία εἶναι τῷ σπονδειακῷ τρόπῳ.
(178) Οὐ μόνον δὲ τούτοις, ἀλλὰ καὶ τῇ συνημμένων νήτῃ οὕτω κέχρηνται πάντες· (179) κατὰ μὲν γὰρ τὴν κροῦσιν αὐτὴν διεφώνουν πρός τε παρανήτην καὶ πρὸς παραμέσην **** καὶ πρὸς λιχανόν· (180) κατὰ δὲ τὸ μέλος κἂν αἰσχυνθῆναι τὸν χρησάμενον ἐπὶ τῷ γιγνομένῳ δι΄ αὐτὴν ἤθει. (181) Δῆλον δ΄ εἶναι καὶ ἐκ τῶν Φρυγίων ὅτι οὐκ ἠγνόητο ὑπ΄ Ὀλύμπου τε καὶ τῶν ἀκολουθησάντων ἐκείνῳ· (182) ἐχρῶντο γὰρ αὐτῇ οὐ μόνον κατὰ τὴν κροῦσιν, ἀλλὰ καὶ κατὰ τὸ μέλος ἐν τοῖς Μητρῴοις καὶ ἐν 〈ἄλλοις〉 τισὶ τῶν Φρυγίων.
(183) Δῆλον δὲ καὶ τὸ περὶ τῶν ὑπατῶν, ὅτι οὐ δι΄ ἄγνοιαν ἀπείχοντο ἐν τοῖς Δωρίοις τοῦ τετραχόρδου τούτου· (184) αὐτίκα ἐπὶ τῶν λοιπῶν τόνων ἐχρῶντο, δηλονότι εἰδότες· (185) διὰ δὲ τὴν τοῦ ἤθους φυλακὴν ἀφῄρουν ἐπὶ τοῦ Δωρίου τόνου, τιμῶντες τὸ καλὸν αὐτοῦ.
Zambelis Spyros
Παλαιό Μέλος
(186) Οἷόν τι καὶ ἐπὶ τῶν τῆς τραγῳδίας ποιητῶν. (187) Τῷ γὰρ χρωματικῷ γένει καὶ τῷ † ῥυθμῷ τραγῳδία μὲν οὐδέπω καὶ τήμερον κέχρηται, κιθαρ〈ῳδί〉α δέ, πολλαῖς γενεαῖς πρεσβυτέρα τραγῳδίας οὖσα, ἐξ ἀρχῆς ἐχρήσατο. - (188) Τὸ δὲ χρῶμα ὅτι πρεσβύτερόν ἐστι τῆς ἁρμονίας, σαφές. (189) Δεῖ γὰρ δηλονότι κατὰ τὴν τῆς ἀνθρωπίνης φύσεως ἔντευξιν καὶ χρῆσιν τὸ πρεσβύτερον λέγειν· κατὰ γὰρ αὐτὴν τὴν τῶν γενῶν φύσιν οὐκ ἔστιν ἕτερον ἑτέρου πρεσβύτερον. - (190) Εἰ οὖν τις Αἰσχύλον ἢ Φρύνιχον φαίη δι΄ ἄγνοιαν ἀπεσχῆσθαι τοῦ χρώματος, ἆρά γ΄ οὐκ ἂν ἄτοπος εἴη; (191) ὁ γὰρ αὐτὸς καὶ Παγκράτην*
*Παγκράτης, συνθέτης άγνωστης εποχής, ίσως του 5ου/4ου αι. π.Χ., μεταγενέστερος του Πινδάρου και του Σιμωνίδη , τους οποίους είχε ως πρότυπα (Πλούτ. Περί μουσ. 1137F, 20). Αναφέρεται από τον Πλούταρχο ως ένας από τους συνθέτες που ακολουθούσαν την παλιά παράδοση· απέφευγε κυρίως το χρωματικό γένος και το χρησιμοποίησε εκλεκτικά σε λίγες μόνο συνθέσεις του ("έν τισιν").
ἂν εἴποι ἀγνοεῖν τὸ χρωματικὸν γένος. (192) Ἀπείχετο γὰρ καὶ οὗτος ὡς ἐπὶ τὸ πολὺ τούτου, ἐχρήσατο δ΄ ἔν τισιν. (193) Οὐ δι΄ ἄγνοιαν οὖν δηλονότι, ἀλλὰ διὰ τὴν προαίρεσιν ἀπείχετο· (194) ἐζήλου γοῦν, ὡς αὐτὸς ἔφη, τὸν Πινδάρειόν τε καὶ Σιμωνίδειον τρόπον καὶ καθόλου τὸ ἀρχαῖον καλούμενον ὑπὸ τῶν νῦν.
(195) Ὁ αὐτὸς δὲ λόγος καὶ περὶ Τυρταίου τε τοῦ Μαντινέως καὶ Ἀνδρέα τοῦ Κορινθίου καὶ Θρασύλλου τοῦ Φλιασίου καὶ ἑτέρων πολλῶν, οὓς πάντας ἴσμεν διὰ προαίρεσιν ἀπεσχημένους χρώματός τε καὶ μεταβολῆς καὶ πολυχορδίας καὶ ἄλλων πολλῶν ἐν μέσῳ ὄντων ῥυθμῶν τε καὶ ἁρμονιῶν καὶ λέξεων καὶ μελοποιίας καὶ ἑρμηνείας. (196) Αὐτίκα Τηλεφάνης*
*Κατά τον Πλούταρχο (Περί μουσ. 1138Α, 21), "ο Τηλεφάνης εναντιωνόταν στη χρήση των "συρίγγων" στον αυλό σε τέτοιο βαθμό, που ποτέ δεν επέτρεψε στους κατασκευαστές αυλών να τις υιοθετούν στο όργανό του και ακόμη αρνιόταν να παίρνει μέρος στα Πύθια γι' αυτό το λόγο".
ὁ Μεγαρικὸς οὕτως ἐπολέμησε ταῖς σύριγξιν, ὥστε τοὺς αὐλοποιοὺς οὐδ΄ ἐπιθεῖναι πώποτ΄ εἴασεν ἐπὶ τοὺς αὐλούς, ἀλλὰ καὶ τοῦ Πυθικοῦ ἀγῶνος μάλιστα διὰ τοῦτ΄ ἀπέστη. (197) Καθόλου δ΄ εἴ τις τῷ μὴ χρῆσθαι τεκμαιρόμενος καταγνώσεται τῶν μὴ χρωμένων ἄγνοιαν, πολλῶν ἄν τι φθάνοι καὶ τῶν νῦν καταγιγνώσκων, (198) οἷον τῶν μὲν Δωριωνείων τοῦ Ἀντιγενειδείου τρόπου καταφρονούντων, ἐπειδήπερ οὐ χρῶνται αὐτῷ, τῶν δ΄ Ἀντιγενειδείων τοῦ Δωριωνείου διὰ τὴν αὐτὴν αἰτίαν, (199) τῶν δὲ κιθαρῳδῶν τοῦ Τιμοθείου τρόπου· σχεδὸν γὰρ ἀποπεφοιτήκασιν εἴς τε τὰ κατατύμματα καὶ εἰς τὰ Πολυείδου ποιήματα.
(200) πάλιν δ΄ αὖ εἴ τις καὶ περὶ τῆς ποικιλίας ὀρθῶς τε καὶ ἐμπείρως ἐπισκοποίη, τὰ τότε καὶ τὰ νῦν συγκρίνων, εὕροι ἂν ἐν χρήσει οὖσαν καὶ τότε τὴν ποικιλίαν. (201) τῇ γὰρ περὶ τὰς ῥυθμοποιίας ποικιλίᾳ οὔσῃ ποικιλωτέρᾳ ἐχρήσαντο οἱ παλαιοί· ἐτίμων γοῦν τὴν ῥυθμικὴν ποικιλίαν - (202) καὶ τὰ περὶ τὰς κρουσματικὰς δὲ διαλέκτους τότε ποικιλώτερα ἦν· (203) οἱ μὲν γὰρ νῦν φιλομελεῖς, οἱ δὲ τότε φιλόρρυθμοι.
(204) δῆλον οὖν ὅτι οἱ παλαιοὶ οὐ δι΄ ἄγνοιαν, ἀλλὰ διὰ προαίρεσιν ἀπείχοντο τῶν κεκλασμένων*
*κεκλασμένα, μέλη· μελωδίες που χρησιμοποιούν κυρίως πηδήματα· ή μελωδίες ποικιλμένες με μετατροπίες (LSJ) ή με πηδήματα και πολλές γρήγορες νότες (μελισματικές μελωδίες).
Ο Πλούταρχος (Περί μουσ. 1138C, 21) λέει: "δήλον ούν ότι οι παλαιοί ου δι' άγνοιαν, αλλά δια προαίρεσιν απείχοντο των κεκλασμένων μελών" (σκόπιμα, και όχι από άγνοια, οι παλαιοί απέφευγαν τη χρήση "κεκλασμένων" ("σπασμένων" ή πολύ μελισματικών) μελωδιών).
μελῶν. (205) καὶ τί θαυμαστόν; πολλὰ γὰρ καὶ ἄλλα τῶν κατὰ τὸν βίον ἐπιτηδευμάτων οὐκ ἀγνοεῖται μὲν ὑπὸ τῶν 〈μὴ〉 χρωμένων, ἀπηλλοτρίωται δ΄ αὐτῶν, τῆς χρείας ἀφαιρεθείσης διὰ τὸ εἰς ἔνια ἀπρεπές.
XII. (206) Δεδειγμένου δ΄ ὅτι ὁ Πλάτων οὔτ΄ ἀγνοίᾳ οὔτ΄ ἀπειρίᾳ τὰ ἄλλα παρῃτήσατο, ἀλλ΄ ὡς οὐ πρέποντα 〈τῇ〉 τοιαύτῃ πολιτείᾳ, δείξομεν ἑξῆς ὅτι ἔμπειρος ἁρμονίας ἦν. (207) Ἐν γοῦν τῇ ψυχογονίᾳ τῇ ἐν τῷ Τιμαίῳ τήν τε περὶ τὰ μαθήματα καὶ μουσικὴν σπουδὴν ἐπεδείξατο ὧδέ πως· (208) « Καὶ μετὰ ταῦτα συνεπλήρου τά τε διπλάσια καὶ τὰ τριπλάσια διαστήματα, μοίρας τ΄ ἐκεῖθεν ἀποτέμνων καὶ τιθεὶς εἰς τὸ μεταξὺ τούτων, ὥστ΄ ἐν ἑκάστῳ διαστήματι δύο εἶναι μεσότητας. » (209) Ἁρμονικῆς γὰρ ἦν ἐμπειρίας τοῦτο τὸ προοίμιον, ὡς αὐτίκα δείξομεν.
(210) Τρεῖς εἰσι μεσότητες αἱ πρῶται, ἀφ΄ ὧν λαμβάνεται πᾶσα μεσότης, ἀριθμητική, ἁρμονική, γεωμετρική. (211) Τούτων ἡ μὲν ἴσῳ ἀριθμῷ ὑπερέχει καὶ ὑπερέχεται, ἡ δ΄ ἴσῳ λόγῳ, ἡ δ΄ οὔτε λόγῳ οὔτ΄ ἀριθμῷ. (212) Ὁ τοίνυν Πλάτων τὴν ψυχικὴν ἁρμονίαν τῶν τεσσάρων στοιχείων καὶ τὴν αἰτίαν τῆς πρὸς ἄλληλα ἐξ ἀνομοίων συμφωνίας δεῖξαι ἁρμονικῶς βουληθείς, ἐν ἑκάστῳ διαστήματι δύο μεσότητας ψυχικὰς ἀπέφηνε κατὰ τὸν μουσικὸν λόγον. (213) Τῆς γὰρ διὰ πασῶν ἐν μουσικῇ συμφωνίας δύο διαστήματα μέσα εἶναι συμβέβηκεν, ὧν τὴν ἀναλογίαν δείξομεν. (214) Ἡ μὲν γὰρ διὰ πασῶν ἐν διπλασίονι λόγῳ θεωρεῖται· ποιήσει δ΄ εἰκόνος χάριν τὸν διπλάσιον λόγον κατ΄ ἀριθμὸν τὰ ἓξ καὶ τὰ δώδεκα· ἔστι δὲ τοῦτο τὸ διάστημα ἀφ΄ ὑπάτης μέσων ἐπὶ νήτην διεζευγμένων. (215) Ὄντων οὖν τῶν ἓξ καὶ 〈τῶν〉 δώδεκα ἄκρων, ἔχει ἡ μὲν ὑπάτη μέσων τὸν τῶν ἓξ ἀριθμόν, ἡ δὲ νήτη διεζευγμένων τὸν τῶν δώδεκα. (216) Λαβεῖν δὴ λοιπὸν χρὴ πρὸς τούτοις ἀριθμοὺς τοὺς μεταξὺ πίπτοντας, ὧν οἱ ἄκροι ὁ μὲν ἐπίτριτος, ὁ δ΄ ἡμιόλιος φανήσεται· (217) εἰσὶ δ΄ ὁ τῶν ὀκτὼ καὶ τῶν ἐννέα· (218) τῶν γὰρ ἓξ τὰ μὲν ὀκτὼ ἐπίτριτα, τὰ δ΄ ἐννέα ἡμιόλια. Τὸ μὲν ἓν ἄκρον τοιοῦτο, τὸ δ΄ ἄλλο τὸ τῶν δώδεκα τῶν μὲν ἐννέα ἐπίτριτα, τῶν δ΄ ὀκτὼ ἡμιόλια. (219) Τούτων οὖν τῶν ἀριθμῶν ὄντων μεταξὺ τῶν ἓξ καὶ τῶν δώδεκα, καὶ τοῦ διὰ πασῶν διαστήματος ἐκ τοῦ διὰ τεττάρων καὶ τοῦ διὰ πέντε συνεστῶτος, δῆλον ὅτι ἕξει ἡ μὲν μέση τὸν τῶν ὀκτὼ ἀριθμόν, ἡ δὲ παραμέση τὸν τῶν ἐννέα. (220) (220-223)Τούτου γενομένου, ἕξει ἡ ὑπάτη πρὸς μέσην ὡς παραμέση πρὸς νήτην διεζευγμένων· ἀπὸ γὰρ ὑπάτης μέσων διὰ τεττάρων ἐπὶ μέσην, (221) ἀπὸ δὲ παραμέσης ἐπὶ νήτην διεζευγμένων διὰ τεττάρων· δῆλον δ΄ ὅτι καὶ ἀπὸ ὑπάτης μέσων ἐπὶ νήτην διεζευγμένων διὰ πασῶν. (222) Ἡ αὐτὴ δ΄ ἀναλογία καὶ ἐπὶ τῶν ἀριθμῶν εὑρίσκεται· (223) ὡς γὰρ ἔχει τὰ ἓξ πρὸς τὰ ὀκτώ, οὕτως τὰ ἐννέα πρὸς τὰ δώδεκα· καὶ ὡς ἔχει τὰ ἓξ πρὸς τὰ ἐννέα, οὕτως τὰ ὀκτὼ πρὸς τὰ δώδεκα· (224) ἐπίτριτα γὰρ τὰ μὲν ὀκτὼ τῶν ἕξ, τὰ δὲ δώδεκα τῶν ἐννέα, ἡμιόλιά τε τὰ μὲν ἐννέα τῶν ἕξ, τὰ δὲ δώδεκα τῶν ὀκτώ.
(225) Ἀρκέσει τὰ εἰρημένα εἰς τὸ ἐπιδεδειχέναι, ἣν εἶχε περὶ τὰ μαθή ματα σπουδὴν καὶ ἐμπειρίαν Πλάτων.
XIII. (226) (226-230) Ὅτι δὲ σεμνὴ ἡ ἁρμονία καὶ θεῖόν τι καὶ μέγα, Ἀριστοτέλης ὁ Πλάτωνος 〈μαθητὴς ****〉 ταυτὶ λέγει·
« (227) Ἡ δ΄ ἁρμονία ἐστὶν οὐρανία, τὴν φύσιν ἔχουσα θείαν καὶ καλὴν καὶ δαιμονίαν· (228) τετραμερὴς δὲ τῇ δυνάμει πεφυκυῖα, δύο μεσότητας ἔχει, ἀριθμητικήν τε καὶ ἁρμονικήν, (229) φαίνεταί τε τὰ μέρη αὐτῆς καὶ τὰ μεγέθη καὶ αἱ ὑπεροχαὶ κατ΄ ἀριθμὸν καὶ ἰσομετρίαν· (230) ἐν γὰρ δυσὶ τετραχόρδοις ῥυθμίζεται τὰ μέλη. »
(231) Ταῦτα μὲν τὰ ῥητά. (232) Συνεστάναι δ΄ αὐτῆς τὸ σῶμα ἔλεγεν ἐκ μερῶν ἀνομοίων, συμφωνούντων μέντοι πρὸς ἄλληλα, ἀλλὰ μὴν καὶ τὰς μεσότητας αὐτῆς κατὰ τὸν ἀριθμητικὸν λόγον συμφωνεῖν. (233) Τὸν γὰρ νέατον πρὸς τὸν ὕπατον ἐκ διπλασίου λόγου ἡρμοσμένον τὴν διὰ πασῶν συμφωνίαν ἀποτελεῖν. Ἔχει γάρ, ὡς προείπομεν, τὸν νέατον δώδεκα μονάδων, τὸν δ΄ ὕπατον ἕξ, - (234) τὴν δὲ παραμέσην, συμφωνοῦσαν πρὸς ὑπάτην καθ΄ ἡμιόλιον λόγον, ἐννέα μονάδων· τῆς δὲ μέσης ὀκτὼ εἶναι μονάδας ἐλέγομεν.
(235) Συγκεῖσθαι δὲ διὰ τούτων τῆς μουσικῆς τὰ κυριώτατα διαστήματα συμβαίνει, (236) τό τε διὰ τεσσάρων ὅ ἐστι κατὰ τὸν ἐπίτριτον λόγον, καὶ τὸ διὰ πέντε ὅ ἐστι κατὰ τὸν ἡμιόλιον λόγον, καὶ τὸ διὰ πασῶν ὅ ἐστι κατὰ τὸν διπλάσιον· ἀλλὰ γὰρ καὶ τὸν ἐπόγδοον σῴζεσθαι, ὅς ἐστι κατὰ τὸν τονιαῖον λόγον. (237) Ταῖς αὐταῖς δ΄ ὑπεροχαῖς ὑπερέχειν καὶ ὑπερέχεσθαι τῆς ἁρμονίας τὰ μέρη ὑπὸ τῶν μερῶν καὶ τὰς μεσότητας ὑπὸ τῶν μεσοτήτων κατά τε τὴν ἐν ἀριθμοῖς ὑπεροχὴν καὶ κατὰ τὴν γεωμετρικὴν δύναμιν συμβαίνει.
(238) Ἀποφαίνει γοῦν αὐτὰς Ἀριστοτέλης τὰς δυνάμεις ἐχούσας τοιαύτας, (239) τὴν μὲν νεάτην τῆς μέσης τῷ τρίτῳ μέρει τῷ αὑτῆς ὑπερέχουσαν, τὴν δ΄ ὑπάτην ὑπὸ τῆς παραμέσης ὑπερεχομένην ὁμοίως· (240) ὡς γίγνεσθαι τὰς 〈αὐτὰς〉 ὑπεροχὰς τῶν πρός τι· (241) τοῖς γὰρ αὐτοῖς μέρεσιν ὑπερέχουσι καὶ ὑπερέχονται· τοῖς γοῦν αὐτοῖς λόγοις οἱ ἄκροι τῆς μέσης καὶ παραμέσης ὑπερέχουσι καὶ ὑπερέχονται, ἐπιτρίτῳ καὶ ἡμιολίῳ. (242) Τοιαύτη δὴ ὑπεροχή ἐστιν ἡ ἁρμονική. (243) Ἡ δὲ τῆς νεάτης ὑπεροχὴ † καὶ τῆς μέσης κατ΄ ἀριθμητικὸν λόγον ἴσῳ μέρει τὰς ὑπεροχὰς ἐμφαίνουσιν, ὡσαύτως καὶ ἡ παραμέση τῆς ὑπάτης (244) τῆς γὰρ μέσης ἡ παραμέση κατὰ τὸν ἐπόγδοον λόγον ὑπερέχει, πάλιν ἡ νεάτη τῆς ὑπάτης διπλασία ἐστίν, ἡ δὲ παραμέση τῆς ὑπάτης ἡμιόλιος, ἡ δὲ μέση ἐπίτριτος πρὸς ὑπάτην ἥρμοσται.
