Ο χορός στην αρχαιότητα

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος

Pl. I Terracotta sistrum from Archanes Phournoi (MM 1A context), photo by the author.
Pl. II Excavation of a lyre from Phylakopi, Mycenaean Sanctuary, East Shrine, photo by the
Pl. III CMS II 2, no. 33 , from Knossos, CMS drawing of the impression.
Pl. IV Reconstruction drawing of a Mycenaean phorminx, drawing by the author.
Pl. V Drawing of the lyre arm and bridge from Mycenae ChT 81 , by the author
Pl. VI Late Geometric sherd from Paros (Paros Museum), photo by the author.
Pl. VII The lyre-player on the Ayia Triada sarcophagus, drawing by the author.
Pl. VIII Reconstructed lyre from the Menidi tholos, photo by the author.
Pl. IX Reconstruction drawing of the Menidi lyre finials, by the author.
Pl. X Reconstruction drawing of the Pylos lyre player, by the author.
Pl. XI Pyxis from Chania (Chania 2308), early LM IIIB, drawing by the author.
Pl. XII CMS I no. 5 from Mycenae, Shaft Grave Gamma, photo by the author.
Pl. XIII Reconstruction drawing of the Harvester vase, by the author.
Pl. XIV Detail of the Harvester vase, sistrum shaker and singers, photo by the author.
Pl. XV The Harvester vase “march-song.”
Pl. XVI Athens National Museum 13 27, red-figure cup, tondo, photo by the author.
Pl. XVII HT Zd 156 , Linear A graffito, with translation into fractions, ratios, and corresponding
musical intervals based on alto C.
Pl. XVIII Top row: tuning up by 5ths and down by 4ths. Bottom row: the musical intervals implied
by the Linear A graffito, HT Zd 156 .
Pl. XIX Phaistos Disc, Side A, with repeated syllable-clusters encircled.
Pl. XX Phaistos Disc, Side B, with repeated syllable-clusters encircled.
Pl. XXI Phaistos Disc, Side A, with repeated signgroups underlined.
Pl. XXII Phaistos Disc, Side B, with repeated signgroups underlined.
Pl. XXIII Phaistos Disc, complete text rendered as a “dummy” text.



Last edited:

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
Μ.Σ. ->

Από τις λίγες περιγραφές που μας δίνει η Ιλιάδα μόνο υποθέσεις μπορούν να εξαχτούν για τη λειτουργία του έγχορδου οργάνου που συναντούμε άλλοτε με το όνομα ''κιθαρίς'', άλλοτε με το όνομα ''φόρμιγξ'' 26.

26 [...] θυμίζουμε πώς ο Όμηρος δέν αναφέρει πουθενά τη λέξη ''λύρα''

[ru-ra-ta οργανοποπαίκτης λύρας]


O. 1.17 “φόρμιγγά τε ποικιλόγαρυν καὶ βοὰν αὐλῶν ἐπέων τε θέσιν — συμμεῖξαι πρεπόντως” O. 3.8 “ἁδυμελεῖ θαμὰ μὲν φόρμιγγι παμφώνοισί τ᾽ ἐν ἔντεσιν αὐλῶν” O. 7.12 “ἀνδρὸς ἀμφὶ παλαίσμασιν φόρμιγγ᾽ ἐλελίζων” O. 9.13 “χρυσέα φόρμιγξ” P. 1.1 “οὐδέ μιν φόρμιγγες ὑπωρόφιαι κοινανίαν μαλθακὰν παίδων ὀάροισι δέκον-” “ται” P. 1.97 “χάριν ἑπτακτύπου φόρμιγγος” P. 2.71 “δαιδαλέαν φόρμιγγα βαστάζων” P. 4.296 “εὐλογία φόρμιγγι συνάορος” N. 4.5 “ἐξύφαινε, γλυκεῖα, καὶ τόδ᾽ αὐτίκα, φόρμιγξ, Λυδίᾳ σὺν ἁρμονίᾳ μέλος” N. 4.44 “ἐν δὲ μέσαις φόρμιγγ᾽ Ἀπόλλων ἑπτάγλωσσον χρυσέῳ πλάκτρῳ διώκων ἁγεῖτο παντοίων νόμων” N. 5.24 “ἀλλ᾽ ἀνὰ μὲν βρομίαν φόρμιγγ̓, ἀνὰ δ̓ αὐλὸν ἐπ̓ αὐτὰν ὄρσομεν ἱππίων ἀέθλων κορυφάν” N. 9.8 “οἱ μὲν πάλαι — φῶτες, οἳ χρυσαμπύκων ἐς δίφρον Μοισᾶν ἔβαινον κλυτᾷ φόρμιγγι συναντόμενοι” I. 2.2 “κλέονται δ᾽ ἔν τε φορμίγγεσσιν ἐν αὐλῶν τε παμφώνοις ὁμοκλαῖς” I. 5.27 “τοὶ δὲ πεσσοῖς, τοὶ δὲ φορμίγγεσσι τέρπονται Θρ. 7. 7. λιγυσφαράγων κλυτᾶν ἀυτά. Ἑκαβόλε, φορμίγγων” fr. 140a. 61 (35).





An ancient Greek stringed instrument [see lyre]. Associated in Archaic vase paintings with Apollo and Artemis (also see Homeric Hymn to Apollo 3. 182-85), "phorminx" as a term used rather interchangeably with "kitharis" (kithara) in Homer's Iliad and Odyssey. There is a certain amount of confusion about the exact relationshipo between the two instruments. For one thing, the verb used in Homer to refer to phorminx playing is kitharizein (κιθαρίζειν). Organologists have called the phorminx a "cradle kithara" to distinguish it from the kithara of the classical period, but Maas and Snyder prefer to keep the two instruments separate. Homer's phorminx was played by professional bards such as Demodokos and Phemias, and Achilles plays to amuse himself in Iliad 9. Gradually the phorminx was replaced as an instrument of choice in favor of other lyre-types, and as its use narrowed, the term began to fade from the Greek vocabulary. In the classical period the phorminx is primarily associated with the cult festivals of Dionysus.
The phorminx is similar to the kithara in construction, with a few marked differences: 1) the arms are straighter and more parallel, and were often elaborately carved, 2) the wooden soundbox of the phorminx has a softer, rounder curve to it, and 3), the soundbox almost always displays unique circle or "eye" designs on its face. The painted eyes give the phorminx an animated quality unlike any other lyre, and are always a distinguishing feature.

Players generally stood up while they played, though there are some vase paintings in which there player is seated. The instrument is held in front of the body and tipped slightly outward , otherwise it is played and tuned like other members of the lyre family. It has the same number of strings as the kithara (five to seven, with seven being common from the Archaic period onward).


Maas, Martha and Jane Snyder, Stringed Instruments of Ancient Greece, New Haven, Yale University Press, 1989 New Grove Dictionary of Musical Instruments, 3 vols., ed. Stanley Sadic, London, 1984 "Music.9. Instruments," Oxford Classical Dictionary (second ed.), Oxford, 1978



κίθαρ-ις , ιος, ἡ, acc. κίθαριν,
A. = κιθάρα, Hom. (who never uses the latter form), Od.1.153, al., cf. Alc.Supp. 17, Pi.P.5.65, Ar.Th.124 (lyr.).
II. playing on the cithara, “οὐκ ἄν τοι χραισμῇ κ.” Il.3.54, cf. Od.8.248; “κ. καὶ ἀοιδή” Il.13.731.



(βλ. σχετικά Ψαρουδάκης 2003). ... Καλό είναι να αποφεύγομε την χρήση του ομηρικού φόρμιγξ ...

~πεταλοειδής λύρα
~cylinder kithara
[''ο όνομα κίθαρις, όπως και αυτό της φόρμιγγας, αναφέρεται συχνά στον Όμηρο· Οδ. α 153-154: "κήρυξ δ' εν χερσίν κίθαριν περικαλλέα θήκεν Φημίω" (κι ένας κήρυκας έβαλε στα χέρια του Φήμιου την πανέμορφη κίθαρη).'']

Κατά τον Αριστόξενο (Περί οργάνων FHG ΙΙ, 286, απόσπ. 63): "κίθαρις γαρ εστιν η λύρα" (η κίθαρις είναι η λύρα).



A Lyre Common to Etruria, Greece, and Anatolia: The Cylinder Kithara
Bo Lawergren

Acta Musicologica > Vol. 57, Fasc. 1, Jan. - Jun.,...



John Curtis Franklin

The Wisdom of the Lyre Soundings in Ancient Greece_ Cyprus and...

Lyre gods of the bronze age musical koine - Franklin, John Curtis


Last edited:

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
Βασιλική Κων. Πανάγου

Στα “Σχόλια” στον Πυθιόνικο II του Πινδάρου και στο έργο του Λουκιανού Περί Ορχήσεως {2ος αι. μ.Χ.) αναφέρεται ο Πύρρος, ή Νεοπτόλεμος, ως το πρόσωπο από το οποίο πήρε το όνομα του ο χορός, ενώ ο Πίνδαρος συμπληρώνει ότι ετυμολογικά το όνομα προέρχεται απο την πυρά. 0 Αθηναίος, στους Δείπνοσοφιστές, υποστηρίζει ότι το όνομα προέρχεται από τον Λάκωνα Πύρριχο, ενώ ο Στράβων στα Γεωγραφικά του (1ος αι. μ.Χ.) και ο Πολυδεύκης στο Ονομαστικό Λεξικό (2ος αι. μ.Χ.} τον συνδέουν με τον Κρητικό Πύρριχο. Για τον ίδιο το χορό οι περισσότεροι απο τους αρχαίους συγγράφεις που αναφέρονται σ’αυτόν θεωρούν ότι οι Κουρήτες ήταν εκείνοι που τον δημιούργησαν (Πίνδαρος, Πλάτων, Καλλίμαχος, Διονύσιος Αλικαρνασσεύς, Στράβων), ενώ άλλοι θεωρούν ως δημιουργό του τη θεά Αθηνά (Διονύσιος Αλικαρνασσεύς, Λουκιανός), τον Πύρριχο απο την Κρήτη (Στράβων), τους Διόσκουρους (Πλάτων) και τις Αμαζόνες (Καλλίμαχος).




Aπό τη μελέτη «Είμαστε Πόντιοι», του Ε. Ζάχου:

''Τα κείμενα το λένε καθαρά πως πυρρίχιο ονόμαζαν οι αρχαίοι κάθε πολεμικό κι όχι έναν ειδικό χορό. Το λέει ο Πλάτωνας πως άλλα ήταν τα ένοπλα παιχνίδια των Κουρητών στην Κρήτη κι άλλα των Διοσκούρων στη Λακεδαίμονα. Και στην Αθήνα, τον καιρό του Αριστοφάνη, τον κρητικό πολεμικό χορό τον δίδασκε κάποιος Θαλήτας και άλλην «πυρρίχη» δίδασκε ο ποιητής διθυράμβων και χοροδιδάσκαλος Κινησίας. Άλλον πολεμικό χορό είχε …εφεύρει ο Θρακιώτης Διόνυσος κι άλλον ο Θεσσαλός Νεοπτόλεμος, γιός του Αχιλλέα.



Aπό το βιβλίο του Ιωάννη Τσουχλαράκη
ΟΙ ΧΟΡΟΙ ΤΗΣ ΚΡΗΤΗΣ, μύθος, ιστορία, παράδοση, Αθήνα 2000

''Ο πιο φημισμένος κρητικός χορός ήταν ο πυρρίχιος και με τη γενική ονομασία «πυρρίχη» χαρακτηρίζονταν όλοι οι πολεμικοί χοροί της αρχαιότητας. Οι πηγές μας πληροφορούν ότι με τα χρόνια ο χορός εξαπλώθηκε σε όλη την Ελλάδα και η κάθε πόλη που άρχιζε να τον χορεύει, δίνοντάς του και διαφορετικό όνομα, φιλοδοξούσε την πατρότητά του. Από το 300 μ.Χ. τον πυρρίχιο αρχίζουν να χορεύουν και οι γυναίκες και από τότε κάποιες παραλλαγές του παίρνουν χαρακτήρα χορού ερωτικού.''
Last edited:

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
Lawler σελ.57

Fig. 19. Dance of men and women

Musician between rows of men and women.
650 B.C. approx.
Early Attic hydria found in the Analatos graveyard.


σελ. 53

fig.15.Cypriote votary wearimg bull mask
Limestone figure wearing a mask
Period: Archaic Date: 2nd quarter of the 6th century B.C. Culture: Cypriot Medium: Limestone Dimensions: H. 8 7/16 in. (21.4 cm) Classification: Stone Sculpture Credit Line: The Cesnola Collection, Purchased by subscription, 1874–76 Accession Number: 74.51.2515




fig. 16. Circle dance aroumd a flute -palyer, from Ciprus

Terracotta statuette of a ring dance
Period: Cypro-Archaic II Date: 6th century B.C. Culture: Cypriot Medium: Terracotta Dimensions: H. 3 3/4 in. (9.5 cm) Classification: Terracottas Credit Line: The Cesnola Collection, Purchased by subscription, 1874–76 Accession Number: 74.51.1650



σελ. 52.

fig. 14. Votary in bull's head mask, from Cyprus

Terracotta figure wearing a bull mask
Period: Cypro-Archaic I Date: ca. 750–600 B.C. Culture: Cypriot Medium: Terracotta Dimensions: H. 5 1/8 in. (13.0 cm) Classification: Terracottas Credit Line: The Cesnola Collection, Purchased by subscription, 1874–76 Accession Number: 74.51.1619



The Geranos dance

Collection: Florence, Museo Archeologico Nazionale
Summary: In six registers: the Wedding of Peleus and Thetis; Achilles pursuing Troilos; Return of Hephaistos; the Calydonian Boar hunt; Theseus on Crete; Funeral games of Patroklos; Pygmies and Cranes; etc.
Ware: Attic Black Figure
Painter: Signed by Kleitias
Potter: Signed by Ergotimos
Context: Excavated at Chiusi
Date: ca. 570 BC - ca. 560 BC
H. 0.66 m., D. rim 0.57 m.

Primary Citation: ABV, 76, 1
Shape: Volute krater
Beazley Number: 300000
Region: Etruria
Period: High Archaic

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/artifact?name=Florence 4209&object=Vase


Greek funeral procession

Terracotta krater
Attributed to the Hirschfeld Workshop
Period: Geometric Date: ca. 750–735 B.C. Culture: Greek, Attic Medium: Terracotta Dimensions: H. 42 5/8 in. (108.3 cm) diameter 28 1/2 in. (72.4 cm) Classification: Vases Credit Line: Rogers Fund, 1914 Accession Number: 14.130.14



σελ. 51.


[The knismos or aklasma seems to have been an exotic dance originating from Persia.
Peter D. Arnott - 1991
Public and Performance in the Greek Theatre - Σελίδα 56]



«Ο Ευστάθιος συνδέει οπωσδήποτε το γερανό με τον Ομηρικό χορό (Ιλιάδα 18, 590-606) από νέους και νέες, καθώς και τους κρητικούς χορούς. Πιστεύει ότι όλοι αυτοί οι χοροί εκτελούνταν αναμίξ, και ότι ο Θησέας ήταν ο πρώτος που εισήγαγε αυτό το σχηματισμό στην Ελλάδα.

L. Lawler

«Ο Ευστάθιος συνδέει οπωσδήποτε το γερανό με τον Ομηρικό χορό (Ιλιάδα 18, 590-606) από νέους και νέες, καθώς και τους κρητικούς χορούς. Πιστεύει ότι όλοι αυτοί οι χοροί εκτελούνταν αναμίξ, και ότι ο Θησέας ή*ταν ο πρώτος που εισήγαγε αυτό το σχηματισμό στην Ελλάδα. Ένα ελληνικό αγγείο μεγάλης ομορφιάς των αρχών του έκτου αιώνα, το επονομαζόμενο αγγείο του François δείχνει, από τις μορφές της πάνω ταινίας, τo χορό γέρανο με τον αναμίξ σχηματισμό. Ο χορός εκτελείτο στο νησί της Δήλου σ’ όλη την ελληνική περίοδο. Πραγματικά, και σήμερα ακόμα σε πολλά απ’ τα ελληνικά νησιά … Επιγραφές που βρέθηκαν στη Δήλο βεβαιώνουν με αναφορές σε πυρσούς και λυχνίες για τους χορευτές του γέρανου, ότι εκτελείτο τη νύχτα. Όπως και τόσοι άλλοι παλιοί χοροί γονιμότητας, πιθανό να ξεκίνησε σαν μίμηση της ελικοει*δούς πορείας ενός φιδιού. Οι επιγραφές αναφέρουν επίσης ότι οι χορευτές κρατούσαν ρύμους – πολλές αντιφατικές ερμηνείες έ*χουν δοθεί γι’ αυτή τη λέξη. Φαίνεται ότι σημαίνει “σχοινιά”, και υπάρχει μεγάλη πιθανότητα ότι, στην κλασική τουλάχιστον πε*ρίοδο, οι χορευτές να κρατούσαν ένα μακρύ αντικείμενο σαν σχοινί ή σαν γιορντάνι που να υποδηλώνει φίδι».

Σταύρος Χ. Σπηλιάκος
Ο Συρτός χορός στη Νάξο (Βιβλιογραφική επισκόπηση και Πρωτόκολλα)
Posted on Μαΐου 11, 2009 by sspiliakos
(Μετά από έγκριση επιστημονικής επιτροπής) δημοσιεύτηκε στο περιοδικό “Φυσική Αγωγή_Άθληση_Υγεία”) (περιοδικό όργανο Πτυχιούχων Φυσικής Αγωγής Ηρακλείου Κρήτης), τ. 18-19, Σεπτ. 2005.



Lawler σελ.54

circular dance, bronze group for Olympia


σελ. 51

dance mania

[...“The Lesser Writings” στο κεφάλαιο “Medical Historical Dissertation on the helleborism of the ancients”.

Σ’ αυτό το σύγγραμμα εκτός των άλλων επισημαίνει και την πληροφορία του Διοσκουρίδη για την θεραπεία των θυγατέρων του Πρωτέα, που είχαν εκδηλώσει μανιακές κρίσεις, από τον Μέλαμπο, κατά την Μυκηναϊκή εποχή, με την χρήση του Ελλεβόρου του μέλανος.]


''ο Μελάμπους θεράπευσε από τη μανία τους τις κόρες του Προίτου, τις Προιτίδες. Αυτές έκαναν το λάθος να περιγελάσουν το ξόανο της θεάς Ήρας, οπότε η Ήρα τους ενέβαλε δαιμονική τρέλα (μανία), από την οποία τις θεράπευσε ο Μελάμποδας, εκτός από την Ιφινόη, που πέθανε. Μετά από αυτό, ο Προίτος πάντρεψε την Ιφιάνασσα με τον Μελάμποδα και τη Λυσίππη με τον αδελφό του Μελάμποδα, τον Βίαντα.''

''Στην ελληνική μυθολογία με τη συλλογική ονομασία Προιτίδες επονομάζονται οι τρεις (κατ' άλλες πηγές δύο) θυγατέρες του Προίτου, βασιλιά της Τίρυνθας, και της Σθενεβοίας (ο Όμηρος την ονομάζει Άντεια). Σύμφωνα με την κυρίαρχη εκδοχή τα ονόματα των Προιτίδων ήταν: Λυσίππη, Ιφινόη και Ιφιάνασσα.
Οι Προιτίδες όταν ήταν νέες έκαναν το λάθος να περιγελάσουν το ξόανο της θεάς `Ηρας, οπότε η θεά τους ενέβαλε δαιμονική τρέλα (μανία). Το αποτέλεσμα ήταν να αφήσουν τους γονείς τους και να περιφέρονται ολόγυμνες στην ύπαιθρο χώρα. Απελπισμένοι οι γονείς τους έβγαλαν επίσημη ανακοίνωση ότι θα πάντρευαν τη μεγαλύτερη με όποιον τις θεράπευε. Μετά από διάφορες αποτυχημένες απόπειρες αποθεραπείας, και αφού η Ιφινόη πέθανε, κατάφερε να γιατρέψει τις άλλες δύο ο Μελάμποδας με καθαρμούς, και συγκεκριμένα λούζοντάς τις στα ιαματικά νερά του ποταμού της Τριφυλίας Ανίγρου. Μετά από αυτό, ο Προίτος πάντρεψε την Ιφιάνασσα με τον Μελάμποδα και τη Λυσίππη με τον αδελφό του Μελάμποδα, τον Βίαντα.''

Strabo, Geography 8.3

μυθεύουσι δ᾽ οἱ μὲν ἀπὸ τοῦ τῶν τετρωμένων Κενταύρων τινὰς ἐνταῦθ᾽ ἀπονίψασθαι τὸν ἐκ τῆς Ὕδρας ἰόν, οἱ δ᾽ ἀπὸ τοῦ Μελάμποδα τοῖς ὕδασι τούτοις καθαρσίοις χρήσασθαι πρὸς τὸν τῶν Προιτίδων καθαρμόν: ἀλφοὺς δὲ καὶ λεύκας καὶ λειχῆνας ἰᾶται τὸ ἐντεῦθεν λουτρόν. φασὶ δὲ καὶ τὸν Ἀλφειὸν ἀπὸ τῆς τῶν ἀλφῶν θεραπείας οὕτως ὠνομάσθαι.


[Ο μύθος λεει πως οι κόρες του βασιλιά της Τίρυνθας Προίτου, Λυσίππη, Ιφινόη και Ιφιάνασσα, καυχήθηκαν ότι ήσαν ωραιότερες από τη θεά Ήρα και περιφρόνησαν τη λατρεία του Διονύσου. Η σύντροφος του Δία δε συγχώρεσε την αλαζονεία τους και σάλεψε τα λογικά τους, με συνέπεια να πιστέψουν πως ήσαν δαμάλες και τρέχοντας σε βουνά και λιβάδια της Πελοποννήσου, μεταδίδανε μανία παιδοκτονίας στις γυναίκες της Αργολίδας. Κάποτε φτάσανε στο σπήλαιο των Αροάνιων, όπου τις βρήκε ο Μελάμποδας και τις θεράπευσε. Στη συνέχεια τις οδήγησε στο χωριό Λουσσοί.]


«Γνωρίζουμε επίσης ότι οι Έλληνες χρησιμοποιούσαν χαρακτηριστικά σχήματα για να εκφράσουν πένθος – χτυπώντας το κεφάλι και το στήθος, και ξεσκίζοντας τα μάγουλα, τα μαλλιά, τα γένεια, τα ρούχα. Αντού του είδους οι χειρονομίες αναφέρονται ειδικά στην πρώτη χορωδιακή ωδή στις Ικέτες τον Ευριπίδη (71-78), καθώς μέλη του χορού παροτρύνουν ο ένας τον άλλο να πάρουν μέρος στο «μοναδικό χορό που τιμά ο Άδης». Μπορούμε να συμπεράνουμε ότι τα ίδια σχήματα θα χρησιμοποιούσαν και σ” άλλες τραγωδίες, ιδίως σε σχέση με τον κομμό» (Lawler, 1984: 89).

«Σε ένα μεγάλο αριθμό από νεκρικές υδρίες αυτής της περιόδου υπάρχουν αναπαραστάσεις πένθιμων χορών διαφόρων τύπων. Σ” αυτές φαίνονται μακριές γραμμές από άντρες, γυναίκες και μερικές φορές παιδιά με τα χέρια στο κεφάλι, στην τελετουργική στάση που τραβούν τα μαλλιά τους, και χτυπούν τα μέτωπα σ” ένδειξη πένθους, ή άντρες που βαδίζουν σε σειρά, με τα μαχαίρια στις ζώνες τους, σκηνές. μάχης ή πομπές με άλογα και άρματα, όπως σε πολλά μέρη της Ιλιάδας. Είναι πολύ πιθανό οι νεκρικές πομπές και χοροί να έμειναν αρκετά ομοιόμορφοι από τη Μυκηναϊκή εποχή σχεδόν ως την κλασική περίοδο» (Lawler, 1984: 59-60).

«Προσέξαμε στην ελληνική λογοτεχνία διάφορες αναφορές στην πρύλη, έναν ένοπλο επιτύμβιο χορό πού εκτελούσαν στην Κρήτη. Σκοποί αυτού του χορού ήταν φαίνεται η μυστικιστική προσπάθεια να εμφυσήξουν πάλι ζωή στο νεκρό με την επίδειξη σωματικής ρώμης, και παράλληλα ένας τρόπος να φοβίσουν και να διώξουν τα κακά πνεύματα. Οι Μυκηναίοι Έλληνες φαίνεται ότι είχαν έναν παρόμοιο χορό. Οι μετέπειτα μύθοι θεωρούν σαν «εφευρέτη» αυτού του χορού τον Αχιλλέα ή το γιο του Πύρρο. Η τελευταία αυτή απόδοση μπορεί να πηγάζει από την κοινή ετυμολογία, μια και στους κλασικούς χρόνους ο σπουδαιότερος από τους πολεμικούς χορούς ονομαζόταν πυρρίχιος. Η πραγματική ετυμολογία πρέπει να βρίσκεται στη λέξη πυρ (φωτιά), υπονοώντας μια σύγκριση των χορευτών που πηδούσαν με τις φλόγες που πηδούν. Μια παραλλαγή του επιτάφιου ένοπλου χορού φαίνεται ότι ήταν και η κυκλική λιτανεία αρμάτων και πάνοπλων αντρών, σαν αυτή που περιγράφεται στην Ιλιάδα 23, 8-41, ή αυτή γύρω από την πυρά του Αχιλλέα, στην Οδύσσεια 24, 68-70 ή ακόμα οι αρματοδρομίες με έπαθλο έναν τρίποδα για τη νικήτρια ομάδα (Ιλιάδα 23, 262-623).

[..] «ο Αχιλλέας διατάζει τους Μυρμιδόνες να κυκλώσουν το σώμα του νεκρού αρχηγού (Ομήρου, Ιλιάδα, 23.7-8, 13-14). Ο ίδιος τοποθετεί το χέρι του στο στήθος του συντρόφου του και ξεκινά το θρήνο (Ομήρου, Ιλιάδα, 23.16-17). Ιδιαίτερα εντέλλει να μη λύσουν τα άλογά τους από τα πολεμικά άρματα, αλλά να έρθουν όσο κοντύτερα γίνεται μαζί με τα άλογα και να κυκλώσουν το σώμα του Πάτροκλου τρεις φορές. Τούτη η διαδικασία είναι γενικά μια μαγική πράξη εξαγνισμού. Καθώς περιφέρονται, γίνονται όλοι ένας κύκλος, μία ενότητα με τον Αχιλλέα επικεφαλής. Ο κυκλικός χορός είναι εδώ μια υπενθύμιση της συντροφικότητας των πολεμιστών, αλλά και μια πράξη καθιέρωσης συνόρων, τα οποία κανείς δεν μπορεί να διαβεί και να ατιμάσει το νεκρό» Άλλες νεκρικές τελετουργίες περιλαμβάνουν χορούς λιτανευτικούς στους οποίους έπαιρναν μέρος μοιρολογήτρες, χτυπώντας το κεφάλι και το στήθος τους σε ένδειξη θλίψης, και τραγουδώντας ελεγείες και μοιρολόγια» (Lawler, 1984: 44).

«Μια λεπτομερής εξέταση των λέξεων σχήματα, που αποδίδονται στο χορό της τραγωδίας και σε χορούς που περιλαμβάνονται στα ιδία τα θεατρικά, είναι χρήσιμη. Βρίσκουμε ένα σχήμα να περιγράφεται, σαν «προσπερνώντας τους τέσσερις», που πιθανόν να υπονοεί το ορθογωνικό σχήμα του λιτανικού χορού. Βρίσκουμε όμως επίσης σχήματα που ονομάζονται «το διπλό», «χέρι πλατύ», (ίσως για να μπατσίσει), «χέρι γυρισμένο προς τα πάνω», «πιάνοντας το ξύλο», «το τράβηγμα τον σπαθιού», «το καλάθι», «γλώσσες φωτιάς», «τό πέσιμο», «η κλωτσιά», «σχίσημο», «παρατηρώντας», και άλλα, που σίγουρα υπονοούν μια ποικιλία ζωντανών χορών» (Lawler, 1984: 89).



Στέλλα Μανδαλάκη - Σπανού

''Το άρθρο αυτό αποτελεί μια προσπάθεια εικονογραφικής προσέγγισης του μινωικού χορού, χωρίς να επεκτείνεται στη μεταγενέστερη ιστορική περίοδο. Με το πρόβλημα του μινωικού χορού ασχολήθηκε αρχικά ο Evans στο μνημειώδες έργο του Palace of Minos, όπου τον συνέδεσε εξαρχής με τη θρησκεία. Έκτοτε, όλοι οι θρησκειολόγοι που ασχολήθηκαν με τη μινωική θρησκεία, αναφέρθηκαν ευκαιριακά στο μινωικό χορό, δίνοντας έμφαση κυρίως στον κύκλιο και το λεγόμενο “οργιαστικό”, που τεκμηριώνονταν καλύτερα από τα ίδια τα ευρήματα. Μια πρώτη σοβαρή προσπάθεια προσέγγισης του φαινομένου, με τη βοήθεια μεταγενέστερων γραπτών πηγών, επιχειρήθηκε από τη L. Lawler σε μια σειρά άρθρων, όπου ταυτόχρονα εγκαινιάστηκε η χρήση ανθρωπολογικών - κοινωνιολογικών παρατηρήσεων, προκειμένου να ερμηνευθούν τα ορχηστικά σχήματα. Οι υπόλοιποι μελετητές του χορού ασχολήθηκαν κυρίως με το χορό των ιστορικών χρόνων, για τον οποίο οι αρχαιολογικές και οι φιλολογικές πηγές αφθονούν (παραστάσεις σε αγγεία, ειδώλια, αγάλματα, επιγραφές). Η απουσία ειδικών μελετών του μινωικού χορού εξηγείται προφανώς από ένα μικρό αριθμό σαφών, ευανάγνωστων αρχαιολογικών παραστάσεων. Οι βεβαιωμένες ορχηστικές σκηνές είναι πράγματι ελάχιστες και γνωστές σε όλους που ασχολούνται με το χορό γενικότερα. Αναφέρονται χαρακτηριστικά τα ειδώλια του Παλαικόστρου και του Καμηλάρη με απεικόνιση κύκλιου χορού, ή μικρογραφική τοιχογραφία χορού σε ιερό άλσος από την Κνωσό, τα χρυσά δακτυλίδια με τον αποκαλούμενο “οργιαστικό” χορό, το ρυτό των θεριστών, η λίθινη σαρκοφάγος και η τοιχογραφία με μουσικό από την Αγία Τριάδα. Υποθέσεις και για πολλές άλλες παραστάσεις εκφράζονται ευκαιριακά από διάφορους μελετητές.''

Στη μικρογραφική τοιχογραφία της Κνωσού το ορχηστικό μέρος αποτελεί τμήμα της σύνθεσης και μάλιστα όχι το κεντρικό. Η δράση και το επίκεντρο της τελετής βρίσκεται στο αριστερό τμήμα της παράστασης, που δυστυχώς δεν σώζεται. Στην όρχηση συμμετέχουν αποκλειστικά γυναίκες που φέρουν πλούσιες μινωικές εσθήτες και περικόρμια. Η διάταξή τους στο χώρο φαίνεται ελεύθερη, σε δύο υποτυπώδεις παράλληλες σειρές. Ο Evans θεώρησε τη διάταξή τους μαιανδροειδή, μιμούμενη τη μορφή του λαβύρινθου, ενώ η Lawler διέκρινε σ’ αυτήν το ορχηστικό σχήμα του κρίνου. Ωστόσο, η εντύπωση που δημιουργείται δεν υποτάσσεται σ’ ένα συγκεκριμένο σχηματισμό. Δύο τουλάχιστον από τις μορφές βλέπουν προς τα δεξιά ενώ οι υπόλοιπες είναι στραμμένες προς τ’ αριστερά και άλλες δύο υψώνουν το αριστερό χέρι, ενώ οι υπόλοιπες υψώνουν το δεξί. Ίσως η όλη σκηνή να απεικονίζει προετοιμασία για το χορό που θα επακολουθήσει στο χαμένο αριστερό τμήμα της παράστασης, γεγονός που εξηγεί τις διαφοροποιήσεις. Αυτό ακριβώς το προ-ορχηστικό στάδιο, νομίζω, ήθελε να συλλάβει ο καλλιτέχνης και όχι ένα συγκεκριμένο ορχηστικό σχηματισμό.''

''Η λατρεία βαίτυλου και ιερού δέντρου συναντάται και στις θρησκείες της Ανατολής, όπως επίσης σε δρώμενα πρωτόγονων κοινωνιών. Η συμμετοχή διαβαθμίζεται. Συνήθως τέτοιες τελετουργίες εντάσσονται στον κύκλο της βλαστήσεως και στοχεύουν στη γονιμότητα της γης. Φαίνεται ότι στη μινωική Κρήτη δεν ήταν άγνωστη η εκστατική όρχηση, ίσως μιμητική κάποιου μυθικού δρώμενου. Η Lawler μάλιστα θεωρεί ότι ο χορός των ναυτικών που αναφέρεται στις πηγές, έχει μινωική καταγωγή και εικονίζεται στις παραστάσεις των δακτυλιδιών με οργιαστικό χορό.''


Δρ Στέλλα Μανδαλακη. Αρχαιολόγος


Last edited:

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος

σελ. 41


τελετουργικό χορό - οπιστογραφή στήλη

μουσική πομπή



Τιβέριος Μιχάλης Α.

...η γέννηση του Δία

''Το σημαντικότερο ωστόσο εύρημα ήταν τα κομμάτια μιας επιγραφής χαραγμένης πάνω σε μελανό λίθο που βρέθηκαν διασκορπισμένα σε διάφορα σημεία στη γύρω περιοχή. Το κείμενο της επιγραφής - ευτυχώς λίγα μόνο τμήματά της δεν εντοπίστηκαν - είναι ένας Υμνος προς τον Δικταίο Δία.''

''Η επιγραφή, σήμερα στο Αρχαιολογικό Μουσείο Ηρακλείου, χρονολογείται από τον 2ο-3ο μ.Χ., αλλά οι ειδικοί δεν έχουν καμία αμφιβολία ότι αντιγράφει έναν ύμνο ο οποίος πρέπει να είχε συνταχθεί κατά τον 4ο-3ο αι. π.Χ., έχοντας μάλιστα υπόψη του ακόμη παλιότερους ύμνους. Το αξιοπερίεργο με την επιγραφή αυτή είναι ότι το κείμενό της, που προφανώς για πρώτη φορά ακούστηκε μέσα στο Δικταίο Αντρο, ήταν χαραγμένο και στις δύο όψεις της λίθινης στήλης. Φαίνεται ότι ο χαράκτης της κατά την πρώτη αναγραφή του ύμνου υπέπεσε σε αρκετά λάθη - είναι ορατά στα σωζόμενα τμήματα της επιγραφής - και έτσι κρίθηκε αναγκαίο το κείμενο να ξαναγραφτεί. Τον ύμνο τον έψελναν κάθε χρόνο, την ημέρα των γενεθλίων του Δία, γυμνοί νέοι χορεύοντας οργιαστικά και κρούοντας τις χάλκινες ασπίδες τους. Μιμούνταν προφανώς τους Κουρήτες, τους γνωστούς θεϊκούς συνοδούς, οι οποίοι είχαν παίξει σημαντικό ρόλο στη διάσωση του νεογέννητου θεού από το βέβαιο θάνατο που του επιφύλασσε ο πατέρας του Κρόνος. Ο θόρυβος που δημιουργούσαν με τον οργιαστικό χορό τους, κατά τον οποίο χτυπούσαν δυνατά και τις ασπίδες τους, έπνιγε τα κλάματα του νεογέννητου θεού. Ετσι ο πατέρας του, ο Κρόνος, που, ως άλλος Ηρώδης, επιζητούσε την εξόντωσή του, δεν μπορούσε να τον εντοπίσει. Η τελετουργία αυτή, χωρίς άλλο, απηχεί διαβατήριες τελετές, τελετές δηλαδή μύησης νέων, κατά τη διάρκεια των οποίων οι τελευταίοι περνούσαν από την εφηβική ηλικία σ' αυτήν των ανδρών και εντάσσονταν στην τάξη των τέλειων πολιτών.''

''Στην αρχή του ύμνου οι ασπιδοφόροι νέοι χαιρετούν τον «παντοδύναμο νεανίσκο» («μέγιστε κούρε, χαίρε») και τον ικετεύουν να αφήσει τον ουράνιο θρόνο του, εκεί όπου είναι πρώτος ανάμεσα στους άλλους θεούς, και να επαναλάβει την ετήσια κάθοδό του στον ιερό τόπο της γέννησής του, στο Δικταίο Αντρο, απολαμβάνοντας τον ύμνο που του ψέλνουν γύρω από το βωμό του με τη συνοδεία χορού και μουσικής. Τον καλούν να κατέβει στο Δικταίο Αντρο γιατί εδώ οι ασπιδοφόροι Κουρήτες, όταν τον γέννησε η μάνα του, η Ρέα, συνέβαλαν, με το θόρυβο των οργιαστικών χορών τους που έπνιγε τα κλάματά του, στη διάσωσή του από τον παιδοφάγο πατέρα του. Στη συνέχεια του εκφράζουν τις ευχαριστίες τους γιατί κατά τη χρονιά που πέρασε ευεργέτησε τους ανθρώπους ποικιλοτρόπως - στην επιγραφή στο σημείο αυτό υπάρχει κενό μιας στροφής - καθώς η σωστή θερμοκρασία και οι κατάλληλες βροχές που έστειλε είχαν ως αποτέλεσμα τα σπαρμένα χωράφια να βγάλουν πλούσιους καρπούς και συγχρόνως φρόντισε να επικρατεί ανάμεσα στους ανθρώπους Δικαιοσύνη και Ειρήνη, η οποία κάνει όλα τα ζωντανά να χαίρονται. Στη συνέχεια έχουμε μια δέηση προς τον ύψιστο θεό να φροντίσει και κατά τη χρονιά που έρχεται για τις συζυγικές κοίτες, για τη γονιμότητα των κοπαδιών, για την καρποφορία της γης και για την αποστολή κατάλληλων αέρηδων. Του ζητούν επίσης να προστατεύει τις πόλεις, να οδηγεί με ασφάλεια τα πλοία, να νοιάζεται για τους νέους πολίτες και να μεριμνά ώστε να επικρατεί η καλή δικαιοσύνη.''

20 Δεκεμβρίου 2012



...the Palaikastro Hymn of the Kouretes, the Cretan funeral epigrams


www.aeahk.gr/.../H logotexnia ths arxaias krhths.doc


Ιώ, μέγιστε Κούρε,
χαίρέ μοι, Κρόνειε,
παγκρατές γάνος, βέβακες
δαιμόνων αγώμενος:
Δίκταν εις ενιαυτόν
έρπε καί γέγαθι μολπά,
τάν τοι κρέκομεν πακτίσι
μείξαντες άμ' αυλοίσιν,
καί στάντες αείδομεν τεόν
αμφί βωμόν ουερκή.
'Ιώ, μέγιστε Κούρε,
χαίρέ μοι Κρόνειε,
παγκρατές γάνος, βέβακες
δαιμόνων αγώμενος:
Δίκταν εις ενιαυτόν
έρπε καί γέγαθι μολπά.
''Ενθα γάρ σέ, παίδ' άμβροτον,
ασπιδ[ηφόροι τροφήες]
παρ' `Ρέας λαβόντες πόδα
κ[ρούοντες αντάχον.]
'Ιώ, μέγιστε Κούρε,
χαίρέ μοι Κρόνειε,
παγκρατές γάνος, βέβακες
δαιμόνων αγώμενος:
Δίκταν εις ενιαυτόν
έρπε καί γέγαθι μολπά:
Desunt duo versus.
τά]ς καλάς 'Αός.


Last edited:

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
Circular Dance Performances in the Prehistoric Aegean
by Katy Soar
Harrassowitz Verlag · Wiesbaden

Image 1: Figurine from the Kamilaritholos tomb
Image after Marinatos 1993,fig. 23

Image 4: Figurines from Palaikastro
after Warren 1986, plate 4

Image 5: Hydria from Kamini, Naxos
Courtesy of The ArchaeologicalSociety of Athens


immage 6
Bronze statuette group from Olympia
NM .5969

immage 7
NM 5782
Bronze group from Arcadia



Last edited:

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος

σελ. 51

dance mania

[...“The Lesser Writings” στο κεφάλαιο “Medical Historical Dissertation on the helleborism of the ancients”.

Σ’ αυτό το σύγγραμμα εκτός των άλλων επισημαίνει και την πληροφορία του Διοσκουρίδη για την θεραπεία των θυγατέρων του Πρωτέα, που είχαν εκδηλώσει μανιακές κρίσεις, από τον Μέλαμπο, κατά την Μυκηναϊκή εποχή, με την χρήση του Ελλεβόρου του μέλανος.]


''ο Μελάμπους θεράπευσε από τη μανία τους τις κόρες του Προίτου, τις Προιτίδες. Αυτές έκαναν το λάθος να περιγελάσουν το ξόανο της θεάς Ήρας, οπότε η Ήρα τους ενέβαλε δαιμονική τρέλα (μανία), από την οποία τις θεράπευσε ο Μελάμποδας, εκτός από την Ιφινόη, που πέθανε. Μετά από αυτό, ο Προίτος πάντρεψε την Ιφιάνασσα με τον Μελάμποδα και τη Λυσίππη με τον αδελφό του Μελάμποδα, τον Βίαντα.''

''Στην ελληνική μυθολογία με τη συλλογική ονομασία Προιτίδες επονομάζονται οι τρεις (κατ' άλλες πηγές δύο) θυγατέρες του Προίτου, βασιλιά της Τίρυνθας, και της Σθενεβοίας (ο Όμηρος την ονομάζει Άντεια). Σύμφωνα με την κυρίαρχη εκδοχή τα ονόματα των Προιτίδων ήταν: Λυσίππη, Ιφινόη και Ιφιάνασσα.
Οι Προιτίδες όταν ήταν νέες έκαναν το λάθος να περιγελάσουν το ξόανο της θεάς `Ηρας, οπότε η θεά τους ενέβαλε δαιμονική τρέλα (μανία). Το αποτέλεσμα ήταν να αφήσουν τους γονείς τους και να περιφέρονται ολόγυμνες στην ύπαιθρο χώρα. Απελπισμένοι οι γονείς τους έβγαλαν επίσημη ανακοίνωση ότι θα πάντρευαν τη μεγαλύτερη με όποιον τις θεράπευε. Μετά από διάφορες αποτυχημένες απόπειρες αποθεραπείας, και αφού η Ιφινόη πέθανε, κατάφερε να γιατρέψει τις άλλες δύο ο Μελάμποδας με καθαρμούς, και συγκεκριμένα λούζοντάς τις στα ιαματικά νερά του ποταμού της Τριφυλίας Ανίγρου. Μετά από αυτό, ο Προίτος πάντρεψε την Ιφιάνασσα με τον Μελάμποδα και τη Λυσίππη με τον αδελφό του Μελάμποδα, τον Βίαντα.''

Strabo, Geography 8.3

μυθεύουσι δ᾽ οἱ μὲν ἀπὸ τοῦ τῶν τετρωμένων Κενταύρων τινὰς ἐνταῦθ᾽ ἀπονίψασθαι τὸν ἐκ τῆς Ὕδρας ἰόν, οἱ δ᾽ ἀπὸ τοῦ Μελάμποδα τοῖς ὕδασι τούτοις καθαρσίοις χρήσασθαι πρὸς τὸν τῶν Προιτίδων καθαρμόν: ἀλφοὺς δὲ καὶ λεύκας καὶ λειχῆνας ἰᾶται τὸ ἐντεῦθεν λουτρόν. φασὶ δὲ καὶ τὸν Ἀλφειὸν ἀπὸ τῆς τῶν ἀλφῶν θεραπείας οὕτως ὠνομάσθαι.


[Ο μύθος λεει πως οι κόρες του βασιλιά της Τίρυνθας Προίτου, Λυσίππη, Ιφινόη και Ιφιάνασσα, καυχήθηκαν ότι ήσαν ωραιότερες από τη θεά Ήρα και περιφρόνησαν τη λατρεία του Διονύσου. Η σύντροφος του Δία δε συγχώρεσε την αλαζονεία τους και σάλεψε τα λογικά τους, με συνέπεια να πιστέψουν πως ήσαν δαμάλες και τρέχοντας σε βουνά και λιβάδια της Πελοποννήσου, μεταδίδανε μανία παιδοκτονίας στις γυναίκες της Αργολίδας. Κάποτε φτάσανε στο σπήλαιο των Αροάνιων, όπου τις βρήκε ο Μελάμποδας και τις θεράπευσε. Στη συνέχεια τις οδήγησε στο χωριό Λουσσοί.]


Γιορτή προς τιμή του Διονύσου στο Άργος

Η γιορτή αναφέρεται από τον Hσύχιο, σχετιζόμενη με τις τρεις θυγατέρες του Προίτου, τη Λυσίππη, την Ιφινόη και την Ιφιάνασσα


ΛΟΥΣΟI. ΣΠΗΛΙΑ ΤΩΝ ΛΙΜΝΩΝ ΚΑΙ ΠΗΓΗ ΤΗΣ ΚΙΝΕΤΤΑΣ: Σπηλιά στην οποία οι κόρες του Προίτου, κυνηγημένες από το Μελάμποδα, βρίσκουν καταφύγιο καθώς ξεφεύγουν από τη Σικυώνα. Εδώ τις βρίσκει αργότερα ο μάντης και τις οδηγεί σε μια τοποθεσία ονομαζόμενη Λουσοί, όπου με εξαγνισμούς και μυστικές τελετές κατορθώνει να τις γιατρέψει από την τρέλα. Όταν επιστρέφουν στην Αργολίδα ο Μελάμποδας παίρνει για γυναίκα του τη Λυσίππη και παντρεύει τον αδερφό του Βίαντα με την Ιφιάνασσα (έτσι ανεβαίνουν και οι δυο στους θρόνους που τους είχε υποσχεθεί ο Προίτος). Σύμφωνα με τη μαρτυρία ορισμένων συγγραφέων, η ίαση των Προιτίδων στους Λουσούς είναι άμεση ενέργεια της Άρτεμης.

Δρόμοι του Παυσανία


Μελάμπους ο Αργείος: μαγεία, ιατρική και πολιτική εξουσία

Ομιλία του Ιατρού Παναγιώτη Ν. Τσελφέ, στην τελετή απονομής «Βραβείων Ανδρέα Λεούση», 31 Ιανουαρίου 2010, στο Σύλλογο Αργείων «Ο Δαναός».

''Ο Προίτος τώρα, γιος του Άβαντα, συμβασιλιάς της Αργολίδας μαζί με τον Ακρίσιο, είχε παντρευτεί τη Σθενέβοια, που του είχε κάνει τρεις κόρες ονομαζόμενες Λυσίππη, Ιφινόη και Ιφιάνασσα – μερικοί ωστόσο ονομά*ζουν τις δύο νεότερες Ιππονόη και Κυριάνασσα. Είτε επειδή είχαν προσβάλει τον Διόνυσο είτε επειδή είχαν προσβάλει την Ήρα με την υπερβολική κλίση τους στις ερωτοδουλειές είτε επειδή είχαν κλέψει χρυσάφι από το άγαλμα της στην Τίρυνθα, την πρωτεύουσα του πατέρα τους, οι κόρες του Προίτου προσβλήθηκαν και οι τρεις από θεϊκή μανία, και περιφέρονταν έξαλλες εδώ κι εκεί στα βουνά, σαν αγελάδες που τις έχει τσιμπήσει η μύγα, όπου συμπεριφέρονταν με τρόπο εντελώς αχαλίνωτο και ρίχνονταν στους ταξιδιώτες.''