(245) Καὶ τοῖς μὲν μέρεσι καὶ τοῖς πλήθεσι καὶ 〈ταῖς ὑπεροχαῖς〉 κατ΄ Ἀριστοτέλην ἡ ἁρμονία οὕτως ἔχουσα πέφυκε.
(246) « Συνέστηκε δὲ φυσικώτατα ἔκ τε τῆς ἀπείρου καὶ περαινούσης καὶ ἐκ τῆς ἀρτιοπερίσσου φύσεως καὶ αὐτὴ καὶ τὰ μέρη αὐτῆς πάντα. » (247) Αὐτὴ μὲν γὰρ ὅλη ἀρτία ἐστί, τετραμερὴς οὖσα τοῖς ὅροις· (248) τὰ δὲ μέρη αὐτῆς καὶ οἱ λόγοι ἄρτιοι καὶ περισσοὶ καὶ ἀρτιοπέρισσοι. Τὴν μὲν γὰρ νεάτην ἔχει ἀρτίαν ἐκ δώδεκα μονάδων, τὴν δὲ παραμέσην περισσὴν ἐξ ἐννέα μονάδων, (249) τὴν δὲ μέσην ἀρτίαν ἐξ ὀκτὼ μονάδων, τὴν δ΄ ὑπάτην ἀρτιοπέρισσον ἓξ μονάδων οὖσαν. (250) Οὕτω δὲ πεφυκυῖα αὐτή τε καὶ τὰ μέρη αὐτῆς πρὸς ἄλληλα ταῖς ὑπεροχαῖς τε καὶ τοῖς λόγοις, ὅλη θ΄ ὅλῃ καὶ τοῖς μέρεσι συμφωνεῖ.
(251et suiv) (251) Ἀλλὰ μὴν καὶ αἱ αἰσθήσεις αἱ τοῖς σώμασιν ἐγγιγνόμεναι διὰ τὴν ἁρμονίαν, αἱ μὲν οὐράνιαι 〈καὶ〉 θεῖαι οὖσαι, μετὰ θεοῦ τὴν αἴσθησιν παρεχόμεναι τοῖς ἀνθρώποις, ὄψις τε καὶ ἀκοή, μετὰ φωνῆς καὶ φωτὸς τὴν ἁρμονίαν ἐπιφαίνουσι· (252) καὶ 〈αἱ〉 ἄλλαι δ΄ αὐταῖς ἀκόλουθοι, ᾗ αἰσθήσεις, καθ΄ ἁρμονίαν συνεστᾶσι· (253) πάντα γὰρ καὶ αὗται ἐπιτελοῦ σιν οὐκ ἄνευ ἁρμονίας, ἐλάττους μὲν ἐκείνων οὖσαι, οὐκ ἄπο δ΄ ἐκείνων· (254) ἐκεῖναι γὰρ ἅμα θεοῦ παρουσίᾳ παραγιγνόμεναι τοῖς σώμασι κατὰ λογισμὸν ἰσχυράν τε καὶ καλὴν φύσιν ἔχουσι.
XIV. (255) Φανερὸν οὖν ἐκ τούτων, ὅτι τοῖς παλαιοῖς τῶν Ἑλλήνων εἰκότως μάλιστα πάντων ἐμέλησε πεπαιδεῦσθαι μουσικήν. (256) Τῶν γὰρ νέων τὰς ψυχὰς ᾤοντο δεῖν διὰ μουσικῆς πλάττειν τε καὶ ῥυθμίζειν ἐπὶ τὸ εὔσχημον, χρησίμης δηλονότι τῆς μουσικῆς ὑπαρχούσης πρὸς πάντα καιρὸν καὶ πᾶσαν ἐσπουδασμένην πρᾶξιν, προηγουμένως δὲ πρὸς τοὺς πολεμικοὺς κινδύνους. (257) Πρὸς οὓς οἱ μὲν αὐλοῖς ἐχρῶντο, καθάπερ Λακεδαιμόνιοι, παρ΄ οἷς τὸ καλούμενον Καστόρειον*
* Πλούτ. (Περί μουσ. 1140C. 26): "καθάπερ Λακεδαιμόνιοι, παρ' οίς το καλούμενον καστόρειον ηυλείτο μέλος, οπότε τοις πολεμίοις εν κόσμω προσήεσαν μαχεσόμενοι" (όπως οι Λακεδαιμόνιοι, στους οποίους το λεγόμενο καστόρειο μέλος παιζόταν στον αυλό, όταν προχωρούσαν με τάξη στη μάχη).
ηὐλεῖτο μέλος, ὁπότε τοῖς πολεμίοις ἐν κόσμῳ προσῄεσαν μαχεσόμενοι. (258) Οἱ δὲ καὶ πρὸς λύραν ἐποίουν τὴν πρόσοδον τὴν πρὸς τοὺς ἐναντίους, καθάπερ ἱστοροῦνται μέχρι πολλοῦ χρήσασθαι τῷ τρόπῳ τούτῳ τῆς ἐπὶ τοὺς πολεμικοὺς κινδύνους ἐξόδου Κρῆτες. (259) Οἱ δ΄ ἔτι καὶ καθ΄ ἡμᾶς σάλπιγξι διατελοῦσι χρώμενοι.
(260) Ἀργεῖοι δὲ πρὸς τὴν τῶν Σθενείων τῶν καλουμένων παρ΄ αὐτοῖς πάλην ἐχρῶντο τῷ αὐλῷ· (261) τὸν δ΄ ἀγῶνα τοῦτον ἐπὶ Δαναῷ μὲν τὴν ἀρχὴν τεθῆναί φασιν, ὕστερον δ΄ ἀνατεθῆναι Διὶ Σθενίῳ. (262) Οὐ μὴν ἀλλ΄ ἔτι καὶ νῦν τοῖς πεντάθλοις νενόμισται προσαυλεῖσθαι, οὐδὲν μὲν κεκριμένον οὐδ΄ ἀρχαῖον, οὐδ΄ οἷον ἐνομίζετο παρὰ τοῖς ἀνδράσιν ἐκείνοις, ὥσπερ τὸ ὑπὸ Ἱέρακος πεποιημένον πρὸς τὴν ἀγωνίαν ταύτην ὃ ἐκαλεῖτο Ἐνδρομή· (263) ὅμως δὲ καὶ εἰ ἀσθενές τι καὶ οὐ κεκριμένον, ἀλλ΄ οὖν προσαυλεῖται.
(264) Ἐπὶ μέντοι τῶν ἔτι ἀρχαιοτέρων οὐδ΄ εἰδέναι φασὶ τοὺς Ἕλληνας τὴν θεατρικὴν μοῦσαν, (265) ὅλην δ΄ αὐτοῖς τὴν ἐπιστήμην πρός τε θεῶν τιμὴν καὶ τὴν τῶν νέων παίδευσιν παραλαμβάνεσθαι, μηδὲ τὸ παράπαν ἤδη θεάτρου παρὰ τοῖς ἀνδράσιν ἐκείνοις κατεσκευασμένου, ἀλλ΄ ἔτι τῆς μουσικῆς ἐν τοῖς ἱεροῖς ἀναστρεφομένης, ἐν οἷς τιμήν τε τοῦ θείου διὰ ταύτης ἐποιοῦντο καὶ τῶν ἀγαθῶν ἀνδρῶν ἐπαίνους· (266) εἰκὸς δ΄ εἶναι ὅτι τὸ θέατρον ὕστερον καὶ τὸ θεωρεῖν πολὺ πρότερον ἀπὸ τοῦ θεοῦ τὴν προσηγορίαν ἔλαβεν. (267) Ἐπὶ μέντοι τῶν καθ΄ ἡμᾶς χρόνων τοσοῦτον ἐπιδέδωκε τὸ τῆς διαφθορᾶς εἶδος, ὥστε τοῦ μὲν παιδευτικοῦ τρόπου μηδεμίαν μνείαν μηδ΄ ἀντίληψιν εἶναι, πάντας δὲ τοὺς μουσικῆς ἁπτομένους πρὸς τὴν θεατρικὴν προσκεχωρηκέναι μοῦσαν.
XV. (268) **** Εἴποι τις « ὦ τᾶν, οὐδὲν οὖν ὑπὸ τῶν ἀρχαίων προσεξεύρηται καὶ κεκαινοτόμηται; » (269) φημὶ καὶ αὐτὸς ὅτι προσεξεύρηται, ἀλλὰ μετὰ τοῦ σεμνοῦ καὶ πρέποντος.
(270) Οἱ γὰρ ἱστορήσαντες τὰ τοιαῦτα Τερπάνδρῳ μὲν τήν τε Δώριον νήτην προσετίθεσαν, οὐ χρησαμένων αὐτῇ τῶν ἔμπροσθεν κατὰ τὸ μέλος, (271) καὶ τὸν τῆς ὀρθίου μελῳδίας τρόπον τὸν κατὰ τοὺς ὀρθίους (272) πρός 〈τε〉 τῷ ὀρθίῳ 〈καὶ τὸν〉 σημαντὸν τροχαῖον. (273) Καὶ τὸν Μιξολύδιον δὲ τόνον ὅλον προσεξεύρασθαι λέγεται, (274) εἰ δέ, καθάπερ Πίνδαρός*
*Ο Πίνδαρος συνέθεσε ύμνους, παιάνες, διθυράμβους, προσόδια, παρθένεια, υπορχήματα, εγκώμια, θρήνους και πάνω απ' όλα επίνικους (Ολυμπιόνικους, Πυθιόνικους, Νεμεόνικους, Ισθμιόνικους). Ως μουσικός ο Πίνδαρος παρέμεινε συντηρητικός, πιστός στην παράδοση (πρβ. Πλούτ. Περί μουσ. 1134D, 9· 1136F, 17· 1137F, 20· 1142Β, 31).
φησι, καὶ τῶν σκολιῶν μελῶν Τέρπανδρος εὑρετὴς ἦν ****
(275) Ἀλλὰ μὴν καὶ Ἀρχίλοχος τὴν τῶν τριμέτρων ῥυθμοποιίαν προσεξεῦρε (276) καὶ τὴν εἰς τοὺς οὐχ ὁμογενεῖς ῥυθμοὺς ἔντασιν (277) καὶ τὴν παρακαταλογὴν καὶ τὴν περὶ ταῦτα κροῦσιν·
(278) πρώτῳ δ΄ αὐτῷ τά τ΄ ἐπῳδὰ καὶ τὰ τετράμετρα καὶ τὸ [προ]κρητικὸν καὶ τὸ προσοδιακὸν ἀποδέδοται (279) καὶ ἡ τοῦ ἡρῴου αὔξησις, (280) ὑπ΄ ἐνίων δὲ καὶ τὸ ἐλεγεῖον, (281) πρὸς δὲ τούτοις ἥ τε τοῦ ἰαμβείου πρὸς τὸν ἐπιβατὸν παίωνα ἔντασις (282) καὶ ἡ τοῦ ηὐξημένου ἡρῴου εἴς τε τὸ προσοδιακὸν καὶ τὸ κρητικόν· (283) (283-284) ἔτι δὲ τῶν ἰαμβείων τὸ τὰ μὲν λέγεσθαι παρὰ τὴν κροῦσιν, τὰ δ΄ ᾄδεσθαι Ἀρχίλοχόν φασι καταδεῖξαι, (284) εἶθ΄ οὕτω χρήσασθαι τοὺς τραγικοὺς ποιητάς, Κρέξον δὲ λαβόντα εἰς διθύραμβον [χρήσασθαι] ἀγαγεῖν. (285) Οἴονται δὲ καὶ τὴν κροῦσιν τὴν ὑπὸ τὴν ᾠδὴν τοῦτον πρῶτον εὑρεῖν, τοὺς δ΄ ἀρχαίους πάντα πρόσχορδα κρούειν.
(286) Πολυμνήστῳ δὲ τόν θ΄ ὑπολύδιον νῦν ὀνομαζόμενον τόνον ἀνατιθέασι, (287) καὶ τὴν ἔκλυσιν καὶ τὴν ἐκβολὴν πολὺ μείζω πεποιηκέναι φασὶν αὐτόν.
(288) (288-291) Καὶ αὐτὸν δὲ τὸν Ὄλυμπον ἐκεῖνον, ᾧ δὴ τὴν ἀρχὴν τῆς Ἑλληνικῆς τε καὶ νομικῆς μούσης ἀποδιδόασι, τό τε τῆς ἁρμονίας γένος ἐξευρεῖν φασι, (289) καὶ τῶν ῥυθμῶν τόν τε προσοδιακόν, ἐν ᾧ ὁ τοῦ Ἄρεως νόμος, (290) καὶ τὸν χορεῖον, ᾧ πολλῷ κέχρηται ἐν τοῖς Μητρῴοις· (291) ἔνιοι δὲ καὶ τὸν βακχεῖον Ὄλυμπον οἴονται εὑρηκέναι.
(292) Δηλοῖ δ΄ ἕκαστον τῶν ἀρχαίων μελῶν ὅτι ταῦθ΄ οὕτως ἔχει.
XVI. (293) Λᾶσος*
*Πλούτισε την οργανική (αυλητική) συνοδεία του διθύραμβου προσθέτοντας διακοσμήσεις, με τη χρήση πιο πολλών και χωρισμένων με πηδήματα φθόγγων (Πλούτ. Περί μουσ. 1141C, 29: "πλείοσί τε φθόγγοις και διερριμμένοις χρησάμενος").
δ΄ ὁ Ἑρμιονεὺς εἰς τὴν διθυραμβικὴν ἀγωγὴν μεταστήσας τοὺς ῥυθμούς, καὶ τῇ τῶν αὐλῶν πολυφωνίᾳ κατακολουθήσας, (294) πλείοσί τε φθόγγοις καὶ διερριμμένοις χρησάμενος, εἰς μετάθεσιν τὴν προϋπάρχουσαν ἤγαγε μουσικήν.
(295) Ἀλλὰ γὰρ καὶ 〈ἡ〉 αὐλητικὴ ἀφ΄ ἁπλουστέρας εἰς ποικιλωτέραν μεταβέβηκε μουσικήν· (296) τὸ γὰρ παλαιόν, ἕως εἰς Μελανιππίδην τὸν τῶν διθυράμβων ποιητήν, συμβεβήκει τοὺς αὐλητὰς παρὰ τῶν ποιητῶν λαμβάνειν τοὺς μισθούς, πρωταγωνιστούσης δηλονότι τῆς ποιήσεως, τῶν δ΄ αὐλητῶν ὑπηρετούντων τοῖς διδασκάλοις· (297) ὕστερον δὲ καὶ τοῦτο διεφθάρη,
(298) Ὁμοίως δὲ καὶ Μελανιππίδης ὁ μελοποιὸς ἐπιγενόμενος οὐκ ἐνέμεινε τῇ προϋπαρχούσῃ μουσικῇ, ἀλλ΄ οὐδὲ Φιλόξενος οὐδὲ Τιμόθεος· (299) οὗτος γάρ, ἑπταφθόγγου τῆς λύρας ὑπαρχούσης ἕως εἰς Τέρπανδρον τὸν Ἀντισσαῖον, διέρριψεν εἰς πλείονας φθόγγους.
(300) Ὡς καὶ Φερεκράτη τὸν κωμικὸν εἰσαγαγεῖν τὴν Μουσικὴν ἐν γυναικείῳ σχήματι, ὅλην κατῃκισμένην τὸ σῶμα· (301) ποιεῖ δὲ τὴν Δικαιοσύνην διαπυνθανομένην τὴν αἰτίαν τῆς λώβης καὶ τὴν † Ποίησιν λέγουσαν.
(302) 〈ΜΟΥΣ.〉 « Λέξω μὲν οὐκ ἄκουσα· σοί τε γὰρ κλύειν (303) ἐμοί τε λέξαι θυμὸς ἡδονὴν ἔχει. Ἐμοὶ γὰρ ἦρξε τῶν κακῶν Μελανιππίδης, ἐν τοῖσι πρῶτος ὃς λαβὼν ἀνῆκέ με χαλαρωτέραν τ΄ ἐποίησε χορδαῖς δώδεκα. (304) Ἀλλ΄ οὖν ὅμως οὗτος μὲν ἦν ἀποχρῶν ἀνὴρ ἔμοιγε πρὸς τὰ νῦν κακά. (305) Κινησίας δέ 〈μ΄〉 ὁ κατάρατος Ἀττικός, ἐξαρμονίους *
*εξαρμόνιος, διάφωνος (Δημ., LSJ). Η λ. εμφανίζεται στην κωμωδία του Φερεκράτη Χείρων (Πλούτ. Περί μουσ. 1141Ε, 30) σ' ένα σημαντικό απόσπασμα που διασώθηκε: η Μουσική με μορφή γυναίκας παραπονείται και διαμαρτύρεται στη Δικαιοσύνη για το τί υποφέρει από τους νεοτεριστές της εποχής (5ου-4ου αι. π.Χ.)· "Κινησίας δε μ' ο κατάρατος Αττικός, εξαρμονίους καμπάς ποιών..." κτλ. (Ο Κινησίας, ο καταραμένος Αθηναίος, που συνθέτει διάφωνες μετατροπίες [απότομες αλλαγές]... κτλ.)
Βλ. τα λ. Κινησίας , Μελανιππίδης , Τιμόθεος*
*Ο Τιμόθεος σπούδασε μουσική στην Αθήνα με τον Φρύνι και στην αρχή της σταδιοδρομίας του έλαβε μέρος, χωρίς επιτυχία, στους μουσικούς αγώνες της Αθήνας· ο Ευριπίδης , όμως, τον ενθάρρυνε και διαγωνίστηκε ξανά το 420 π.Χ., και αυτή τη φορά νίκησε το δάσκαλο του Φρύνι. Τη νίκη του γιόρτασε μ' ένα τραγούδι, από το οποίο έχουν διασωθεί μερικοί στίχοι.
Οι καινοτομίες του προκάλεσαν ζωηρές διαμάχες όσο ζούσε αλλά και μετά το θάνατό του. Ο Φερεκράτης στην κωμωδία του Χείρων εμφανίζει τη Μουσική ως γυναίκα να παραπονιέται και να διαμαρτύρεται στη Δικαιοσύνη για την κακομεταχείριση που έχει υποστεί από τους καινοτόμους της εποχής Κινησία , Μελανιππίδη , Φρύνι και πάνω από όλους από τον Τιμόθεο, από τον οποίο λέει ότι της ήρθαν "τα περισσότερα κακά": "άπαντας οΰς λέγω παρελήλυθ', άδων εκτραπέλους μυρμηκιάς" ([ο κοκκινοτρίχης αυτός από τη Μίλητο, λέει η Μουσική,] ξεπέρασε όλους, τραγουδώντας πλήθος διεστραμμένες [εξωφρενικές, παράξενες] νότες)· και "απέδυσε κανέλυσε χορδαίς δώδεκα" (με απογύμνωσε και με έδεσε με τις δώδεκα χορδές του). Πρβ. Πλούτ. Περί μουσ. 1141F-1142A, 30· και λ. μυρμηκιά .
και Φρύνις .
καμπὰς ποιῶν ἐν ταῖς στροφαῖς ἀπολώλεχ΄ οὕτως, ὥστε τῆς ποιήσεως τῶν διθυράμβων, καθάπερ ἐν ταῖς ἀσπίσιν, ἀριστέρ΄ αὐτοῦ φαίνεται τὰ δεξιά.
(306) Ἀλλ΄ οὖν ἀνεκτὸς οὗτος ἦν ὅμως ἐμοί. (307) Φρῦνις δ΄ ἴδιον στρόβιλον ἐμβαλών τινα κάμπτων με καὶ στρέφων ὅλην διέφθορεν, ἐν πέντε χορδαῖς δώδεχ΄ ἁρμονίας ἔχων. (308) Ἀλλ΄ οὖν ἔμοιγε χοὖτος ἦν ἀποχρῶν ἀνήρ· εἰ γάρ τι κἀξήμαρτεν, αὖθις ἀνέλαβεν. (309) Ὁ δὲ Τιμόθεός μ΄, ὦ φιλτάτη, κατορώρυχε καὶ διακέκναικ΄ αἴσχιστα.
(310) 〈ΔΙΚ.〉 Ποῖος οὑτοσὶ 〈ὁ〉 Τιμόθεος;
(311) 〈ΜΟΥΣ.〉 Μιλήσιός τις πυρρίας. (312) Κακά μοι παρέσχεν οὗτος, (313) ἅπαντας οὓς λέγω παρελήλυθεν, ἄγων ἐκτραπέλους μυρμηκιάς. Κἂν ἐντύχῃ πού μοι βαδιζούσῃ μόνῃ, ἀπέδυσε κἀνέδυσε χορδὰς δώδεκα‘.