Ο Μελάμπους, όταν έμαθε τα νέα, πήγε στην Τίρυνθα και προσφέρθηκε να τις θεραπεύσει, με τον όρο ότι ο Προίτος θα του κατέβαλλε για αμοιβή το ένα τρίτο του βασιλείου του.


Ελένη Παλαντζιάν
Χορική ποίηση και τελετουργία

Ο Λουκιανός50 αναφέρει ότι δεν υπάρχει καμία τελετή χωρίς χορό. Έτσι οι
Προιτίδες “χορούς ίσταν γυναικων”51. Όσον αφορά τις μυητικές τελετουργίες, οι
χοροί διαδραματίζουν ιδιαίτερο ρόλο. Μέσω του χορού και του τραγουδιού οι μύστες
μαθαίνουν την παράδοση της φυλής τους και τις θρησκευτικές τελετές, που έχουν
σχέση μ’ αυτή52.

50 Λουκιανός, “Περί ορχήσεως” 15
51 Βακχυλίδης, 11. 112
52 Calame C., (1977), σ. 13

Κατά τον Calame79, ο μύθος είναι ιδρυτικός της τελετής των Αγριωνίων, στην
οποία εμπλέκεται και ο Διόνυσος. Και ο Burkert80 συσχετίζει το μύθο των Προιτίδων
με την τελετή των Αγριωνίων. Τα Αγριώνια ή Αγριάνια γιορτάζονταν στη Θήβα,
στον Ορχομενό, στο Άργος και αλλού81, αλλά ο τρόπος εορτασμού ποίκιλλε από
περιοχή σε περιοχή. Χωρίς να επεκταθώ σε λεπτομερή περιγραφή, θα αναφέρω μόνο
ότι, στις περισσότερες περιοχές, στη γιορτή αυτή εμπλεκόταν ο Διόνυσος και
χαρακτηριστικό της γιορτής ήταν η ωμοφαγία. Ο Calame συσχετίζει τις Προιτίδες με
τις Μαινάδες, τις τροφούς και ακόλουθους του Διονύσου, που εκδήλωναν τη
θρησκευτική τους μανία με κραυγές, τραγούδια, μανιώδεις χορούς και μουσική.
Πάνω στη μανία τους ξερίζωναν δέντρα ή κατασπάραζαν θηρία που τις σάρκες τους
τις καταβρόχθιζαν ωμές82. Το όνομα του Διονύσου ωμηστής – ωμοφάγος παραπέμπει
σ’ αυτή την τελετή, πίσω από την οποία, κατά τον Burkert83 κρύβεται και ο μύθος των

79 Calame, C., (1977), σσ. 134-135
80 Burkert W., Homo Necans, (1983), σσ. 168-179
81 Calame C., (1977), σ. 135
82 Grimal P., (1991)
83 Burkert W., Αρχαία ελληνική θρησκεία, (1993), σ. 461



Choruses of Young Women in Ancient Greece: Their Morphology, ... - Σελίδα 117 - Α
Claude Calame, Derek Collins, Janice Orion - 2001 - Drama




Keywords: MID9451, Armento, France, Paris, Musée du Louvre, Cp 710 (1. Inv.), terracotta, vase painting red figured, 390BC/380BC, Eumenides Painter, altar, sword, spear, piglet, blood, purification, animal (its blood) as means of purification, Apollon, Artemis, Erinys, Klytaimestra, Orestes, Proitides, Artemis 1382, Erinys 63, Orestes 48, Proitides 524p, I.2.a.Opfer.gr. 354a, II.3.a.Reinigung.gr. 69b,
Dating: 390BC/380BC
Creator: Institution or individual who owns the object
Publisher: LIMC Basel
Rights: To order this picture, please apply to the institution or individual who owns the object
Bibliography: RVAp I 97, 229; J. H. Huddilston, Die griechische Tragödie im Lichte der Vasenmalerei² 1900, 75 Abb. 8; Roscher ML III 1 (1897–1902) 983 Abb. 3; Trendall APS 22, 1; Kossatz-Deißmann, A., Dramen des Aischylos auf westgriechischen Vasen (1978) 107f, Taf. 20, 2.

http://www.iconiclimc.ch/visitors/treeindex.php?source=114&term=Proitides 524p


Πενίδου Αθανασία
Ἄρτεμις Βραυρωνία, Ἄρτεμις Ὀρθία: η φύση της
θεάς και οι λατρείες της.

Υπάρχουν αρκετοί μύθοι της Άρτεμης, οι οποίοι φαίνεται πως έχουν περιεχόμενο
μυητικό. Ένας τέτοιος μύθος είναι και αυτός που αιτιολογεί τη λατρεία της Άρτεμης
Ἡ μερασίας ή Ἡ μέρας, στους Λουσούς της Αρκαδίας113. Κατά τον μύθο, οι Προιτίδες
ασέβησαν προς τη θεά Ήρα με αποτέλεσμα να τιμωρηθούν με οίστρο και να
καταδικαστούν σε αέναη περιπλάνηση. Κατά μία εκδοχή ο πατέρας τους προσέφερε
θυσία στην Άρτεμη, η οποία θεράπευσε τις κοπέλες, και αυτές στη συνέχεια
οδηγήθηκαν στο γάμο. Είναι ξεκάθαρη εδώ η αντιστοιχία του μύθου με τα στάδια της
μυητικής τελετής, και η κατάσταση αγριότητας των νεανίδων παραπέμπει στο
δεύτερο στάδιο της περιθωριοποίησης, ώσπου στο τέλος τα κορίτσια ‘δαμάζονται’
και ολοκληρώνουν το πέρασμά τους από την παρθενική εφηβεία στο τρίτο στάδιο,
την ενήλικη ζωή και τον έγγαμο βίο. Η ίδια η προσωνυμία της Άρτεμης άλλωστε
δηλώνει αυτή την ‘εξημέρωση’ των ανώριμων ερωτικά κοριτσιών και την υποταγή
τους στο ζυγό του γάμου114. Επιπλέον η Ήρα, προς την οποία ασέβησαν οι Προιτίδες,
είναι η κατεξοχήν προστάτιδα του γάμου και της μητρότητας115. Φαίνεται λοιπόν πως
το περιεχόμενο του μύθου αυτού που εξηγεί τη λατρεία της θεάς είναι μυητικό.
Επιπλέον, αρκετές από τις λατρείες της Άρτεμης αιτιολογούνται από μύθους οι
οποίοι βασίζονται στο μοτίβο της απαγωγής ή του βιασμού της κοπέλας ενώ αυτή
χορεύει. Αυτό συμβαίνει γιατί κατά την εφηβική ηλικία το κορίτσι, λίγο προτού
μεταβεί στο στάδιο της ενηλικίωσης, έχει αρχίσει να διεγείρει την ερωτική επιθυμία,
όμως αρνείται ακόμη να ενδώσει σε έναν άνδρα, προκαλώντας έτσι τη βίαιη
αντίδρασή του. Η βία αυτή που ασκεί ο άνδρας έχει ερμηνευτεί μεταφορικά ως η
‘εξημέρωση’ του αδάμαστου σεξουαλικά κοριτσιού, και λέγεται πως οι μύθοι που
ακολουθούν το σχήμα αυτό παρουσιάζουν συμβολικά τη μύηση της κοπέλας μέσω
του γάμου στην ενήλικη ζωή. Η μύηση αυτή γίνεται μέσα από μια βίαιη πράξη -στην
πραγματικότητα η διακόρευση της κοπέλας θεωρείται πράξη βίας-, που στο μύθο
συμβολίζεται με τον βιασμό ή την απαγωγή και παραπέμπει στο μεταιχμιακό στάδιο
(liminality-liminal period116) πριν από τη μετάβαση του μυουμένου στη νέα
κατάσταση117. Το μοτίβο αυτό συναντάται, όπως είδαμε, σε αρκετούς μύθους στους
οποίους εμφανίζεται η θεά. Παράδειγμα αποτελεί ο μύθος της Ελένης, την οποία
απήγαγε ο Θησέας από το ιερό της Άρτεμης Ὀ ρθίας. Στον Ομηρικό Ύμνο στην
Αφροδίτη (117-125), η θεά, έχοντας πάρει τη μορφή θνητής, αφηγείται στον Αγχίση
πώς την απήγαγε ο Ερμής, ενώ αυτή χόρευε προς τιμήν της Άρτεμης. Παρομοίως και
στον μύθο της Άρτεμης Λιμνάτιδος, νεαρές Λακεδαιμόνιες κοπέλες βιάστηκαν στο
ιερό της θεάς από Μεσσήνιους στρατιώτες, ενώ αυτές την λάτρευαν. Την ίδια τύχη
είχαν και οι κοπέλες της Βραυρώνας, καθώς τις απήγαγαν Λήμνιοι στρατιώτες, ενώ
εκείνες λάτρευαν την Άρτεμη Βραυρωνία118. Τέλος, παρόμοιο θέμα έχει και ο μύθος
της Άρτεμης Καρυάτιδος, σύμφωνα με τον οποίο ο Μεσσήνιος Αριστομένης, κατά
την επιστροφή του από τη μάχη με τους Σπαρτιάτες, απήγαγε τις Καρυάτιδες από το
ιερό της θεάς, τις οποίες επιχείρησαν να βιάσουν οι στρατιώτες του. Οι κοπέλες
αυτοκτόνησαν, κάτι που παραπέμπει στο συμβολικό θάνατο του τρίτου σταδίου των
μυητικών τελετών.

113 Βακχ. Επιν. 11, Παυσ. 8.18.7-8, Στραβ. Γεωγρ. Για το ιερό της θεάς βλέπε: Jost 1998:
194-195· Morgan 1998: 417-419· Voyatzis 1998 (a): 135.
114 Για το μύθο και την ερμηνεία του βλέπε: Simon 1985: 162· Κακριδής 1986: 178-181· Seaford 1988:
118-136· Dowden 1989: 71-95· Scalon 1990: 105· Calame 1997: 116-119· Dillan 2002: 67.
115 Calame 1997: 113-123.
116 Για τον όρο βλέπε περισσότερα σε: Cazeneuve 1971: 272· van Straten 1985: 39· Doty 1986: 91-98·
Polinskaya 2003: 109-129.
117 Calame 1997: 93, 112.
118 Ηροδ. 6.138.1-7, Φιλοχ. αποσπ. 3b.328, F.



Γιάννης Καμπίτσης

Μινυάδες και Προιτίδες (Δωδώνη, Ιωάννινα 1975)

''...για να σταθώ στη μονογραφία του Μινυάδες και Προιτίδες (Δωδώνη, Παράρτημα 3, Ιωάννινα 1975), μια πραγματεία αντάξια της μεγάλης γαλλικής παράδοσης ερευνητών της αρχαίας θρησκείας και μυθολογίας, στην οποίαν άλλωστε ανήκε και ο ίδιος ο Γιάννης Καμπίτσης. Η μελέτη αυτή εξετάζει, αναλυτικά, δύο μυθικά σύνολα, το πρώτο για τις κόρες του Μινύα, βασιλιά του Ορχομενού της Βοιωτίας, και το δεύτερο για τις κόρες του Προίτου, βασιλιά του Άργους. Οι μύθοι αυτοί συνδέονται με την εορτή των Αγριωνίων (που είχε και στους δύο τόπους όπου τελούνταν, στη Βοιωτία και στην Αργολίδα, το ίδιο όνομα) και ανήκουν, μαζί με τον θηβαϊκό μύθο των θυγατέρων του Κάδμου, στην κατηγορία των ‘μύθων αντίστασης’ στην εξάπλωση της λατρείας του Διονύσου. Η κριτική ανάλυση των μυθολογικών δεδομένων, παρ’ όλο που ο μύθος, σε αντίθεση προς τις γενικά συντηρητικές πράξεις λατρείας παύουν να είναι στενές, δηλαδή όταν ο μύθος γίνεται αντικείμενο λογοτεχνικής εκμεταλλεύσεως», επέτρεψε στον συγγραφέα να ανασυγκροτήσει ένα είδος ‘ιστορίας του μύθου’ και να καταλήξει στο εκπληκτικό —αλλά πειστικό— συμπέρασμα, ότι τα διονυσιακά στοιχεία των μύθων των Μινυάδων και των Προιτίδων είναι δευτερογενή και προέρχονται από σύμφυση διαφορετικών διηγήσεων, ενώ «η τελετή των Αγριωνίων και οι σχετικοί μύθοι καθρεφτίζουν ένα ιδιότυπο θρησκευτικό σύστημα, που αποσυντέθηκε στους πρώιμους αρχαϊκούς χρόνους», αλλά συνδέεται αναπόσπαστα με τη λατρεία του Ηραίου της Τίρυνθας.''

Γ. Μ. Σηφάκης



Ἀναθηματικὴ Επιγραφή ἐν Λουσοῖς περὶ Μελάμποδος καὶ Προιτίδων

Μελάμπους τῇδε, νήφουσιν ἐν νάμασιν κρήνης καλλιρρόου τεμένει Ἡμερασίας παρὰ ζαθέῳ ἀριστοπάτορος Ἀρτέμιδος, Προιτίδας ἐκάθῃρε στυγερῆς νούσου παύσας λυσσάδος πλάνης ὀρεσιπλάγκτων τε μανιῶν, Τιρύνθειαι ὅτε Κοῦραι ἱερὸν λιποῦσαι δάπεδον Ἄργους οἰστροπλῆγι δ᾿ ἐλαυνόμεναι κέντρῳ θέον ἀν’ Ἀρκαδίην προσέληνον ὀρεστέραν τε Ἀζανίην, ἦλθόν τε φοιταλέαι ἐπὶ σπέος θεσπέσιον Λουσῶν ἐν ὅροις. Θεός γαρ ἦν τις, θεός, εἴτε πότνια Ἥρα βασίλεια ἢ κάλλιστος Διόνυσος ἁβροκόμης, ὃς Προίτου χολωσάμενος θύγατρας ἄνακτος ἀγρίᾳ πλῆξεν ὀδύνῃ, παρθενίης αἰσχύνας καλὸν εἶδος νοῦν τε τρέψας ἐξέστησε φρενῶν ὀσίων, τισάμενος ὕβριν κόρειόν τε ἀναίδειαν. Ἀλλ᾿ ἥρως ἰητρός, ὃν Ἀπόλλων ἐφίλει, μαντοσύνην γε ἐπίηρον εἰδὼς μύστιδων ἴδρις τε τελετῶν ἰάσατο μαχλοσύνην οὐλομένην ἠδὲ πάρφρονα θυμὸν κνύος τε χροός τοῦθ᾿ ὅπερ τέρεν ἐμίαινεν ἐρατὸν ἄνθος ἤβης.



Η περιοχή κατοικείται από το 2.000 π.x. Στην περιοχή «Μαστρογιάννη» εντοπίστηκε Μυκηναϊκός οικισμός το 15ου αι. π.Χ. και στην περιοχή «Θέκριζα» οικισμός του 5ου αι. π.Χ. (Λώλος Γιάννης, «Οι σχέσεις Στυμφάλου και Σικυώνος κατά την αρχαιότητα» περιοδ. «Αίπυτος» τ. 31-33, σελ. 47). Στο ύψωμα «Τσακούθι» φαίνονται σήμερα τα θεμέλια κυκλικού πύργου του 4ου αι. π.Χ. και στη «Θέκριζα» σώζονται τοίχοι ορθογώνιου κτίσματος. Στην περιοχή «Μπάλτιζα» ο Κώστας Σπηλιώτης το έτος 1950 βρήκε χάλκινη επιγραφή του 4ου αι. π.Χ., που σήμερα βρίσκεται στο μουσείο της Αρχαίας Σικυώνας με το παρακάτω κείμενο:

Ἐνθάδε ὑπὲρ Προίτου παίδων ἔκρυψε Μελάμπους βλαψίφρονος μανίας φάρμακα λυσίνοσα.Ἣ τε ἔθανεν παίδων, ὅτε δεῦρ’ ἔμολον διὰ μήνιν Ἥρας, Ἰφινόην ἥδ' ἀγορὰ κατέχει.


Εδώ ο Μελάμπους έκρυψε για χάρη των θυγατέρων του Προίτου τα θεραπευτικά φάρμακα της φρενοβλαβούς μανίας. Αυτή εδώ η αγορά κρατάει (θαμμένη) την Ιφινόη, μια από τις κόρες που πέθανε, όταν έφθασαν εδώ εξ αιτίας της οργής της Ήρας.


Mykenai. Graffito, s. IVa p. post. (15-197)
(65 words)

Supplementum Epigraphicum Graecum Mykenai. Graffito, s. IVa p. post.WoodheadA.G. 1984 1555 LatinAncient Greek SEG 15 197 Graffito in limine marm., postea in muro inaedificato, ed. A. G. Woodhead, BSA L 1955, 238, c. im. ph. ectypi. Εὐξίθεος Ἐνθάδε ὑπὲρ Προίτου παίδων ἔκρυψε Μελάμπους βλαψίφρονος μανίας φάρμακα λυσίνοσά, ἥ τ᾿ἔθανεν παίδων, ὅτε δεῦρ᾿ ἔμολον διὰ μῆνιν Ἥρας, Ἰφινόην ἥδ᾿ ἀγορὰ κατέχει. Proper Names:
Source: Supplementum Epigraphicum Graecum
Sikyon (in museo). Carmen sepulcrale Iphinoae, s. IVa. (15-195)
(125 words)

Supplementum Epigraphicum Graecum Sikyon (in museo). Carmen sepulcrale Iphinoae, s. IVa.WoodheadA.G. 19841554LatinAncient Greek SEG 15 195 Tabulam aeneam, quae olim sepulcrum Iphinoae in fabulis Proeti-darum celebratae designare credebatur, nuper apud urbem veterem inventam breviter commemorat A. K. Orlandos, Πρακτικά 1952, 394/5, c. im. ph. fig. 11. Vs. 3 corr. id., ibid. 1953, 190. Eandem rem alibi tractare sibi propositum habet. Ἐνθάδε ὑπὲρ Προίτου παίδων ἔκρυψε Μελάμπους βλαψίφρονο
Source: Supplementum Epigraphicum Graecum

Last edited:

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος

«κυβιστήρες»191, οι εξαιρετικοί αυτοί ακροβάτες είναι φανταχτερά ντυμένοι με περίτεχνο «περίζωμα» ...... and Lawler, “The Dance …” p. 38.



''Στην εποχή του Ομήρου που ακολουθεί γίνεται αναφορά στους '' κυβιστήρες '' και τους '' αρνευτήρες '' .
Με τους όρους αυτούς εννοούνται οι ακροβάτες της εποχής αυτής . Οι κυβιστήρες βάδιζαν με τα χέρια
στο έδαφος και τα πόδια στον αέρα - βάδιση με τα χέρια σε κατακόρυφο και ισορροπία .
Στα συμπόσια που έκαναν , ψυχαγωγούσαν τους φιλοξενούμενούς τους με ακροβατικά νούμερα . Έκαναν
άλματα με στροφές στον αέρα , τούμπες κλπ. Επίσης στην αρχαία Αθήνα , η '' όρχησις '' συνδύαζε το
ακροβατικό , το χορευτικό και το γυμναστικό στοιχείο .''



''Στα χρόνια του Ομήρου αναφέρονται οι αρνευτήρες και οι κυβιστήρες. Οι αρνευτήρες έκαναν πηδήματα με στροφές στον αέρα, τούμπες. Οι κυβιστήρες χόρευαν γυρίζοντας στο ένα πόδι σαν τον τροχό του κεραμέα ή βάδιζαν με τα χέρια στο έδαφος και τα πόδια στον αέρα. Στα συμπόσια ψυχαγωγούσαν τους καλεσμένους με ακροβατικά νούμερα. Ο Τάκιτος βεβαιώνει πως οι Γερμανοί έφηβοι χόρευαν κατά παρόμοιο σχεδόν τρόπο με τους αρχαίους Έλληνες ακροβάτες, δηλαδή πάνω από ξίφη και ακόντια.''


Λουκιανού: Περί Ορχήσεως


Κυβιστήρες ελέγοντο οι βαδίζοντες δια των χειρών και με την κεφαλήν προς τα κάτω προς επίδειξιν δεξιότητας.


Richter G.Μ.Α.,"The furnitures of the Greeks",εικ 366, Etruscans and Romans , 1966
Κορίτσι κάνει ακροβατικά πάνω σε ειδικό τραπέζι


Last edited:

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
Kerényi Károly


Homéros Il. (XVIII 590)
Odysseia (XI 320)

''[...]1 A táncteret, melyet Héphaistos Achilleus pajzsára „remekelt”2 (poikille), Homéros az Iliásban (XVIII 590) ahhoz hasonlítja, amelyet Daidalos készített Knóssosban Ariadné számára. Ariadné Homérosnál „szépfürtű” lány: ékes jelző, amellyel a költő gyakrabban illet istennőket, mint közönséges lányokat. Az Odysseia szerint (XI 320) Ariadné „a fondorlelkü Minós” leánya – e jelző előfeltételezi, hogy a labyrinthos a halál helye volt. Ariadné, a királylány, halandó volt, hiszen Artemis megölte. Azért bűnhődött, mert követte Théseust, az idegen királyfit. Homéros ismeri a hérós-mitológia történetét, a hős és hét ifjúból, hét leányból álló kísérete megmenekülését, mely a híres fonalnak volt köszönhető, annak, amelyet a bonyolult tánc közben a kezükben tartottak a táncosok. A fonal Ariadné ajándéka volt; ő menekítette ki őket a labyrinthosból. Még ebben a nagyon emberivé vált történetben is a legszorosabb kötelékek fűzik Ariadnét a labyrinthos mindkét aspektusához: mint a Minótauros lakhelyéhez és mint az oda- és visszafordulásokból álló tánc helyszínéhez – olyanok, amilyenek egyedül a labyrinthos úrnőjét fűzhették hozzá a minósi korban. A nagyhatalmú istennőből a mondában királylány lett, de azonosítása nem lehet kétséges.''

Kerényi, Labyrinth-Studien. Labyrinthos als Linienreflex einer mythologischen Idee, Amsterdam–Leipzig, Panteon, 1941.]


Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
Λουκιανού: Περί Ορχήσεως


[49] Ἀλλὰ κἂν εἰς τὴν Κρήτην ἀφίκῃ τῷ λόγῳ, πάμπολλα κἀκεῖθεν ἡ ὄρχησις ἐρανίζεται, τὴν Εὐρώπην, τὴν Πασιφάην, τοὺς ταύρους ἀμφοτέρους, τὸν λαβύρινθον, τὴν Ἀριάδνην, τὴν Φαίδραν, τὸν Ἀνδρόγεων, τὸν Δαίδαλον, τὸν Ἴκαρον, τὸν Γλαῦκον, τὴν Πολυΐδου μαντικήν, τὸν Τάλω, τὸν [50] χαλκοῦν τῆς Κρήτης περίπολον.

49. Εάν περάσωμεν εις την Κρήτην, έχομεν να εύρωμεν κ' εκεί πάρα πολλά θέματα ορχήσεως, όπως η ιστορία της Ευρώπης, της Πασιφάης, των δύο Ταύρων,34 του Λαβυρίνθου, της Αριάδνης, έπειτα την Φαίδραν, τον Ανδρόγεων, τον Δαίδαλον, τον Ίκαρον, τον Γλαύκον, την μαντικήν του Πολυΐδου και τον Τάλλω, τον χάλκινον άνθρωπον όστις περιεπόλει εις την Κρήτην.

Σπαρτιατική ιστορία
ορχηστρικήν παράστασιν
αρπαγής της Ελένης
περιπλανήσεις του Αινείου
έρωτα της Διδούς,
ανδραγαθήματα του Ορέστου
παραφροσύνη του Οδυσσέως
εγκατάλειψις του Φιλοκτήτου
τιμωρίας των μνηστήρων
οργή του Ναυπλίου
μανία του Αίαντος

[46] νομιστέον γὰρ τῇ Σπαρτιατικῇ ἱστορίᾳ καὶ τὴν Ἰλιακὴν συνῆφθαι, πολλὴν οὖσαν καὶ πολυπρόσωπον· καθ᾽ ἕκαστον γοῦν τῶν ἐκεῖ πεσόντων δρᾶμα τῇ σκηνῇ πρόκειται· καὶ μεμνῆσθαι δὲ τούτων δεῖ μάλιστα, ἀπὸ τῆς ἁρπαγῆς εὐθὺς ἄχρι τῶν ἐν τοῖς νόστοις γεγενημένων καὶ τῆς Αἰνείου πλάνης καὶ Διδοῦς ἔρωτος. Ὧν οὐκ ἀλλότρια καὶ τὰ περὶ τὸν Ὀρέστην δράματα καὶ τὰ ἐν Σκυθίᾳ τῷ ἥρωϊ τετολμημένα. οὐκ ἀπῳδὰ δὲ καὶ τὰ πρὸ τούτων, ἀλλὰ τοῖς Ἰλιακοῖς συγγενῆ, Ἀχιλλέως ἐν Σκύρῳ παρθένευσις καὶ Ὀδυσσέως μανία καὶ Φιλοκτήτου ἐρημία, καὶ ὅλως ἡ πᾶσα Ὀδύσσειος πλάνη καὶ Κίρκη καὶ Τηλέγονος καὶ ἡ Αἰόλου τῶν ἀνέμων δυναστεία καὶ τὰ ἄλλα μέχρι τῆς τῶν μνηστήρων τιμωρίας· καὶ πρὸ τούτων ἡ κατὰ Παλαμήδους ἐπιβουλὴ καὶ ἡ Ναυπλίου ὀργὴ καὶ ἡ Αἴαντος μανία καὶ ἡ θατέρου ἐν ταῖς πέτραις ἀπώλεια.

46. Πρέπει δε να συνδεθή η Σπαρτιατική ιστορία με την Τρωικήν, η οποία είνε μεγάλη και περιέχει απειρίαν προσώπων. Εκάστου των πεσόντων προ της Ιλίου ο θάνατος αποτελεί δράμα κατάλληλον δια την ορχηστρικήν παράστασιν. Και πρέπει να ενθυμήται αυτά πάντοτε, μάλιστα ευθύς από της αρπαγής της Ελένης μέχρι των συμβάντων κατά την εκ της Τρωάδας επάνοδον των Ελλήνων, τας περιπλανήσεις του Αινείου και τον έρωτα της Διδούς,
προς τα οποία δεν είνε άσχετα και τ' ανδραγαθήματα του Ορέστου εις την Σκυθίαν. Επίσης δεν είνε άσχετα και αταίριαστα προς τα Τρωικά και εκείνα τα οποία προ τούτων συνέβησαν, όπως η διαμονή εις την Σκύρον του Αχιλλέως, ο οποίος εφόρει ένδυμα κόρης, η παραφροσύνη του Οδυσσέως και η εγκατάλειψις του Φιλοκτήτου, όλη εν γένει η ιστορία της περιπλανήσεις του Οδυσσέως, η Κίρκη και ο Τηλέγονος, η διεύθυνσις των ανέμων υπό του Αιόλου και τα αλλά μέχρι της τιμωρίας των μνηστήρων, προ τούτων δε η επιβουλή εναντίον του Παλαμήδους και η οργή του Ναυπλίου, η μανία του Αίαντος και ο θάνατος του άλλου όστις εκεραυνοβολήθη επί των βράχων.

χρυσούν δέρας
εκστρατεία των επτά επί Θήβας

[43] Ἐπὶ τούτοις τὰ Πελοπιδῶν καὶ Μυκῆναι καὶ τὰ ἐν αὐταῖς καὶ πρὸ αὐτῶν, Ἴναχος καὶ Ἰὼ καὶ ὁ φρουρὸς αὐτῆς Ἄργος καὶ Ἀτρεὺς καὶ Θυέστης καὶ Ἀερόπη, καὶ τὸ χρυσοῦν ἀρνίον καὶ Πελοπείας γάμος καὶ Ἀγαμέμνονος σφαγὴ καὶ Κλυταιμήστρας τιμωρία· καὶ ἔτι πρὸ τούτων ἡ τῶν ἑπτὰ λοχαγῶν στρατεία καὶ ἡ τῶν φυγάδων γαμβρῶν τοῦ Ἀδράστου ὑποδοχὴ καὶ ὁ ἐπ᾽ αὐτοῖς χρησμὸς καὶ ἡ τῶν πεσόντων ἀταφία καὶ Ἀντιγόνης διὰ ταῦτα καὶ Μενοικέως ἀπώλεια. 43. Προς τούτοις η ιστορία των Πελοπιδών και των Μυκηνών και τα γενόμενα εντός αυτών και προ αυτών, ο Ίναχος και η Ιώ και ο φρουρός αυτής Άργος, ο Ατρεύς και ο Θυέστης και η Αερόπη· το χρυσούν δέρας και ο γάμος του Πέλοπος, ο φόνος του Αγαμέμνονος και της Κλυταιμνήστρας η τιμωρία· και ακόμη προ τούτων η εκστρατεία των επτά επί Θήβας, η υποδοχή των εξορίστων γαμβρών του Αδράστου και ο περί αυτών χρησμός, η διαταγή να μείνουν άταφοι οι πεσόντες και ο ένεκα τούτου θάνατος της Αντιγόνης και του Μενοικέως

χορευτής πρέπει να γνωρίζη τα παρελθόντα, τα μέλλοντα και τα παρόντα,
επιστήμη παραστατική,
παραστατικότητα των κινήσεων.

[36] Πρὸ πάντων δὲ Μνημοσύνην καὶ τὴν θυγατέρα αὐτῆς Πολύμνιαν ἵλεων ἔχειν αὐτῇ πρόκειται, καὶ μεμνῆσθαι πειρᾶται ἁπάντων. κατὰ γάρ τοι τὸν Ὁμηρικὸν Κάλχαντα τὸν ὀρχηστὴν εἰδέναι χρὴ "τά τ᾽ ἐόντα τά τ᾽ ἐσσόμενα πρό τ᾽ ἐόντα," ὡς μηδὲν αὐτὸν διαλανθάνειν, ἀλλ᾽ εἶναι πρόχειρον τὴν μνήμην αὐτῶν. καὶ τὸ μὲν κεφάλαιον τῆς ὑποσχέσεως, μιμητική τίς ἐστιν ἐπιστήμη καὶ δεικτικὴ καὶ τῶν ἐννοηθέντων ἐξαγορευτικὴ καὶ τῶν ἀφανῶν σαφηνιστική, καὶ ὅπερ ὁ Θουκυδίδης περὶ τοῦ Περικλέους ἔφη ἐπαινῶν τὸν ἄνδρα, τοῦτο καὶ τὸ τοῦ ὀρχηστοῦ ἀκρότατον ἂν ἐγκώμιον εἴη, γνῶναί τε τὰ δέοντα καὶ ἑρμηνεῦσαι αὐτά· ἑρμηνείαν δὲ νῦν τὴν σαφήνειαν τῶν σχημάτων λέγω.

36. Αλλά προ πάντων προσπαθεί να έχη υπέρ αυτής την Μνημοσύνην και την θυγατέρα αυτής Πολύμνιαν και φροντίζει να μιμήται τας Μούσας όλας· διότι, όπως λέγει ο Κάλχας εις τον Όμηρον, ο χορευτής πρέπει να γνωρίζη τα παρελθόντα, τα μέλλοντα και τα παρόντα, ώστε να μη του διαφεύγη τίποτε, αλλά να τα έχη όλα πρόχειρα εις την μνήμην του. Ο κύριος σκοπός της ορχήσεως είνε η μίμησις και είνε επιστήμη παραστατική, εκφράζουσα τα διανοήματα και φανερώνουσα τα μη φαινόμενα· εκείνο δε το οποίον ο Θουκυδίδης είπεν επαινών τον Περικλέα είνε και του ορχηστού το μέγιστον εγκώμιον, δηλαδή να γνωρίζη τα πρέποντα και να δύναται να τα εκφράζη· έκφρασιν δ' επί του προκειμένου εννοώ την παραστατικότητα των κινήσεων.

παλαιαί ορχήσεις
σημερινόν χορόν,
Φρυγικόν χορόν
χορευτάς μεθυσμένους
συνοδεύει μουσική αυλών παιζομένων υπό γυναικών,
πηδήματα μεγάλα και επίπονα
χορός τα εξοχικά μέρη
σημερινήν όρχησιν
είδη των χορών

ἐγὼ δὲ μάλιστα μὲν τὴν περὶ ταῦτα φιλοτιμίαν ἀπειρόκαλόν τε καὶ ὀψιμαθῆ καὶ ἐμαυτῷ ἄκαιρον οἴομαι [34] εἶναι καὶ διὰ τοῦτο παρίημι· ἔπειτα δὲ κἀκεῖνό σε ἀξιῶ ἐννοεῖν καὶ μεμνῆσθαι, ὅτι μοι νῦν οὐ πᾶσαν ὄρχησιν πρόκειται γενεαλογεῖν, οὐδὲ τοῦτον τὸν σκοπὸν ὑπεστησάμην τῷ λόγῳ, ὀρχήσεων ὀνόματα καταριθμήσασθαι, πλὴν ὅσων ἐν ἀρχῇ ὀλίγων ἐπεμνήσθην τὰς γενικωτέρας αὐτῶν προχειρισάμενος· ἀλλὰ τό γε ἐν τῷ παρόντι μοι κεφάλαιον τοῦ λόγου τοῦτό ἐστιν, τὴν νῦν ὄρχησιν καθεστῶσαν ἐπαινέσαι καὶ δεῖξαι ὅσα ἐν αὑτῇ τερπνὰ καὶ χρήσιμα περιλαβοῦσα ἔχει, οὐ πάλαι ἀρξαμένη ἐς τοσοῦτο κάλλος ἐπιδιδόναι, ἀλλὰ κατὰ τὸν Σεβαστὸν μάλιστα. Αλλ' εγώ την φροντίδα περί των τοιούτων θεωρών γελοίαν επίδειξιν πολυγνωσίας και την νομίζω μη αρμόζουσαν εις εμέ, διό και την παραλείπω.

34. Άλλως τε πρέπει να έχης υπ' όψιν και να ενθυμήσαι ότι δεν πρόκειται εδώ να κάμω την γενεαλογίαν όλων των ορχήσεων, ούτε ανέλαβα να αναφέρω ονόματα χορών, εκτός των ολίγων περί των οποίων εις την αρχήν έκαμα λόγον, περιορισθείς εις τους γενικωτέρους. Επί του προκειμένου ο σκοπός μου ήτο να εξάρω την όρχησιν εις την σημερινήν της κατάστασιν και να δείξω όσα τερπνά και χρήσιμα περιλαμβάνει. Δεν ανεπτύχθη δε ευθύς εξ αρχής εις το σημερινόν της κάλλος, αλλά προ πάντων επί των ημερών του αυτοχράτορος Σεβαστού21.

Αἱ μὲν γὰρ πρῶται ἐκεῖναι ὥσπερ τινὲς ῥίζαι καὶ θεμέλιοι τῆς ὀρχήσεως ἦσαν, τὸ δὲ ἄνθος αὐτῆς καὶ τὸν τελεώτατον καρπόν, ὅσπερ νῦν μάλιστα ἐς τὸ ἀκρότατον ἀποτετέλεσται, τοῦτον οὖν ὁ ἡμέτερος λόγος διεξέρχεται, παρεὶς τὸ θερμαυστρίζειν καὶ γέρανον ὀρχεῖσθαι καὶ τὰ ἄλλα ὡς μηδὲν τῇ νῦν ταύτῃ ἔτι προσήκοντα. οὐδὲ γὰρ ἐκεῖνο τὸ Φρύγιον τῆς ὀρχήσεως εἶδος, τὸ παροίνιον καὶ συμποτικόν, μετὰ μέθης γιγνόμενον ἀγροίκων πολλάκις πρὸς αὔλημα γυναικεῖον ὀρχουμένων σφοδρὰ καὶ καματηρὰ πηδήματα, καὶ νῦν ἔτι ταῖς ἀγροικίαις ἐπιπολάζοντα, ὑπ᾽ ἀγνοίας παρέλιπον, ἀλλ᾽ ὅτι μηδὲν ταῦτα τῇ νῦν ὀρχήσει κοινωνεῖ. καὶ γὰρ ὁ Πλάτων ἐν τοῖς Νόμοις τὰ μέν τινα εἴδη ἐπαινεῖ ταύτης, τὰ δὲ πάνυ ἀπαξιοῖ, διαιρῶν αὐτὰ ἔς τε τὸ τερπνὸν καὶ τὸ χρήσιμον καὶ ἀπελαύνων αὐτῶν τὰ ἀσχημονέστερα, προτιμῶν δὲ καὶ θαυμάζων θάτερα.

Αι παλαιαί ορχήσεις ήσαν ως ρίζαι και θεμέλια της ορχήσεως· ημείς δε τώρα ομιλούμεν περί του άνθους αυτής και του ωριμωτάτου καρπού, τα οποία σήμερον έχουν φθάση εις την άκραν αυτών τελειότητα. Δια τούτο ούτε περί της θερμαϋστρίδος22, ούτε περί του γερανού23 και άλλων ορχήσεων, αίτινες ουδόλως ταιριάζουν προς τον σημερινόν χορόν, θα ομιλήσω. Όχι εξ αγνοίας επίσης παρέλειψα τον Φρυγικόν χορόν, ο οποίος υποθέτει χορευτάς μεθυσμένους και κραιπαλώντας ή και αγροίκους, τους οποίους συνοδεύει μουσική αυλών, παιζομένων υπό γυναικών, και οίτινες κάνουν πηδήματα μεγάλα και επίπονα. Ο χορός ούτος εξακολουθεί ακόμη, να χορεύεται εις τα εξοχικά μέρη, αλλ' ουδεμίαν σχέσιν έχει με την σημερινήν όρχησιν. Και ο Πλάτων εις τους Νόμους του επαινεί είδη τινά ορχήσεως, άλλα δε εντελώς αποκρούει και αποδοκιμάζει, διαιρών τα είδη των χορών κατά το τερπνόν και το χρήσιμον και απορρίπτων μεν τα ασχημότερα, επιδοκιμάζων δε και θαυμάζων τα αλλά.

22. Θερμαϋστρίς ήτο είδος χορού με βιαιοτάτας κινήσεις, δι' ό καί ο Αθήναιος την αποκαλεί χορόν μανιώδη.

23. Η επινόησις του χορού τούτου απεδίδετο εις τον Θησέα. Ελέγετο ότι ούτος μετά την εκ Κρήτης διάσωσίν του απέβη εις την Δήλον και, αφού προσέφερεν ευχαριστήριον θυσίαν εχόρευσε μετά των νέων τους οποίους είχεν ελευθερώση εκ του Λαβυρίνθου. Ο Πλούταρχος, όστις διηγείται ταύτα, λέγει, ότι επί των ημερών του εξηκολούθουν οι κάτοικοι της Δήλου να χορεύουν ακόμη τον γέρανον.

τέχνην θείαν,
γλυκερόν άσμα
αμύμων όρχησις

Ἄλλῳ μὲν γὰρ ἔδωκε θεὸς πολεμήια ἔργα,
ἄλλῳ δ' ὀρχηστύν τε καὶ ἱμερόεσσαν ἀοιδήν18.
άσμα το οποίον συνοδεύει τον χορόν

[23] Ὥστε, ὦ θαυμάσιε, ὅρα μὴ ἀνόσιον ᾖ κατηγορεῖν ἐπιτηδεύματος θείου τε ἅμα καὶ μυστικοῦ καὶ τοσούτοις θεοῖς ἐσπουδασμένου καὶ ἐπὶ τιμῇ αὐτῶν δρωμένου καὶ τοσαύτην τέρψιν ἅμα καὶ παιδείαν ὠφέλιμον παρεχομένου.
Θαυμάζω δέ σου κἀκεῖνο, εἰδὼς Ὁμήρου καὶ Ἡσιόδου μάλιστα ἐραστὴν ὄντα σε (αὖθις γὰρ ἐπὶ τοὺς ποιητὰς ἐπάνειμι), πῶς ἀντιφθέγγεσθαι ἐκείνοις τολμᾷς πρὸ τῶν πάντων ὄρχησιν ἐπαινοῦσιν. ὁ μὲν γὰρ Ὅμηρος τὰ ἥδιστα καὶ κάλλιστα καταλέγων, ὕπνον καὶ φιλότητα καὶ μολπὴν καὶ ὄρχησιν, μόνην ταύτην ἀμύμονα ὠνόμασεν, προσμαρτυρήσας νὴ Δία καὶ τὸ ἡδὺ τῇ μολπῇ, ἅπερ ἀμφότερα τῇ ὀρχηστικῇ πρόσεστιν, καὶ ᾠδὴ γλυκερὰ καὶ ὀρχησμὸς ἀμύμων, ὃν σὺ νῦν μωμᾶσθαι ἐπινοεῖς. καὶ πάλιν ἐν ἑτέρῳ μέρει τῆς ποιήσεως·

Ἄλλῳ μὲν γὰρ ἔδωκε θεὸς πολεμήϊα ἔργα,
ἄλλῳ δ᾽ ὀρχηστύν τε καὶ ἱμερόεσσαν ἀοιδήν.

ἱμερόεσσα γὰρ ὡς ἀληθῶς ἡ μετ᾽ ὀρχήσεως ᾠδὴ καὶ δῶρον θεῶν τοῦτο κάλλιστον. καὶ ἔοικεν εἰς δύο διῃρηκὼς ὁ Ὅμηρος τὰ πάντα πράγματα, πόλεμον καὶ εἰρήνην, τοῖς τοῦ πολέμου μόνα ταῦτα [24] ὡς κάλλιστα ἀντιτεθεικέναι.
23. Ώστε πρόσεξε, αγαπητέ μου, μήπως είνε ασέβεια να κατηγορής τέχνην θείαν, αφιερωμένην εις τα μυστήρια, εξασκηθείσαν υπό τόσων θεών και προς τιμήν αυτών εκτελουμένην, παρέχουσαν δε εκτός της τέρψεως και ωφέλειαν. Απορώ δε και πως συ, ο οποίος τόσον, ως γνωρίζω, αγαπάς τον Όμηρον και τον Ησίοδον — διότι θα επιστρέψω πάλιν εις τους ποιητάς — τολμάς ν' αντιλογής προς εκείνους οίτινες υπέρ όλα επαινούν την όρχησιν. Διότι ο μεν Όμηρος, αναφέρων τα πλέον ευχάριστα και ωραιότερα των πραγμάτων, τον υπνον, την ερωτικήν απόλαυσιν, το άσμα και τον χορόν, μόνον τον τελευταίον ωνόμασεν αμύμονα.17 Ως λέγει, η τέρψις γεννάται εκ της μουσικής, και τα δύο δε ταύτα είνε ηνωμένα εις τον χορόν, το γλυκερόν άσμα και η αμύμων όρχησις· και συ τώρα φαίνεσαι ότι τον κατηγορείς δι' αυτήν του την γνώμην. Εις άλλο μέρος των ποιήσεων του λέγει:

Ἄλλῳ μὲν γὰρ ἔδωκε θεὸς πολεμήια ἔργα,
ἄλλῳ δ' ὀρχηστύν τε καὶ ἱμερόεσσαν ἀοιδήν18.

διότι αληθώς είνε θελκτικώτατον το άσμα το οποίον συνοδεύει τον χορόν και κάλλιστον δώρον των θεών. Ο Όμηρος, διαιρών όλα τα πράγματα εις πόλεμον και ειρήνην, μόνον τα δύο ταύτα ως τα καλλίτερα φέρει εκ της ειρήνης εις αντίθεσιν προς τον πόλεμον.

17. Άμεμπτον.
18. Εκ της Οδυσσείας: Εις άλλον μεν έδωκεν ο Ζεύς την δύναμιν του πολέμου, εις άλλον δε την τέχνην του χορού και το θελκτικόν άσμα.

χοροί παίδων

[16] Ἐν Δήλῳ δέ γε οὐδὲ αἱ θυσίαι ἄνευ ὀρχήσεως ἀλλὰ σὺν ταύτῃ καὶ μετὰ μουσικῆς ἐγίγνοντο. παίδων χοροὶ συνελθόντες ὑπ᾽ αὐλῷ καὶ κιθάρᾳ οἱ μὲν ἐχόρευον, ὑπωρχοῦντο δὲ οἱ ἄριστοι προκρι- θέντες ἐξ αὐτῶν. τὰ γοῦν τοῖς χοροῖς γραφόμενα τούτοις ᾄσματα ὑπορχήματα ἐκαλεῖτο καὶ ἐμπέπληστο τῶν τοιούτων ἡ λύρα.

16. Εις την Δήλον ούτε αι θυσίαι εγίνοντο χωρίς όρχησιν, αλλά και μετά μουσικής. Εσχηματίζοντο χοροί παίδων και εχόρευον υπό τους ήχους αυλού και κιθάρας, οι δε διακρινόμενοι εξ αυτών συνώδευον και με άσματα τον χορόν, και τα άσματα τα οποία εποιούντο δια τον χορόν εκαλούντο υπορχήματα, ήσαν δε πολυάριθμα.

περί ασπίδος
περί του χορού
ηγούνται του χορού
ζωηρότητα με την οποίαν εκινούντο οι πόδες των εις τον χορόν.

[13] Ἃ δὲ Ὅμηρος ὑπὲρ Ἀριάδνης ἐν τῇ ἀσπίδι πεποίηκεν καὶ τοῦ χοροῦ ὃν αὐτῇ Δαίδαλος ἤσκησεν ὡς ἀνεγνωκότι σοι παρίημι, καὶ τοὺς ὀρχηστὰς δὲ τοὺς δύο οὓς ἐκεῖ ὁ ποιητὴς κυβιστητῆρας καλεῖ, ἡγουμένους τοῦ χοροῦ, καὶ πάλιν ἃ ἐν τῇ αὐτῇ ἀσπίδι λέγει· "Κοῦροι δ᾽ ὀρχηστῆρες ἐδίνεον," ὥς τι κάλλιστον τοῦτο τοῦ Ἡφαίστου ἐμποιήσαντος τῇ ἀσπίδι. τοὺς μὲν γὰρ Φαίακας καὶ πάνυ εἰκὸς ἦν ὀρχήσει χαίρειν, ἁβρούς τε ὄντας καὶ ἐν πάσῃ εὐδαιμονίᾳ διατρίβοντας. ὁ γοῦν Ὅμηρος τοῦτο αὐτῶν μάλιστα θαυμάζοντα πεποίηκε τὸν Ὀδυσσέα καὶ τὰς μαρμαρυγὰς τῶν ποδῶν θεώμενον.

13. Παραλείπω, διότι θα τα έχης αναγνώση, όσα ο Όμηρος λέγει περί της Αριάδνης εις τα περί ασπίδος και περί του χορού, εις τον όποιον ο Δαίδαλος την εξήσκησε, και δεν θα κάμω λόγον επίσης περί των δύο χορευτών, τους οποίους εκεί ο Όμηρος αποκαλεί κυβιστήρας12 και οίτινες ηγούνται του χορού. Εις το αυτό μέρος ο ποιητής λέγει· “Κοῦροι δ' ὀρχηστῆρες ἐδίνεον”13, και τούτο ήτο η ωραιότερα παράστασις την οποίαν είχε κατασκευάση επί της ασπίδος ο Ήφαιστος. Διά τους Φαίακας είνε πολύ φυσικόν ότι ετέρποντο εις τον χορόν, καθότι ήσαν λαός φιλήδονος και απελάμβανον όλας τας ευτυχίας της ζωής. Παρέστησε δε ο Όμηρος τον Οδυσσέα θαυμάζοντα προ πάντων την ζωηρότητα με την οποίαν εκινούντο οι πόδες των εις τον χορόν.