(314) Καὶ Ἀριστοφάνης ὁ κωμικὸς μνημονεύει Φιλοξένου καί φησιν ὅτι εἰς τοὺς κυκλίους χοροὺς **** μέλη εἰσηνέγκατο. (315) Καὶ ἄλλοι δὲ κωμῳδοποιοὶ ἔδειξαν τὴν ἀτοπίαν τῶν μετὰ ταῦτα τὴν μουσικὴν κατακεκερματικότων.
Ἡ δὲ Μουσικὴ λέγει ταῦτα·
« ἐξαρμονίους ὑπερβολαίους τ΄ ἀνοσίους
καὶ νιγλάρους, ὥσπερ τε τὰς ῥαφάνους ὅλην
καμπῶν με κατεμέστωσε. »
XVII. (316) (316-321) Ὅτι δὲ παρὰ τὰς ἀγωγὰς καὶ τὰς μαθήσεις διόρθωσις ἢ διαστροφὴ γίγνεται, δῆλον Ἀριστόξενος ἐποίησε. (317) Τῶν γὰρ κατὰ τὴν αὑτοῦ ἡλικίαν φησὶ Τελεσίᾳ τῷ Θηβαίῳ συμβῆναι νέῳ μὲν ὄντι τραφῆναι ἐν τῇ καλλίστῃ μουσικῇ, καὶ μαθεῖν ἄλλα τε τῶν εὐδοκιμούντων καὶ δὴ καὶ τὰ Πινδάρου, τά τε Διονυσίου τοῦ Θηβαίου καὶ τὰ Λάμπρου καὶ τὰ Πρατίνου καὶ τῶν λοιπῶν ὅσοι τῶν λυρικῶν ἄνδρες ἐγένοντο ποιηταὶ κρουμάτων*
*σε ευρύτερη σημασία, μια μουσική σύνθεση ή κομμάτι μουσικής· Πλούτ. (Περί μουσ. 1142Β, 31): "και των λοιπών, όσοι των λυρικών άνδρες εγένοντο ποιηταί κρουμάτων αγαθοί" (και από τους άλλους λυρικούς ποιητές εκείνοι που υπήρξαν άξιοι δημιουργοί μουσικών συνθέσεων).
ἀγαθοί· (318) καὶ αὐλῆσαι δὲ καλῶς καὶ περὶ τὰ λοιπὰ μέρη τῆς συμπάσης παιδείας ἱκανῶς διαπονηθῆναι· (319) παραλλάξαντα δὲ τὴν τῆς ἀκμῆς ἡλικίαν, οὕτω σφόδρα ἐξαπατηθῆναι ὑπὸ τῆς σκηνικῆς τε καὶ ποικίλης μουσικῆς, ὡς καταφρονῆσαι τῶν καλῶν ἐκείνων ἐν οἷς ἀνετράφη, τὰ Φιλοξένου δὲ καὶ Τιμοθέου ἐκμανθάνειν, καὶ τούτων αὐτῶν τὰ ποικιλώτατα καὶ πλείστην ἐν αὑτοῖς ἔχοντα καινοτομίαν· (320) ὁρμήσαντά τ΄ ἐπὶ τὸ ποιεῖν μέλη καὶ διαπειρώμενον ἀμφοτέρων τῶν τρόπων, τοῦ τε Πινδαρείου καὶ τοῦ Φιλοξενείου, μὴ δύνασθαι κατορθοῦν ἐν τῷ Φιλοξενείῳ γένει· (321)*
*Σε μερικές περιπτώσεις η λέξη γένος χρησιμοποιούνταν και με τη σημασία του στιλ, όπως η λέξη τρόπος · π.χ. Πλούτ. (1142C, 31): "και διαπειρώμενον αμφοτέρων των τρόπων, του τε Πινδαρείου και Φιλοξενείου, μη δύνασθαι κατορθούν εν τω Φιλοξενείω γένει" (και προσπαθώντας [ο Τελεσίας ] να συνθέσει και στα δύο στιλ, σ' αυτό του Πίνδαρου [που ήταν "παραδοσιακός" συνθέτης] και σ' αυτό του Φιλόξενου [που ήταν από τους "καινοτόμους" συνθέτες του 5ου/4ου αι. π.Χ.], απέτυχε στο φιλοξένειο στιλ). Ο Πλούταρχος στο παραπάνω απόσπασμα μεταχειρίζεται τις λέξεις τρόπος και γένος με την ίδια σημασία, δηλ. του στιλ, της τεχνοτροπίας.
γεγενῆσθαι δ΄ αἰτίαν τὴν ἐκ παιδὸς καλλίστην ἀγωγήν.
(322) Εἰ οὖν τις βούλεται μουσικῇ καλῶς καὶ κεκριμένως χρῆσθαι, τὸν ἀρχαῖον ἀπομιμείσθω τρόπον, (323) ἀλλὰ μὴν καὶ τοῖς ἄλλοις αὐτὴν μαθήμασιν ἀναπληρούτω, καὶ φιλοσοφίαν ἐπιστησάτω παιδαγωγόν· (324) αὕτη γὰρ ἱκανὴ κρῖναι τὸ μουσικῇ πρέπον μέτρον καὶ τὸ χρήσιμον.
(325) Τριῶν γὰρ ὄντων μερῶν εἰς ἃ διῄρηται τὴν καθόλου διαίρεσιν ἡ πᾶσα μουσική, διατόνου, χρώματος, ἁρμονίας, ἐπιστήμονα χρὴ εἶναι τῆς τούτοις χρωμένης ποιήσεως τὸν μουσικῇ προσιόντα καὶ τῆς ἑρμηνείας τῆς τὰ πεποιημένα παραδιδούσης ἐπήβολον.
(326) Πρῶτον μὲν οὖν κατανοητέον ὅτι πᾶσα μάθησις τῶν περὶ τὴν μουσικὴν ἐθισμός ἐστιν οὐδέπω προσειληφὼς τὸ τίνος ἕνεκα τῶν διδασκομένων ἕκαστον τῷ μανθάνοντι μαθητέον ἐστί.
(327) Μετὰ δὲ τοῦτ΄ ἐνθυμητέον ὅτι πρὸς τὴν τοιαύτην ἀγωγήν τε καὶ μάθησιν οὐδέπω προσάγεται τρόπων ἐξαρίθμησις· (328) ἀλλ΄ οἱ μὲν πολλοὶ εἰκῇ μανθάνουσιν ὃ ἂν τῷ διδάσκοντι ἢ τῷ μανθάνοντι ἀρέσῃ, (329) οἱ δὲ συνετοὶ τὸ εἰκῇ ἀποδοκιμάζουσιν, ὥσπερ Λακεδαιμόνιοι τὸ παλαιὸν καὶ Μαντινεῖς καὶ Πελληνεῖς· (330) ἕνα γάρ τινα τρόπον ἢ παντελῶς ὀλίγους ἐκλεξάμενοι, οὓς ᾤοντο πρὸς τὴν τῶν ἠθῶν ἐπανόρθωσιν ἁρμόττειν, ταύτῃ τῇ μουσικῇ ἐχρῶντο.
(331) Τριῶν δ΄ ὄντων γενῶν εἰς ἃ διαιρεῖται τὸ ἡρμοσμένον, ἴσων τοῖς τε τῶν συστημάτων μεγέθεσι καὶ ταῖς τῶν φθόγγων δυνάμεσιν, ὁμοίως δὲ καὶ ταῖς τῶν τετραχόρδων, περὶ ἑνὸς μόνου οἱ παλαιοὶ ἐπραγματεύσαντο, (332) ἐπειδήπερ οὔτε περὶ χρώματος οὔτε περὶ διατόνου οἱ πρὸ ἡμῶν ἐπεσκόπουν, ἀλλὰ περὶ μόνου τοῦ ἐναρμονίου, καὶ αὐτοῦ τούτου περὶ ἕν τι μέγεθος συστήματος, τοῦ καλουμένου διὰ πασῶν.
(333) Περὶ μὲν γὰρ τῆς χρόας διεφέροντο, περὶ δὲ τοῦ μίαν εἶναι μόνην αὐτὴν τὴν ἁρμονίαν σχεδὸν πάντες συνεφώνουν. (334) Οὐκ ἂν οὖν ποτε συνίδοι τὰ περὶ τὴν ἁρμονικὴν πραγματείαν ὁ μέχρι αὐτῆς τῆς γνώσεως ταύτης προεληλυθώς, (335) ἀλλὰ δηλονότι 〈ὁ〉 παρακολουθῶν ταῖς τε κατὰ μέρος ἐπιστήμαις καὶ τῷ συνόλῳ σώματι τῆς μουσικῆς καὶ ταῖς τῶν μερῶν μίξεσί τε καὶ συνθέσεσιν. (336) Ὁ γὰρ μόνον ἁρμονικὸς περιγέγραπται τρόπῳ τινί.
(337-348) (337) Αἰεὶ γὰρ ἀναγκαῖον τρί΄ ἐλάχιστα εἶναι τὰ πίπτοντα ἅμ΄ εἰς τὴν ἀκοήν, φθόγγον τε καὶ χρόνον καὶ συλλαβὴν ἢ γράμμα. (338) Συμβήσεται δ΄ ἐκ μὲν τῆς κατὰ τὸν φθόγγον πορείας τὸ ἡρμοσμένον γνωρίζεσθαι, ἐκ δὲ τῆς κατὰ χρόνον τὸν ῥυθμόν, ἐκ δὲ τῆς κατὰ γράμμα ἢ συλλαβὴν τὸ λεγόμενον· (339) ὁμοῦ δὲ προβαινόντων, ἅμα τὴν τῆς αἰσθήσεως ἐπιφορὰν ἀναγκαῖον ποιεῖσθαι.
(340) Καθόλου μὲν οὖν εἰπεῖν, ὁμοδρομεῖν δεῖ τήν τ΄ αἴσθησιν καὶ τὴν διάνοιαν ἐν τῇ κρίσει τῶν τῆς μουσικῆς μερῶν, καὶ μήτε προάγειν, ὃ ποιοῦσιν αἱ προπετεῖς τε καὶ φερόμεναι τῶν αἰσθήσεων, μήθ΄ ὑστερίζειν, ὃ ποιοῦσιν αἱ βραδεῖαί τε καὶ δυσκίνητοι. (341) Γίγνεται δέ ποτ΄ ἐπί τινων αἰσθήσεων καὶ τὸ συγκείμενον ἐκ τοῦ συναμφοτέρου, καὶ ὑστεροῦσιν αἱ αὐταὶ καὶ προτεροῦσι διά τινα φυσικὴν ἀνωμαλίαν. (342) Περιαιρετέον οὖν τῆς μελλούσης ὁμοδρομεῖν αἰσθήσεως ταῦτα.
(343) Ἀλλὰ μὴν κἀκεῖνο φανερόν, ὅτι οὐκ ἐνδέχεται, μὴ δυναμένης τῆς αἰσθήσεως χωρίζειν ἕκαστον τῶν εἰρημένων, παρακολουθεῖν τε δύνασθαι τοῖς καθ΄ ἕκαστα καὶ συνορᾶν τό θ΄ ἁμαρτανόμενον ἐν ἑκάστῳ αὐτῶν καὶ τὸ μή. (344) Πρῶτον οὖν περὶ συνεχείας γνωστέον. (345) Ἀναγκαῖον γάρ ἐστιν ὑπάρχειν τῇ κριτικῇ δυνάμει συνέχειαν· (346) τὸ γὰρ εὖ καὶ τὸ ἐναντίως οὐκ ἐν ἀφωρισμένοις τοῖσδέ τισι γίγνεται φθόγγοις ἢ χρόνοις ἢ γράμμασιν, ἀλλ΄ ἐν συνεχέσιν, (347) ἐπειδὴ μῖξίς τις ἔστι τῶν κατὰ τὴν χρῆσιν ἀσυνθέτων μερῶν. (348) Περὶ μὲν οὖν τῆς παρακολουθήσεως τοσαῦτα.
(349) Τὸ δὲ μετὰ τοῦτο ἐπισκεπτέον ὅτι οἱ μουσικῆς ἐπιστήμονες πρὸς τὴν κριτικὴν πραγματείαν οὔκ εἰσιν αὐτάρκεις. (350-352) (350) Οὐ γὰρ οἷόν τε τέλεον γενέσθαι μουσικόν τε καὶ κριτικὸν ἐξ αὐτῶν τῶν δοκούντων εἶναι μερῶν τῆς ὅλης μουσικῆς, οἷον ἔκ τε τῆς τῶν ὀργάνων ἐμπειρίας καὶ τῆς περὶ τὴν ᾠδήν, ἔτι δὲ τῆς περὶ τὴν αἴσθησιν συγγυμνασίας, (351) λέγω δὲ τῆς συντεινούσης εἰς τὴν τοῦ ἡρμοσμένου ξύνεσιν καὶ ἔτι τὴν τοῦ ῥυθμοῦ, (352) πρὸς δὲ τούτοις ἔκ τε τῆς ῥυθμικῆς καὶ τῆς ἁρμονικῆς πραγματείας καὶ τῆς περὶ τὴν κροῦσίν τε καὶ λέξιν θεωρίας, καὶ εἴ τινες ἄλλαι τυγχάνουσι λοιπαὶ οὖσαι. (353) Δι΄ ἃς δ΄ αἰτίας οὐχ οἷόν τ΄ ἐξ αὐτῶν τούτων γενέσθαι κριτικόν, πειρατέον καταμαθεῖν.
(354) Πρῶτον ἐκ τοῦ ἡμῖν ὑποκεῖσθαι τὰ μὲν τῶν κρινομένων τέλεια, τὰ δ΄ ἀτελῆ· (355) τέλεια μὲν αὐτό τε τῶν ποιημάτων ἕκαστον, οἷον τὸ ᾀδόμενον ἢ αὐλούμενον ἢ κιθαριζόμενον, καὶ ἡ ἑκάστου αὐτῶν ἑρμηνεία, οἷον ἥ τ΄ αὔλησις καὶ ἡ ᾠδὴ καὶ τὰ λοιπὰ τῶν τοιούτων· (356) ἀτελῆ δὲ τὰ πρὸς ταῦτα συντείνοντα καὶ τὰ τούτων ἕνεκα γιγνόμενα· τοιαῦτα δὲ τὰ μέρη τῆς ἑρμηνείας.
(357) Δεύτερον ἐκ τῆς ποιήσεως· (358) ὡσαύτως γὰρ καὶ αὐτὴ ὑπο***
(359) Κρίνειε γὰρ ἄν τις ἀκούων αὐλητοῦ, πότερόν ποτε συμφωνοῦσιν οἱ αὐλοὶ ἢ οὔ, καὶ πότερον ἡ διάλεκτος σαφὴς ἢ τοὐναντίον· (360) τούτων δ΄ ἕκαστον μέρος ἐστὶ τῆς αὐλητικῆς ἑρμηνείας, οὐ μέντοι τέλος, ἀλλ΄ ἕνεκα τοῦ τέλους γιγνόμενον· (361) παρὰ ταῦτα γὰρ αὖ καὶ τὰ τοιαῦτα πάντα κριθήσεται τὸ τῆς ἑρμηνείας ἦθος, εἰ οἰκεῖον ἀποδίδοται τῷ παραποδοθέντι ποιήματι, ὃ μεταχειρίσασθαι καὶ ἑρμηνεῦσαι ὁ ἐνεργῶν βεβούληται.
(362) Ὁ αὐτὸς δὲ λόγος καὶ ἐπὶ τῶν παθῶν τῶν ὑπὸ τῆς ποιητικῆς σημαινομένων ἐν τοῖς ποιήμασιν.
(363) (363-387) Φανερὸν δ΄ ἂν γένοιτο, εἴ τις ἑκάστην ἐξετάζοι[το] τῶν ἐπιστημῶν, τίνος ἐστὶ θεωρητική·
(364) δῆλον γὰρ ὅτι ἡ μὲν ἁρμονικὴ γενῶν τε τῶν τοῦ ἡρμοσμένου καὶ διαστημάτων καὶ συστημάτων καὶ φθόγγων καὶ τόνων καὶ μεταβολῶν συστηματικῶν ἐστι γνωστική· (365) πορρωτέρω δ΄ οὐκέτι ταύτῃ προελθεῖν οἷόν τε, (366) ὥστ΄ οὐδὲ ζητεῖν παρὰ ταύτης τὸ διαγνῶναι δύνασθαι, πότερον οἰκείως εἴληφεν ὁ ποιητής, [ὅμ]οἷον εἰπεῖν, ἐν Μυσοῖς τὸν Ὑποδώριον τόνον ἐπὶ τὴν ἀρχὴν ἢ τὸν Μιξολύδιόν τε καὶ Δώριον ἐπὶ τὴν ἔκβασιν ἢ τὸν Ὑποφρύγιόν τε καὶ Φρύγιον ἐπὶ τὸ μέσον. (367) Οὐ γὰρ διατείνει ἡ ἁρμονικὴ πραγματεία πρὸς τὰ τοιαῦτα, προσδεῖται δὲ πολλῶν ἑτέρων· (368) τὴν γὰρ τῆς οἰκειότητος δύναμιν ἀγνοεῖ. Οὔτε γὰρ τὸ χρωματικὸν γένος (369) οὔτε τὸ ἐναρμόνιον ἥξει ποτ΄ ἔχον τὴν τῆς οἰκειότητος δύναμιν τελείαν καὶ καθ΄ ἣν τὸ τοῦ πεποιημένου μέλους ἦθος ἐπιφαίνεται, ἀλλὰ τοῦτο τοῦ τεχνίτου ἔργον. (370) Φανερὸν δὴ ὅτι ἑτέρα τοῦ συστήματος ἡ φωνὴ τῆς ἐν τῷ συστήματι κατασκευασθείσης μελοποιίας, περὶ ἧς οὐκ ἔστι θεωρῆσαι τῆς ἁρμονικῆς πραγματείας.
(371) Ὁ αὐτὸς δὲ λόγος καὶ περὶ τῶν ῥυθμῶν· (372) οὐδεὶς γὰρ ῥυθμὸς τὴν τῆς τελείας οἰκειότητος δύναμιν ἥξει ἔχων ἐν ἑαυτῷ· (373) τὸ γὰρ οἰκείως ἀεὶ λεγόμενον πρὸς ἦθός τι βλέποντες λέγομεν. Τούτου δέ φαμεν αἰτίαν εἶναι σύνθεσίν τινα ἢ μῖξιν ἢ ἀμφότερα. (374) (374-375) Οἷον Ὀλύμπῳ τὸ ἐναρμόνιον γένος ἐπὶ Φρυγίου τόνου τεθὲν παίωνι ἐπιβατῷ μιχθέν· (375) τοῦτο γὰρ τῆς ἀρχῆς τὸ ἦθος ἐγέννησεν ἐπὶ τῷ τῆς Ἀθηνᾶς νόμῳ· (376) προσληφθείσης γὰρ μελοποιίας καὶ ῥυθμοποιίας, τεχνικῶς τε μεταληφθέντος τοῦ ῥυθμοῦ μόνον αὐτοῦ καὶ γενομένου τροχαίου ἀντὶ παίωνος, συνέστη τὸ Ὀλύμπου ἐναρμόνιον γένος. (377) Ἀλλὰ μὴν καὶ τοῦ ἐναρμονίου γένους καὶ τοῦ Φρυγίου τόνου διαμενόντων καὶ πρὸς τούτοις τοῦ συστήματος παντός, μεγάλην ἀλλοίωσιν ἔσχηκε τὸ ἦθος· (378) ἡ γὰρ καλουμένη ἁρμονία ἐν τῷ τῆς Ἀθηνᾶς νόμῳ πολὺ διέστηκε κατὰ τὸ ἦθος τῆς ἀναπείρας.
(379) Εἰ οὖν προσγένοιτο τῷ τῆς μουσικῆς ἐμπείρῳ τὸ κριτικόν, δῆλον ὅτι οὗτος ἂν εἴη ὁ ἀκριβὴς ἐν μουσικῇ· (380) ὁ γὰρ εἰδὼς τὸ Δωριστὶ ἄνευ τοῦ κρίνειν ἐπίστασθαι τὴν τῆς χρήσεως αὐτοῦ οἰκειότητα οὐκ εἴσεται ὃ ποιεῖ, ἀλλ΄ οὐδὲ τὸ ἦθος σώσει· (381) ἐπεὶ καὶ περὶ αὐτῶν τῶν Δωρίων μελοποιιῶν ἀπορεῖται, πότερόν ἐστι διαγνωστικὴ ἡ ἁρμονικὴ πραγματεία, καθάπερ τινὲς οἴονται, τῶν Δωρίων, ἢ οὔ.