12. Κυβιστήρες ελέγοντο οι βαδίζοντες δια των χειρών και με την κεφαλήν προς τα κάτω προς επίδειξιν δεξιότητας.

13. Νεαροί χορευταί περιεστρέφοντο.

τραγικήν όρχησιν

10. Όρμος σημαίνει περιδέραιον. Ο χορός ούτος, κατά τον μύθον, επενοήθη υπό του Δαιδάλου, και εχορεύθη υπ' εκείνων τους οποίους ο Θησεύς απηλευθέρωσεν εκ του λαβυρίνθου της Κρήτης.

11. Η γυμνοπαιδία, κατά τον Αθήναιον, ήτο αρκετά ομοία προς την τραγικήν όρχησιν την λεγομένην εμμέλειαν, είχον δε και τα δυο ταύτα είδη του χορού πολλήν σεμνότητα και ευγένειαν. Η γυμνοπαιδία εχορεύετο υπό δύο χορών ή δύο ομάδων χορευτών, εξ ων η μεν απετελείτο εξ εφήβων, η δε εξ ανδρών.

12. Κυβιστήρες ελέγοντο οι βαδίζοντες δια των χειρών και με την κεφαλήν προς τα κάτω προς επίδειξιν δεξιότητας.

13. Νεαροί χορευταί περιεστρέφοντο.

είδος χορού,


[9] Πολλοὺς δὲ καὶ ἄλλους τῶν ἡρώων εἰπεῖν ἔχων τοῖς αὐτοῖς ἐγγεγυμνασμένους καὶ τέχνην τὸ πρᾶγμα πεποιημένους, ἱκανὸν ἡγοῦμαι τὸν Νεοπτόλεμον, Ἀχιλλέως μὲν παῖδα ὄντα, πάνυ δὲ διαπρέψαντα ἐν τῇ ὀρχηστικῇ καὶ εἶδος τὸ κάλλιστον αὐτῇ προστεθεικότα, Πυρρίχιον ἀπ᾽ αὐτοῦ κεκλημένον· καὶ ὁ Ἀχιλλεύς, ταῦτα ὑπὲρ τοῦ παιδὸς πυνθανόμενος, μᾶλλον ἔχαιρεν, οἶμαι, ἢ ἐπὶ τῷ κάλλει καὶ τῇ ἄλλῃ ἀλκῇ αὐτοῦ. τοιγαροῦν τὴν Ἴλιον, τέως ἀνάλωτον οὖσαν, ἡ ἐκείνου ὀρχηστικὴ καθεῖλεν καὶ εἰς ἔδαφος κατέρριψεν.

9. Καίτι έχω να αναφέρω και πολλούς άλλους εκ των ηρώων, οίτινες ήσαν γυμνασμένοι εις την όρχησιν και είχον αναγάγη αυτήν εις τέχνην, θεωρώ αρκετόν να αναφέρω μόνον τον Νεοπτόλεμον τον υιόν του Αχιλλέως, όστις διέπρεψε ως χορευτής και επενόησε νέον είδος χορού, το ωραιότερον, τον εξ αυτού ονομασθέντα Πυρρήχιον.

8 Ο δε Αχιλλεύς μανθάνων ταύτα περί του υιού του έχαιρεν, υποθέτω, περισσότερον παρά δια το κάλλος και την άλλην ανδρείαν του. Τωόντι δε η ορχηστική τέχνη εκείνου συνετέλεσεν εις το να εκπορθηθή και καταστραφή η δυσπόρθητος πόλις των Τρωών.

8. Ο Νεοπτόλεμος ωνομάζετο Πυρρός, δηλαδή ξανθός.

Εχόρευον δε ένοπλοι
χορευτικήν του τέχνην
Ομηρικά έπη·

Μηριόνη, τάχα κέν σε καὶ ὀρχηστὴν περ' ἐόντα
ἔγχος ἐμὸν κατέπαυσε.7


[8] Πρῶτον δέ φασιν Ῥέαν ἡσθεῖσαν τῇ τέχνῃ ἐν Φρυγίᾳ μὲν τοὺς Κορύβαντας, ἐν Κρήτῃ δὲ τοὺς Κουρῆτας ὀρχεῖσθαι κελεῦσαι, καὶ οὐ τὰ μέτρια ὤνατο τῆς τέχνης αὐτῶν, οἵ γε περιορχούμενοι διεσώσαντο αὐτῇ τὸν Δία, ὥστε καὶ σῶστρα εἰκότως ἂν ὁ Ζεὺς ὀφείλειν ὁμολογοίη αὐτοῖς, ἐκφυγὼν διὰ τὴν ἐκείνων ὄρχησιν τοὺς πατρῴους ὀδόντας. ἐνόπλιος δὲ αὐτῶν ἡ ὄρχησις ἦν, τὰ ξίφη μεταξὺ κροτούντων πρὸς τὰς ἀσπίδας καὶ πηδώντων ἔνθεόν τι καὶ πολεμικόν. 8. Αναφέρεται ότι πρώτη η Ρέα εθέλχθη υπό της τέχνης ταύτης και εις μεν την Φρυγίαν έβαλε τους Κορύβαντας να χορεύσουν, εις δε την Κρήτην τους Κουρήτας, και δεν ωφελήθη ολίγον εκ της τέχνης αυτών, αφού δια του χορού των της έσωσαν τον Δία, ώστε και δικαίως ο Ζευς να ομολογή ότι οφείλει εις αυτούς σώστρα, διότι χάρις εις την όρχησίν των εσώθη από τους οδόντας του πατρός του.
Μετὰ δέ, Κρητῶν οἱ κράτιστοι ἐνεργῶς ἐπιτηδεύσαντες αὐτὸ ἄριστοι ὀρχησταὶ ἐγένοντο, οὐχ οἱ ἰδιῶται μόνον, ἀλλὰ καὶ οἱ βασιλικώτεροι καὶ πρωτεύειν ἀξιοῦντες. ὁ γοῦν Ὅμηρος τὸν Μηριόνην, οὐκ αἰσχῦναι βουλόμενος ἀλλὰ κοσμῆσαι, ὀρχηστὴν προσεῖπεν, καὶ οὕτως ἄρα ἐπίσημος ἦν καὶ γνώριμος ἅπασιν ἐπὶ τῇ ὀρχηστικῇ ὥστε οὐχ οἱ Ἕλληνες μόνον ταῦτα ἠπίσταντο περὶ αὐτοῦ ἀλλὰ καὶ οἱ Τρῶες αὐτοί, καίτοι πολέμιοι ὄντες· ἑώρων γάρ, οἶμαι, καὶ τὴν ἐν τῷ πολεμεῖν αὐτοῦ κουφότητα καὶ εὐρυθμίαν, ἣν ἐξ ὀρχήσεως ἐκέκτητο. φησὶν δὲ τὰ ἔπη ὧδέ πως·

Μηριόνη, τάχα κέν σε καὶ ὀρχηστήν περ ἐόντα
ἔγχος ἐμὸν κατέπαυσε.

Εχόρευον δε ένοπλοι και εν τω μεταξύ εκρότουν τα ξίφη επί των ασπίδων και ανεπήδων κατά τρόπον ενθουσιώδη και πολεμικόν. Έπειτα οι επιφανέστεροι των Κρητών επιμελώς ασκηθέντες έγιναν άριστοι χορευταί, όχι μόνον οι απλοί πολίται αλλά και οι ανήκοντες εις ηγεμονικάς οικογενείας και πρωτεύοντες. Ο Όμηρος όχι δια να ψέξη, αλλά δια, να επαινέση τον Μηριόνην, τον ωνόμασεν ορχηστήν, και τόσον ήτο γνωστός και διεκρίνετο ούτος δια την χορευτικήν του τέχνην, ώστε όχι μόνον οι Έλληνες εγνώριζον τούτο, αλλά και αυτοί οι Τρώες, καίτοι εχθροί· και υποθέτω ότι το εμάντευον βλέποντες την ευκινησίαν και ευρυθμίαν με την οποίαν επολέμει και την οποίαν είχεν εκ της ορχήσεως. Ιδού δε τί λέγουν τα Ομηρικά έπη·

Μηριόνη, τάχα κέν σε καὶ ὀρχηστὴν περ' ἐόντα
ἔγχος ἐμὸν κατέπαυσε.7

καὶ ὅμως οὐ κατέπαυσεν αὐτόν· ἅτε γὰρ ἠσκημένος ἐν τῇ ὀρχηστικῇ, ῥᾳδίως, οἶμαι, διεδίδρασκεν τὰς ἐπ᾽ αὐτὸν ἀφέσεις τῶν ἀκοντίων. Εν τοσούτω δεν τον επέτυχε, διότι ο Μηριόνης, ως εξησκημένος εις τον χορόν, υποθέτω, ευκόλως διέφευγε τα ριπτόμενα εναντίον του ακόντια.


ΛΥΚΙΝΟΣ [4] Παπαῖ, ὦ Κράτων, ὡς κάρχαρόν τινα ἔλυσας ἐφ᾽ ἡμᾶς τὸν σαυτοῦ κύνα. πλὴν τό γε παράδειγμα, τὴν τῶν Λωτοφάγων καὶ Σειρήνων εἰκόνα, πάνυ ἀνομοιοτάτην μοι δοκεῖς εἰρηκέναι ὧν πέπονθα, παρ᾽ ὅσον τοῖς μὲν τοῦ λωτοῦ γευσαμένοις καὶ τῶν Σειρήνων ἀκούσασιν ὄλεθρος ἦν τῆς τε ἐδωδῆς καὶ τῆς ἀκροάσεως τοὐπιτίμιον, ἐμοὶ δὲ πρὸς τῷ τὴν ἡδονὴν παρὰ πολὺ ἡδίω πεφυκέναι καὶ τὸ τέλος ἀγαθὸν ἀποβέβηκεν· οὐ γὰρ εἰς λήθην τῶν οἴκοι οὐδ᾽ εἰς ἀγνωσίαν τῶν κατ᾽ ἐμαυτὸν περιίσταμαι, ἀλλ᾽ εἰ χρὴ μηδὲν ὀκνήσαντα εἰπεῖν, μακρῷ πινυτώτερος καὶ τῶν ἐν τῷ βίῳ διορατικώτερος ἐκ τοῦ θεάτρου σοι ἐπανελήλυθα. μᾶλλον δέ, τὸ τοῦ Ὁμήρου αὐτὸ εἰπεῖν καλόν, ὅτι ὁ τοῦτο ἰδὼν τὸ θέαμα

"τερψάμενος νεῖται καὶ πλείονα εἰδώς."
4. ΛΥΚΙΝ. Πωπώ, Κράτων, εξαγριωμένον και φοβερόν απέλυσες εναντίον μου τον σκύλλον σου2. Αλλά το παράδειγμα των λωτοφάγων και των Σειρήνων μου φαίνεται ότι δεν ταιριάζει παντάπασιν εις εκείνα που έπαθα, καθ' όσον δι' εκείνους οι οποίοι έτρωγον τον λωτόν και ήκουον τας Σειρήνας το αποτέλεσμα ήτο ολέθριον, ενώ εις εμέ όχι μόνον ευχάριστον είνε, αλλά και προς το καλόν μου συντελεί· διότι δεν περιπίπτω εις λήθην και άγνοιαν, αλλ' αν θέλης να σου είπω όλην την αλήθειαν, εκ του θεάτρου επανήλθα πολύ συνετώτερος και οξυδερκέστερος και δύναμαι να είπω, όπως ο Όμηρος, ότι ο βλέπων το θέαμα εκείνο

τερψάμενος νεῖται καὶ πλείονα εἰδώς3.

3. Επιστρέφει ευχαριστημένος και με γνώσεις περισσοτέρας.


Last edited:

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
Ο χορός στην Αρχαία Ελλάδα

Κάθε συγγραφέας που αναφέρεται σε χορούς της νεότερης Ελλάδας θεωρεί υποχρέωσή του να προσθέσει ότι είναι οι ίδιοι με τους χορούς των ελλήνων της αρχαιότητας. Κατά περίπτωση, μπορεί να παραθέσει μια φράση από αρχαίο κείμενο ή μια εικόνα από αρχαίο αγγείο σαν τρανή απόδειξη της συνέχειας της φυλής, λες και χρειάζεται απόδειξη. Η αφελής αυτή αντιμετώ*πιση καλύπτει με μια δόση εύκολου πατριωτισμού την ανυπαρξία σοβαρών μελετών για τον νεοελληνικό χορό.

Μόνο αν βρίσκονταν στοιχεία στους χορούς της Αρχαίας Ελλάδας που να μην υπάρχουν στους άλλους λαούς, να είχαν όμως διατηρηθεί στους χορούς μας μέχρι σήμερα, θα μπορούσε κανείς να ισχυρισθεί πως εξασφαλί*ζεται η χορογραφική συνέχεια. Τίποτα τέτοιο δεν έχει όμως διαπιστωθεί. Για κάθε τι που γνωρίζουμε για το χορό των ελλήνων της κλασικής ή της σύγχρονης εποχής υπάρχει το αντίστοιχο στους χορούς άλλων λαών, είτε σε αρχαίους πολιτισμούς είτε σε πρωτόγονους είτε σε σύγχρονους. Αυτό βέβαια δεν στερεί σε τίποτα από την ιδιαιτερότητα των χορών στην Ελλάδα, μια και συνέχεια και ιδιαιτερότητα υπάρχει πάντα στην χορευτική έκφραση κάθε λαού σε κάθε εποχή, όπως και σε κάθε περιοχή και σε κάθε χωριό.

Οι πληροφορίες που έχουμε για τον χορό στην Αρχαία Ελλάδα είναι αρκετές για να κατανοήσουμε την θέση του χορού στην ελληνική κοινωνία, είναι όμως εντελώς ανεπαρκείς για να πάρουμε μια ιδέα του πώς χορεύονταν οι χοροί της εποχής εκείνης. Ξέρουμε πως υπήρχαν πολλά συγγράμματα που περιέγραφαν τους χορούς, τους ταξινομούσαν κατά είδη και εξηγούσαν την προέλευσή τους. Ελάχιστα όμως διασώθηκαν, κι αυτά από υστερότερες περιόδους. Τέτοια είναι τα «Θέματα Συμποσίου» του Πλουτάρχου (90 μ.Χ.) ο «Διάλογος για τον Χορό» του Λουκιανού (160 μ.Χ.), οι «Δειπνοσοφισταί» του Αθηναίου (215 μ.Χ.,) και τα «Διονυσιακά» του Νόννου (500 μ.Χ.,). Σποραδικές φράσεις, ονόματα και αναφορές για χορευτικές σκηνές βρίσκει κανείς στον Πλάτωνα, στον Αριστοτέλη, τον Πλούταρχο και τον Ξενοφώντα, στον Αριστοφάνη και τους τραγικούς.

Τα ποικιλόμορφα στοιχεία που σταχυολογούνται στα γραπτά κείμενα συμπληρώνονται από τις παραστάσεις χορευτών σε αγγεία και σε ανάγλυφα, από όσα γνωρίζουμε για την μουσική και την μετρική των αρχαίων, και από τις γνώσεις που αποκομίζει κανείς μελετώντας τον χορό γενικά στις αρχαίες κοινωνίες. Το σύνολο πάντως του υλικού είναι τόσο αποσπασματικό, που υπάρχουν μεγάλα περιθώρια για τις πιο διαφορετικές συμπληρώσεις, υποθέ*σεις, ερμηνείες και συμπεράσματα. Ίσως, αν κάποτε γίνουν συστηματικές μελέτες, να αποκτήσουμε μια πιο συγκεκριμένη εικόνα. Το μεγάλο θέμα του ελληνικού χορού, αρχαίου και νεότερου, περιμένει ακόμα τους ερευνητές του.

Οι Έλληνες ιστορικοί δεν ασχολήθηκαν με τον αρχαίο ελληνικό χορό. Ο ενδιαφερόμενος πρέπει να ανατρέξει σε μελέτες ξένων, από τις οποίες σημαντικότερες είναι της Lillian Lawler και της Germaine Prudhommeau. Οι δύο αυτές συγγραφείς μελέτησαν το εικονογραφικό υλικό και τις αναφορές σε αρχαία κείμενα που αφορούν τον χορό, καταλήγοντας σε διάφορες ερμη*νείες, η πρώτη από ιστορική και η δεύτερη από χορογραφική άποψη.

Τόσο οι παραστάσεις, όσο και τα εδάφια των κειμένων και των επιγραφών, δεν φαίνεται πάντως να αναφέρονται σ' αυτούς που εμείς θα λέγαμε σήμερα παραδοσιακούς χορούς, αλλά σε χορούς έντεχνους που εκτελούνταν στις πόλεις από καλά εκπαιδευμένους ερασιτέχνες ή επαγγελματίες. Δεν υπάρχουν στοιχεία για τους χορούς στα χωριά ώστε να είναι δυνατή κάποια σύγκριση, μπορεί όμως κανείς να υποθέσει ασφαλώς ότι οι θεαματικοί ή τελετουργικοί χοροί των πόλεων θα ήταν βασισμένοι στους λαϊκούς χορούς της εποχής εκείνης.

Η πρώτη δυσκολία στην εξαγωγή συμπερασμάτων για τον αρχαίο ελληνικό χορό βρίσκεται στην ακριβή ερμηνεία που πρέπει να δοθεί στους διάφορους όρους. Διατρέχει κανείς πάντα τον κίνδυνο, αντιμετωπίζοντας μιαν άλλη παιδεία (κουλτούρα), να προβάλει σ' αυτήν τις έννοιες που θεωρεί δεδομένες από την δική του παιδεία. Για παράδειγμα, το ρήμα «χορεύω» για τους αρχαίους σήμαινε χορεύω εν χορώ, ενώ σήμερα έχει μια πιο κινησιακή διάσταση η αντίστοιχη της οποίας εκφραζόταν με το ρήμα «ορχούμαι». Άλλη δυσκολία συναντιέται στην ερμηνεία των χορευτικών παραστάσεων από αγγεία, ανάγλυφα, αγάλματα κλπ., οι οποίες αναγκαστικά δεν είναι ρεαλιστι*κές αλλά υπακούουν σε ορισμένες τεχνικές και αισθητικές συμβάσεις.

Η ίδια η έννοια του χορού είναι σε μας πολύ πιο στενή από ό,τι στους αρχαίους. Στην σημερινή κοινωνία το κέντρο βάρους του χορού είναι στα πόδια, γι' αυτό όταν θέλουμε να μάθουμε έναν χορό ζητάμε να μάθουμε τα βήματα. Στις αρχαίες όμως κοινωνίες, όπως και στις πρωτόγονες, χορός ήταν μια πιο ευρεία έννοια, ανεξάρτητη πολλές φορές από τις κινήσεις του σώματος. Μπορούσε κανείς να χορεύει με τα χέρια μόνο ή με το κεφάλι (όπως βλέπουμε σε χορούς της Άπω Ανατολής) ή στέκοντας απλώς όρθιος (όπως οι τελευταίοι χορευτές στο Τσάμικο). Και βέβαια μπορούσε να χορεύει χωρίς καν οι κινήσεις του να είναι ρυθμικές.

Μια άλλη διάσταση του αρχαίου χορού, που διατηρείται ακόμα σήμερα, εκφράζεται από την ενεργητική χρησιμοποίηση του ρήματος χορεύω. Λέμε «χορεύει το μωρό στα γόνατά της» ή «θα σε χορέψω στο ταψί», ή «χορεύουν τα προικιά της νύφης», ή «ελάτε να χορέψουμε τα πεθερικά». Δηλαδή, κάνω ένα αντικείμενο ή ένα πρόσωπο να χορέψει, χορεύω προς τιμήν ενός προσώπου ή ενός αντικειμένου. Αυτή ακριβώς η διάσταση του χορού υπάρχει στα ελληνικά, αλλά όχι στις άλλες ευρωπαϊκές γλώσσες.

Άλλη βασική παρατήρηση, που αφορά τόσο τον χορό των «πρωτόγονων» όσο και των αρχαίων λαών, είναι η ενότητα που παρατηρείται ανάμεσα στον χορό, την μουσική και το τραγούδι. Το καθένα από αυτά τα τρία δεν είναι παρά μια άλλη όψη του ίδιου μοναδικού φαινομένου. Γι' αυτό, μπορούσε τότε κανείς να χορεύει ένα ποίημα, δηλαδή να εκφράζει με το σώμα του τα συναισθήματα που του προκαλούν οι στίχοι. Γι' αυτό, η ενόργανη μουσική δεν είχε τότε την αυτονομία και την διάδοση που έχει σήμερα.

Κι αυτή η έννοια διατηρείται σε έναν μικρό βαθμό στην παραδοσιακή κοινωνία, όπου συναντούμε συχνά κάποιο τραγούδι που έχει δικό του χορό και που δεν τραγουδιέται χωρίς να χορεύεται. Επίσης στο ότι πολύ σπάνια παίζεται μουσική που δεν συνοδεύει είτε το τραγούδι, είτε τον χορό, είτε και τα δυο μαζί. Ή ακόμα, στο ότι όταν ζητήσουμε από έναν χορευτή του χωριού να μας δείξει τα βήματα ενός χορού, δεν μπορεί να το κάνει αν δεν τραγουδήσει συγχρόνως το αντίστοιχο τραγούδι.

Δεν ξέρουμε αν υπάρχει στον αρχαίο χορό κάτι που να μπορεί να θεωρηθεί σαν αποκλειστική ανακάλυψη των Ελλήνων. Άλλωστε, δεν είναι απαραίτητο να βρίσκουμε για το κάθε τι κάποιον που να του αποδώσουμε την πατρότητα. Στα πολιτιστικά φαινόμενα δεν είναι όπως στην τεχνολογία, όπου ο εφευρέτης παίρνει την ευρεσιτεχνία. Οι λαοί δανείζονται εύκολα ό,τι τους ταιριάζει από τους γείτονες, ή ανακαλύπτουν πράγματα που άλλοι λαοί ανακάλυψαν ανεξάρτητα. Εκεί που σίγουρα οι Αρχαίοι Έλληνες φάνηκαν πρωτοπόροι ήταν στην λογική αντιμετώπιση του χορού με σκοπό να ταξινομήσουν τα στοιχεία του. Με την ορθολογιστική σκέψη που τους διέκρινε, θέλησαν να κατατάξουν τα συστατικά στοιχεία του χορού σε ένα ενιαίο οργανωτικό σύστημα.

Λίγα γνωρίζουμε για το σύστημα αυτό από τις γραπτές μαρτυρίες που έχουν διασωθεί. Το κύριο χαρακτηριστικό του ήταν η διάκριση των χορευτικών κινήσεων σε τρεις κατηγορίες: φοραί, σχήματα και δείξεις. Δεν είναι σαφές με ποια κριτήρια γινόταν η κατάταξη στην κάθε κατηγορία, μπορεί όμως κανείς να μαντέψει βασιζόμενος στα αποσπασματικά δεδομένα που υπάρχουν. «Φορά» θα πρέπει να ήταν κάτι σαν αυτό που στην ορολογία του μπαλέτου λέγεται port, με άλλα λόγια το στήσιμο, το ύφος, ο τρόπος που «φέρει» κανείς το κεφάλι του, το σώμα του (portdepête, portdecorps) όταν στέκεται ή όταν κινείται.

«Δείξις» είναι όταν ο χορευτής χρησιμοποιεί μια κάποια συνθηματική γλώσσα των χεριών ή του σώματος, όταν οι κινήσεις του είναι συμβολικές και ανάγουν σε κάτι άλλο, όταν γενικά παριστάνει κάτι. Η απλούστερη περίπτωση θα είναι όταν δείχνει προς μια κατεύθυνση με το χέρι του, ή όταν χειρονομεί. Τα «σχήματα» ήταν πάρα πολλά, με διαφορετική ονομασία και περιγραφή το καθένα, αρκετές από τις οποίες σώζονται. Σήμερα θα τα λέγαμε κινήσεις ή στάσεις.

Οπωσδήποτε, η παραπάνω ταξινόμηση ούτε σαφής είναι ούτε πειστική, όμως οι πληροφορίες που σώζονται για ό,τι αφορά τον χορό είναι σκόρπιες φράσεις μέσα στα κείμενα και σπανιότερα μια σύντομη περιγραφή ή απεικόνιση χορευτικής σκηνής. Η γενική εντύπωση που αποκομίζει κανείς είναι ότι οι αρχαίοι έτρεφαν μεγάλη εκτίμηση για τον χορό, ιδίως για τις παιδαγωγικές του ιδιότητες. Κοινή ήταν η πεποίθηση ότι ο χορός είναι απαραίτητος για την διαμόρφωση σωστής προσωπικότητας, αλλά και σαν προετοιμασία για την μάχη. Γι' αυτό ο χορός αποτελούσε, μαζί με την γραφή, την μουσική και την γυμναστική, την βάση της εκπαίδευσης των νέων. Πολλοί συγγραφείς εγκωμιάζουν τον χορό σαν μέσο καλλιέργειας του σώματος και της ψυχής.
Στις πόλεις της Αρχαίας Ελλάδας η διδασκαλία του χορού στους νέους ήταν γενικευμένη. Στην Αρκαδία, ο Αθήναιος αναφέρει πως η εκπαίδευση των νέων στον χορό γινόταν με δημόσια δαπάνη και πως κάθε χρόνο οι πολίτες παρακολουθούσαν στο θέατρο τις χορευτικές επιδείξεις των μαθητών. Οι Θεσσαλοί, κατά τον Λουκιανό, τόσο τιμούσαν την τέχνη του χορού που ονόμαζαν «προορχηστήρες» (πρωτοχορευτές) τους ανώτερους άρχοντες της πολιτείας. Στην Σπάρτη η καλλιέργεια του σώματος είχε αναχθεί σε πολιτικό δόγμα, σε τέτοιο βαθμό που ο Αριστοτέλης στην «Πολιτική» του να τους κατακρίνει λέγοντας ότι η εκπαίδευση των Λακεδαιμονίων είναι τόσο σκληρή που τους κάνει θηριώδεις. Χόρευαν κυρίως πολεμικούς χορούς και εκτελούσαν στρατιωτικού τύπου ασκήσεις στον ρυθμό «εμβατηρίων». Ανάλογες χορευτικές ασκήσεις μάθαιναν τα κορίτσια και τις παρουσίαζαν δημόσια. Οι Σπαρτιάτες χόρευαν πριν από την μάχη και πολεμούσαν με ρυθμικές κινήσεις υπό τον ήχο αυλών.

Στην Αθήνα, εκτός από την βασική χορευτική παιδεία που είχαν όλοι οι πολίτες, οι νέοι των εύπορων οικογενειών έπαιρναν ιδιαίτερα μαθήματα στον χορό, την μουσική και την ποίηση από ονομαστούς «ορχηστοδιδασκάλους». Ο στρατηγός Επαμεινώνδας είχε πάρει τέτοια μαθήματα στην Θήβα και είχε ιδιαίτερη επίδοση στο παίξιμο του αυλού και της λύρας, στο τραγούδι και στον χορό, το ίδιο κι ο ποιητής Σοφοκλής. Ο Σωκράτης, στο «Συμπόσιο» εκδηλώνει την αγάπη του για τον χορό και την επιθυμία του να τελειοποιηθεί σ' αυτόν. Οι παλαιότεροι ποιητές ονομάζονταν «ορχηστές» γιατί, όχι μόνον δίδασκαν τα χορικά μέρη του δραματικού τους έργου, αλλά παρέδιδαν και ιδιαίτερα μαθήματα χορού.

Ο Πλάτων, στους «Νόμους» και την «Πολιτεία», εκφράζει κατηγορημα*τικά την πίστη του στις αρετές του χορού. Θεωρεί τον «αχόρευτο» άνθρωπο ταυτόσημο με τον αμόρφωτο, ενώ αντίθετα διακηρύσσει ότι η ευχέρεια στον χορό δείχνει άνθρωπο καλλιεργημένο. Προβλέπει με λεπτομέρειες την εκπαίδευση των νέων στην μουσική και την γυμναστική, όπου ο χορός έχει πρωτεύουσα θέση. Προτείνει τις ίδιες χορευτικές ασκήσεις για τα κορίτσια, όπως και για τα αγόρια, αλλά με δασκάλα γυναίκα και χωρίς την σπαρτιατική αυστηρότητα. Αναφέρει δύο μιμικούς χορούς που θεωρεί κατάλληλους για την εκπαίδευση των νέων και των νεανίδων: τον ενόπλιο χορό των Κουρητών και τον σπαρτιατικό χορό των Διοσκούρων.

Ο χορός που αναφέρεται συχνότερα στα αρχαία κείμενα είναι η Πυρρίχη, που κατά τον Πλάτωνα είναι πιστή μίμηση των κινήσεων του οπλίτη στην μάχη: κινείται πλαγίως για να αποφύγει το χτύπημα του αντιπάλου, υποχωρεί για να πάρει φόρα, εφορμά με μεγάλο πήδημα, σκύβει για να δώσει μικρό στόχο. Ανάμεσα στους διάφορους ενόπλιους χορούς των οποίων γνωρίζουμε τις ονομασίες (όπως η επικήδεια «Πρύλις», ή ο κρητικός «Ορσίτης» ή οι θορυβώδεις χοροί των Κουρητών και των Κορυβάντων) φαίνεται πως το χαρακτηριστικό της Πυρρίχης ήταν η τυποποίηση των επιθετικών και αμυντικών κινήσεων, για εκπαιδευτικούς κυρίως λόγους. Αργότερα μαθαίνουμε πως εξελίχτηκε σε θεαματικό χορό με βακχικά στοιχεία, μέχρι που έχασε κάθε σχέση με την πολεμική του πρέλευση.

Η σημερινή σύνδεση του ποντιακού χορού Σέρα με την αρχαία Πυρρίχη είναι εντελώς αυθαίρετη και αστήρικτη. Η Σέρα είναι ομαδικός χορός με έντονες κινήσεις και απότομες εναλλαγές, ο οποίος καμιά φορά ακολουθεί*ται από έναν άλλο χορό που εκτελείται από δύο μόνο χορευτές και που οι πόντιοι έλεγαν Πιτσάκ-οΐν (στα τουρκικά: μονομαχία με μαχαίρια). Ούτε το πρώτο ούτε το δεύτερο μέρος δικαιολογούν την επιχειρούμενη μετονομασία του χορού αυτού σε «πυρρίχειο». Παρόμοιοι ορμητικοί χοροί συναντώνται στους περισσότερους αρχαϊκούς λαούς, χωρίς αναγκαστικά να είναι πολεμικοί. Υπάρχουν ενόπλιοι χοροί όπου τα όπλα χρησιμεύουν στο να κρούονται μεταξύ τους ώστε να παράγουν θόρυβο για να διώξουν τα κακά πνεύματα (αποτροπαιϊκοί χοροί). Υπάρχουν χοροί με πηδήματα, κραυγές και συντονισμένες κινήσεις, που ο ρόλος τους είναι να προβάλλουν την συνοχή μιας ανδρικής ομάδας, χωρίς όμως εμφανή στοιχεία μαχητικότητας. Τέλος, είναι παρατηρημένο ότι οι χοροί που απεικονίζουν μια μονομαχία μεταξύ ανδρών πολύ συχνά μεταβάλλονται σε ερωτικούς χορούς όταν χορεύονται από μικτά ζευγάρια, και αντίστροφα.

Άλλος εκπαιδευτικός χορός με τυποποιημένες κινήσεις ήταν οι Γυμνο-παιδείες. Τον φανταζόμαστε σαν κάτι παρόμοιο με τη σημερινή ρυθμική γυμναστική (όχι την αερόμπικ, γιατί ήταν αργός χορός). Ήταν ο κατ' εξοχήν χορός των Λακεδαιμονίων που χορευόταν κάθε χρόνο στην ομώνυμη γιορτή, στο κέντρο της αγοράς της Σπάρτης, που γι' αυτόν τον λόγο ονομαζόταν Χορός. Πρέπει να ήταν ανάλογος χορός με την Πυρρίχη, με την διαφορά ότι εμιμείτο τις κινήσεις του παλαιστή (αντί για του πολεμιστή) και επομένως δεν ήταν ενόπλιος.
Οι δύο προηγούμενοι χοροί εκτελούντο συνήθως από νέους ή και νέες, αλλά χωριστά, με την συνοδεία αυλού. Αντίθετα, ένας άλλος χορός, το Υπόρχημα, χορευόταν από αγόρια και κορίτσια μαζί τραγουδώντας χορικά ποιήματα. Ο Πλούταρχος αναφέρει τον Πίνδαρο σαν συνθέτη παιάνων και υπορχημάτων και γράφει ότι η ποίηση και ο χορός είναι παράλληλες τέχνες, και οι δύο δε συγκλίνουν στο υπόρχημα για να μιμηθούν την πραγματικότητα με κινήσεις και λόγια. Ο Αθήναιος όμως γράφει ότι το Υπόρχημα είναι χορός -παιχνίδι παρόμοιο με τον κωμικό χορό Κόρδακα.

Ο Κόρδαξ είναι χορός της κωμωδίας και κατά γενικήν ομολογία είναι χορός ανάξιος για να εκτελείται από συνετούς άνδρες. Χορεύεται από έναν ή περισσότερους χορευτές χωριστά, με την συνοδεία δίαυλου, με γελοίες και πρόστυχες φιγούρες. Ανάλογος χορός αλλά υστερότερος, συνδεδεμένος με το σατυρικό δράμα, είναι η Σίκκινις. Πιο γρήγορη από τον Κόρδακα, με θηλυπρεπείς κινήσεις, δεν έχει συμβολικό περιεχόμενο όπως οι άλλοι χοροί. Το τρίτο είδος δράματος, η τραγωδία, έχει τον δικό του χορό που ονομάζεται Εμμέλεια. Πρόκειται μάλλον για έναν τύπο χορών που μιμούνται τα δρώμενα με χειρονομίες εκφραστικές και παραστατικές, αλλά σοβαρές και μετρη*μένες.

Πολλών άλλων χορών γνωρίζουμε μεν τα ονόματα αλλά πολύ λίγα για τον τρόπο που χορεύονταν. Όπως για τον Υμέναιο, γαμήλιο χορό γρήγορο και με πολλά στριφογυρίσματα που τον χόρευε η νύφη με την μητέρα της και τις φίλες της. Τον Γέρανο, που χόρευε ο Θησέας στην Δήλο μαζί με τους νέους που έσωσε από τον Μινώταυρο και που περιγράφει ο Όμηρος στην Ιλιάδα. Τους χορούς που χόρευαν προς τιμήν των νεκρών και των διαφόρων Θεών, τους τοπικούς χορούς, τους βακχικούς, αυτούς που χόρευαν σε διάφορες γιορτές και τελετές στα Παναθήναια, στην Δήλο, στους Δελφούς, στα συμπόσια, στον τρύγο και τόσους άλλους.

Όσο για τις χορευτικές γραμμές, φαίνεται πως κυριαρχούσε ο κύκλος, ανοιχτός, κλειστός ή σε ελικοειδή μορφή. Μόνον ο Αθήναιος αναφέρει σχηματισμό σε στίχους ή σε ζυγούς, καθώς και έναν ανεξήγητο «τετράγωνοχορό». Οι άντρες χόρευαν συνήθως χωριστά από τις γυναίκες και σπάνια «αναμίξ». Στο θέατρο τα μέλη του χορού, όπως όλοι οι ηθοποιοί, ήταν μόνον άντρες. Οι γυναίκες χόρευαν γυναικείους χορούς όταν βρίσκονταν μεταξύ τους και διονυσιακούς χορούς στις οργιαστικές βακχικές γιορτές. Οι χορευτές ήταν πάντα ερασιτέχνες, εκτός από αυτούς που χόρευαν στα συμπόσια για να διασκεδάσουν τους συνδαιτημόνες, και εθεωρούντο πολύ κατώτεροι κοινωνικά.

Last edited:

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
''Everything about The Dipylon Inscription totally explained
The Dipylon inscription is a short text written on an ancient Greek pottery vessel dated to ca. 740 BCE. It is famous for being the oldest (or one of the oldest) known samples of the use of the Greek alphabet. The text is scratched on a wine jug (oenochoe), which was found in 1871 and is named after the location where it was found, the ancient Dipylon Cemetery, near the Dipylon Gate on the area of Kerameikos in Athens. The jug is attributed to the Late Geometrical Period (750-700 BCE), and it has been dated to ca. 740 BCE. It is now in the National Archaeological Museum of Athens (inv. 192).
The text is written in an archaic form of the Greek alphabet, with some letter shapes still resembling those of the original Phoenician alphabet. It is written from right to left, with the individual letters mirror-shaped in comparison with the modern forms. It is placed in a circle around the shoulder of the vessel. The text consists of 46 characters, of which the first 35 can easily be read as an hexametric verse in Greek. The fragmentary rest is believed to have been the beginning of the second verse of a distychon, but the exact interpretation is unclear. The text marks the vessel as a prize in a dancing competition. It is translated as: "whoever of the dancers now dances most lightly ...", and the second line is conjectured to have said something to the effect of "... he'll get me as his prize."

In modern scholarly editions this is transcribed as: » hος νῦν ὀρχεστôν πάντον ἀταλότατα παίζει,
τô τόδε κλ[.]μιν[...]

This corresponds to the following in the later classical orthography in Greek, with the metric feet of the hexameter indicated: » ὃς νῦν | ὀρχη|στῶν πάν|των ἀτα|λώτατα | παίζει
τῶ τόδε ...

Oldest inscriptions
It is believed that either the Dipylon inscription or the so-called Nestor Cup is the oldest known alphabetic Greek inscription. The Nestor Cup, which also bears a verse inscription, was found in an excavation at the ancient Greek colony of Pithekoussai on the island of Ischia in Italy. It is thought to be of equal age with the Dipylon inscription or slightly younger. ''



Η επιγραφή είναι γραμμένη σε παλαιό αττικό αλφάβητο κυκλικό από τα δεξιά προς τα αριστερά. Το γράμμα Ε παριστάνει και το Η ενώ το Ο παριστάνει και το Ω και το ΟΥ.
Η επιγραφή λέει:


[Μετάφραση. Όποιος από τους χορευτές χορεύει πιο χαριτωμένα από όλους, σ’ αυτόν να απονεμηθεί το αγγείο]

(1) Attic Script: A Survey. Contributors: Henry R. Immerwahr - author. Publisher: Clarendon Press. Place of Publication: Oxford, England. Publication Year: 1990. Page Number: 7.

(2) Fachhochschule Augsburg,Uniνersity of Applied Sciences
http://www.fh-augsburg.de/~harsch/graec ... _intr.html

(3) http://en.wikipedia.org/wiki/Dipylon_inscription

(4) Trent University,Canada
http://www.trentu.ca/faculty/rfitzsimon ... 0World.htm (The inscription on the shoulder of the Dipylon Oinochoe: "who of the dancers performs the best shall have me as their prize".)

(5) http://www.answers.com/topic/dipylon-inscription

*Barry B. Powell, Homer and the Origin of the Greek Alphabet (Cambridge: Cambridge University Press, 1991), p. 158.

*See Rhys Carpenter, "The Antiquity of the Greek Alphabet," American Journal of Archaeology, 37 (1933), pp. 8-29; idem, "The Greek Alphabet Again," American Journal of Archaeology, 42 (1938), pp. 58-69.

*Rachel Kitzinger, "Alphabets and Writing," Civilization of the Ancient Mediterranean: Greece and Rome, Vol. 1, eds., Michael Grant and Rachel Kitzinger (New York: Charles Scribner's Sons, 1988), p. 402.

*The Dipylon Oinochoe Again
Merle K. Langdon
American Journal of Archaeology, Vol. 79, No. 2 (Apr., 1975), pp. 139-140


t e x t u s i n s c r i p t i o n i s

hος νῦν ὀρχεστôν πάντον ἀταλότατα παίζει,
τô τόδε κλ[.]μιν[...]

oinochoa Dipylonensis,
vasum geometricum
excavatum Athenis
(Mus. Nat. inv. 192).

s e c u n d a r i a


corpus inscriptionum Graecarum
ed. A. Boeckh et al., Berlin 1828-77
inscriptiones Graecae
Berlin 1873-1939
carmina epigraphica Graeca saeculorum VIII-V a. Chr. n.
ed. P. Hansen, New York 1983

versio electronica:
Ulrich Harsch 1998/2002

translatio unicodena:
Agelos Perdikouris
pagina domestica (bibliotheca graeca)



''Η αρχαιότερη ελληνική επιγραφή που έχει σωθεί χαραγμένη επάνω σε ένα μικρό γεωμετρικό αγγείο του 8ου αιώνα π.Χ. είναι η ακόλουθη:

Ος νυν ορχεστών πάντων αταλώτατα παίζει, τούτου [...]
"όποιος από τους χορευτές όλους χορεύει πιο ανάλαφρα, αυτός να το πάρει (το αγγείο)".

Η επιγραφή είναι χαραγμένη πάνω σε ένα αγγείο (οινοχόη) που βρέθηκε στο Δίπυλο του Κεραμεικού κι έχει γραφή "κύκλω επί τα λαιά" (κυκλικώς από τα δεξιά προς τα αριστερά) σε προευκλείδειο αλφάβητο. Στο αλφάβητο αυτό, που χρησιμοποιήθηκε στην Αθηνα ως το 402 π.Χ. δεν δήλωναν με ξεχωριστά γράμματα τα η, ω και ου, ενώ η δασεία ήταν ξεχωριστό γράμμα, το Η.

Πως το μικρό αυτό αγγείο δόθηκε, ίσως μαζί με άλλα, βραβείο σε αγώνα χορού είναι πολύ πιθανό. Βέβαιο πάντως είναι πως το επίγραμμα επαινεί και θαυμάζει ένα χορευτή που ξεχωρίζει από όλους. Σύντομα, φαίνεται, η γνώση της γραφής απλώνεται στον ελληνικό κόσμο και δεν είναι συμπτωματικό πως τα πρώτα δείγματα ασκήσεων γραφής του αλφαβήτου από μαθητές, σύμφωνα με υποδείγματα δασκάλου, τα βρήκαμε πάλι στην Αττική και συγκεκριμένα στον Υμηττό.''

http://www.nikosvasilakos.gr/Νίκος ...ί αγώνες μέσα από τα μάτια ενός αρχαίου θεατή


Regions : Attica (IG I-III)
IG I² 919 Previous Inscription IG I² 916 IG I² 934 Next Inscription
Att. — Ath.: Ker. — [pottery] — c.740? bc — CEG 1.432




Last edited:

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
Eustathius Philol. et Scr. Eccl. : Commentarii ad Homeri Odysseam : Volume 1, page 304, line 20

νοεῖν ὑπερβολικῶς ῥηθὲν τὸ, ἕως καὶ εἰς νέφη ῥιπτεῖσθαι τὴν σφαῖραν. Σημείωσαι δὲ καὶ ὅτι ὀρχήσεως εἶδος ἦν καὶ ἡ τοιαύτη διὰ σφαίρας παιδιὰ, ὡς δηλοῖ καὶ ὁ οὕτω γράψας. θερμαϋστρὶς, ὄρχησις διὰ ποδῶν σύντονος.

θερμαστρίς, είδος πολύ ζωηρού πηδηχτού χορού χορός, 1. σύνολο ρυθμικών κινήσεων του σώματος, των χεριών και των ποδιών. ’λλος όρος για την όρχηση.
2. σύνολο τραγουδιστών και χορευτών· ο χορός στο αρχαίο δράμα.
3. ο τόπος όπου γινόταν ή όρχηση, ιδιαίτερα στον Όμηρο., κατά τον οποίο οι χορευτές πηδούσαν ψηλά στον αέρα και σταύρωναν τα πόδια σε σχήμα ψαλιδιού.
Ήσ.: "θερμαστρίς· όρχησις έντονος και διάπυρος τάχους ένεκα" (θερμαστρίς· χορός έντονος και φλογερός, εξαιτίας της ταχύτητάς του). Και ο Πολυδεύκης (IV, 102) γράφει: "θερμαστρίδες έντονα ορχήματα... η δε θερμαστρίς πηδητικόν" (οι θερμαστρίδες είναι χοροί έντονοι [ζωηροί]... και η θερμαστρίς είναι πηδηχτός [χορός]).
Στον Αθήναιο (ΙΔ', 629D, 27) η θερμαστρίς περιλαμβάνεται στους μανιακούς (τρελούς) χορούς.

Σημείωση: Αντί θερμαστρίς απαντά επίσης η λέξη θερμαυστρίς. Το ρήμα θερμαστρίζω και θερμαυστρίζω σήμαινε χορεύω τη θερμαστρίδα. Πρβ. Λουκ. Περί ορχήσεως 34.

Last edited:

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος

Γένεση και διαμόρφωση του είδους

Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf

Ο αττικός χορός πολιτών

''Μια αλλαγή στον χορό επέφερε βεβαίως η δημοκρατία. Ο Πίν*δαρος πρέπει να είχε χρησιμοποιήσει στη Θήβα εκπαιδευμέ*νους επαγγελματίες τραγουδιστές. Στην Αθήνα τον διθύραμβο του τραγούδησε ένας χορός πολιτών. Τη σημαντική αυτή μετα*βολή προκάλεσαν οι νέες συνθήκες, μόλις ο λαός με τη βοήθεια των Λακεδαιμονίων και του δελφικού θεού απελευθερώθηκε πρώτα από τους τυράννους και κατόπιν με τις δικές του δυνά*μεις από τους Λακεδαιμονίους και με τίμημα την προσχώρηση στην Πελοποννησιακή συμμαχία, ενώ είχε αποδείξει τις πολεμι*κές του ικανότητες με την κατάκτηση των βόρειων γειτόνων του. Όπως είχε πάρει στα χέρια του τη συνολική διαχείριση των υποθέσεων του, ανέλαβε επίσης τη λατρεία και τους δημό*σιους αγώνες. Δεν ήθελε με κανέναν τρόπο να παραιτηθεί από την καλλιέργεια των υψηλότερων εκφάνσεων του πολιτισμού τον οποίον χρωστούσε στις διασυνδέσεις των ηγεμόνων του με τους Ίωνες, αλλά ήθελε και στον τομέα αυτόν να επιδείξει τη δύναμη του. Η τέχνη δεν έπρεπε πια να είναι απόλαυση μιας προνομιούχου τάξης, αλλά του λαού που ήθελε και ο ίδιος να γυμνάζεται και να χορεύει. Ενώ, δηλαδή, προηγουμένως οι α*θλητές και οι τραγουδιστές ενώνονταν σε συντεχνίες και είχαν οικουμενική απήχηση, έτσι ώστε να βλέπουμε τους τραγουδι*στές του Πινδάρου να περιοδεύουν από τόπο σε τόπο και πολύ συχνά να αποσπούν τα εγκώμια του χοροδιδασκάλου, στην Α*θήνα οι συντεχνίες αυτές διαλύθηκαν, οι ορχηστικές σχολές κρατικοποιήθηκαν και επετράπη δωρεάν η είσοδος σε όλους τους πολίτες39. Οι παραδοσιακοί αγώνες συνέχισαν βεβαίως να υφίστανται, με ελεύθερη μάλιστα είσοδο για τους ξένους, αλλά το κύρος τους μειώθηκε, και κανενός είδους σημασία δεν αποδι*δόταν σε αυτές τις αριστοκρατικές διασκεδάσεις. Οι αγρότες και οι ναύτες δεν είχαν ούτε ευλύγιστα μέλη ούτε τον χρόνο ού*τε τη διάθεση να ασκούνται. Για τον λόγο αυτόν μετατράπηκε σε κρατικό θεσμό η λαϊκή διασκέδαση της λαμπαδηδρομίας, για την οποία καθιερώθηκε η γυμνασιαρχία, ενώ μια στρατιωτική παρέλαση αντικατέστησε τους αγώνες γυμναστικής. Επίσης, οι συντεχνίες των τραγουδιστών και των χορευτών διαλύθηκαν. Για τη μουσική ήταν βέβαια απαραίτητοι οι ξένοι, ιδίως οι Αρ-γείοι και οι Βοιωτοί αυλητές, αφού γι' αυτή χρειαζόταν οπωσ*δήποτε εκπαίδευση για την οποία οι πολίτες δεν είχαν χρόνο. Τους χορούς, όμως, τους συγκροτούσαν οι ίδιοι. Οι εύποροι συμμετείχαν ως χορηγοί, όσοι δεν είχαν οικονομικά μέσα ως χο*ρευτές' και τα δύο ήταν μια επιβεβλημένη υπηρεσία, ένα munus [καθήκον] ακριβώς όπως η υποχρέωση να υπηρετήσουν στον στρατό ως αξιωματικοί ή ως οπλίτες. Δεν παρατηρείται πλέον απουσία κανόνων στις μουσικές παραστάσεις. Δεν απαγορεύθη*κε φυσικά σε κανέναν να διοργανώνει διασκεδάσεις ιδιωτικά, οπότε και όπως ήθελε, και έτσι εξακολούθησαν να εκτελούνται άσματα στις γιορτές των ευγενών. Ο Πίνδαρος συνέθεσε ποιή*ματα για τους Αλκμεωνίδες, ο Ευριπίδης για τον Αλκιβιάδη. Τα άσματα αυτά, όμως, έρχονταν σε δεύτερη μοίρα σε σύγκριση με τις εκδηλώσεις που διοργανώνονταν από το κράτος και εντά*χθηκαν στις σταθερές ετήσιες γιορτές των θεών, στις οποίες πε*ριλαμβάνονταν μουσικοί αγώνες που μόνο εν μέρει σχετίζονταν με την ως τότε πρακτική. Το κράτος χρειαζόταν ετησίως έναν συγκεκριμένο, πραγματικά μεγάλο αριθμό νέων ποιημάτων, δραμάτων και διθυράμβων. Ο λαός, που ακόμη δεν διέθετε κα*νέναν σημαντικό δικό του ποιητή, τόλμησε να τα δημιουργήσει. Οι επιδόσεις του και σε αυτό το σημείο ξεπέρασαν και τις πιο φιλόδοξες προσδοκίες.