(382) Ὁ αὐτὸς δὲ λόγος καὶ περὶ τῆς ῥυθμικῆς ἐπιστήμης πάσης, (384) ὁ γὰρ εἰδὼς τὸν παίωνα τὴν τῆς χρήσεως αὐτοῦ οἰκειότητα οὐκ εἴσεται διὰ τὸ αὐτὴν μόνην εἰδέναι τὴν τοῦ παίωνος ξύνθεσιν· ἐπεὶ καὶ περὶ αὐτῶν τῶν παιωνικῶν ῥυθμοποιιῶν ἀπορεῖται, πότερόν ἐστι διαγνωστικὴ ἡ ῥυθμικὴ πραγματεία τούτων, καθάπερ τινές φασιν, ἢ οὐ διατείνει μέχρι τούτου.
(385) Ἀναγκαῖον οὖν δύο τοὐλάχιστον γνώσεις ὑπάρχειν τῷ μέλλοντι διαγνώσεσθαι τό τ΄ οἰκεῖον καὶ τὸ ἀλλότριον· (386) πρῶτον μὲν τοῦ ἤθους οὗ ἕνεκα ἡ σύνθεσις γεγένηται, ἔπειτα τούτων ἐξ ὧν ἡ σύνθεσις.
(387) Ὅτι μὲν οὖν οὔθ΄ ἡ ἁρμονικὴ οὔθ΄ ἡ ῥυθμικὴ οὔτ΄ ἄλλη οὐδεμία τῶν καθ΄ ἓν μέρος λεγομένων 〈ἐπιστημῶν〉 αὐτάρκης αὐτὴ καθ΄ αὑτὴν τοῦ ἤθους εἶναι διαγνωστικὴ καὶ τῶν ἄλλων κριτική, ἀρκέσει τὰ εἰρημένα.
XVIII. (388) (388-407) Ἅτ΄ οὖν ἠθῶν μάλιστα φροντίδα πεποιημένοι οἱ παλαιοί, τὸ σεμνὸν καὶ ἀπερίεργον τῆς ἀρχαίας μουσικῆς προετίμων. (389) Ἀργείους μὲν γὰρ καὶ κόλασιν ἐπιθεῖναί ποτέ φασι τῇ εἰς τὴν μουσικὴν παρανομίᾳ, ζημιῶσαί τε τὸν [ἐπιχειρήσαντα] πρῶτον [τοῖς] πλείοσι τῶν ἑπτὰ χρήσασθαι παρ΄ αὐτοῖς χορδῶν καὶ παραμιξολυδιάζειν ἐπιχειρήσαντα. (390) (390-392) Πυθαγόρας δ΄ ὁ σεμνὸς ἀπεδοκίμαζε τὴν κρίσιν τῆς μουσικῆς*
*ο Πλούταρχος (Περί μουσ. 1144F, 37) λέει ότι ο σοφός Πυθαγόρας αποδοκίμαζε την κρίση της μουσικής από τις αισθήσεις ("δια της αισθήσεως")· η αρετή αυτής της τέχνης, έλεγε, είναι γιατί γίνεται αντιληπτή με τη διάνοια (το πνεύμα)· την έκρινε, επομένως, όχι με την αίσθηση της ακοής, αλλά με την αναλογική αρμονία ("τη αναλογική αρμονία").
τὴν διὰ τῆς αἰσθήσεως· (391) νῷ γὰρ ληπτὴν τὴν ταύτης ἀρετὴν ἔφασκεν εἶναι. (392) Τοιγάρτοι τῇ μὲν ἀκοῇ οὐκ ἔκρινεν αὐτήν, τῇ δ΄ ἀναλογικῇ ἁρμονίᾳ· (393) αὔταρκές τ΄ ἐνόμιζε μέχρι τοῦ διὰ πασῶν στῆσαι τὴν τῆς μουσικῆς ἐπίγνωσιν.
(394) (394-407) Οἱ δὲ νῦν τὸ μὲν κάλλιστον τῶν γενῶν, ὅπερ μάλιστα διὰ σεμνότητα παρὰ τοῖς ἀρχαίοις ἐσπουδάζετο, παντελῶς παρῃτήσαντο, ὥστε μηδὲ τὴν τυχοῦσαν ἀντίληψιν τῶν ἐναρμονίων διαστημάτων τοῖς πολλοῖς ὑπάρχειν. (395) Οὕτως δ΄ ἀργῶς διάκεινται καὶ ῥᾳθύμως, ὥστε μηδ΄ ἔμφασιν νομίζειν παρέχειν καθ΄ ὅλου τῶν ὑπὸ τὴν αἴσθησιν πιπτόντων τὴν ἐναρμόνιον δίεσιν, ἐξορίζειν δ΄ αὐτὴν ἐκ τῶν μελῳδημάτων· πεφλυαρηκέναι γὰρ τοὺς 〈δι〉δάξαντάς τι περὶ τούτου καὶ τῷ γένει τούτῳ κεχρημένους·
(396) ἀπόδειξιν δ΄ ἰσχυροτάτην τοῦ τἀληθῆ λέγειν φέρειν οἴονται μάλιστα μὲν τὴν αὑτῶν ἀναισθησίαν, ὡς πᾶν, ὅ τι περ ἂν αὐτοὺς ἐκφύγῃ, τοῦτο καὶ δὴ πάντως ἀνύπαρκτον ὂν παντελῶς καὶ ἄχρηστον· (397) εἶτα καὶ τὸ μὴ δύνασθαι ληφθῆναι διὰ συμφωνίας τὸ μέγεθος, καθάπερ τό τε ἡμιτόνιον καὶ τὸν τόνον καὶ τὰ λοιπὰ δὲ τῶν τοιούτων διαστημάτων. (398) (398-399) Ἠγνοήκασι δ΄ ὅτι καὶ τὸ τρίτον μέγεθος οὕτως ἂν καὶ τὸ πέμπτον ἐκβάλλοιτο καὶ τὸ ἕβδομον· (399) ὧν τὸ μὲν τριῶν, τὸ δὲ πέντε, τὸ δ΄ ἑπτὰ διέσεών ἐστι· (400) καὶ καθόλου πάνθ΄ ὅσα περιττὰ φαίνεται τῶν διαστημάτων, ἀποδοκιμάζοιτ΄ ἂν ὡς ἄχρηστα, παρ΄ ὅσον οὐδὲν αὐτῶν διὰ συμφωνίας λαβεῖν ἔστι· (401) ταῦτα δ΄ ἂν εἴη ὅσα ὑπὸ τῆς ἐλαχίστης διέσεως μετρεῖται περισσάκις. (402) Οἷς ἀκολουθεῖν ἀνάγκη καὶ τὸ μηδεμίαν τῶν τετραχορδικῶν διαιρέσεων χρησίμην εἶναι, πλὴν μόνην ταύτην δι΄ ἧς πᾶσιν ἀρτίοις χρῆσθαι διαστήμασι συμβέβηκεν· (403) αὕτη δ΄ ἂν εἴη ἥ τε τοῦ συντόνου [καὶ] διατόνου καὶ ἡ τοῦ τονιαίου χρώματος.
(404) Τὸ δὲ τὰ τοιαῦτα λέγειν τε καὶ ὑπολαμβάνειν οὐ μόνον τοῖς φαινομένοις ἐναντιουμένων ἐστίν, ἀλλὰ καὶ ἑαυτοῖς μαχομένων. (405) Χρώμενοι γὰρ αὐτοὶ 〈ταῖς〉 τοιαύταις τετραχόρδων μάλιστα φαίνονται διαιρέσεσιν, ἐν αἷς τὰ πολλὰ τῶν διαστημάτων ἤτοι περιττά ἐστιν ἢ [ἀν]ἄλογα· (406) μαλάττουσι *
*Το ρήμα μαλάσσω (αττ. μαλάττω) στη μουσική σήμαινε χαμηλώνω, χαλαρώνω· Πλούτ. (Περί μουσ. 1145 D, 49): "μαλάττουσι γαρ αεί τας λιχανούς και τας παρανήτας" (γιατί πάντα χαμηλώνουν τις χορδές [νότες] λιχανούς και παρανήτες).
γὰρ αἰεὶ τάς τε λιχανοὺς καὶ τὰς παρανήτας. Ἤδη δὲ καὶ τῶν ἑστώτων τινὰς παρανιᾶσι *
*παρανιέναι, το ίδιο όπως το ανιέναι (πρβ. λ. άνεσις ). Χαλαρώνω τις χορδές (Δημ. LSJ). Πλούτ. (Περί μουσ. 1145D, 39): "και των εστώτων τινας παρανιάσι φθόγγων" (και χαμηλώνουν μερικούς από τους ακίνητους [εστώτες] φθόγγους).]''
φθόγγων ἀλόγῳ τινὶ διαστήματι, προσανιέντες αὐτοῖς τάς τε τρίτας καὶ τὰς παρανήτας, (407) καὶ τὴν τοιαύτην εὐδοκιμεῖν μάλιστά πως οἴονται τῶν συστημάτων χρῆσιν, ἐν ᾗ τὰ πολλὰ τῶν διαστημάτων ἐστὶν ἄλογα, οὐ μόνον τῶν κινεῖσθαι πεφυκότων φθόγγων, ἀλλὰ καί τινων ἀκινήτων ἀνιεμένων, ὥς ἐστι δῆλον τοῖς αἰσθάνεσθαι τῶν τοιούτων δυναμένοις.
XIX. (408) Χρῆσιν δὲ μουσικῆς προσήκουσαν ἀνδρὶ ὁ καλὸς Ὅμηρος ἐδίδαξε. (409) Δηλῶν γὰρ ὅτι ἡ μουσικὴ πολλαχοῦ χρησίμη, τὸν Ἀχιλλέα πεποίηκε τὴν ὀργὴν πέττοντα τὴν πρὸς τὸν Ἀγαμέμνονα διὰ μουσικῆς, ἧς ἔμαθε παρὰ τοῦ σοφωτάτου Χείρωνος·
« Τὸν δ΄ εὗρον (φησί) φρένα τερπόμενον φόρμιγγι λιγείῃ,
καλῇ δαιδαλέῃ· περὶ δ΄ ἀργύρεον ζυγὸν ἦεν·
τὴν ἄρετ΄ ἐξ ἐνάρων πόλιν Ἠετίωνος ὀλέσσας·
τῇ ὅγε θυμὸν ἔτερπεν, ἄειδε δ΄ ἄρα κλέα ἀνδρῶν. »
(411) Μάθε, φησὶν Ὅμηρος, πῶς δεῖ μουσικῇ χρῆσθαι· (412) κλέα γὰρ ἀνδρῶν ᾄδειν καὶ πράξεις ἡμιθέων ἔπρεπεν Ἀχιλλεῖ τῷ Πηλέως τοῦ δικαιοτάτου. (413) Ἔτι δὲ καὶ τὸν καιρὸν τῆς χρήσεως τὸν ἁρμόττοντα διδάσκων Ὅμηρος ἀργοῦντι γυμνάσιον ἐξεῦρεν ὠφέλιμον καὶ ἡδύ. (414) Πολεμικὸς γὰρ ὢν καὶ πρακτικὸς ὁ Ἀχιλλεύς, διὰ τὴν γενομένην αὐτῷ πρὸς τὸν Ἀγαμέμνονα μῆνιν οὐ μετεῖχε τῶν κατὰ τὸν πόλεμον κινδύνων. (415) ᾨήθη οὖν Ὅμηρος πρέπον εἶναι τὴν ψυχὴν τοῖς καλλίστοις τῶν μελῶν παραθήγειν τὸν ἥρωα, ἵν΄ ἐπὶ τὴν μετὰ μικρὸν αὐτῷ γενησομένην ἔξοδον παρεσκευασμένος ᾖ· (416) τοῦτο δ΄ ἐποίει δηλονότι μνημονεύων τῶν πάλαι πράξεων.
(417) Τοιαύτη ἦν ἡ ἀρχαία μουσικὴ καὶ εἰς τοῦτο χρησίμη. (418) Ἡρακλέα τε γὰρ ἀκούομεν κεχρημένον μουσικῇ καὶ Ἀχιλλέα καὶ πολλοὺς ἄλλους, ὧν παιδευτὴς ὁ σοφώτατος Χείρων παραδέδοται, μουσικῆς τε ἅμα ὢν καὶ δικαιοσύνης καὶ ἰατρικῆς διδάσκαλος.
(419) Καθόλου δ΄ ὅ γε νοῦν ἔχων οὐ τῶν ἐπιστημῶν 〈ἂν〉 ἔγκλημα δήπου θείη, εἴ τις αὐταῖς μὴ κατὰ τρόπον χρῷτο, ἀλλὰ τῆς τῶν χρωμένων κακίας ἴδιον εἶναι τοῦτο νομίσειεν. (420) Εἰ γοῦν τις τὸν παιδευτικὸν τῆς μουσικῆς τρόπον ἐκπονήσας τύχοι ἐπιμελείας τῆς προσηκούσης ἐν τῇ τοῦ παιδὸς ἡλικίᾳ, τὸ μὲν καλὸν ἐπαινέσει τε καὶ ἀποδέξεται, ψέξει δὲ τὸ ἐναντίον ἔν τε τοῖς ἄλλοις καὶ ἐν τοῖς κατὰ μουσικήν, καὶ ἔσται ὁ τοιοῦτος καθαρὸς πάσης ἀγεννοῦς πράξεως, (421) διὰ μουσικῆς τε τὴν μεγίστην ὠφέλειαν καρπωσάμενος, ὄφελος ἂν μέγα γένοιτο αὑτῷ τε καὶ πόλει, μηθενὶ μήτ΄ ἔργῳ μήτε λόγῳ χρώμενος ἀναρμόστῳ, σῴζων αἰεὶ καὶ πανταχοῦ τὸ πρέπον καὶ σῶφρον καὶ κόσμιον.
(422) Ὅτι δὲ καὶ ταῖς εὐνομωτάταις τῶν πόλεων ἐπιμελὲς γεγένηται φροντίδα ποιεῖσθαι τῆς γενναίας μουσικῆς, πολλὰ μὲν καὶ ἄλλα μαρτύρια παραθέσθαι ἔστι, (423) Τέρπανδρον δ΄ ἄν τις παραλάβοι τὸν τὴν γενομένην ποτὲ παρὰ Λακεδαιμονίοις στάσιν καταλύσαντα, καὶ Θαλήταν τὸν Κρῆτα, ὅν φασι κατά τι πυθόχρηστον Λακεδαιμονίοις παραγενόμενον διὰ μουσικῆς ἰάσασθαι ἀπαλλάξαι τε τοῦ κατασχόντος λοιμοῦ τὴν Σπάρτην, καθάπερ φησὶ Πρατίνας. (425) Ἀλλὰ γὰρ καὶ Ὅμηρος τὸν κατασχόντα λοιμὸν τοὺς Ἕλληνας παύσασθαι λέγει διὰ μουσικῆς· (426) ἔφη γοῦν·
« Οἱ δὲ πανημέριοι μολπῇ θεὸν ἱλάσκοντο,
καλὸν ἀείδοντες παιήονα, κοῦροι Ἀχαιῶν,
μέλποντες Ἑκάεργον· ὁ δὲ φρένα τέρπετ΄ ἀκούων. »
(427) Τούτους τοὺς στίχους, ἀγαθὲ διδάσκαλε, κολοφῶνα τῶν περὶ τῆς μουσικῆς λόγων πεποίημαι, ἐπεὶ φθάσας σὺ τὴν μουσικὴν δύναμιν διὰ τούτων προαπέφηνας ἡμῖν· (428) τῷ γὰρ ὄντι τὸ πρῶτον αὐτῆς καὶ κάλλιστον ἔργον ἡ εἰς τοὺς θεοὺς εὐχάριστός ἐστιν ἀμοιβή, ἑπόμενον δὲ τούτῳ καὶ δεύτερον τὸ τῆς ψυχῆς καθάρσιον καὶ ἐμμελὲς καὶ ἐναρμόνιον σύστημα. »
(429) Ταῦτ΄ εἰπὼν ὁ Σωτήριχος ‘ἔχεις’ ἔφη ‘τοὺς ἐπικυλικείους περὶ μουσικῆς λόγους, ἀγαθὲ διδάσκαλε.’
XX. (430) Ἐθαυμάσθη μὲν οὖν ὁ Σωτήριχος ἐπὶ τοῖς λεχθεῖσι· καὶ γὰρ ἐνέφαινε διὰ τοῦ προσώπου καὶ τῆς φωνῆς τὴν περὶ μουσικὴν σπουδήν. (431) Ὁ δ΄ ἐμὸς διδάσκαλος
« Μετὰ τῶν ἄλλων » ἔφη « καὶ τοῦτ΄ ἀποδέχομαι [ἑκατέρου] ὑμῶν, ὅτι τὴν τάξιν ἑκάτερος τὴν [αὐτὸς] αὑτοῦ ἐφύλαξεν· (432) ὁ μὲν γὰρ Λυσίας, ὅσα μόνον χειρουργοῦντι κιθαρῳδῷ προσῆκεν εἰδέναι, τούτοις ἡμᾶς εἱστίασεν· (433) ὁ δὲ Σωτήριχος, ὅσα καὶ πρὸς ὠφέλειαν καὶ πρὸς θεωρίαν, ἀλλὰ γὰρ καὶ δύναμιν καὶ χρῆσιν μουσικῆς συντείνει, διδάσκων ἡμᾶς ἐπεδαψιλεύσατο. (434) Ἐκεῖνο δ΄ οἶμαι ἑκόντας αὐτοὺς ἐμοὶ καταλελοιπέναι· (435) οὐ γὰρ καταγνώσομαι αὐτῶν δειλίαν ὡς αἰσχυνθέντων κατασπᾶν μουσικὴν εἰς τὰ συσσίτια· (436) εἰ γάρ που [καὶ] χρησίμη, καὶ παρὰ πότον, ὡς ὁ καλὸς Ὅμηρος ἀπέφηνε·
« Μολπή » γάρ πού φησιν « ὀρχηστύς τε, τὰ γάρ τ΄ ἀναθήματα δαιτός. »
(437) Μαί μοι μηδεὶς ὑπολαβέτω ὅτι πρὸς τέρψιν μόνον χρησίμην ᾠήθη μουσικὴν Ὅμηρος διὰ τούτων, ἀλλὰ γὰρ βαθύτερός ἐστι νοῦς ἐγκεκρυμμένος τοῖς ἔπεσιν. (438) Εἰς γὰρ ὠφέλειαν καὶ βοήθειαν τὴν μεγίστην 〈τοῖς τοι〉ούτοις καιροῖς παρέλαβε μουσικήν, λέγω δ΄ εἰς τὰ δεῖπνα καὶ τὰς συνουσίας τῶν ἀρχαίων. (439) Συνέβαινε γὰρ εἰσάγεσθαι μουσικὴν ὡς ἱκανὴν ἀντισπᾶν καὶ πραΰνειν τὴν τοῦ οἴνου ὑπόθερμον δύναμιν, καθάπερ πού φησι καὶ ὁ ὑμέτερος Ἀριστόξενος· (440) ἐκεῖνος γὰρ ἔλεγεν εἰσάγεσθαι μουσικήν, παρ΄ ὅσον ὁ μὲν οἶνος σφάλλειν πέφυκε τῶν ἅδην αὐτῷ χρησαμένων τά τε σώματα καὶ τὰς διανοίας, (441) ἡ δὲ μουσικὴ τῇ περὶ αὑτὴν τάξει τε καὶ συμμετρίᾳ εἰς τὴν ἐναντίαν κατάστασιν ἄγειν τε καὶ πραΰνειν. (442) Παρὰ τοῦτον οὖν τὸν καιρὸν ὡς βοηθήματι τῇ μουσικῇ τοὺς ἀρχαίους φησὶ κεχρῆσθαι Ὅμηρος.
(443) Ἀλλὰ δὴ καὶ τὸ μέγιστον ὑμῖν ὦ ἑταῖροι καὶ μάλιστα σεμνοτάτην ἀποφαῖνον μουσικὴν παραλέλειπται. (444) Τὴν γὰρ τῶν ὄντων φορὰν καὶ τὴν τῶν ἀστέρων κίνησιν οἱ περὶ Πυθαγόραν καὶ Ἀρχύταν καὶ Πλάτωνα καὶ οἱ λοιποὶ τῶν ἀρχαίων φιλοσόφων οὐκ ἄνευ μουσικῆς γίγνεσθαι καὶ συνεστάναι ἔφασκον· (445) πάντα γὰρ καθ΄ ἁρμονίαν ὑπὸ τοῦ θεοῦ κατεσκευάσθαι φασίν. (446) Ἄκαιρον δ΄ ἂν εἴη νῦν ἐπεκτείνειν τοὺς περὶ τούτου λόγους, (447) 〈καθ〉αρώτατον δὲ καὶ μουσικώτατον τὸ παντὶ τὸ προσῆκον μέτρον ἐπιτιθέναι. »
(448) Ταῦτ΄ εἰπὼν ἐπαιώνισε, καὶ σπείσας τῷ Κρόνῳ καὶ τοῖς τούτου παισὶ 〈καὶ〉 θεοῖς πᾶσι καὶ Μούσαις, ἀπέλυσε τοὺς ἑστιωμένους.
*Παγκράτης, συνθέτης άγνωστης εποχής, ίσως του 5ου/4ου αι. π.Χ., μεταγενέστερος του Πινδάρου και του Σιμωνίδη , τους οποίους είχε ως πρότυπα (Πλούτ. Περί μουσ. 1137F, 20). Αναφέρεται από τον Πλούταρχο ως ένας από τους συνθέτες που ακολουθούσαν την παλιά παράδοση· απέφευγε κυρίως το χρωματικό γένος και το χρησιμοποίησε εκλεκτικά σε λίγες μόνο συνθέσεις του ("έν τισιν").
ἂν εἴποι ἀγνοεῖν τὸ χρωματικὸν γένος. (192) Ἀπείχετο γὰρ καὶ οὗτος ὡς ἐπὶ τὸ πολὺ τούτου, ἐχρήσατο δ΄ ἔν τισιν. (193) Οὐ δι΄ ἄγνοιαν οὖν δηλονότι, ἀλλὰ διὰ τὴν προαίρεσιν ἀπείχετο· (194) ἐζήλου γοῦν, ὡς αὐτὸς ἔφη, τὸν Πινδάρειόν τε καὶ Σιμωνίδειον τρόπον καὶ καθόλου τὸ ἀρχαῖον καλούμενον ὑπὸ τῶν νῦν.
(195) Ὁ αὐτὸς δὲ λόγος καὶ περὶ Τυρταίου τε τοῦ Μαντινέως καὶ Ἀνδρέα τοῦ Κορινθίου καὶ Θρασύλλου τοῦ Φλιασίου καὶ ἑτέρων πολλῶν, οὓς πάντας ἴσμεν διὰ προαίρεσιν ἀπεσχημένους χρώματός τε καὶ μεταβολῆς καὶ πολυχορδίας καὶ ἄλλων πολλῶν ἐν μέσῳ ὄντων ῥυθμῶν τε καὶ ἁρμονιῶν καὶ λέξεων καὶ μελοποιίας καὶ ἑρμηνείας. (196) Αὐτίκα Τηλεφάνης*
*Κατά τον Πλούταρχο (Περί μουσ. 1138Α, 21), "ο Τηλεφάνης εναντιωνόταν στη χρήση των "συρίγγων" στον αυλό σε τέτοιο βαθμό, που ποτέ δεν επέτρεψε στους κατασκευαστές αυλών να τις υιοθετούν στο όργανό του και ακόμη αρνιόταν να παίρνει μέρος στα Πύθια γι' αυτό το λόγο".
ὁ Μεγαρικὸς οὕτως ἐπολέμησε ταῖς σύριγξιν, ὥστε τοὺς αὐλοποιοὺς οὐδ΄ ἐπιθεῖναι πώποτ΄ εἴασεν ἐπὶ τοὺς αὐλούς, ἀλλὰ καὶ τοῦ Πυθικοῦ ἀγῶνος μάλιστα διὰ τοῦτ΄ ἀπέστη. (197) Καθόλου δ΄ εἴ τις τῷ μὴ χρῆσθαι τεκμαιρόμενος καταγνώσεται τῶν μὴ χρωμένων ἄγνοιαν, πολλῶν ἄν τι φθάνοι καὶ τῶν νῦν καταγιγνώσκων, (198) οἷον τῶν μὲν Δωριωνείων τοῦ Ἀντιγενειδείου τρόπου καταφρονούντων, ἐπειδήπερ οὐ χρῶνται αὐτῷ, τῶν δ΄ Ἀντιγενειδείων τοῦ Δωριωνείου διὰ τὴν αὐτὴν αἰτίαν, (199) τῶν δὲ κιθαρῳδῶν τοῦ Τιμοθείου τρόπου· σχεδὸν γὰρ ἀποπεφοιτήκασιν εἴς τε τὰ κατατύμματα καὶ εἰς τὰ Πολυείδου ποιήματα.
(200) πάλιν δ΄ αὖ εἴ τις καὶ περὶ τῆς ποικιλίας ὀρθῶς τε καὶ ἐμπείρως ἐπισκοποίη, τὰ τότε καὶ τὰ νῦν συγκρίνων, εὕροι ἂν ἐν χρήσει οὖσαν καὶ τότε τὴν ποικιλίαν. (201) τῇ γὰρ περὶ τὰς ῥυθμοποιίας ποικιλίᾳ οὔσῃ ποικιλωτέρᾳ ἐχρήσαντο οἱ παλαιοί· ἐτίμων γοῦν τὴν ῥυθμικὴν ποικιλίαν - (202) καὶ τὰ περὶ τὰς κρουσματικὰς δὲ διαλέκτους τότε ποικιλώτερα ἦν· (203) οἱ μὲν γὰρ νῦν φιλομελεῖς, οἱ δὲ τότε φιλόρρυθμοι.
(204) δῆλον οὖν ὅτι οἱ παλαιοὶ οὐ δι΄ ἄγνοιαν, ἀλλὰ διὰ προαίρεσιν ἀπείχοντο τῶν κεκλασμένων*
*κεκλασμένα, μέλη· μελωδίες που χρησιμοποιούν κυρίως πηδήματα· ή μελωδίες ποικιλμένες με μετατροπίες (LSJ) ή με πηδήματα και πολλές γρήγορες νότες (μελισματικές μελωδίες).
Ο Πλούταρχος (Περί μουσ. 1138C, 21) λέει: "δήλον ούν ότι οι παλαιοί ου δι' άγνοιαν, αλλά δια προαίρεσιν απείχοντο των κεκλασμένων μελών" (σκόπιμα, και όχι από άγνοια, οι παλαιοί απέφευγαν τη χρήση "κεκλασμένων" ("σπασμένων" ή πολύ μελισματικών) μελωδιών).
μελῶν. (205) καὶ τί θαυμαστόν; πολλὰ γὰρ καὶ ἄλλα τῶν κατὰ τὸν βίον ἐπιτηδευμάτων οὐκ ἀγνοεῖται μὲν ὑπὸ τῶν 〈μὴ〉 χρωμένων, ἀπηλλοτρίωται δ΄ αὐτῶν, τῆς χρείας ἀφαιρεθείσης διὰ τὸ εἰς ἔνια ἀπρεπές.
XII. (206) Δεδειγμένου δ΄ ὅτι ὁ Πλάτων οὔτ΄ ἀγνοίᾳ οὔτ΄ ἀπειρίᾳ τὰ ἄλλα παρῃτήσατο, ἀλλ΄ ὡς οὐ πρέποντα 〈τῇ〉 τοιαύτῃ πολιτείᾳ, δείξομεν ἑξῆς ὅτι ἔμπειρος ἁρμονίας ἦν. (207) Ἐν γοῦν τῇ ψυχογονίᾳ τῇ ἐν τῷ Τιμαίῳ τήν τε περὶ τὰ μαθήματα καὶ μουσικὴν σπουδὴν ἐπεδείξατο ὧδέ πως· (208) « Καὶ μετὰ ταῦτα συνεπλήρου τά τε διπλάσια καὶ τὰ τριπλάσια διαστήματα, μοίρας τ΄ ἐκεῖθεν ἀποτέμνων καὶ τιθεὶς εἰς τὸ μεταξὺ τούτων, ὥστ΄ ἐν ἑκάστῳ διαστήματι δύο εἶναι μεσότητας. » (209) Ἁρμονικῆς γὰρ ἦν ἐμπειρίας τοῦτο τὸ προοίμιον, ὡς αὐτίκα δείξομεν.
(210) Τρεῖς εἰσι μεσότητες αἱ πρῶται, ἀφ΄ ὧν λαμβάνεται πᾶσα μεσότης, ἀριθμητική, ἁρμονική, γεωμετρική. (211) Τούτων ἡ μὲν ἴσῳ ἀριθμῷ ὑπερέχει καὶ ὑπερέχεται, ἡ δ΄ ἴσῳ λόγῳ, ἡ δ΄ οὔτε λόγῳ οὔτ΄ ἀριθμῷ. (212) Ὁ τοίνυν Πλάτων τὴν ψυχικὴν ἁρμονίαν τῶν τεσσάρων στοιχείων καὶ τὴν αἰτίαν τῆς πρὸς ἄλληλα ἐξ ἀνομοίων συμφωνίας δεῖξαι ἁρμονικῶς βουληθείς, ἐν ἑκάστῳ διαστήματι δύο μεσότητας ψυχικὰς ἀπέφηνε κατὰ τὸν μουσικὸν λόγον. (213) Τῆς γὰρ διὰ πασῶν ἐν μουσικῇ συμφωνίας δύο διαστήματα μέσα εἶναι συμβέβηκεν, ὧν τὴν ἀναλογίαν δείξομεν. (214) Ἡ μὲν γὰρ διὰ πασῶν ἐν διπλασίονι λόγῳ θεωρεῖται· ποιήσει δ΄ εἰκόνος χάριν τὸν διπλάσιον λόγον κατ΄ ἀριθμὸν τὰ ἓξ καὶ τὰ δώδεκα· ἔστι δὲ τοῦτο τὸ διάστημα ἀφ΄ ὑπάτης μέσων ἐπὶ νήτην διεζευγμένων. (215) Ὄντων οὖν τῶν ἓξ καὶ 〈τῶν〉 δώδεκα ἄκρων, ἔχει ἡ μὲν ὑπάτη μέσων τὸν τῶν ἓξ ἀριθμόν, ἡ δὲ νήτη διεζευγμένων τὸν τῶν δώδεκα. (216) Λαβεῖν δὴ λοιπὸν χρὴ πρὸς τούτοις ἀριθμοὺς τοὺς μεταξὺ πίπτοντας, ὧν οἱ ἄκροι ὁ μὲν ἐπίτριτος, ὁ δ΄ ἡμιόλιος φανήσεται· (217) εἰσὶ δ΄ ὁ τῶν ὀκτὼ καὶ τῶν ἐννέα· (218) τῶν γὰρ ἓξ τὰ μὲν ὀκτὼ ἐπίτριτα, τὰ δ΄ ἐννέα ἡμιόλια. Τὸ μὲν ἓν ἄκρον τοιοῦτο, τὸ δ΄ ἄλλο τὸ τῶν δώδεκα τῶν μὲν ἐννέα ἐπίτριτα, τῶν δ΄ ὀκτὼ ἡμιόλια. (219) Τούτων οὖν τῶν ἀριθμῶν ὄντων μεταξὺ τῶν ἓξ καὶ τῶν δώδεκα, καὶ τοῦ διὰ πασῶν διαστήματος ἐκ τοῦ διὰ τεττάρων καὶ τοῦ διὰ πέντε συνεστῶτος, δῆλον ὅτι ἕξει ἡ μὲν μέση τὸν τῶν ὀκτὼ ἀριθμόν, ἡ δὲ παραμέση τὸν τῶν ἐννέα. (220) (220-223)Τούτου γενομένου, ἕξει ἡ ὑπάτη πρὸς μέσην ὡς παραμέση πρὸς νήτην διεζευγμένων· ἀπὸ γὰρ ὑπάτης μέσων διὰ τεττάρων ἐπὶ μέσην, (221) ἀπὸ δὲ παραμέσης ἐπὶ νήτην διεζευγμένων διὰ τεττάρων· δῆλον δ΄ ὅτι καὶ ἀπὸ ὑπάτης μέσων ἐπὶ νήτην διεζευγμένων διὰ πασῶν. (222) Ἡ αὐτὴ δ΄ ἀναλογία καὶ ἐπὶ τῶν ἀριθμῶν εὑρίσκεται· (223) ὡς γὰρ ἔχει τὰ ἓξ πρὸς τὰ ὀκτώ, οὕτως τὰ ἐννέα πρὸς τὰ δώδεκα· καὶ ὡς ἔχει τὰ ἓξ πρὸς τὰ ἐννέα, οὕτως τὰ ὀκτὼ πρὸς τὰ δώδεκα· (224) ἐπίτριτα γὰρ τὰ μὲν ὀκτὼ τῶν ἕξ, τὰ δὲ δώδεκα τῶν ἐννέα, ἡμιόλιά τε τὰ μὲν ἐννέα τῶν ἕξ, τὰ δὲ δώδεκα τῶν ὀκτώ.
(225) Ἀρκέσει τὰ εἰρημένα εἰς τὸ ἐπιδεδειχέναι, ἣν εἶχε περὶ τὰ μαθή ματα σπουδὴν καὶ ἐμπειρίαν Πλάτων.
XIII. (226) (226-230) Ὅτι δὲ σεμνὴ ἡ ἁρμονία καὶ θεῖόν τι καὶ μέγα, Ἀριστοτέλης ὁ Πλάτωνος 〈μαθητὴς ****〉 ταυτὶ λέγει·
« (227) Ἡ δ΄ ἁρμονία ἐστὶν οὐρανία, τὴν φύσιν ἔχουσα θείαν καὶ καλὴν καὶ δαιμονίαν· (228) τετραμερὴς δὲ τῇ δυνάμει πεφυκυῖα, δύο μεσότητας ἔχει, ἀριθμητικήν τε καὶ ἁρμονικήν, (229) φαίνεταί τε τὰ μέρη αὐτῆς καὶ τὰ μεγέθη καὶ αἱ ὑπεροχαὶ κατ΄ ἀριθμὸν καὶ ἰσομετρίαν· (230) ἐν γὰρ δυσὶ τετραχόρδοις ῥυθμίζεται τὰ μέλη. »
(231) Ταῦτα μὲν τὰ ῥητά. (232) Συνεστάναι δ΄ αὐτῆς τὸ σῶμα ἔλεγεν ἐκ μερῶν ἀνομοίων, συμφωνούντων μέντοι πρὸς ἄλληλα, ἀλλὰ μὴν καὶ τὰς μεσότητας αὐτῆς κατὰ τὸν ἀριθμητικὸν λόγον συμφωνεῖν. (233) Τὸν γὰρ νέατον πρὸς τὸν ὕπατον ἐκ διπλασίου λόγου ἡρμοσμένον τὴν διὰ πασῶν συμφωνίαν ἀποτελεῖν. Ἔχει γάρ, ὡς προείπομεν, τὸν νέατον δώδεκα μονάδων, τὸν δ΄ ὕπατον ἕξ, - (234) τὴν δὲ παραμέσην, συμφωνοῦσαν πρὸς ὑπάτην καθ΄ ἡμιόλιον λόγον, ἐννέα μονάδων· τῆς δὲ μέσης ὀκτὼ εἶναι μονάδας ἐλέγομεν.
(235) Συγκεῖσθαι δὲ διὰ τούτων τῆς μουσικῆς τὰ κυριώτατα διαστήματα συμβαίνει, (236) τό τε διὰ τεσσάρων ὅ ἐστι κατὰ τὸν ἐπίτριτον λόγον, καὶ τὸ διὰ πέντε ὅ ἐστι κατὰ τὸν ἡμιόλιον λόγον, καὶ τὸ διὰ πασῶν ὅ ἐστι κατὰ τὸν διπλάσιον· ἀλλὰ γὰρ καὶ τὸν ἐπόγδοον σῴζεσθαι, ὅς ἐστι κατὰ τὸν τονιαῖον λόγον. (237) Ταῖς αὐταῖς δ΄ ὑπεροχαῖς ὑπερέχειν καὶ ὑπερέχεσθαι τῆς ἁρμονίας τὰ μέρη ὑπὸ τῶν μερῶν καὶ τὰς μεσότητας ὑπὸ τῶν μεσοτήτων κατά τε τὴν ἐν ἀριθμοῖς ὑπεροχὴν καὶ κατὰ τὴν γεωμετρικὴν δύναμιν συμβαίνει.
(238) Ἀποφαίνει γοῦν αὐτὰς Ἀριστοτέλης τὰς δυνάμεις ἐχούσας τοιαύτας, (239) τὴν μὲν νεάτην τῆς μέσης τῷ τρίτῳ μέρει τῷ αὑτῆς ὑπερέχουσαν, τὴν δ΄ ὑπάτην ὑπὸ τῆς παραμέσης ὑπερεχομένην ὁμοίως· (240) ὡς γίγνεσθαι τὰς 〈αὐτὰς〉 ὑπεροχὰς τῶν πρός τι· (241) τοῖς γὰρ αὐτοῖς μέρεσιν ὑπερέχουσι καὶ ὑπερέχονται· τοῖς γοῦν αὐτοῖς λόγοις οἱ ἄκροι τῆς μέσης καὶ παραμέσης ὑπερέχουσι καὶ ὑπερέχονται, ἐπιτρίτῳ καὶ ἡμιολίῳ. (242) Τοιαύτη δὴ ὑπεροχή ἐστιν ἡ ἁρμονική. (243) Ἡ δὲ τῆς νεάτης ὑπεροχὴ † καὶ τῆς μέσης κατ΄ ἀριθμητικὸν λόγον ἴσῳ μέρει τὰς ὑπεροχὰς ἐμφαίνουσιν, ὡσαύτως καὶ ἡ παραμέση τῆς ὑπάτης (244) τῆς γὰρ μέσης ἡ παραμέση κατὰ τὸν ἐπόγδοον λόγον ὑπερέχει, πάλιν ἡ νεάτη τῆς ὑπάτης διπλασία ἐστίν, ἡ δὲ παραμέση τῆς ὑπάτης ἡμιόλιος, ἡ δὲ μέση ἐπίτριτος πρὸς ὑπάτην ἥρμοσται.
(245) Καὶ τοῖς μὲν μέρεσι καὶ τοῖς πλήθεσι καὶ 〈ταῖς ὑπεροχαῖς〉 κατ΄ Ἀριστοτέλην ἡ ἁρμονία οὕτως ἔχουσα πέφυκε.
(246) « Συνέστηκε δὲ φυσικώτατα ἔκ τε τῆς ἀπείρου καὶ περαινούσης καὶ ἐκ τῆς ἀρτιοπερίσσου φύσεως καὶ αὐτὴ καὶ τὰ μέρη αὐτῆς πάντα. » (247) Αὐτὴ μὲν γὰρ ὅλη ἀρτία ἐστί, τετραμερὴς οὖσα τοῖς ὅροις· (248) τὰ δὲ μέρη αὐτῆς καὶ οἱ λόγοι ἄρτιοι καὶ περισσοὶ καὶ ἀρτιοπέρισσοι. Τὴν μὲν γὰρ νεάτην ἔχει ἀρτίαν ἐκ δώδεκα μονάδων, τὴν δὲ παραμέσην περισσὴν ἐξ ἐννέα μονάδων, (249) τὴν δὲ μέσην ἀρτίαν ἐξ ὀκτὼ μονάδων, τὴν δ΄ ὑπάτην ἀρτιοπέρισσον ἓξ μονάδων οὖσαν. (250) Οὕτω δὲ πεφυκυῖα αὐτή τε καὶ τὰ μέρη αὐτῆς πρὸς ἄλληλα ταῖς ὑπεροχαῖς τε καὶ τοῖς λόγοις, ὅλη θ΄ ὅλῃ καὶ τοῖς μέρεσι συμφωνεῖ.
(251et suiv) (251) Ἀλλὰ μὴν καὶ αἱ αἰσθήσεις αἱ τοῖς σώμασιν ἐγγιγνόμεναι διὰ τὴν ἁρμονίαν, αἱ μὲν οὐράνιαι 〈καὶ〉 θεῖαι οὖσαι, μετὰ θεοῦ τὴν αἴσθησιν παρεχόμεναι τοῖς ἀνθρώποις, ὄψις τε καὶ ἀκοή, μετὰ φωνῆς καὶ φωτὸς τὴν ἁρμονίαν ἐπιφαίνουσι· (252) καὶ 〈αἱ〉 ἄλλαι δ΄ αὐταῖς ἀκόλουθοι, ᾗ αἰσθήσεις, καθ΄ ἁρμονίαν συνεστᾶσι· (253) πάντα γὰρ καὶ αὗται ἐπιτελοῦ σιν οὐκ ἄνευ ἁρμονίας, ἐλάττους μὲν ἐκείνων οὖσαι, οὐκ ἄπο δ΄ ἐκείνων· (254) ἐκεῖναι γὰρ ἅμα θεοῦ παρουσίᾳ παραγιγνόμεναι τοῖς σώμασι κατὰ λογισμὸν ἰσχυράν τε καὶ καλὴν φύσιν ἔχουσι.
XIV. (255) Φανερὸν οὖν ἐκ τούτων, ὅτι τοῖς παλαιοῖς τῶν Ἑλλήνων εἰκότως μάλιστα πάντων ἐμέλησε πεπαιδεῦσθαι μουσικήν. (256) Τῶν γὰρ νέων τὰς ψυχὰς ᾤοντο δεῖν διὰ μουσικῆς πλάττειν τε καὶ ῥυθμίζειν ἐπὶ τὸ εὔσχημον, χρησίμης δηλονότι τῆς μουσικῆς ὑπαρχούσης πρὸς πάντα καιρὸν καὶ πᾶσαν ἐσπουδασμένην πρᾶξιν, προηγουμένως δὲ πρὸς τοὺς πολεμικοὺς κινδύνους. (257) Πρὸς οὓς οἱ μὲν αὐλοῖς ἐχρῶντο, καθάπερ Λακεδαιμόνιοι, παρ΄ οἷς τὸ καλούμενον Καστόρειον*
* Πλούτ. (Περί μουσ. 1140C. 26): "καθάπερ Λακεδαιμόνιοι, παρ' οίς το καλούμενον καστόρειον ηυλείτο μέλος, οπότε τοις πολεμίοις εν κόσμω προσήεσαν μαχεσόμενοι" (όπως οι Λακεδαιμόνιοι, στους οποίους το λεγόμενο καστόρειο μέλος παιζόταν στον αυλό, όταν προχωρούσαν με τάξη στη μάχη).
ηὐλεῖτο μέλος, ὁπότε τοῖς πολεμίοις ἐν κόσμῳ προσῄεσαν μαχεσόμενοι. (258) Οἱ δὲ καὶ πρὸς λύραν ἐποίουν τὴν πρόσοδον τὴν πρὸς τοὺς ἐναντίους, καθάπερ ἱστοροῦνται μέχρι πολλοῦ χρήσασθαι τῷ τρόπῳ τούτῳ τῆς ἐπὶ τοὺς πολεμικοὺς κινδύνους ἐξόδου Κρῆτες. (259) Οἱ δ΄ ἔτι καὶ καθ΄ ἡμᾶς σάλπιγξι διατελοῦσι χρώμενοι.
(260) Ἀργεῖοι δὲ πρὸς τὴν τῶν Σθενείων τῶν καλουμένων παρ΄ αὐτοῖς πάλην ἐχρῶντο τῷ αὐλῷ· (261) τὸν δ΄ ἀγῶνα τοῦτον ἐπὶ Δαναῷ μὲν τὴν ἀρχὴν τεθῆναί φασιν, ὕστερον δ΄ ἀνατεθῆναι Διὶ Σθενίῳ. (262) Οὐ μὴν ἀλλ΄ ἔτι καὶ νῦν τοῖς πεντάθλοις νενόμισται προσαυλεῖσθαι, οὐδὲν μὲν κεκριμένον οὐδ΄ ἀρχαῖον, οὐδ΄ οἷον ἐνομίζετο παρὰ τοῖς ἀνδράσιν ἐκείνοις, ὥσπερ τὸ ὑπὸ Ἱέρακος πεποιημένον πρὸς τὴν ἀγωνίαν ταύτην ὃ ἐκαλεῖτο Ἐνδρομή· (263) ὅμως δὲ καὶ εἰ ἀσθενές τι καὶ οὐ κεκριμένον, ἀλλ΄ οὖν προσαυλεῖται.
(264) Ἐπὶ μέντοι τῶν ἔτι ἀρχαιοτέρων οὐδ΄ εἰδέναι φασὶ τοὺς Ἕλληνας τὴν θεατρικὴν μοῦσαν, (265) ὅλην δ΄ αὐτοῖς τὴν ἐπιστήμην πρός τε θεῶν τιμὴν καὶ τὴν τῶν νέων παίδευσιν παραλαμβάνεσθαι, μηδὲ τὸ παράπαν ἤδη θεάτρου παρὰ τοῖς ἀνδράσιν ἐκείνοις κατεσκευασμένου, ἀλλ΄ ἔτι τῆς μουσικῆς ἐν τοῖς ἱεροῖς ἀναστρεφομένης, ἐν οἷς τιμήν τε τοῦ θείου διὰ ταύτης ἐποιοῦντο καὶ τῶν ἀγαθῶν ἀνδρῶν ἐπαίνους· (266) εἰκὸς δ΄ εἶναι ὅτι τὸ θέατρον ὕστερον καὶ τὸ θεωρεῖν πολὺ πρότερον ἀπὸ τοῦ θεοῦ τὴν προσηγορίαν ἔλαβεν. (267) Ἐπὶ μέντοι τῶν καθ΄ ἡμᾶς χρόνων τοσοῦτον ἐπιδέδωκε τὸ τῆς διαφθορᾶς εἶδος, ὥστε τοῦ μὲν παιδευτικοῦ τρόπου μηδεμίαν μνείαν μηδ΄ ἀντίληψιν εἶναι, πάντας δὲ τοὺς μουσικῆς ἁπτομένους πρὸς τὴν θεατρικὴν προσκεχωρηκέναι μοῦσαν.
XV. (268) **** Εἴποι τις « ὦ τᾶν, οὐδὲν οὖν ὑπὸ τῶν ἀρχαίων προσεξεύρηται καὶ κεκαινοτόμηται; » (269) φημὶ καὶ αὐτὸς ὅτι προσεξεύρηται, ἀλλὰ μετὰ τοῦ σεμνοῦ καὶ πρέποντος.
(270) Οἱ γὰρ ἱστορήσαντες τὰ τοιαῦτα Τερπάνδρῳ μὲν τήν τε Δώριον νήτην προσετίθεσαν, οὐ χρησαμένων αὐτῇ τῶν ἔμπροσθεν κατὰ τὸ μέλος, (271) καὶ τὸν τῆς ὀρθίου μελῳδίας τρόπον τὸν κατὰ τοὺς ὀρθίους (272) πρός 〈τε〉 τῷ ὀρθίῳ 〈καὶ τὸν〉 σημαντὸν τροχαῖον. (273) Καὶ τὸν Μιξολύδιον δὲ τόνον ὅλον προσεξεύρασθαι λέγεται, (274) εἰ δέ, καθάπερ Πίνδαρός*
*Ο Πίνδαρος συνέθεσε ύμνους, παιάνες, διθυράμβους, προσόδια, παρθένεια, υπορχήματα, εγκώμια, θρήνους και πάνω απ' όλα επίνικους (Ολυμπιόνικους, Πυθιόνικους, Νεμεόνικους, Ισθμιόνικους). Ως μουσικός ο Πίνδαρος παρέμεινε συντηρητικός, πιστός στην παράδοση (πρβ. Πλούτ. Περί μουσ. 1134D, 9· 1136F, 17· 1137F, 20· 1142Β, 31).
φησι, καὶ τῶν σκολιῶν μελῶν Τέρπανδρος εὑρετὴς ἦν ****
(275) Ἀλλὰ μὴν καὶ Ἀρχίλοχος τὴν τῶν τριμέτρων ῥυθμοποιίαν προσεξεῦρε (276) καὶ τὴν εἰς τοὺς οὐχ ὁμογενεῖς ῥυθμοὺς ἔντασιν (277) καὶ τὴν παρακαταλογὴν καὶ τὴν περὶ ταῦτα κροῦσιν·
(278) πρώτῳ δ΄ αὐτῷ τά τ΄ ἐπῳδὰ καὶ τὰ τετράμετρα καὶ τὸ [προ]κρητικὸν καὶ τὸ προσοδιακὸν ἀποδέδοται (279) καὶ ἡ τοῦ ἡρῴου αὔξησις, (280) ὑπ΄ ἐνίων δὲ καὶ τὸ ἐλεγεῖον, (281) πρὸς δὲ τούτοις ἥ τε τοῦ ἰαμβείου πρὸς τὸν ἐπιβατὸν παίωνα ἔντασις (282) καὶ ἡ τοῦ ηὐξημένου ἡρῴου εἴς τε τὸ προσοδιακὸν καὶ τὸ κρητικόν· (283) (283-284) ἔτι δὲ τῶν ἰαμβείων τὸ τὰ μὲν λέγεσθαι παρὰ τὴν κροῦσιν, τὰ δ΄ ᾄδεσθαι Ἀρχίλοχόν φασι καταδεῖξαι, (284) εἶθ΄ οὕτω χρήσασθαι τοὺς τραγικοὺς ποιητάς, Κρέξον δὲ λαβόντα εἰς διθύραμβον [χρήσασθαι] ἀγαγεῖν. (285) Οἴονται δὲ καὶ τὴν κροῦσιν τὴν ὑπὸ τὴν ᾠδὴν τοῦτον πρῶτον εὑρεῖν, τοὺς δ΄ ἀρχαίους πάντα πρόσχορδα κρούειν.
(286) Πολυμνήστῳ δὲ τόν θ΄ ὑπολύδιον νῦν ὀνομαζόμενον τόνον ἀνατιθέασι, (287) καὶ τὴν ἔκλυσιν καὶ τὴν ἐκβολὴν πολὺ μείζω πεποιηκέναι φασὶν αὐτόν.
(288) (288-291) Καὶ αὐτὸν δὲ τὸν Ὄλυμπον ἐκεῖνον, ᾧ δὴ τὴν ἀρχὴν τῆς Ἑλληνικῆς τε καὶ νομικῆς μούσης ἀποδιδόασι, τό τε τῆς ἁρμονίας γένος ἐξευρεῖν φασι, (289) καὶ τῶν ῥυθμῶν τόν τε προσοδιακόν, ἐν ᾧ ὁ τοῦ Ἄρεως νόμος, (290) καὶ τὸν χορεῖον, ᾧ πολλῷ κέχρηται ἐν τοῖς Μητρῴοις· (291) ἔνιοι δὲ καὶ τὸν βακχεῖον Ὄλυμπον οἴονται εὑρηκέναι.
(292) Δηλοῖ δ΄ ἕκαστον τῶν ἀρχαίων μελῶν ὅτι ταῦθ΄ οὕτως ἔχει.
XVI. (293) Λᾶσος*
*Πλούτισε την οργανική (αυλητική) συνοδεία του διθύραμβου προσθέτοντας διακοσμήσεις, με τη χρήση πιο πολλών και χωρισμένων με πηδήματα φθόγγων (Πλούτ. Περί μουσ. 1141C, 29: "πλείοσί τε φθόγγοις και διερριμμένοις χρησάμενος").
δ΄ ὁ Ἑρμιονεὺς εἰς τὴν διθυραμβικὴν ἀγωγὴν μεταστήσας τοὺς ῥυθμούς, καὶ τῇ τῶν αὐλῶν πολυφωνίᾳ κατακολουθήσας, (294) πλείοσί τε φθόγγοις καὶ διερριμμένοις χρησάμενος, εἰς μετάθεσιν τὴν προϋπάρχουσαν ἤγαγε μουσικήν.
(295) Ἀλλὰ γὰρ καὶ 〈ἡ〉 αὐλητικὴ ἀφ΄ ἁπλουστέρας εἰς ποικιλωτέραν μεταβέβηκε μουσικήν· (296) τὸ γὰρ παλαιόν, ἕως εἰς Μελανιππίδην τὸν τῶν διθυράμβων ποιητήν, συμβεβήκει τοὺς αὐλητὰς παρὰ τῶν ποιητῶν λαμβάνειν τοὺς μισθούς, πρωταγωνιστούσης δηλονότι τῆς ποιήσεως, τῶν δ΄ αὐλητῶν ὑπηρετούντων τοῖς διδασκάλοις· (297) ὕστερον δὲ καὶ τοῦτο διεφθάρη,
(298) Ὁμοίως δὲ καὶ Μελανιππίδης ὁ μελοποιὸς ἐπιγενόμενος οὐκ ἐνέμεινε τῇ προϋπαρχούσῃ μουσικῇ, ἀλλ΄ οὐδὲ Φιλόξενος οὐδὲ Τιμόθεος· (299) οὗτος γάρ, ἑπταφθόγγου τῆς λύρας ὑπαρχούσης ἕως εἰς Τέρπανδρον τὸν Ἀντισσαῖον, διέρριψεν εἰς πλείονας φθόγγους.
(300) Ὡς καὶ Φερεκράτη τὸν κωμικὸν εἰσαγαγεῖν τὴν Μουσικὴν ἐν γυναικείῳ σχήματι, ὅλην κατῃκισμένην τὸ σῶμα· (301) ποιεῖ δὲ τὴν Δικαιοσύνην διαπυνθανομένην τὴν αἰτίαν τῆς λώβης καὶ τὴν † Ποίησιν λέγουσαν.
(302) 〈ΜΟΥΣ.〉 « Λέξω μὲν οὐκ ἄκουσα· σοί τε γὰρ κλύειν (303) ἐμοί τε λέξαι θυμὸς ἡδονὴν ἔχει. Ἐμοὶ γὰρ ἦρξε τῶν κακῶν Μελανιππίδης, ἐν τοῖσι πρῶτος ὃς λαβὼν ἀνῆκέ με χαλαρωτέραν τ΄ ἐποίησε χορδαῖς δώδεκα. (304) Ἀλλ΄ οὖν ὅμως οὗτος μὲν ἦν ἀποχρῶν ἀνὴρ ἔμοιγε πρὸς τὰ νῦν κακά. (305) Κινησίας δέ 〈μ΄〉 ὁ κατάρατος Ἀττικός, ἐξαρμονίους *
*εξαρμόνιος, διάφωνος (Δημ., LSJ). Η λ. εμφανίζεται στην κωμωδία του Φερεκράτη Χείρων (Πλούτ. Περί μουσ. 1141Ε, 30) σ' ένα σημαντικό απόσπασμα που διασώθηκε: η Μουσική με μορφή γυναίκας παραπονείται και διαμαρτύρεται στη Δικαιοσύνη για το τί υποφέρει από τους νεοτεριστές της εποχής (5ου-4ου αι. π.Χ.)· "Κινησίας δε μ' ο κατάρατος Αττικός, εξαρμονίους καμπάς ποιών..." κτλ. (Ο Κινησίας, ο καταραμένος Αθηναίος, που συνθέτει διάφωνες μετατροπίες [απότομες αλλαγές]... κτλ.)
Βλ. τα λ. Κινησίας , Μελανιππίδης , Τιμόθεος*
*Ο Τιμόθεος σπούδασε μουσική στην Αθήνα με τον Φρύνι και στην αρχή της σταδιοδρομίας του έλαβε μέρος, χωρίς επιτυχία, στους μουσικούς αγώνες της Αθήνας· ο Ευριπίδης , όμως, τον ενθάρρυνε και διαγωνίστηκε ξανά το 420 π.Χ., και αυτή τη φορά νίκησε το δάσκαλο του Φρύνι. Τη νίκη του γιόρτασε μ' ένα τραγούδι, από το οποίο έχουν διασωθεί μερικοί στίχοι.
Οι καινοτομίες του προκάλεσαν ζωηρές διαμάχες όσο ζούσε αλλά και μετά το θάνατό του. Ο Φερεκράτης στην κωμωδία του Χείρων εμφανίζει τη Μουσική ως γυναίκα να παραπονιέται και να διαμαρτύρεται στη Δικαιοσύνη για την κακομεταχείριση που έχει υποστεί από τους καινοτόμους της εποχής Κινησία , Μελανιππίδη , Φρύνι και πάνω από όλους από τον Τιμόθεο, από τον οποίο λέει ότι της ήρθαν "τα περισσότερα κακά": "άπαντας οΰς λέγω παρελήλυθ', άδων εκτραπέλους μυρμηκιάς" ([ο κοκκινοτρίχης αυτός από τη Μίλητο, λέει η Μουσική,] ξεπέρασε όλους, τραγουδώντας πλήθος διεστραμμένες [εξωφρενικές, παράξενες] νότες)· και "απέδυσε κανέλυσε χορδαίς δώδεκα" (με απογύμνωσε και με έδεσε με τις δώδεκα χορδές του). Πρβ. Πλούτ. Περί μουσ. 1141F-1142A, 30· και λ. μυρμηκιά .
και Φρύνις .
καμπὰς ποιῶν ἐν ταῖς στροφαῖς ἀπολώλεχ΄ οὕτως, ὥστε τῆς ποιήσεως τῶν διθυράμβων, καθάπερ ἐν ταῖς ἀσπίσιν, ἀριστέρ΄ αὐτοῦ φαίνεται τὰ δεξιά.
(306) Ἀλλ΄ οὖν ἀνεκτὸς οὗτος ἦν ὅμως ἐμοί. (307) Φρῦνις δ΄ ἴδιον στρόβιλον ἐμβαλών τινα κάμπτων με καὶ στρέφων ὅλην διέφθορεν, ἐν πέντε χορδαῖς δώδεχ΄ ἁρμονίας ἔχων. (308) Ἀλλ΄ οὖν ἔμοιγε χοὖτος ἦν ἀποχρῶν ἀνήρ· εἰ γάρ τι κἀξήμαρτεν, αὖθις ἀνέλαβεν. (309) Ὁ δὲ Τιμόθεός μ΄, ὦ φιλτάτη, κατορώρυχε καὶ διακέκναικ΄ αἴσχιστα.
(310) 〈ΔΙΚ.〉 Ποῖος οὑτοσὶ 〈ὁ〉 Τιμόθεος;
(311) 〈ΜΟΥΣ.〉 Μιλήσιός τις πυρρίας. (312) Κακά μοι παρέσχεν οὗτος, (313) ἅπαντας οὓς λέγω παρελήλυθεν, ἄγων ἐκτραπέλους μυρμηκιάς. Κἂν ἐντύχῃ πού μοι βαδιζούσῃ μόνῃ, ἀπέδυσε κἀνέδυσε χορδὰς δώδεκα‘.
(314) Καὶ Ἀριστοφάνης ὁ κωμικὸς μνημονεύει Φιλοξένου καί φησιν ὅτι εἰς τοὺς κυκλίους χοροὺς **** μέλη εἰσηνέγκατο. (315) Καὶ ἄλλοι δὲ κωμῳδοποιοὶ ἔδειξαν τὴν ἀτοπίαν τῶν μετὰ ταῦτα τὴν μουσικὴν κατακεκερματικότων.
Ἡ δὲ Μουσικὴ λέγει ταῦτα·
« ἐξαρμονίους ὑπερβολαίους τ΄ ἀνοσίους
καὶ νιγλάρους, ὥσπερ τε τὰς ῥαφάνους ὅλην
καμπῶν με κατεμέστωσε. »
XVII. (316) (316-321) Ὅτι δὲ παρὰ τὰς ἀγωγὰς καὶ τὰς μαθήσεις διόρθωσις ἢ διαστροφὴ γίγνεται, δῆλον Ἀριστόξενος ἐποίησε. (317) Τῶν γὰρ κατὰ τὴν αὑτοῦ ἡλικίαν φησὶ Τελεσίᾳ τῷ Θηβαίῳ συμβῆναι νέῳ μὲν ὄντι τραφῆναι ἐν τῇ καλλίστῃ μουσικῇ, καὶ μαθεῖν ἄλλα τε τῶν εὐδοκιμούντων καὶ δὴ καὶ τὰ Πινδάρου, τά τε Διονυσίου τοῦ Θηβαίου καὶ τὰ Λάμπρου καὶ τὰ Πρατίνου καὶ τῶν λοιπῶν ὅσοι τῶν λυρικῶν ἄνδρες ἐγένοντο ποιηταὶ κρουμάτων*
*σε ευρύτερη σημασία, μια μουσική σύνθεση ή κομμάτι μουσικής· Πλούτ. (Περί μουσ. 1142Β, 31): "και των λοιπών, όσοι των λυρικών άνδρες εγένοντο ποιηταί κρουμάτων αγαθοί" (και από τους άλλους λυρικούς ποιητές εκείνοι που υπήρξαν άξιοι δημιουργοί μουσικών συνθέσεων).
ἀγαθοί· (318) καὶ αὐλῆσαι δὲ καλῶς καὶ περὶ τὰ λοιπὰ μέρη τῆς συμπάσης παιδείας ἱκανῶς διαπονηθῆναι· (319) παραλλάξαντα δὲ τὴν τῆς ἀκμῆς ἡλικίαν, οὕτω σφόδρα ἐξαπατηθῆναι ὑπὸ τῆς σκηνικῆς τε καὶ ποικίλης μουσικῆς, ὡς καταφρονῆσαι τῶν καλῶν ἐκείνων ἐν οἷς ἀνετράφη, τὰ Φιλοξένου δὲ καὶ Τιμοθέου ἐκμανθάνειν, καὶ τούτων αὐτῶν τὰ ποικιλώτατα καὶ πλείστην ἐν αὑτοῖς ἔχοντα καινοτομίαν· (320) ὁρμήσαντά τ΄ ἐπὶ τὸ ποιεῖν μέλη καὶ διαπειρώμενον ἀμφοτέρων τῶν τρόπων, τοῦ τε Πινδαρείου καὶ τοῦ Φιλοξενείου, μὴ δύνασθαι κατορθοῦν ἐν τῷ Φιλοξενείῳ γένει· (321)*
*Σε μερικές περιπτώσεις η λέξη γένος χρησιμοποιούνταν και με τη σημασία του στιλ, όπως η λέξη τρόπος · π.χ. Πλούτ. (1142C, 31): "και διαπειρώμενον αμφοτέρων των τρόπων, του τε Πινδαρείου και Φιλοξενείου, μη δύνασθαι κατορθούν εν τω Φιλοξενείω γένει" (και προσπαθώντας [ο Τελεσίας ] να συνθέσει και στα δύο στιλ, σ' αυτό του Πίνδαρου [που ήταν "παραδοσιακός" συνθέτης] και σ' αυτό του Φιλόξενου [που ήταν από τους "καινοτόμους" συνθέτες του 5ου/4ου αι. π.Χ.], απέτυχε στο φιλοξένειο στιλ). Ο Πλούταρχος στο παραπάνω απόσπασμα μεταχειρίζεται τις λέξεις τρόπος και γένος με την ίδια σημασία, δηλ. του στιλ, της τεχνοτροπίας.
γεγενῆσθαι δ΄ αἰτίαν τὴν ἐκ παιδὸς καλλίστην ἀγωγήν.
(322) Εἰ οὖν τις βούλεται μουσικῇ καλῶς καὶ κεκριμένως χρῆσθαι, τὸν ἀρχαῖον ἀπομιμείσθω τρόπον, (323) ἀλλὰ μὴν καὶ τοῖς ἄλλοις αὐτὴν μαθήμασιν ἀναπληρούτω, καὶ φιλοσοφίαν ἐπιστησάτω παιδαγωγόν· (324) αὕτη γὰρ ἱκανὴ κρῖναι τὸ μουσικῇ πρέπον μέτρον καὶ τὸ χρήσιμον.
(325) Τριῶν γὰρ ὄντων μερῶν εἰς ἃ διῄρηται τὴν καθόλου διαίρεσιν ἡ πᾶσα μουσική, διατόνου, χρώματος, ἁρμονίας, ἐπιστήμονα χρὴ εἶναι τῆς τούτοις χρωμένης ποιήσεως τὸν μουσικῇ προσιόντα καὶ τῆς ἑρμηνείας τῆς τὰ πεποιημένα παραδιδούσης ἐπήβολον.
(326) Πρῶτον μὲν οὖν κατανοητέον ὅτι πᾶσα μάθησις τῶν περὶ τὴν μουσικὴν ἐθισμός ἐστιν οὐδέπω προσειληφὼς τὸ τίνος ἕνεκα τῶν διδασκομένων ἕκαστον τῷ μανθάνοντι μαθητέον ἐστί.
(327) Μετὰ δὲ τοῦτ΄ ἐνθυμητέον ὅτι πρὸς τὴν τοιαύτην ἀγωγήν τε καὶ μάθησιν οὐδέπω προσάγεται τρόπων ἐξαρίθμησις· (328) ἀλλ΄ οἱ μὲν πολλοὶ εἰκῇ μανθάνουσιν ὃ ἂν τῷ διδάσκοντι ἢ τῷ μανθάνοντι ἀρέσῃ, (329) οἱ δὲ συνετοὶ τὸ εἰκῇ ἀποδοκιμάζουσιν, ὥσπερ Λακεδαιμόνιοι τὸ παλαιὸν καὶ Μαντινεῖς καὶ Πελληνεῖς· (330) ἕνα γάρ τινα τρόπον ἢ παντελῶς ὀλίγους ἐκλεξάμενοι, οὓς ᾤοντο πρὸς τὴν τῶν ἠθῶν ἐπανόρθωσιν ἁρμόττειν, ταύτῃ τῇ μουσικῇ ἐχρῶντο.
(331) Τριῶν δ΄ ὄντων γενῶν εἰς ἃ διαιρεῖται τὸ ἡρμοσμένον, ἴσων τοῖς τε τῶν συστημάτων μεγέθεσι καὶ ταῖς τῶν φθόγγων δυνάμεσιν, ὁμοίως δὲ καὶ ταῖς τῶν τετραχόρδων, περὶ ἑνὸς μόνου οἱ παλαιοὶ ἐπραγματεύσαντο, (332) ἐπειδήπερ οὔτε περὶ χρώματος οὔτε περὶ διατόνου οἱ πρὸ ἡμῶν ἐπεσκόπουν, ἀλλὰ περὶ μόνου τοῦ ἐναρμονίου, καὶ αὐτοῦ τούτου περὶ ἕν τι μέγεθος συστήματος, τοῦ καλουμένου διὰ πασῶν.
(333) Περὶ μὲν γὰρ τῆς χρόας διεφέροντο, περὶ δὲ τοῦ μίαν εἶναι μόνην αὐτὴν τὴν ἁρμονίαν σχεδὸν πάντες συνεφώνουν. (334) Οὐκ ἂν οὖν ποτε συνίδοι τὰ περὶ τὴν ἁρμονικὴν πραγματείαν ὁ μέχρι αὐτῆς τῆς γνώσεως ταύτης προεληλυθώς, (335) ἀλλὰ δηλονότι 〈ὁ〉 παρακολουθῶν ταῖς τε κατὰ μέρος ἐπιστήμαις καὶ τῷ συνόλῳ σώματι τῆς μουσικῆς καὶ ταῖς τῶν μερῶν μίξεσί τε καὶ συνθέσεσιν. (336) Ὁ γὰρ μόνον ἁρμονικὸς περιγέγραπται τρόπῳ τινί.
(337-348) (337) Αἰεὶ γὰρ ἀναγκαῖον τρί΄ ἐλάχιστα εἶναι τὰ πίπτοντα ἅμ΄ εἰς τὴν ἀκοήν, φθόγγον τε καὶ χρόνον καὶ συλλαβὴν ἢ γράμμα. (338) Συμβήσεται δ΄ ἐκ μὲν τῆς κατὰ τὸν φθόγγον πορείας τὸ ἡρμοσμένον γνωρίζεσθαι, ἐκ δὲ τῆς κατὰ χρόνον τὸν ῥυθμόν, ἐκ δὲ τῆς κατὰ γράμμα ἢ συλλαβὴν τὸ λεγόμενον· (339) ὁμοῦ δὲ προβαινόντων, ἅμα τὴν τῆς αἰσθήσεως ἐπιφορὰν ἀναγκαῖον ποιεῖσθαι.
(340) Καθόλου μὲν οὖν εἰπεῖν, ὁμοδρομεῖν δεῖ τήν τ΄ αἴσθησιν καὶ τὴν διάνοιαν ἐν τῇ κρίσει τῶν τῆς μουσικῆς μερῶν, καὶ μήτε προάγειν, ὃ ποιοῦσιν αἱ προπετεῖς τε καὶ φερόμεναι τῶν αἰσθήσεων, μήθ΄ ὑστερίζειν, ὃ ποιοῦσιν αἱ βραδεῖαί τε καὶ δυσκίνητοι. (341) Γίγνεται δέ ποτ΄ ἐπί τινων αἰσθήσεων καὶ τὸ συγκείμενον ἐκ τοῦ συναμφοτέρου, καὶ ὑστεροῦσιν αἱ αὐταὶ καὶ προτεροῦσι διά τινα φυσικὴν ἀνωμαλίαν. (342) Περιαιρετέον οὖν τῆς μελλούσης ὁμοδρομεῖν αἰσθήσεως ταῦτα.
(343) Ἀλλὰ μὴν κἀκεῖνο φανερόν, ὅτι οὐκ ἐνδέχεται, μὴ δυναμένης τῆς αἰσθήσεως χωρίζειν ἕκαστον τῶν εἰρημένων, παρακολουθεῖν τε δύνασθαι τοῖς καθ΄ ἕκαστα καὶ συνορᾶν τό θ΄ ἁμαρτανόμενον ἐν ἑκάστῳ αὐτῶν καὶ τὸ μή. (344) Πρῶτον οὖν περὶ συνεχείας γνωστέον. (345) Ἀναγκαῖον γάρ ἐστιν ὑπάρχειν τῇ κριτικῇ δυνάμει συνέχειαν· (346) τὸ γὰρ εὖ καὶ τὸ ἐναντίως οὐκ ἐν ἀφωρισμένοις τοῖσδέ τισι γίγνεται φθόγγοις ἢ χρόνοις ἢ γράμμασιν, ἀλλ΄ ἐν συνεχέσιν, (347) ἐπειδὴ μῖξίς τις ἔστι τῶν κατὰ τὴν χρῆσιν ἀσυνθέτων μερῶν. (348) Περὶ μὲν οὖν τῆς παρακολουθήσεως τοσαῦτα.
(349) Τὸ δὲ μετὰ τοῦτο ἐπισκεπτέον ὅτι οἱ μουσικῆς ἐπιστήμονες πρὸς τὴν κριτικὴν πραγματείαν οὔκ εἰσιν αὐτάρκεις. (350-352) (350) Οὐ γὰρ οἷόν τε τέλεον γενέσθαι μουσικόν τε καὶ κριτικὸν ἐξ αὐτῶν τῶν δοκούντων εἶναι μερῶν τῆς ὅλης μουσικῆς, οἷον ἔκ τε τῆς τῶν ὀργάνων ἐμπειρίας καὶ τῆς περὶ τὴν ᾠδήν, ἔτι δὲ τῆς περὶ τὴν αἴσθησιν συγγυμνασίας, (351) λέγω δὲ τῆς συντεινούσης εἰς τὴν τοῦ ἡρμοσμένου ξύνεσιν καὶ ἔτι τὴν τοῦ ῥυθμοῦ, (352) πρὸς δὲ τούτοις ἔκ τε τῆς ῥυθμικῆς καὶ τῆς ἁρμονικῆς πραγματείας καὶ τῆς περὶ τὴν κροῦσίν τε καὶ λέξιν θεωρίας, καὶ εἴ τινες ἄλλαι τυγχάνουσι λοιπαὶ οὖσαι. (353) Δι΄ ἃς δ΄ αἰτίας οὐχ οἷόν τ΄ ἐξ αὐτῶν τούτων γενέσθαι κριτικόν, πειρατέον καταμαθεῖν.
(354) Πρῶτον ἐκ τοῦ ἡμῖν ὑποκεῖσθαι τὰ μὲν τῶν κρινομένων τέλεια, τὰ δ΄ ἀτελῆ· (355) τέλεια μὲν αὐτό τε τῶν ποιημάτων ἕκαστον, οἷον τὸ ᾀδόμενον ἢ αὐλούμενον ἢ κιθαριζόμενον, καὶ ἡ ἑκάστου αὐτῶν ἑρμηνεία, οἷον ἥ τ΄ αὔλησις καὶ ἡ ᾠδὴ καὶ τὰ λοιπὰ τῶν τοιούτων· (356) ἀτελῆ δὲ τὰ πρὸς ταῦτα συντείνοντα καὶ τὰ τούτων ἕνεκα γιγνόμενα· τοιαῦτα δὲ τὰ μέρη τῆς ἑρμηνείας.
(357) Δεύτερον ἐκ τῆς ποιήσεως· (358) ὡσαύτως γὰρ καὶ αὐτὴ ὑπο***
(359) Κρίνειε γὰρ ἄν τις ἀκούων αὐλητοῦ, πότερόν ποτε συμφωνοῦσιν οἱ αὐλοὶ ἢ οὔ, καὶ πότερον ἡ διάλεκτος σαφὴς ἢ τοὐναντίον· (360) τούτων δ΄ ἕκαστον μέρος ἐστὶ τῆς αὐλητικῆς ἑρμηνείας, οὐ μέντοι τέλος, ἀλλ΄ ἕνεκα τοῦ τέλους γιγνόμενον· (361) παρὰ ταῦτα γὰρ αὖ καὶ τὰ τοιαῦτα πάντα κριθήσεται τὸ τῆς ἑρμηνείας ἦθος, εἰ οἰκεῖον ἀποδίδοται τῷ παραποδοθέντι ποιήματι, ὃ μεταχειρίσασθαι καὶ ἑρμηνεῦσαι ὁ ἐνεργῶν βεβούληται.
(362) Ὁ αὐτὸς δὲ λόγος καὶ ἐπὶ τῶν παθῶν τῶν ὑπὸ τῆς ποιητικῆς σημαινομένων ἐν τοῖς ποιήμασιν.
(363) (363-387) Φανερὸν δ΄ ἂν γένοιτο, εἴ τις ἑκάστην ἐξετάζοι[το] τῶν ἐπιστημῶν, τίνος ἐστὶ θεωρητική·
(364) δῆλον γὰρ ὅτι ἡ μὲν ἁρμονικὴ γενῶν τε τῶν τοῦ ἡρμοσμένου καὶ διαστημάτων καὶ συστημάτων καὶ φθόγγων καὶ τόνων καὶ μεταβολῶν συστηματικῶν ἐστι γνωστική· (365) πορρωτέρω δ΄ οὐκέτι ταύτῃ προελθεῖν οἷόν τε, (366) ὥστ΄ οὐδὲ ζητεῖν παρὰ ταύτης τὸ διαγνῶναι δύνασθαι, πότερον οἰκείως εἴληφεν ὁ ποιητής, [ὅμ]οἷον εἰπεῖν, ἐν Μυσοῖς τὸν Ὑποδώριον τόνον ἐπὶ τὴν ἀρχὴν ἢ τὸν Μιξολύδιόν τε καὶ Δώριον ἐπὶ τὴν ἔκβασιν ἢ τὸν Ὑποφρύγιόν τε καὶ Φρύγιον ἐπὶ τὸ μέσον. (367) Οὐ γὰρ διατείνει ἡ ἁρμονικὴ πραγματεία πρὸς τὰ τοιαῦτα, προσδεῖται δὲ πολλῶν ἑτέρων· (368) τὴν γὰρ τῆς οἰκειότητος δύναμιν ἀγνοεῖ. Οὔτε γὰρ τὸ χρωματικὸν γένος (369) οὔτε τὸ ἐναρμόνιον ἥξει ποτ΄ ἔχον τὴν τῆς οἰκειότητος δύναμιν τελείαν καὶ καθ΄ ἣν τὸ τοῦ πεποιημένου μέλους ἦθος ἐπιφαίνεται, ἀλλὰ τοῦτο τοῦ τεχνίτου ἔργον. (370) Φανερὸν δὴ ὅτι ἑτέρα τοῦ συστήματος ἡ φωνὴ τῆς ἐν τῷ συστήματι κατασκευασθείσης μελοποιίας, περὶ ἧς οὐκ ἔστι θεωρῆσαι τῆς ἁρμονικῆς πραγματείας.
(371) Ὁ αὐτὸς δὲ λόγος καὶ περὶ τῶν ῥυθμῶν· (372) οὐδεὶς γὰρ ῥυθμὸς τὴν τῆς τελείας οἰκειότητος δύναμιν ἥξει ἔχων ἐν ἑαυτῷ· (373) τὸ γὰρ οἰκείως ἀεὶ λεγόμενον πρὸς ἦθός τι βλέποντες λέγομεν. Τούτου δέ φαμεν αἰτίαν εἶναι σύνθεσίν τινα ἢ μῖξιν ἢ ἀμφότερα. (374) (374-375) Οἷον Ὀλύμπῳ τὸ ἐναρμόνιον γένος ἐπὶ Φρυγίου τόνου τεθὲν παίωνι ἐπιβατῷ μιχθέν· (375) τοῦτο γὰρ τῆς ἀρχῆς τὸ ἦθος ἐγέννησεν ἐπὶ τῷ τῆς Ἀθηνᾶς νόμῳ· (376) προσληφθείσης γὰρ μελοποιίας καὶ ῥυθμοποιίας, τεχνικῶς τε μεταληφθέντος τοῦ ῥυθμοῦ μόνον αὐτοῦ καὶ γενομένου τροχαίου ἀντὶ παίωνος, συνέστη τὸ Ὀλύμπου ἐναρμόνιον γένος. (377) Ἀλλὰ μὴν καὶ τοῦ ἐναρμονίου γένους καὶ τοῦ Φρυγίου τόνου διαμενόντων καὶ πρὸς τούτοις τοῦ συστήματος παντός, μεγάλην ἀλλοίωσιν ἔσχηκε τὸ ἦθος· (378) ἡ γὰρ καλουμένη ἁρμονία ἐν τῷ τῆς Ἀθηνᾶς νόμῳ πολὺ διέστηκε κατὰ τὸ ἦθος τῆς ἀναπείρας.
(379) Εἰ οὖν προσγένοιτο τῷ τῆς μουσικῆς ἐμπείρῳ τὸ κριτικόν, δῆλον ὅτι οὗτος ἂν εἴη ὁ ἀκριβὴς ἐν μουσικῇ· (380) ὁ γὰρ εἰδὼς τὸ Δωριστὶ ἄνευ τοῦ κρίνειν ἐπίστασθαι τὴν τῆς χρήσεως αὐτοῦ οἰκειότητα οὐκ εἴσεται ὃ ποιεῖ, ἀλλ΄ οὐδὲ τὸ ἦθος σώσει· (381) ἐπεὶ καὶ περὶ αὐτῶν τῶν Δωρίων μελοποιιῶν ἀπορεῖται, πότερόν ἐστι διαγνωστικὴ ἡ ἁρμονικὴ πραγματεία, καθάπερ τινὲς οἴονται, τῶν Δωρίων, ἢ οὔ.
(382) Ὁ αὐτὸς δὲ λόγος καὶ περὶ τῆς ῥυθμικῆς ἐπιστήμης πάσης, (384) ὁ γὰρ εἰδὼς τὸν παίωνα τὴν τῆς χρήσεως αὐτοῦ οἰκειότητα οὐκ εἴσεται διὰ τὸ αὐτὴν μόνην εἰδέναι τὴν τοῦ παίωνος ξύνθεσιν· ἐπεὶ καὶ περὶ αὐτῶν τῶν παιωνικῶν ῥυθμοποιιῶν ἀπορεῖται, πότερόν ἐστι διαγνωστικὴ ἡ ῥυθμικὴ πραγματεία τούτων, καθάπερ τινές φασιν, ἢ οὐ διατείνει μέχρι τούτου.
(385) Ἀναγκαῖον οὖν δύο τοὐλάχιστον γνώσεις ὑπάρχειν τῷ μέλλοντι διαγνώσεσθαι τό τ΄ οἰκεῖον καὶ τὸ ἀλλότριον· (386) πρῶτον μὲν τοῦ ἤθους οὗ ἕνεκα ἡ σύνθεσις γεγένηται, ἔπειτα τούτων ἐξ ὧν ἡ σύνθεσις.
(387) Ὅτι μὲν οὖν οὔθ΄ ἡ ἁρμονικὴ οὔθ΄ ἡ ῥυθμικὴ οὔτ΄ ἄλλη οὐδεμία τῶν καθ΄ ἓν μέρος λεγομένων 〈ἐπιστημῶν〉 αὐτάρκης αὐτὴ καθ΄ αὑτὴν τοῦ ἤθους εἶναι διαγνωστικὴ καὶ τῶν ἄλλων κριτική, ἀρκέσει τὰ εἰρημένα.
XVIII. (388) (388-407) Ἅτ΄ οὖν ἠθῶν μάλιστα φροντίδα πεποιημένοι οἱ παλαιοί, τὸ σεμνὸν καὶ ἀπερίεργον τῆς ἀρχαίας μουσικῆς προετίμων. (389) Ἀργείους μὲν γὰρ καὶ κόλασιν ἐπιθεῖναί ποτέ φασι τῇ εἰς τὴν μουσικὴν παρανομίᾳ, ζημιῶσαί τε τὸν [ἐπιχειρήσαντα] πρῶτον [τοῖς] πλείοσι τῶν ἑπτὰ χρήσασθαι παρ΄ αὐτοῖς χορδῶν καὶ παραμιξολυδιάζειν ἐπιχειρήσαντα. (390) (390-392) Πυθαγόρας δ΄ ὁ σεμνὸς ἀπεδοκίμαζε τὴν κρίσιν τῆς μουσικῆς*
*ο Πλούταρχος (Περί μουσ. 1144F, 37) λέει ότι ο σοφός Πυθαγόρας αποδοκίμαζε την κρίση της μουσικής από τις αισθήσεις ("δια της αισθήσεως")· η αρετή αυτής της τέχνης, έλεγε, είναι γιατί γίνεται αντιληπτή με τη διάνοια (το πνεύμα)· την έκρινε, επομένως, όχι με την αίσθηση της ακοής, αλλά με την αναλογική αρμονία ("τη αναλογική αρμονία").
τὴν διὰ τῆς αἰσθήσεως· (391) νῷ γὰρ ληπτὴν τὴν ταύτης ἀρετὴν ἔφασκεν εἶναι. (392) Τοιγάρτοι τῇ μὲν ἀκοῇ οὐκ ἔκρινεν αὐτήν, τῇ δ΄ ἀναλογικῇ ἁρμονίᾳ· (393) αὔταρκές τ΄ ἐνόμιζε μέχρι τοῦ διὰ πασῶν στῆσαι τὴν τῆς μουσικῆς ἐπίγνωσιν.
(394) (394-407) Οἱ δὲ νῦν τὸ μὲν κάλλιστον τῶν γενῶν, ὅπερ μάλιστα διὰ σεμνότητα παρὰ τοῖς ἀρχαίοις ἐσπουδάζετο, παντελῶς παρῃτήσαντο, ὥστε μηδὲ τὴν τυχοῦσαν ἀντίληψιν τῶν ἐναρμονίων διαστημάτων τοῖς πολλοῖς ὑπάρχειν. (395) Οὕτως δ΄ ἀργῶς διάκεινται καὶ ῥᾳθύμως, ὥστε μηδ΄ ἔμφασιν νομίζειν παρέχειν καθ΄ ὅλου τῶν ὑπὸ τὴν αἴσθησιν πιπτόντων τὴν ἐναρμόνιον δίεσιν, ἐξορίζειν δ΄ αὐτὴν ἐκ τῶν μελῳδημάτων· πεφλυαρηκέναι γὰρ τοὺς 〈δι〉δάξαντάς τι περὶ τούτου καὶ τῷ γένει τούτῳ κεχρημένους·
(396) ἀπόδειξιν δ΄ ἰσχυροτάτην τοῦ τἀληθῆ λέγειν φέρειν οἴονται μάλιστα μὲν τὴν αὑτῶν ἀναισθησίαν, ὡς πᾶν, ὅ τι περ ἂν αὐτοὺς ἐκφύγῃ, τοῦτο καὶ δὴ πάντως ἀνύπαρκτον ὂν παντελῶς καὶ ἄχρηστον· (397) εἶτα καὶ τὸ μὴ δύνασθαι ληφθῆναι διὰ συμφωνίας τὸ μέγεθος, καθάπερ τό τε ἡμιτόνιον καὶ τὸν τόνον καὶ τὰ λοιπὰ δὲ τῶν τοιούτων διαστημάτων. (398) (398-399) Ἠγνοήκασι δ΄ ὅτι καὶ τὸ τρίτον μέγεθος οὕτως ἂν καὶ τὸ πέμπτον ἐκβάλλοιτο καὶ τὸ ἕβδομον· (399) ὧν τὸ μὲν τριῶν, τὸ δὲ πέντε, τὸ δ΄ ἑπτὰ διέσεών ἐστι· (400) καὶ καθόλου πάνθ΄ ὅσα περιττὰ φαίνεται τῶν διαστημάτων, ἀποδοκιμάζοιτ΄ ἂν ὡς ἄχρηστα, παρ΄ ὅσον οὐδὲν αὐτῶν διὰ συμφωνίας λαβεῖν ἔστι· (401) ταῦτα δ΄ ἂν εἴη ὅσα ὑπὸ τῆς ἐλαχίστης διέσεως μετρεῖται περισσάκις. (402) Οἷς ἀκολουθεῖν ἀνάγκη καὶ τὸ μηδεμίαν τῶν τετραχορδικῶν διαιρέσεων χρησίμην εἶναι, πλὴν μόνην ταύτην δι΄ ἧς πᾶσιν ἀρτίοις χρῆσθαι διαστήμασι συμβέβηκεν· (403) αὕτη δ΄ ἂν εἴη ἥ τε τοῦ συντόνου [καὶ] διατόνου καὶ ἡ τοῦ τονιαίου χρώματος.
(404) Τὸ δὲ τὰ τοιαῦτα λέγειν τε καὶ ὑπολαμβάνειν οὐ μόνον τοῖς φαινομένοις ἐναντιουμένων ἐστίν, ἀλλὰ καὶ ἑαυτοῖς μαχομένων. (405) Χρώμενοι γὰρ αὐτοὶ 〈ταῖς〉 τοιαύταις τετραχόρδων μάλιστα φαίνονται διαιρέσεσιν, ἐν αἷς τὰ πολλὰ τῶν διαστημάτων ἤτοι περιττά ἐστιν ἢ [ἀν]ἄλογα· (406) μαλάττουσι *
*Το ρήμα μαλάσσω (αττ. μαλάττω) στη μουσική σήμαινε χαμηλώνω, χαλαρώνω· Πλούτ. (Περί μουσ. 1145 D, 49): "μαλάττουσι γαρ αεί τας λιχανούς και τας παρανήτας" (γιατί πάντα χαμηλώνουν τις χορδές [νότες] λιχανούς και παρανήτες).
γὰρ αἰεὶ τάς τε λιχανοὺς καὶ τὰς παρανήτας. Ἤδη δὲ καὶ τῶν ἑστώτων τινὰς παρανιᾶσι *
*παρανιέναι, το ίδιο όπως το ανιέναι (πρβ. λ. άνεσις ). Χαλαρώνω τις χορδές (Δημ. LSJ). Πλούτ. (Περί μουσ. 1145D, 39): "και των εστώτων τινας παρανιάσι φθόγγων" (και χαμηλώνουν μερικούς από τους ακίνητους [εστώτες] φθόγγους).]''
φθόγγων ἀλόγῳ τινὶ διαστήματι, προσανιέντες αὐτοῖς τάς τε τρίτας καὶ τὰς παρανήτας, (407) καὶ τὴν τοιαύτην εὐδοκιμεῖν μάλιστά πως οἴονται τῶν συστημάτων χρῆσιν, ἐν ᾗ τὰ πολλὰ τῶν διαστημάτων ἐστὶν ἄλογα, οὐ μόνον τῶν κινεῖσθαι πεφυκότων φθόγγων, ἀλλὰ καί τινων ἀκινήτων ἀνιεμένων, ὥς ἐστι δῆλον τοῖς αἰσθάνεσθαι τῶν τοιούτων δυναμένοις.
XIX. (408) Χρῆσιν δὲ μουσικῆς προσήκουσαν ἀνδρὶ ὁ καλὸς Ὅμηρος ἐδίδαξε. (409) Δηλῶν γὰρ ὅτι ἡ μουσικὴ πολλαχοῦ χρησίμη, τὸν Ἀχιλλέα πεποίηκε τὴν ὀργὴν πέττοντα τὴν πρὸς τὸν Ἀγαμέμνονα διὰ μουσικῆς, ἧς ἔμαθε παρὰ τοῦ σοφωτάτου Χείρωνος·
« Τὸν δ΄ εὗρον (φησί) φρένα τερπόμενον φόρμιγγι λιγείῃ,
καλῇ δαιδαλέῃ· περὶ δ΄ ἀργύρεον ζυγὸν ἦεν·
τὴν ἄρετ΄ ἐξ ἐνάρων πόλιν Ἠετίωνος ὀλέσσας·
τῇ ὅγε θυμὸν ἔτερπεν, ἄειδε δ΄ ἄρα κλέα ἀνδρῶν. »
(411) Μάθε, φησὶν Ὅμηρος, πῶς δεῖ μουσικῇ χρῆσθαι· (412) κλέα γὰρ ἀνδρῶν ᾄδειν καὶ πράξεις ἡμιθέων ἔπρεπεν Ἀχιλλεῖ τῷ Πηλέως τοῦ δικαιοτάτου. (413) Ἔτι δὲ καὶ τὸν καιρὸν τῆς χρήσεως τὸν ἁρμόττοντα διδάσκων Ὅμηρος ἀργοῦντι γυμνάσιον ἐξεῦρεν ὠφέλιμον καὶ ἡδύ. (414) Πολεμικὸς γὰρ ὢν καὶ πρακτικὸς ὁ Ἀχιλλεύς, διὰ τὴν γενομένην αὐτῷ πρὸς τὸν Ἀγαμέμνονα μῆνιν οὐ μετεῖχε τῶν κατὰ τὸν πόλεμον κινδύνων. (415) ᾨήθη οὖν Ὅμηρος πρέπον εἶναι τὴν ψυχὴν τοῖς καλλίστοις τῶν μελῶν παραθήγειν τὸν ἥρωα, ἵν΄ ἐπὶ τὴν μετὰ μικρὸν αὐτῷ γενησομένην ἔξοδον παρεσκευασμένος ᾖ· (416) τοῦτο δ΄ ἐποίει δηλονότι μνημονεύων τῶν πάλαι πράξεων.
(417) Τοιαύτη ἦν ἡ ἀρχαία μουσικὴ καὶ εἰς τοῦτο χρησίμη. (418) Ἡρακλέα τε γὰρ ἀκούομεν κεχρημένον μουσικῇ καὶ Ἀχιλλέα καὶ πολλοὺς ἄλλους, ὧν παιδευτὴς ὁ σοφώτατος Χείρων παραδέδοται, μουσικῆς τε ἅμα ὢν καὶ δικαιοσύνης καὶ ἰατρικῆς διδάσκαλος.
(419) Καθόλου δ΄ ὅ γε νοῦν ἔχων οὐ τῶν ἐπιστημῶν 〈ἂν〉 ἔγκλημα δήπου θείη, εἴ τις αὐταῖς μὴ κατὰ τρόπον χρῷτο, ἀλλὰ τῆς τῶν χρωμένων κακίας ἴδιον εἶναι τοῦτο νομίσειεν. (420) Εἰ γοῦν τις τὸν παιδευτικὸν τῆς μουσικῆς τρόπον ἐκπονήσας τύχοι ἐπιμελείας τῆς προσηκούσης ἐν τῇ τοῦ παιδὸς ἡλικίᾳ, τὸ μὲν καλὸν ἐπαινέσει τε καὶ ἀποδέξεται, ψέξει δὲ τὸ ἐναντίον ἔν τε τοῖς ἄλλοις καὶ ἐν τοῖς κατὰ μουσικήν, καὶ ἔσται ὁ τοιοῦτος καθαρὸς πάσης ἀγεννοῦς πράξεως, (421) διὰ μουσικῆς τε τὴν μεγίστην ὠφέλειαν καρπωσάμενος, ὄφελος ἂν μέγα γένοιτο αὑτῷ τε καὶ πόλει, μηθενὶ μήτ΄ ἔργῳ μήτε λόγῳ χρώμενος ἀναρμόστῳ, σῴζων αἰεὶ καὶ πανταχοῦ τὸ πρέπον καὶ σῶφρον καὶ κόσμιον.
(422) Ὅτι δὲ καὶ ταῖς εὐνομωτάταις τῶν πόλεων ἐπιμελὲς γεγένηται φροντίδα ποιεῖσθαι τῆς γενναίας μουσικῆς, πολλὰ μὲν καὶ ἄλλα μαρτύρια παραθέσθαι ἔστι, (423) Τέρπανδρον δ΄ ἄν τις παραλάβοι τὸν τὴν γενομένην ποτὲ παρὰ Λακεδαιμονίοις στάσιν καταλύσαντα, καὶ Θαλήταν τὸν Κρῆτα, ὅν φασι κατά τι πυθόχρηστον Λακεδαιμονίοις παραγενόμενον διὰ μουσικῆς ἰάσασθαι ἀπαλλάξαι τε τοῦ κατασχόντος λοιμοῦ τὴν Σπάρτην, καθάπερ φησὶ Πρατίνας. (425) Ἀλλὰ γὰρ καὶ Ὅμηρος τὸν κατασχόντα λοιμὸν τοὺς Ἕλληνας παύσασθαι λέγει διὰ μουσικῆς· (426) ἔφη γοῦν·
« Οἱ δὲ πανημέριοι μολπῇ θεὸν ἱλάσκοντο,
καλὸν ἀείδοντες παιήονα, κοῦροι Ἀχαιῶν,
μέλποντες Ἑκάεργον· ὁ δὲ φρένα τέρπετ΄ ἀκούων. »
(427) Τούτους τοὺς στίχους, ἀγαθὲ διδάσκαλε, κολοφῶνα τῶν περὶ τῆς μουσικῆς λόγων πεποίημαι, ἐπεὶ φθάσας σὺ τὴν μουσικὴν δύναμιν διὰ τούτων προαπέφηνας ἡμῖν· (428) τῷ γὰρ ὄντι τὸ πρῶτον αὐτῆς καὶ κάλλιστον ἔργον ἡ εἰς τοὺς θεοὺς εὐχάριστός ἐστιν ἀμοιβή, ἑπόμενον δὲ τούτῳ καὶ δεύτερον τὸ τῆς ψυχῆς καθάρσιον καὶ ἐμμελὲς καὶ ἐναρμόνιον σύστημα. »
(429) Ταῦτ΄ εἰπὼν ὁ Σωτήριχος ‘ἔχεις’ ἔφη ‘τοὺς ἐπικυλικείους περὶ μουσικῆς λόγους, ἀγαθὲ διδάσκαλε.’
XX. (430) Ἐθαυμάσθη μὲν οὖν ὁ Σωτήριχος ἐπὶ τοῖς λεχθεῖσι· καὶ γὰρ ἐνέφαινε διὰ τοῦ προσώπου καὶ τῆς φωνῆς τὴν περὶ μουσικὴν σπουδήν. (431) Ὁ δ΄ ἐμὸς διδάσκαλος
« Μετὰ τῶν ἄλλων » ἔφη « καὶ τοῦτ΄ ἀποδέχομαι [ἑκατέρου] ὑμῶν, ὅτι τὴν τάξιν ἑκάτερος τὴν [αὐτὸς] αὑτοῦ ἐφύλαξεν· (432) ὁ μὲν γὰρ Λυσίας, ὅσα μόνον χειρουργοῦντι κιθαρῳδῷ προσῆκεν εἰδέναι, τούτοις ἡμᾶς εἱστίασεν· (433) ὁ δὲ Σωτήριχος, ὅσα καὶ πρὸς ὠφέλειαν καὶ πρὸς θεωρίαν, ἀλλὰ γὰρ καὶ δύναμιν καὶ χρῆσιν μουσικῆς συντείνει, διδάσκων ἡμᾶς ἐπεδαψιλεύσατο. (434) Ἐκεῖνο δ΄ οἶμαι ἑκόντας αὐτοὺς ἐμοὶ καταλελοιπέναι· (435) οὐ γὰρ καταγνώσομαι αὐτῶν δειλίαν ὡς αἰσχυνθέντων κατασπᾶν μουσικὴν εἰς τὰ συσσίτια· (436) εἰ γάρ που [καὶ] χρησίμη, καὶ παρὰ πότον, ὡς ὁ καλὸς Ὅμηρος ἀπέφηνε·
« Μολπή » γάρ πού φησιν « ὀρχηστύς τε, τὰ γάρ τ΄ ἀναθήματα δαιτός. »
(437) Μαί μοι μηδεὶς ὑπολαβέτω ὅτι πρὸς τέρψιν μόνον χρησίμην ᾠήθη μουσικὴν Ὅμηρος διὰ τούτων, ἀλλὰ γὰρ βαθύτερός ἐστι νοῦς ἐγκεκρυμμένος τοῖς ἔπεσιν. (438) Εἰς γὰρ ὠφέλειαν καὶ βοήθειαν τὴν μεγίστην 〈τοῖς τοι〉ούτοις καιροῖς παρέλαβε μουσικήν, λέγω δ΄ εἰς τὰ δεῖπνα καὶ τὰς συνουσίας τῶν ἀρχαίων. (439) Συνέβαινε γὰρ εἰσάγεσθαι μουσικὴν ὡς ἱκανὴν ἀντισπᾶν καὶ πραΰνειν τὴν τοῦ οἴνου ὑπόθερμον δύναμιν, καθάπερ πού φησι καὶ ὁ ὑμέτερος Ἀριστόξενος· (440) ἐκεῖνος γὰρ ἔλεγεν εἰσάγεσθαι μουσικήν, παρ΄ ὅσον ὁ μὲν οἶνος σφάλλειν πέφυκε τῶν ἅδην αὐτῷ χρησαμένων τά τε σώματα καὶ τὰς διανοίας, (441) ἡ δὲ μουσικὴ τῇ περὶ αὑτὴν τάξει τε καὶ συμμετρίᾳ εἰς τὴν ἐναντίαν κατάστασιν ἄγειν τε καὶ πραΰνειν. (442) Παρὰ τοῦτον οὖν τὸν καιρὸν ὡς βοηθήματι τῇ μουσικῇ τοὺς ἀρχαίους φησὶ κεχρῆσθαι Ὅμηρος.
(443) Ἀλλὰ δὴ καὶ τὸ μέγιστον ὑμῖν ὦ ἑταῖροι καὶ μάλιστα σεμνοτάτην ἀποφαῖνον μουσικὴν παραλέλειπται. (444) Τὴν γὰρ τῶν ὄντων φορὰν καὶ τὴν τῶν ἀστέρων κίνησιν οἱ περὶ Πυθαγόραν καὶ Ἀρχύταν καὶ Πλάτωνα καὶ οἱ λοιποὶ τῶν ἀρχαίων φιλοσόφων οὐκ ἄνευ μουσικῆς γίγνεσθαι καὶ συνεστάναι ἔφασκον· (445) πάντα γὰρ καθ΄ ἁρμονίαν ὑπὸ τοῦ θεοῦ κατεσκευάσθαι φασίν. (446) Ἄκαιρον δ΄ ἂν εἴη νῦν ἐπεκτείνειν τοὺς περὶ τούτου λόγους, (447) 〈καθ〉αρώτατον δὲ καὶ μουσικώτατον τὸ παντὶ τὸ προσῆκον μέτρον ἐπιτιθέναι. »
(448) Ταῦτ΄ εἰπὼν ἐπαιώνισε, καὶ σπείσας τῷ Κρόνῳ καὶ τοῖς τούτου παισὶ 〈καὶ〉 θεοῖς πᾶσι καὶ Μούσαις, ἀπέλυσε τοὺς ἑστιωμένους.
evangelos
Ευάγγελος Σολδάτος
Ένα διαχρονικό πρόβλημα φωτίζει ο Πλούταρχος. Θα έλεγα ότι είναι η ρίζα του αρμονικού προβλήματος τόσο της ψαλτικής όσο και της παγκόσμιας παραδοσιακής μουσικής, την οποία οι "ειδικοί"(ο αναίσθητοι κατά τον Πλούταρχο) θεωρούν αρχαία-νεκρή και επιχειρούν μάλιστα την ανακατασκευή της . Το πρόβλημα δηλαδή που αναλύει ο Πλούταρχος έχει πάλι ανακύψει με τους σύγχρονους αναίσθητους να αποτελούν πλέον την πλειοψηφία όχι μόνο των μαθητών αλλά και δασκάλων και καθηγητών.
Αφήνω κι εδώ να υπάρχει η παραπομπή στην δική μου ανάλυση του προβλήματος όπως έχω καταλάβει:
Αιώνας αφανισμού του μαλακού διατόνου ο 21ος αι. -μη γένοιτο-, μέσα από το πρίσμα του Πλουτάρχου.
Σχετική συζήτηση στο forum μας εδώ
Το θεμελιώδες θέμα το οποίο πραγματεύεται την σύγχρονη αναισθησία μας, συνάμα και λειτουργικότητα των διαστημάτων, ως περιττά πολλαπλάσια της εναρμόνιας δίεσης, είναι αυτό
Last edited:
ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΛΑΜΠΡΟΥ
Παλαιό Μέλος
Σχετικὸ εἶναι καὶ τὸ ἔργο τοῦ ἀρχιμ. Ἀθανασίου Σιαμάκη Πλουτάρχου Ἀθηναίου Περὶ Μουσικῆς, Εἰσαγωγὴ - κείμενο - μετάφρασι - σχόλια - σχέδια - εἰκόνιες, ποὺ ἔχει κυκλοφορήσει ἤδη ἀπὸ τὸ 2005 ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις "Κάλαμος". Ἀνάμεσα στὰ ἄλλα ὁ π. Ἀθανάσιος Σιαμάκης, ἐκτὸς ἀπὸ τὴν μετάφραση καὶ τὸν ἱκανὸ σχολιασμό, ἐντοπίζει τὸν συγγραφέα (Πλούταρχος ὁ Ἀθηναῖος καὶ ὄχι ὁ Χαιρωνεύς), τὸν ὁποῖον ἀποκαλύπτει, κατονομάζει καὶ βιογραφεῖ.