Και ο ίδιος ο χορός ήταν ένα μέσο του ποιητή, ωστόσο εί*ναι κάτι διαφορετικό το να διευθύνει κανείς μουσικούς που τους πληρώνει ο ίδιος από ό,τι εκπροσώπους του κυρίαρχου λαού. Και ο ποιητής ενεργεί διαφορετικά, όταν δημιουργεί με οποιαδήποτε αφορμή κατά παραγγελία ή σύμφωνα με την επι*θυμία ενός τρίτου ή και από δική του παρόρμηση, από ό,τι ό*ταν ασκεί την τέχνη του με μια ημιεπίσημη ιδιότητα για συγκε*κριμένους εκπροσώπους του λαού του σε συγκεκριμένες μεγά*λες γιορτές. Τότε θα συμμετέχει ολόψυχα περισσότερο από ό,τι συμμετείχε ο Σιμωνίδης, αλλά θα τολμά λιγότερο να μιλά για λογαριασμό του από όσο μιλούσε πάντοτε ο Πίνδαρος. Η υπέρ*τατη δύναμη στην Αθήνα είναι το κράτος και ο κυρίαρχος του ή καλύτερα το ζωντανό σώμα του, ο λαός. Ο ποιητής είναι ένα μέλος του, το ίδιο και ο χορός' και οι δύο υποτάσσονται στον λαό και ο χορός στον ποιητή ο οποίος πρέπει διαρκώς να είναι παρών, όπως ο Περικλής ως κυβερνήτης: 'Αθηναίων άρχεις. Α*κόμη και η τραγωδία παρουσιάζει εμφανή ίχνη αυτής της σχέ*σης. Ο Χορός είναι και σε αυτήν εκπρόσωπος του λαού σε θρη*σκευτικές γιορτές: δεν εξαφανίζεται εντελώς πίσω από το προ*σωπείο του. Ο ποιητής αντιθέτως είναι κληρονόμος της προσω*πικής στάσης του Πινδάρου ως δασκάλου και κήρυκα: ούτε αυ*τός εξαφανίζεται εντελώς πίσω από τους χαρακτήρες του έργου του. Η σχέση αυτή θεμελιώθηκε πάνω στις ρίζες του είδους. Αρ*γότερα βέβαια χάθηκε, αλλά στη διάρκεια του 5ου αιώνα είναι ακόμη παρούσα. Η αφηρημένη θεώρηση μπορεί να κρατήσει ο*ποιαδήποτε στάση επιθυμεί' η ιστορική θεώρηση όμως πρέπει γενικά να υπολογίζει αυτή την ιδιαιτερότητα40.''


Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
Καρπασία, δημοτικός ή πολεμικός χορός χορός, 1. σύνολο ρυθμικών κινήσεων του σώματος, των χεριών και των ποδιών. ’λλος όρος για την όρχηση.
2. σύνολο τραγουδιστών και χορευτών· ο χορός στο αρχαίο δράμα.
3. ο τόπος όπου γινόταν ή όρχηση, ιδιαίτερα στον Όμηρο, που χόρευαν οι Αινιάνες και οι Μάγνητες, αρχαίες ελληνικές φυλές της Θεσσαλίας. Έγινε γνωστός από μια ενδιαφέρουσα και λεπτομερειακή περιγραφή του Ξενοφώντα στην Κύρου Ανάβαση (βιβλ. ς', Ι, 7-8). Τον χόρευαν δύο πρόσωπα και είχε σκοπό να περιγράψει με τις πολύπλοκες κινήσεις του την πάλη ανάμεσα σ' ένα γεωργό και ένα ληστή. Σύμφωνα με την περιγραφή του Ξενοφώντα, ο πρώτος χορευτής, ο γεωργός, αφού βάλει κατά μέρος τα όπλα του, μιμείται με το χορό του τις κινήσεις της σποράς και του ζευγαρίσματος, ενώ κοιτάζει γύρω σαν από φόβο. Ο δεύτερος χορευτής, ο ληστής, αρπάζει τα άρματα και του επιτίθεται. Η πάλη συνεχίζεται για ένα χρονικό διάστημα και τελειώνει, είτε με τη νίκη του ληστή, ο οποίος δένει το γεωργό και αρπάζει τα βόδια του, είτε με τη νίκη του γεωργού, ο οποίος συλλαμβάνει το ληστή, τον δένει πάνω στο ζυγό με τα βόδια και φεύγει. Η καρπαία χορευόταν με συνοδεία αυλού αυλός, το πιο σημαντικό πνευστό όργανο της αρχαίας Ελλάδας. Παίζονταν συνήθως σε ζευγάρια (δίαυλος). Αποτελούνταν από τον βόμβυκα (κύριο σώμα) με τα τρήματα (τρύπες), το υφόλμιο και τον όλμο, πάνω στον οποίο προσαρμοζόταν η γλωττίς. Η καταγωγή του δεν έχει τελείως αποσαφηνιστεί. ("και ούτοι ταύτ' εποίουν εν ρυθμώ προς τον αυλόν").
Συναντούμε επίσης τη λέξη καρπέα ή κάρπεα· Ησ.: "κάρπεα· όρχησις όρχησις, χορός.
ορχηστική· η τέχνη του χορού. Μακεδονική".



''Αλλά ας ξαναγυρίσουμε στον Ξενοφώντα. <<Μετά απο αυτά (δηλαή των Θράκων), λέει (ό.π. παρ. 7), σηκώθηκαν οι Αινιάνες και οι Μαγνήτες, οι οποίοι άρχισαν να χορεύουν ένοπλοι τον χορό που ονομάζοταν Καρπαία>>. (Σημειώνουμε εμείς ότι η ονομασία βγαίνει από τη λέξη καρπός. Ο χορός, όπως φαίνετε παράκατω, είναι μαγικοθρησκευτικός που σχετίζεται με τους καρπούς της γεωργικής ζωής, την καλλιεργεία και τη γονιμότητα της γής, όπου δύο δυνάμεις η δύο εποχές παλεύουν για να επικρατήσει τελικά η μία): <<Ο τρόπος που χόρευαν το χορό αυτό, λέει ο Ξενοφώντας, ήταν ο εξής: ο ένας απο τους χορευτές, αφού θέσει τα όπλα του καταγής, κοντά του, κάνει πως σπέρνει και πως οδηγεί ένα ζευγάρι βοδιών. Ένας άλλος χορευτής, που υποκρίνεται το ληστή, πλησιάζει. Ο πρώτος όμως, μόλις τον δεί απο μακριά, αρπάζει τα όπλα του, ορμάει κατά πάνω του και συμπλέκεται μαζί του μπροστά στο ζευγάρι των βοδιών ( για να το προστατέψει). Αυτά τα έκαναν τούτοι ρυθμικά, με τη συνοδεία του άλλου. Τέλος ο ληστής νικάει και αφού δέσει το γεωργό και το ζευγάρι του, τα απαγεί. Μερικές φορές απαγεί και ο ζευγολάτης το ληστή. Και έπειτα, ζεύοντας τον, με δεμένα τα χέρια πιστάγκωνα, κοντά στα βόδια του, χτυπάει κι αυτόν κι εκείνα για να βαδίσουν μπροστά >>.

Και ο Ξενοφώντας, μετά την Καρπαία, που ήταν χορός, όπως είπε, της ελληνικής ηπειρωτικής φυλής των Αινιάνων και της θεσσαλικής των Μαγνήτων, μας λέει ότι στο χορευτικό χώρο μπαίνει κάποιος απο τη Μυσία που κρατούσε σε κάθε ένα από τα χέρια του μια ασπίδα. Και άλλοτε, σαν να είχε δύο αντίπαλους, χορεύοντας, μιμούνταν τη μάχη που έκανε μαζί τους, άλλοτε πάλι μεταχειριζόνταν τις ασπίδες μόνο εναντία σε έναν, κι άλλοτε περιστρέφοταν με πολύ μεγάλη ταχύτητα και έπεφτε κατακέφαλα (έκανε τούμπες) κρατώντας πάντα τις ασπίδες, έτσι που να παρουσιάζεται ωραίο θέαμα. Τέλος, χόρεψε τον Περσικό χορό χτυπώντας τις ασπίδες, και γονάτιζε και σηκωνόταν πάλι. Και όλα αυτά τα έκαμνε ρυθμικά, με τη συνοδεία του ήχου αυλού>>. Αυτά λοιπόν και για τον Μυσό, έναν μισθοφόρο από τη Μυσία, χώρα στα ΒΔ της Μικρασίας, όπου κατοικούσε ένας λαός συγγενής των Θρακών και των Φρυγών, δηλαδή βάρβαρος, μη ελληνικός.

Και συνεχίζοντας ο Ξενοφώντας λέει: <<Και ένω χορεύοταν αυτός ο χορός, μπήκαν ξαφνικά (στον Κύκλο) οι Μαντινείς. Κατόπιν σηκώθηκαν και μερικοί άλλοι από τους Αρκάδες οι οποίοι, αφού εξοπλίσθηκαν όσο μπορούσαν καλύτερα, βάδιζαν με ρυθμό δηλαδή με το ρυθμό του ένοπλου χορού, με τη συνοδεία αυλών. Και επαιάνισαν (τραγούδησαν τον πολεμικό ύμνο) και χόρεψσαν, όπως γίνεται κατά τις ιερές πομπές στους ναούς των θεών (κατά τις λιτανείες). Βλέποντας τα αυτά οι Παφλαγόνες τα θεωρούσαν σαν κάτι εκπληκτικό, δηλ. να γίνονται όλοι οι χοροί με όπλα. Και ο Μυσός, βλέποντάς τους θαμπωμένους γι’ αυτά, έπεισε κάποιον Αρκάδα, που είχαι μια χορεύτρια, να την μπάσει στο χορό. Εκείνος αμέσως τη στόλισε, όσο μπορούσε καλύτερα, και της έδωσε μια ασπίδα λαφριά. Η χορεύτρια χόρεψε την π υ ρ ρ ί χ η με ευκινησία. Τότε όλοι την χειροκρότησαν>>.''



Οι «Μύριοι» χορεύουν

Εκπληκτική είναι η περιγραφή του μεγάλου χορού των «Μυρίων» στην Παφλαγονία, όπως αποδίδεται στην «Κύρου Ανάβαση»-Έκδοση «Παπύρου». «Αφού εθυσίασαν μερικά βόδια εκ των λαφυραγωγηθέντων και άλλα σφάγια, διοργάνωσαν πλούσιον συμπόσιον, κατακλιμένοι δε εις μικράς κλίνας εδείπνουν και έπινον με ποτήρια καμωμένα από κέρατα βοδιών. Αφού δε έγιναν σπονδαί και οι Έλληνες έψαλαν τον παιάνα, εσηκώθησαν κατά πρώτον μεν Θράκες και εχόρευσαν ωπλισμένοι, υπό τον ήχον του αυλού και επηδούσαν υψηλά και ελαφρά, κινούντες τας μαχαίρας των? τέλος δε αρχίζει δήθεν να κτυπά ο ένας τον άλλον με την μάχαιράν του, ώστε εις όλους να φαίνεται ότι αληθώς τον επλήγωσε, αυτός δε ο δήθεν πληγωθείς έπεσε καταγής με κάποιον τεχνικόν τρόπον. Και οι Παφλαγόνες έβγαλαν μεγάλας (επιδοκιμαστικάς) κραυγάς. Και ο μεν ένας των χορευτών, αφαιρέσας τα όπλα του άλλου, ωσάν να ήτο νεκρός, εξήρχετο ψάλλων τον Σιτάλκαν άλλοι δε από τους Θράκας μετέφεραν έξω τον άλλον ωσάν να ήτο νεκρός, ενώ πράγματι δεν είχε πάθει τίποτε. Μετά ταύτα εσηκώθησαν οι Αινιάνες και οι Μάγνητες, οι οποίοι ήρχισαν να χορεύουν ένοπλοι τον χορόν, ο οποίος εκαλείτο καρπαία. Ο δε τρόπος, κατά τον οποίον εχόρευαν τον χορόν τούτον, ήτο ο εξής? ο μεν εις εκ των χορευτών, αφού θέση τα όπλα του πλησίον του καταγής, κάμνει ότι σπείρει και οδηγεί ζεύγος βοών, συχνά πυκνά στρέφων προς τα οπίσω του ωσάν να φοβήται, άλλος δε χορευτής υποκρινόμενος τον ληστήν προσέρχεται? εκείνος όμως μόλις τον ιδή από μακράν, αρπάζει τα όπλα του, ορμά κατ’ αυτού και μάχεται μαζί του προ του ζεύγους των βοδιών? και ούτοι ταύτα έκαμνον ρυθμικά σύμφωνα προς τον ήχον αυλού. Τέλος ο ληστής νικά και αφού δέση αυτόν τον άνδρα και το ζεύγος, τα απάγει? ενίοτε δε απάγει και ο ζευγηλάτης τον ληστήν. Έπειτα, αφού τον ζεύξη, με τας χείρας δεμένας οπίσω, κοντά εις τα βόδια του, κτυπά και αυτόν και εκείνα δια να βαδίζουν προς τα εμπρός. Μετά ταύτα εισέρχεται κάποιος από την Μυσίαν, κρατών εις εκάστην χείρα ασπίδα και άλλοτε μεν ως εάν είχε δύο αντιπάλους δια της ορχήσεως εμιμείτο την μάχην και προς τους δύο τούτους, άλλοτε δε μετεχειρίζετο τας ασπίδας εναντίον του ενός μόνον, άλλοτε δε περιεστρέφετο ταχύτατα και έπιπτε κατακέφαλα (έκανε τούμπες) κρατών τας ασπίδας, ώστε να παρουσιάζεται ωραίον θέαμα. Τέλος δε εχόρευε τον Περσικόν χορόν κτυπών τας ασπίδας, και εγονάτιζε και εσηκώνετο πάλιν? και όλα αυτά τα έκαμνε ρυθμικά σύμφωνα προς τον ήχον του αυλού. Ενώ δε εχορεύετο ο χορός ούτος, εισελθόντες αιφνιδίως οι Μαντινείς και σηκωθέντες και μερικοί άλλοι από τους Αρκάδας, αφού εξωπλίσθησαν όσον ηδύναντο καλύτερα, εβάδιζον εν ρυθμώ, δηλαδή κατά τον ρυθμόν της ενόπλου ορχήσεως, συνοδευόμενοι υπό αυλών, και επαιάνισαν, και εχόρευσαν, όπως γίνεται κατά τας ιεράς πομπάς εις τους ναούς των θεών (κατά τας λιτανείας). Βλέποντες δε οι Παφλαγόνες αυτά τα εθεώρουν ως κάτι εκπληκτικόν, να γίνωνται όλοι οι χοροί αυτοί με όπλα. Ο δε Μυσός βλέπων αυτούς εκπεπληγμένους αφού έπεισε ένα εκ των Αρκάδων, ο οποίος είχε κάποιαν ορχηστρίδα, εισάγει αυτήν εις τον χορόν, αφού την εστόλισεν όσον ηδύνατο καλύτερα και αφού της έδωσε ασπίδα ελαφράν. Αυτή εχόρευσε πυρρίχην (κρητικό χορό) με ευκινησίαν. Τότε όλοι την εχειροκρότησαν και οι Παφλαγόνες ηρώτησαν, εάν αι γυναίκες εμάχοντο μαζί με αυτούς. Αυτοί δε απήντησαν ότι αυταί έτρεψαν τον βασιλέα εις φυγήν εκ του στρατοπέδου των. Έτσι ετελείωσεν αυτή η νύκτα».



καρπαία , ἡ,
A. mimic dance of the Thessalians, in which a peasant scuffles with a cattle-stealer, τὴν καρπαίαν . . ἐν τοῖς ὅπλοις ὀρχεῖσθα<*> X.An.6.1.7, cf. Ath.1.15f:—also κάρπεα , ἡ, Maced., acc. to Hsch.

[7] μετὰ τοῦτο Αἰνιᾶνες καὶ Μάγνητες ἀνέστησαν, οἳ ὠρχοῦντο τὴν καρπαίαν καλουμένην ἐν τοῖς ὅπλοις.
Xenophon. Xenophontis opera omnia, vol. 3. Oxford, Clarendon Press. 1904 (repr. 1961).

Athenaeus, The Deipnosophists (ed. Charles Burton Gulick)
book 1, chapter 27: ... πεπονθώς. μετὰ τοῦτον Αἰνιᾶνες καὶ Μάγνητες ἀνέστησαν, οἳ ὠρχοῦντο τὴν καρπαίαν καλουμένην ἐν τοῖς ὅπλοις. ὁ δὲ τρόπος τῆς ὀρχήσεως

27. οἱ Φαίακες δὲ παρ᾽ Ὁμήρῳ καὶ ἄνευ σφαίρας ὀρχοῦνται. καὶ ὀρχοῦνταί που ἀνὰ μέρος πυκνῶς ῾ τοῦτο γάρ ἐστι τὸ ‘ταρφέ᾽ ἀμειβόμενοι’ ᾿, ἄλλων ἐφεστώτων καὶ ἐπικροτούντων τοῖς λιχανοῖς δακτύλοις, ὅ φησι ληκεῖν. οἶδε δὲ ὁ ποιητὴς καὶ τὴν πρὸς ᾠδὴν ὄρχησιν: Δημοδόκου γοῦν ᾄδοντος κοῦροι πρωθῆβαι ὠρχοῦντο καὶ ἐν τῇ Ὁπλοποιίᾳ δὲ παιδὸς κιθαρίζοντος ἄλλοι ἐναντίοι μολπῇ τε ὀρχηθμῷ τε ἔσκαιρον. ὑποσημαίνεται δὲ ἐν τούτοις ὁ ὑπορχηματικὸς τρόπος, ὃς ἤνθησεν [p. 68] ἐπὶ Ξενοδήμου καὶ Πινδάρου. καί ἐστιν ἡ τοιαύτη ὄρχησις μίμησις τῶν ὑπὸ τῆς λέξεως ἑρμηνευομένων πραγμάτων ἣν παρίστησι γινομένην Ξενοφῶν ὁ καλὸς ἐν τῇ Ἀναβάσει ἐν τῷ παρὰ Σεύθῃ τῷ Θρᾳκὶ συμποσίῳ. φησὶ γοῦν: ‘ ἐπειδὴ σπονδαὶ τε ἐγένοντο καὶ ἐπαιώνισαν, ἀνέστησαν πρῶτοι Θρᾷκες καὶ πρὸς αὐλὸν ὠρχοῦντο σὺν ὅπλοις καὶ ἥλλοντο ὑψηλά τε καὶ κούφως καὶ ταῖς μαχαίραις ἐχρῶντο: τέλος δὲ ὁ ἕτερος τὸν ἕτερον παίει, ὡς πᾶσι δοκεῖν πεπληγέναι τὸν ἄνδρα. ὁ δ᾽ ἔπεσε τεχνικῶς πως καὶ πάντες ἀνέκραγον οἱ συνδειπνοῦντες Παφλαγόνες. καὶ ὁ μὲν σκυλεύσας τὰ ὅπλα τοῦ ἑτέρου ἐξῄει ᾁδων Σιτάλκαν, ἄλλοι δὲ τῶν Θρᾳκῶν τὸν ἕτερον ἐξέφερον ὡς τεθνηκότα: ἦν δὲ οὐδὲν πεπονθώς. μετὰ τοῦτον Αἰνιᾶνες καὶ Μάγνητες ἀνέστησαν, οἳ ὠρχοῦντο τὴν καρπαίαν καλουμένην ἐν τοῖς ὅπλοις. ὁ δὲ τρόπος τῆς ὀρχήσεως ἦν ὁ μὲν παραθέμενος τὰ ὅπλα σπείρει καὶ ζευγηλατεῖ πυκνὰ μεταστρεφόμενος ὡς φοβούμενος, λῃστὴς δὲ προσέρχεται: ὁ δὲ ἐπὰν προίδηται ἁρπάσας τὰ ὅπλα μάχεται πρὸ τοῦ ζεύγους ἐν ῥυθμῷ πρὸς τὸν αὐλόν καὶ τέλος ὁ λῃστὴς δήσας τὸν ἄνδρα τὸ ζεῦγος ἀπάγει, ἐνίοτε δὲ καὶ ὁ ζευγηλάτης τὸν λῃστὴν εἶτα παρὰ τοὺς βοῦς δήσας ὀπίσω τὼ χεῖρε δεδεμένον ἐλαύνει.’ καί τις, φησί, τὸ Περσικὸν ὠρχεῖτο καὶ κροτῶν τὰς πέλτας ὤκλαζε καὶ ἐξανίστατο: καὶ ταῦτα πάντα ῥυθμῷ πρὸς τὸν αὐλὸν ἐποίει. καὶ Ἀρκάδες δέ φησίν, ἀναστάντες ἐξοπλισάμενοι ᾔεσαν ἐν ῥυθμῷ [p. 70] πρὸς τὸν ἐνόπλιον ῥυθμὸν αὐλούμενοι καὶ ἐνωπλίσαντο καὶ ὠρχήσαντο.

Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick.
Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.



Λεωνίδας Ιωάννη Καρφής
Οι Αινιάνες και το Κοινόν των Αινιάνων

''Η γεωργία και η κτηνοτροφία ήταν οι κύριες ασχολίες των Αινιάνων. Στις κώμες τους τελούσαν γεωργικές, κτηνοτροφικές και κοινωνικές γιορτές και χόρευαν την Καρπαία, τοπικού χαρακτήρα και σημασίας πολεμικό χορό, μιμητικής σύγκρουσης ζευγολάτη και ληστή. Οι χορευτές, ο ένας ως ζευγολάτης και ο άλλος ως ληστής, χόρευαν εν ρυθμώ προς τον αυλόν, μαχόμενοι κατά ζεύγη και όποιος κατόρθωνε να συλλάβει τον άλλον, παρά τους βούς ζεύξας οπίσω χείρε δεδεμένον έλαυνεν.''

Last edited:

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
Ερατοσθένης Γ. Καψωμένος

"H παράδοση της αρχαίας λυρικής ποίησης
και το δημοτικό τραγούδι"

''Η σχέση που υποδηλώνει ο τίτλος αυτής της εργασίας δε φαίνεται να νομιμοποιείται προκαταβολικά παρά μόνο ως υπόθεση εργασίας: υπάρχει κάποιου είδους συνάφεια (συμπτώσεων, κοινών τύπων, αναλογίας, παραλληλίας, πολιτισμικής συγγένειας, καταγωγής) ανάμεσα στην παράδοση της αρχαίας λυρικής ποίησης και στο νεοελληνικό δημοτικό τραγούδι;''

~χορικό άσμα
~ υμέναιος)

'...το χορικό άσμα, αλλά και γενικότερα η λυρική ποίηση των αρχαϊκών χρόνων, αναδύεται μέσα από μια παράδοση συλλογικής ποιητικής έκφρασης, εν μέρει λαϊκής και εν μέρει συντεχνιακής (για να θυμηθούμε και την επική παράδοση) και κατά ένα μέρος τουλάχιστον (χορικά άσματα) συνεχίζει και αναπτύσσει αυτή την παράδοση σε ένα ανώτερο και πιο έντεχνο επίπεδο.''

~επιμύλιος ωδή
~ ιμαίον άσμα ως τραγούδια του χερόμυλου (μαρτυρίες Πλούταρχου, Αιλιανού, Αθήναιου)

~αίλινος ως τραγούδι του αργαλειού :)Αθήναιος)
~ ίουλος και Λιτυέρσης ως τραγούδια του θερισμού :)Αθήναιος, Θεόκριτος)
~ λήνος ως τραγούδι του τρυγητού :)Όμηρος, Πίνδαρος)
~ επιλήνιον μέλος ως τραγούδι που συνοδεύει το πάτημα των σταφυλιών :)Αθήναιος, Λιβάνιος)
~ βουκολιασμός ως τραγούδι των βοσκών :)Αθήναιος).


''Από την εποχή του Ομήρου κιόλας μαρτυρείται η ύπαρξη "αγυρτικών" τραγουδιών, που συνδέονταν με λατρευτικά έθιμα σχετικά με το μαρασμό και την αναγέννηση της φύσης, όπως το τραγούδι της ειρισιώνης στη Σάμο...''

~Χελιδόνισμα στη Ρόδο
~ κορώνισμα στον Κολοφώνα :)λεξικό "Σούδα", Ηρόδοτος, Αθήναιος),
~σκόλια :)Αθήναιος)
~καταβαυκαλήσεις, δηλ. τα αρχαία νανουρίσματα :)Αθήναιος, Θεόκριτος)
~ "επί ταις εώραις ωδή", τραγούδι που συνόδευε το παιχνίδι της κούνιας, ο ολοφυρμός
~ ιάλεμος
~ αίλινος
~ θρήνος, γόος
~ μοιρολόι πάνω σε νεκρό :)Όμηρος, Ηρόδοτος, Αισχύλος, Πλούταρχος)
~κώμοι, τραγούδια σατυρικά και ευτράπελα που τραγουδούσαν μεταμφιεσμένοι φαλλοφόροι στις λαϊκές γιορτές του Διόνυσου

~ υμέναιος,
~ επιθαλάμια, κατοκοιμητικά, διεγερτικά, τραγούδια που συνόδευαν τις διάφορες φάσεις της γαμήλιας εθιμοτυπίας :)Όμηρος, Σαπφώ, Θεόκριτος)

''Η σχέση των τραγουδιών αυτών της αρχαιότητας (που καλύπτουν την περίοδο από την ομηρική ως τη μεταγενέστερη εποχή) προς την παράδοση του νεοελληνικού δημοτικού τραγουδιού δεν έχει αποσαφηνιστεί αρκετά. Γεγονός είναι ότι οι νεότεροι ερευνητές, στην προσπάθειά τους να γεφυρώσουν τη χρονική απόσταση ανάμεσα στις δύο παραδόσεις, την αρχαία και τη νεοελληνική, έχουν ερευνήσει και επισημάνει σε αρκετούς λόγιους συγγραφείς των πρώτων μεταχριστιανικών αιώνων και της βυζαντινής εποχής μαρτυρίες για την ύπαρξη ανάλογων με τα παραπάνω λαϊκών τραγουδιών σε διάφορες περιοχές, που καλύπτουν το διάστημα από τον 4ο ως τον 15ον αιώνα. Έτσι έχουμε σοβαρές ενδείξεις ότι, εκτός από τα ακριτικά τραγούδια του 9ου και 10ου αιώνα, υπήρχαν στη βυζαντινή περίοδο και τραγούδια ερωτικά, του γάμου, εποχικά και λατρευτικά, γνωμικά, σατιρικά και άλλα.7 Φυσικά πρόκειται για είδη τραγουδιών που συνδέονται με καθολικές και στερεότυπες ανθρώπινες εκδηλώσεις και συμπεριφορές και που γι' αυτό είναι δυνατόν να τα συναντήσουμε σε διαφορετικούς λαούς και εποχές. Η παρουσία τους και μόνο δεν σημαίνει αναγκαστικά πως συνεχίζουν την παράδοση των αρχαίων λαϊκών τραγουδιών. Ωστόσο, παρά τη γενική αυτή επιφύλαξη, πρέπει να σημειώσουμε ότι υπάρχουν κάποια περιορισμένα τεκμήρια που γεφυρώνουν το χάσμα ανάμεσα στις δύο ποιητικές παραδόσεις. Πρόκειται για ορισμένα εποχικά και εργατικά τραγούδια, που τα λόγια τους έτυχε να διασωθούν τόσο σε αρχαία όσο και σε μεσαιωνικά κείμενα, [...]''

~ "αγυρτικών" τραγουδιών
~τραγούδι του μύλου

''Οι περιπτώσεις αυτές δείχνουν ασφαλώς ότι η παράδοση ορισμένων ειδών λαϊκού τραγουδιού που έχουν υπερχρονικό χαρακτήρα ανάγεται στην αρχαιότητα. Σε ποιο βαθμό η διαπίστωση αυτή θα μπορούσε να θεμελιώσει μια θεωρία αδιάσπαστης συνέχειας ανάμεσα σε δύο ποιητικές παραδόσεις που αναπτύχθηκαν κάτω από διαφορετικούς όρους και που σε άλλες εκφράσεις τους παρουσιάζονται πολύ διαφορετικές; Και ποια αξία θα μπορούσε να έχει μια τέτοια θεωρία, τη στιγμή που ανάλογες αντιδράσεις και ανάλογοι εκφραστικοί τρόποι είναι δυνατό να διαπιστωθούν ανάμεσα σε λαούς που ανήκουν σε ευρύτερες ή και διαφορετικές πολιτισμικές περιοχές, χωρίς άμεση επικοινωνία;''

''Η σημερινή γνώση του θέματος είναι ασφαλώς πολύ περιορισμένη για την αντιμετώπιση ενός τέτοιου προβλήματος. Μπορεί, χάρη στις μελέτες της "σχολής" Ι.Θ. Κακριδή κυρίως, να γνωρίζομε αρκετά για τις συγγένειες του δημοτικού τραγουδιού με την αρχαία επική παράδοση, αλλά η σχέση του με τη λυρική ποίηση, παρά τις ενδιαφέρουσες σποραδικές συμβολές,10 δεν έχει φωτιστεί στον ίδιο βαθμό. Χρειάζεται μια ευρύτερη έρευνα που να καλύπτει τα πεδία της θεματικής, του μύθου και της ποιητικής εκφραστικής, με γνώμονα τον εντοπισμό "στρατηγικών" δομικών σχέσεων, που να αποκαλύπτουν τον κοσμοθεωρητικό και βιοθεωρητικό πυρήνα των δύο πολιτισμικών παραδόσεων.''

1.Βλ. σχετικά C.M. Bowra, Αρχαία ελληνική λυρική ποίηση, τ. Α΄, (μετάφρ. Ι.Ν. Καζάζης), Αθήνα, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1980, σ. 31-32, 33-34.
2. Th. Berck, Poetae Lyrici Graeci, τομ. ΙΙΙ, Lipsiea, Teubner, 1882, σ. 643-88, D. Campbell, Greek Lyric Poetry, Bristol Classical Press, 1982, σ. 130-35, D.L. Page, Poetae Melici Graeci, Oxford, Clarendon Press, 1962, σ. 449-551, G.S. Farnell, Greel Lyric Poetry, London, 1891, σ. 232-62 κ.ά.
3. Ανακρέων και Ανακρεόντεια, Βιβλιοθήκη των Ελλήνων αρ. 78, Ελλην. Εκδοτικός Οργανισμός, Αθήνα, χ.χ. Th. Berck, Poetae Lyrici Greaci, ό.π., τομ. ΙΙΙ, σ. 296-338. C. Fischer, Priapea, Salzburg, Residenz Verlag, 1969.
4. Fl. Fauriel, Chants populaires de la Grece moderne, τόμ. Ι, Paris 1824: "Discours preliminaire", σ. CII κ.ε. (ελλην. έκδ.: Δημοτικά τραγούδια της συγχρόνου Ελλάδος, μετ. Α. Χατζηεμμανουήλ, Αθήνα 1956: Εισαγωγικός λόγος, σ. 61 κ.ε.).
5. Ν.Γ. Πολίτη, Χελιδόνισμα, Νεοελληνικά Ανάλεκτα Παρνασσού, Α' (1870), σ. 354 κ.ε., Του ίδιου, Νεοελληνική Μυθολογία, Μέρος Β', Αθήναι 1874, Του ίδιου, Παραδόσεις, τ. Β', Αθήναι 1904, σ. 1273, Στίλπ. Κυριακίδη, Ελληνική Λαογραφία, Α', Αθήναι 1965, Του ίδιου, Ιστορικαί αρχαί της δημώδους νεοελληνικής ποιήσεως, Θεσσαλονίκη, 1954, Του ίδιου, Αρχαϊκή τέχνη και δημοτικά τραγούδια, Ημερολόγιον της Μεγάλης Ελλάδος, Αθήναι 1923, σ. 417-33 (τώρα: Στ. Κυριακίδη, Το δημοτικό τραγούδι, Συναγωγή μελετών, εκδοτ. φροντ. Α. Κυριακίδου - Νέστορος, Αθήνα, Ερμής 1978, σ. 1-67, 169-207, 161-168). Γ. Σπυριδάκη, Το άσμα της χελιδόνος την 1η Μαρτίου, Επετηρίς Κέντρου Ελλην. Λαογραφίας, τ. Κ'-ΚΑ', σ. 18 κ.ε., Του ίδιου, Ελληνική Λαογραφία, Δ', Αθήναι 1971, σ. 9-10. Θ. Μανούση, Περί των ασμάτων του λαού εις τους αρχαίους 'Ελληνας, Ευρωπαϊκός Ερανιστής, Α' (1840), σ. 115-137. Γ. Μέγα, Ελληνικαί εορταί και έθιμα λαϊκής λατρείας, Αθήναι 1956, σ. 136. Δ. Πετρόπουλου, Ελληνικά δημοτικά τραγούδια, Β', Αθήναι 1959, σ. ή-ια, Του ίδιου, Θεοκρίτου Ειδύλλια υπό λαογραφική άποψιν ερμηνευόμενα, περ. Λαογραφία, τ. 18 (1959), σ. 17 κ.ε.
6. Fauriel, ό.π., σ. CII-CIII. Γ. Σπυριδάκη, Ελλην. Λαογραφία, Δ', ό.π., σ. 8-11. Δ. Πετρόπουλου, Θεοκρίτου Ειδύλλια υπό λαογραφικήν έποψιν εξεταζόμενα, Λαογραφία, ό.π., σ. 17 κ.ε., Ι.Θ. Κακριδή, 'Ελα Αφροδίτη, ανθοστεφανωμένη. Αρχαία λυρική ποίηση, Αθήνα 1983, σ. 93.
7. Σχετικές μαρτυρίες διασώζουν ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος, ο Ευστάθιος Θεσσαλονίκης, ο Ιωάννης Τζέτζης, η 'Αννα Κομνηνή κ.ά., ενώ αφετέρου δημοτικά μοτίβα επισημάνθηκαν και στη βυζαντινή λόγια ποίηση και πεζογραφία (Ακριτικό 'Επος, Βυζαντινά, Ιπποτικά Μυθιστορήματα, Μουσαίος, Αχιλλέας Τάτιος κ.ά.). Βλ. Ν.Γ. Πολίτη, Δημώδη βυζαντινά άσματα, περ. Λαογραφία, τ. 3, σ. 622-652. Στ. Κυριακίδη, Ελληνική λαογραφία, ό.π. σ. 32 κ.ε., Του ίδιου, Ιωάννης ο Χρυσόστομος ως Λαογράφος, Λαογραφία, τ. 11, σ. 636, Του ίδιου, Γαμήλιον δημώδες βυζαντινόν άσμα, "Παγκάρπεια", Melanges H. Gregoire, 3 σ. 179-83. Γ. Σπυριδάκη, Ειδήσεις περί σκωπτικών ασμάτων εκ βυζαντινών χρόνων, περ. Ελληνικά, τ. 15, σ. 272-78. Φ. Κουκουλέ, Βυζαντινών βίος και πολιτισμός, τ. Α' ΙΙ, Αθήναι 1948, σ. 6-11. Ι.Θ. Κακριδή, 'Ελα Αφροδίτη, ανθοστεφανωμένη, ό.π., σ. 199.
8. Στιλπ. Κυριακίδη, Το δημοτικό τραγούδι. Συναγωγή μελετών, ό.π., σ. 11-15 (πρβλ. στη σημ. 5 τις σχετικές εργασίες των Ν. Πολίτη, Γ. Σπυριδάκη, Θ. Μανούση, Δ. Πετρόπουλου).
9. Δ. Πετρόπουλου, Θεοκρίτου Ειδύλλια υπό λαογραφικήν έποψιν εξεταζόμενα, ό.π. Ι.Θ. Κακριδή, 'Ελα Αφροδίτη, ανθοστεφανωμένη, ό.π., σ. 196-199.
10. Βλ. τις σημ. 4 έως 9 και επιπλέον Ι.Θ. Κακριδή, 'Ελα, Αφροδίτη, ανθοστεφανωμένη, ό.π., σ. 4, 47, 80-81, 93, 115, 122, 144, 161, 197-99, 221, 228, 230, 231, 232, 233, 255. Πρβλ. και σημ. 13
11. Ε.Γ. Καψωμένου, Η αντίθεση φύση-κουλτούρα στο ελληνικό δημοτικό τραγούδι, στον τόμο: Σημειωτική και Κοινωνία. Διεθνές Συνέδριο της Ελληνικής Σημειωτικής Εταιρείας, Αθήνα, Οδυσσέας, σ. 227-232.
12. Ι.Θ. Κακριδή, ό.π., σ. 71-72. Πρβλ. Ε.Γ. Καψωμένου, Το ελληνικό δημοτικό τραγούδι, Η αισθητική, ο μύθος και η ιδεολογία του, Ρέθυμνο 1978, σ. 18-20 και D. Petropoulos, La comparaison dans la chanson populaire grecque, Coll. de l' Institut Francais d' Athenes, 1954, σ. 138.
13. Σ' αυτό το πεδίο καταγράφομε τη συμβολή του Δ. Πετρόπουλου, ο οποίος στην εργασία του "La comparaison dans la chanson populaire grecque", ό.π., σ. 16, 19, 65, 98, 102-3, 111, 127, 130, 135-140 κ.α. υποδείχνει αντιστοιχίες και κάνει παρατηρήσεις ενδιαφέρουσες για τη σχέση του δημοτικού τραγουδιού και της αρχαίας ποίησης στο σύνολό της ως προς το μεταφορικό τους σύστημα.


"Διαβάζω", τεύχος 107, 5-12-1984
Last edited:

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
χορευτές, ρυθμός διαφορετικό

Η Lawler εστιάσει την προσοχή μας: πολλές φορές οι χορευτές δεν βαδίζουν σύμφωνα με το τραγούδι.

Die Tanzkunst des Euripides (1871)

Hermann Buchholtz [κινήσεις, μέτρo, Ευριπίδης ]

Dramatische Orchestik der Hellenen,
Author: Christian Kirchhoff
Publisher: Leipzig, Teubner, 1899.

Rankmaradt sok gorog dal mely a tanchoz irodott. Termeszetesen ezt az anyagot nagy vigyazatossaggal kell hasznalni. Gyakori a nehezseg ezen dalok toredekessge miatt. Mas esetben a metrikai sema oly bonyolult, hogy ketesnek tunik minden ezen alapulo kovetkeztetes. 1871-ben Hermann Buchholtz kiadott egy kedves kis konyvet mely vizsgalja a mozgast es a metrumot Euripidesnel, igy kepet alkothatunk a tragikus tancrol. Hasonloan Christian Kirchhoff 1898-ban megkiserelte a gorog tragedia figyelmes elemzesevel egy szinteziset adni a tancnak,Euripides Hypolitosat veve alapul. Azonban a tudosok szomoruan konstataltak, hogy ezen kovetkeztetesek teljesseggel hipotetikusak. A gorogok lirai szovegei nem kovetik mindig szigoruan a megszabott metrikus szisztemat, hanem nagy konnyedseggel hasznaltak sokfele varianst. Ez ervenyes ugy a dalra mint a tancra. Termeszetesen nem szabad megfeledkeznunk arrol, hogy a tancosok, - kulonoskeppen a nep kozul - neha a maguk ritmusat tartjak, teljesen mast, mint ami az enekeseket vezeti. Ezt a jelenseget ma is megfigyelhetjuk Gorogorszagban. Mindezzel egyutt a metrikus forrasok tampontokat adhatnak a ritmus es a tanc stilushoz, neha a lepesekre is utalva. Az ismetlodo epodes-ek, a kiegyensulyozott atmenetek (strofes), a hirtelen metrikai valtasok (metaboles) adnak valemely kepet, gondolatot, milyen lehetett a tanc szerkezete. A metrikus forrasok elsorenduek, nem elhanyagolhatok, kulonosen akkor, mikor mas teruletekrol is igazoltak, megerositettek.


Last edited:

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος


Ηφαιστίωνος Εγχειρίδιον Περί Μέτρων και Ποιημάτων = HepaestionisAlexandrini Enchiridion: / ad mss. fidem recensitum cum notis variorum praecipue Leonardi Hotchkis, curante Thoma Gaisford, accedit Procli Chrestomathia Grammatica
Hephaestionis Alexandrini enchiridion

Hephaistion of Alexandria. Ἡφαιστίωνος Ἀλεξανδρέως Ἐγχειρίδιον περὶ μέτρων καὶ ποιημάτων


Rengeteg az irodalmi forras. Szinte az egesz gorog irodalom egy 'nem hivatalos' forras a tanc tanulmanyozasahoz. Ninfak, Haritesek, Muzsak, istenek, istennok, felistenek, halandok, meg az allatok is tancolnak ezeken az oldalakon. Sok a szolas mely a tancra utal. Ezek a 'fedett' utalasok igen ertekesek a kutatasban. Kovetkezteteskepp, aki meg akarja erteni a gorog tancot, alaposan tanulmanyoznia kell, melysegeben a gorog irodalmat. Kozvetlen informaciokat a filozofusok, Platon, Arisztotelesz muveiben, a lendueletes Xenofonnal, az utazo Strabonnal, az eletrajziro Plutarchosnal, Polliga szotarironal, Lukianosznal, a retornal, az okori okorbuvar Athineosnal, valamint szofista Libaniusnal talalunk.
A metrika is hirt ad a tancrol a ritmuson keresztul. Itt ketfele forrasunk van, a grammatologusok metrikai tanulmanyai, es a verssorok, melyekre tancoltak az okoriak .
A tudosok ma mar ismerik jol a gorog ritmusokat, kulonosen Iphestionos muve az Enchiridio Metrikis van nagy segitsegunkre.


Last edited:

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος


~ο κίνδυνος της παρερμηνείας
~παραδείγματα λαθών

A legnagyobb jelentoseguek a kutatoknak a tancot abrazolo kepek. Ugyanakkor egyetlen mas fajta tanusagot sem fenyeget jobban a rosszul ertelmezes veszelye. Eloszor is, mert kisebb- nagyobb mertekben rongalt allapotban maradtak rank. Masfelol, a kutatonak egy pillanatra sem szabad megfeledkeznie arrol, hogy a gorog muveszet tudatosan nem realisztikus, es a hangsulyt az idealis szepsegre helyezi a rajzban, az egyensulyban, a ritmusban , a diszitesben, es nem a pontos valosagabrazolas a muvesz celja. Harmadszor, a megfigyelo meg kell hogy ertse a technikai korlatokat, az okori muvesz viszonyitasi alapjat az ogorog kulturaban. Mindezt nem konnyen tudja feldolgozni egy mukedvelo, es sok nagy hiba tortent azon emberek reszerol, akik a tancrol irtak a tanusagok alapjan, de nem tudtak a helyes ertelmezes modjat.

Maurice Emmanuel, Essai sur l' Orchestique Greque, Paris, Hachette, 1895,
Harriet Jean Beaueley, New York,London, John Lane,1916

Lillian B. Lawler, 'The Maenads', 'Memoirs of the American Academy in Rome, VI,1927,70-73.


''Πάντως το ζήτημα των Ανατολικών επιρροών σε ότι αφορά την ΑΕΜ είναι υπαρκτό και ανοικτό και ασφλαώς οι παρατηρήσεις του West, στο σύνολό τους, συμβάλλουν θετικά στην περαιτέρω διερεύνησή τουface=Symbol>× με την απαραίτητη για τα καθ’ημάς προϋπόθεση βέβαια, ότι ο χαρακτήρας της έρευνας δεν θα αλλοιώνεται από την επίσημη, πλέον, νεοελληνική ιδεολογία της πάση θυσία κατάδειξης της περίφημης «αδιάρρηκτης συνέχειας του Ελληνισμού» και των ιδεολογημάτων που φλερτάρουν -ή και τελικώς συζεύγνυνται- την έννοια της πολιτισμικής καθαρότητας.22''

22 Είναι ενδιαφέρον ότι όσοι δεν είναι αρκετά αφελείς ή αρκετά φασίζοντες και επιλέγουν τη μέση οδό για μια αξιοπρεπή διάσωση των αναφερθέντων ιδεολογημάτων, επιχειρηματολογούν με βάση την περίφημη interpretatio graeca των Γερμανών φιλολόγων. Έτσι, καθίστανται δέσμιοι μιας σχεδόν συγκινητικής, για τα αδιέξοδα που προκαλεί, αντίφασης: το -άρρητο συνήθως- ζητούμενο της καθαρότητας πρέπει να αποδεχθεί την ύπαρξη των επιρροών, για να τις περιγράψει στη συνέχεια ως διαφορές του ελληνικού τρόπου από το βάρβαρο πρότυπο.

Πάνος Βλαγκόπουλος

O Martin West και η ελληνική μετάφραση του Ancient Greek Music




Museum Collection: Antikenmuseen, Berlin, Germany
Catalogue Number: Berlin F2536
Beazley Archive Number: 217284
Ware: Attic Red Figure
Shape: Kylix
Painter: Name vase of the Painter of Berlin 2536
Date: ca 440 BC
Period: Classical

Hermes leads the three goddesses Aphrodite, Athene and Hera to Paris for his judgement in the contest for the golden apple. The Trojan prince sits in a pillared doorway, holding a royal staff and lyre. Before him stands Hermes, holding a kerykeion (herald's wand) and wearing a chlamys (traveller's cloak) and winged cap. Of the three goddesses, Aphrodite is veiled, and holds a winged Eros (love god) and myrtle wreath in her hands; Athene wears the aigis cloak, and holds a spear and helm; Hera is crowned and bears a miniature lion and royal lotus-tipped staff.


Last edited: