Ο χορός στην αρχαιότητα

[Zambelis Spyros]

Τομ Μύλερ

Greek to Me

'' «Θα τραγουδούσαν για τον
εαυτό τους» (τρίτο πληθυντικό πρόσωπο πρώτου
αόρίστου στην ευκτική). Πρόκειται να σου
τραγουδήσουν (δεύτερο ενικό πρόσωπο τετελε-
σμένου μέλλοντα στην παθητική φωνή). Να μόνο
δύο τρόποι που τραγουδάει κανείς στα ελληνικά.
Και μόλις έχεις εκμάθει όλους τους κανόνες των
ρημάτων ανακαλύπτεις ότι πολλά ελληνικά
ρήματα είναι ανώμαλα και συ τα κλίνεις
απερίσκεπτα.''

''...πόσο
διαφορετικός πρέπει να ήταν ο λαός που είχε αυτή
τη γλώσσα – άνθρωποι που τραγουδούσαν τους
ήρωες και τους μύθους τους ξαναπλάθοντάς τους
κάθε φορά που τους τραγουδούσαν, αντί να τους
διαβάζουν αναλλοίωτους από το χαρτί.''

''Ας πάρουμε τις
πρώτες λέξεις της Ιλιάδας.
Η υπέροχη μετάφραση του Robert Fagles
αρχίζει:
Rage—Goddess, sing the rage of Peleus’ son
Achilles,
Murderous, doomed, that cost the Achaeans
countless losses …
(Το θυμό, θεά, τραγούδα, το θυμό του Πηλείδη
Αχιλλέα
Καταραμένο, φονικό, που κόστισε στους Αχαιούς
αμέτρητες απώλειες…)
Μια άλλη εξίσου διάσημη απόδοση του δια-
πρεπούς κλασικιστή Richard Lattimore το έχει
τελείως διαφορετικά:
Sing, Goddess, the anger of Peleus’ son
Achilleus
and its devastation, which put pains thousandfold
upon the Achaians …
(Τραγούδα, θεά, το θυμό του Πηλείδη Αχιλλέα
και την ερήμωση του, που έδωσε χιλιαπλάσιους
πόνους στους Αχαιούς…)
Ο Fagles ξεκινά με τον θυμό και ο Lattimore με
το τραγούδι, για τον ένα είναι ο Αχιλλέας ο
«φονικός και καταραμένος» ενώ για τον άλλον
είναι ο ίδιος ο θυμός η δύναμη της δράσης. Ποιό
πρέπει να είναι; Στο πρωτότυπο είναι και τα δύο
και πολλά ακόμα εξάλλου. ''

Ηλεκτρον. περιοδικό Hemispheres

 

[Zambelis Spyros]

LYRA

This is suggested (though by no means proved) by the epigram of Agathias (Anth. Pat. 11.352) quoted by Gevaert: “ τὸν σοφὸν ἐν κιθάρῃ, τὸν μουσικὸν Ἀνδροτίωνα,
εἴρετό τις τοίην κρουματκὴν σοφίην:
δεξιτερὴν ὑπάτην ὁπότε πλήκτροισι δόνησας,
” ἡ λαιὴ νήτη πάλλεται αὐτομάτως.

The phenomenon here referred to is the “sympathy” by which a sounding body excites the vibration of another whose note is in unison with it, or with one of its harmonics.

A Dictionary of Greek and Roman Antiquities (1890)
William Smith
~~~~~~~~

99.—
Epigrama 99, Anônimo

Ἤθελον, ὦ κιθαρῳδέ, παραστάς, ὡς κιθαρίζεις, τὴν ὑπάτην κροῦσαι τήν τε µέσην χαλάσαι

http://archive.org/stream/greekanthology03pato/greekanthology03pato_djvu.txt

 

[Zambelis Spyros]

πλῆκτρον

ἄρσις

Arist.“πᾶσα πορεία ἐξ ἄρσεως καὶ θέσεως συντελεῖται”. Arist.Pr.885b6

Aristox. Rhyth.12.17, D.H.Dem.48, Aristid.Quint.1.13, Luc.Harm.I, etc.

θέσις

 

[Zambelis Spyros]

''Tι ωραία που θα ήταν αν μας είχε σωθεί ένα θεωρητικό έργο για το χορό, γιατί σίγουρα θα υπήρχαν. Τους λίγους μεταγενέστερους που μιλούν για το χορό, δεν μπορούμε να μην τους αναφέρουμε, ο Ξενοφώντας, ο Λουκιανός, ο Αθήναιος, ο Λιβάνιος. Στα λεγόμενά τους αυτοί συχνά αναφέρονται και στον Όμηρο. Και γιατί στον Όμηρο; Γιατί από εκεί αρχίζουν όλα . Τι μας λέει λοιπόν για το χορό ο Όμηρος; Ξέρουμε ότι δε μας έχει σωθεί κάποιο κείμενο για την τεχνική του χορού ως σωματική κίνηση, υπάρχουν όμως κάποια ψήγματα στα ομηρικά έπη που θα μας βοηθούσαν έστω και έμμεσα ως προς αυτή την κατεύθυνση....; Μελετώντας τα στοιχεία που μαζεύονται ποιες πτυχές του χορού μπορούμε να προσεγγίσουμε και να κατανοήσουμε; Όμως για το χορό ποιου αρχαίου κόσμου και ποιας εποχής μιλάμε; Ποιος είναι ο πολιτισμός που περιγράφει ο Όμηρος; Οι δυσκολίες αρθρώνονται ήδη πριν αρχίσουμε την έρευνά μας. Κάποιοι μιλάνε για πολλά στρώματα αλήθειας που κρύβονται στην Ιλιάδα και την Οδύσσεια, άλλοι πάλι μάς τονίζουν τη σημασία τού να εξετάζουμε τις πηγές στα συμφραζόμενά τους διατηρώντας μάτι κριτικό... Αλλά ας πάρουμε τα πράγματα από την αρχή. Τι μας λένε τα ομηρικά κείμενα για το χορό, και ποια είναι τα ερωτήματα στα οποία διαβάζοντάς τα μπορούμε να δώσουμε απαντήσεις; Ή αλλιώς ποιες είναι οι απαντήσεις στις οποίες διαβάζοντάς τα μπορούμε να βρούμε τις ερωτήσεις;''

Λιβάνιος, Προς Αριστείδην υπέρ των ορχηστών ή υπέρ των μίμων.

 

[Zambelis Spyros]

''Στις εικαστικές μαρτυρίες της εποχής του χαλκού και της γεωμετρικής περιόδου συνήθως η λύρα είναι το μουσικό όργανο που συνοδεύει το χορό (βλ. Ψαρουδάκη, Αρχαιολογία). Ο λυριστής ή η λυρίστρια τραγουδούν (πάντα); Εάν ο θείος αοιδός συνοδεύει πράγματι το χορό των νέων στην ασπίδα του Αχιλλέα, και αν αυτή είναι η νόρμα στον Όμηρο τότε τι τραγουδάει; (Τι λέει ο Γεωργιάδης Γυρίζουμε για λίγο πίσω στον Αθήναιο (Deipnosophistai 179e-181f). Ο Αθήναιος είχε υποστηρίξει την επαναφορά του στίχου και προκειμένου να γίνει αυτό είχε προτείνει μια γενική απόλυτη (εξάρχοντος) με το υποκείμενό της να παραλείπεται (αοιδός). Με αυτή την επιλογή πίστευε ότι διαγραφόταν μια πιο πιθανή εικόνα στην οποία ο θείος αοιδός οδηγεί το χορό και όχι οι δύο ακροβάτες. Όμως ο W. Leaf (The Iliad ii, London 1902, 315) έχει δείξει ότι τέτοια γενική απόλυτη με το υποκείμενό της να παραλείπεται αν και όχι άγνωστη στον Όμηρο είναι κάπως ασυνήθιστη. Ο Leaf αναφέρει επίσης ότι ο Λουκιανός δε διάβαζε το στίχο στο δικό του αντίγραφο: "τους ορχηστας τους δυο, ους εκει ο ποιητης κυβιστητηρας καλει, ηγουμενους του χορου" (περι ορχησεως 13). Με τη λέξη ηγουμενους ο Λουκιανός εννοεί τους εξάρχοντες και έτσι επρόκειτο για τους δυο ακροβάτες που οδηγούσαν το χορό και όχι για το θείο αοιδό του Αθήναιου. Από την άλλη ο Van der Valk δέχεται το συνυπολογισμό αυτού του στίχου προβάλλοντας ως επιχείρημα την προτεραιότητα του χωρίου της Ιλιάδας. Εφόσον το μεταγενέστερο χωρίο της Οδύσσειας περιέχει το στίχο, το ίδιο θα πρέπει να ισχύει και με τον πρωτότυπο. Όμως σε μια προφορική παράδοση δεν υπάρχουν στηρίγματα για να αποδώσουμε προτεραιότητα ανάμεσα σε 2 ή περισσότερα παρόμοια ή ίδια χωρία. Όλες αυτές τις εξετάζει λεπτομερέστερα ο Μ.J. Apthorp (The Manuscript Evidence for Interpolation in Homer, Heidelberg 1980, 160-5) και καταλήγει στο εξής συμπέρασμα, το οποίο στηρίζεται στη στενή μελέτη του Αρίσταρχου. Ο Αρίσταρχος ήταν πολύ προσεχτικός (πολύ περισσότερο από τους προηγούμενους του) και έτσι δεν έχουμε λόγο να πιστεύουμε ότι θα προχωρούσε στην αφαίρεση κάποιου στίχου στηριζόμενος σε δικές του εσωτερικές αποδείξεις, εκτός και αν είχε στα χέρια του ισχυρές εξωτερικές αποδείξεις, αν έλειπε o στίχος από την πλειοψηφία των χειρογράφων. Θεωρώντας από την άλλη το σημαντικό ρόλο που παίζει ο μουσικός στη κάθε ομηρική σκηνή και το ρόλο της μουσικής γενικά στον ελληνικό χορό, η απουσία του από μία τόσο σημαντική σκηνή γίνεται όλο και πιο δύσκολα αποδεκτή. Γι’αυτό και ο Taplin υποστηρίζει ότι ίσως η περίπτωση του στίχου πρέπει να εξεταστεί ανεξάρτητα από τα λεγόμενα του Αθήναιου.''


Εἲς Ἑρμῆν


Ἑρμῆν ὕμνει, Μοῦσα, Διὸς καὶ Μαιάδος υἱόν,
Κυλλήνης μεδέοντα καὶ Ἀρκαδίης πολυμήλου,
ἄγγελον ἀθανάτων ἐριούνιον, ὃν τέκε Μαῖα,
νύμφη ἐυπλόκαμος, Διὸς ἐν φιλότητι μιγεῖσα,
αἰδοίη:

[...]

ἔνθα χέλυν εὑρὼν ἐκτήσατο μυρίον ὄλβον:
Ἑρμῆς τοι πρώτιστα χέλυν τεκτήνατ᾽ ἀοιδόν:
ἥ ῥά οἱ ἀντεβόλησεν ἐπ᾽ αὐλείῃσι θύρῃσι
βοσκομένη προπάροιθε δόμων ἐριθηλέα ποίην,
σαῦλα ποσὶν βαίνουσα: Διὸς δ᾽ ἐριούνιος υἱὸς
ἀθρήσας ἐγέλασσε καὶ αὐτίκα μῦθον ἔειπε:
σύμβολον ἤδη μοι μέγ᾽ ὀνήσιμον: οὐκ ὀνοτάζω.

Anonymous. The Homeric Hymns and Homerica with an English Translation by Hugh G. Evelyn-White. Homeric Hymns. Cambridge, MA.,Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd. 1914.

 

[Zambelis Spyros]

''Το να αποκαλέσεις έναν πολεμιστή σχολιάζει ο Richard Janko (The Iliad: A commentary) καλό χορευτή είναι μία γερή προσβολή που γίνεται χειρότερη χωρίς αμφιβολία από τη φήμη των Κρητικών, νέων και αρχαίων, ως χορευτών. H αντίθεση πολέμου και χορού είναι παραδοσιακή. Χορός και πόλεμος παρουσιάζονται ως αντίθετοι πόλοι ομαδικής δραστηριότητας, όπως ο έρωτας και οι μονομαχίες είναι αντίθετες μορφές στενής σχέσης (13.290). Έτσι η Αφροδίτη λέει ότι ο Πάρης μοιάζει σαν να πηγαίνει στο χορό και όχι σαν να έρχεται από τη μάχη. Ο Έκτορας περηφανεύεται ότι ξέρει πώς να «χορεύει στον πόλεμο» (τι να σημαίνει αυτό άραγε και γιατί το βάζει εδώ ως παράδειγμα ο σχολιαστής, ο Αινείας περιπαίζει το Μηριόνη που αποφεύγει το σπαθί του αποκαλώντας τον ακροβάτη, ο Πάτροκλος σαρκάζει ένα θύμα που πέφτοντας από το άρμα του κάνει τούμπες σαν χορευτής, ο Πρίαμος επαινεί το ταλέντο των γιων του στο χορό – είναι άχρηστοι στη μάχη.''

~~~~~~~

'' Ο Lonsdale αναφέρεται και στον πολεμικό χορό. Η σύμπτωση των στρατηγικών και χορογραφικών δραστηριοτήτων συνοψίζεται στον πολεμικό χορό της αρχαϊκής και της κλασικής περιόδου, και η ιδέα ότι οι καλύτεροι χορευτές ήταν και οι καλύτεροι πολεμιστές έγινε ένας λογοτεχνικός τόπος. Το αγωνιστικό στοιχείο δε λείπει και από την αρένα της αγάπης και η ανάγνωση της βινιέτας της ασπίδας στο ευρύτερο περιεχόμενο της Ιλιάδας (να και τα συμφραζόμενα που τονίζει ο Naerebout) προτείνει ότι αυτό που διαδραματίζονταν στο χοροστάσι της Αριάδνης είχε ανταγωνιστικό χαρακτήρα. Πριν όμως μιλήσουμε γι’ αυτό το χαρακτήρα γυρίζω πίσω στον πολεμικό χορό, για τον οποίο ο Lonsdale συνεχίζει στο πέμπτο κεφάλαιο του βιβλίου του Dance and ritual play in greek religion. Και ερχόμαστε για λίγο εδώ μια και ο συγγραφέας στην εισαγωγή σχεδόν του κεφαλαίου του αναφέρεται και στο «μέλπεσθαι Άρηι» στο 7.242 της Ιλιάδας, λόγια του Έκτορα. Λέει λοιπόν, όχι ο ήρωας αλλά ο Lonsdale ότι πάντα υπήρχε μια σιγανή επιρροή ανάμεσα στο χορό και στον πόλεμο, που και τα δύο είναι δραστηριότητες το ίδιο παλιές. Τα είδη του πολεμικού χορού ποικίλλουν, το ίδιο και οι λόγοι για τους οποίους οι χοροί εκτελούνταν. Η ψυχική και ψυχολογική προετοιμασία για τον πόλεμο, η γυμναστική εξάσκηση και ο αθλητικός αγώνας, ο εορτασμός και τα ευχαριστήρια της νίκης είναι κάποιοι από τους λόγους και τέτοιες ιδέες ανιχνεύονται και στα κίνητρα του ελληνικού πολεμικού χορού. Ωστόσο ο Lonsdale εστιάζει στη σημασία του ως ενός μεταβατικού χορού για τους ενήλικους άντρες. Γράφει λοιπόν ότι στον ελληνικό κόσμο η αποφασιστική μετάβαση ενός παιδιού που γίνεται άνδρας πραγματοποιούνταν από τη στρατιωτική άσκηση και υπηρεσία. Δίπλα όμως στις πολλές και σκληρές στρατιωτικές ασκήσεις υπήρχαν και ασκήσεις μουσικής φύσεως, οι οποίες αποτελούσαν ουσιαστικό μέσο εκπαίδευσης ενός στρατιώτη ήδη από την αρχαϊκή περίοδο. Έτσι και στο έβδομο βιβλίο της Ιλιάδας ο Έκτορας υπερηφανεύεται για τις πολεμικές του ικανότητες και τις πρακτικές του γνώσεις πάνω στην τέχνη του πολέμου που αποκτήθηκαν μέσα από τη σκληρή άσκηση. Ξέρει πώς να χειρίζεται την ασπίδα του, να επιτίθεται στον αγώνα και να πολεμάει στη σειρά. Για να εκφράσει αυτή του την ικανότητα χρησιμοποιεί μια χορευτική μεταφορά, το «μέλπεσθαι Αρηι». Το μέλπεσθαι από τη λέξη μολπη, «χορικό τραγούδι και χορός», είναι μια αναφορά στους πολεμικούς χορούς και διαδικασίες που συχνά συνοδεύονταν από τον ήχο του αυλού και λυρικά ποιήματα που τραγουδούσε ένας ποιητής. Αυτά γράφει ο Lonsdale για το «χορό του Άρη»….''

 

[Zambelis Spyros]

Lonsdale 1995 (A dancing floor for Ariadne)

''Το άρθρο του Lonsdale στρέφεται γύρω από το χοροστάσι της Αριάδνης που έφτιαξε για χάρη της ο Δαίδαλος και στο οποίο κάνει αναφορά ο Όμηρος με μία τόσο σύντομη, συμπυκνωμένη παρομοίωση. Αν εξετάσουμε λέει το χορό στην ευρύτερη έννοια του τι μπορεί να μας δώσει η ανάλυση αυτή για την ελλειπτική παρομοίωση της Αριάδνης; Τότε θα είναι δυνατό να ερευνήσουμε πιθανούς θεματικούς και δομικούς δεσμούς ανάμεσα στις τελετουργίες της εποχής του χαλκού και στα έθιμα της εποχής του σιδήρου όπως παρουσιάζονται στην Ιλιάδα. Ο ποιητής στην τελευταία χορευτική σκηνή της ασπίδας του Αχιλλέα ενσωματώνει στην περιγραφή του δύο σύντομες παρομοιώσεις, εκ των οποίων η πρώτη δίνει μια γεωγραφική και χρονολογική διάσταση, ενώ η άλλη υποδεικνύει ανάμεσα στα άλλα και το τέμπο του χορού. Η πρώτη παρομοίωση τοποθετεί το χορό στο πλαίσιο της μινωικής Κρήτης. Ο ποιητής χαιρετά την Αριάδνη και το Δαίδαλο, τον διάσημο «ποιητή» του Χαλκού για το λαβύρινθο και το «χορό» του. Η σύντομη παρομοίωση της Αριάδνης συγκρίνει αυτό που ήταν πιθανώς ένας μεικτός χορός γνωστός στο ακροατήριο των επών με μία παραδοσιακή ανάμνηση χορού από τη μινωική Κρήτη. Η δεύτερη παρομοίωση του κεραμέα που δοκιμάζει τον τροχό του βοηθά στη μεταφορά του ανάμεικτου χορού πίσω στο σύγχρονο και κοινό τόπο. Μάλιστα η τεχνολογική παρομοίωση υποδεικνύει το γρήγορο τέμπο και το κυκλικό σχήμα του χορού. Από την άλλη η αναφορά στο Δαίδαλο εστιάζει σε μια γραμμική, ίσως λαβυρινθώδη σχηματοποίηση. Η περιγραφή προτείνει ένα πάντρεμα των γραμμικών χορών που μπορεί να είχαν θεωρηθεί κρητικοί, και των κυκλικών χορών καλύτερα γνωστών στο σύγχρονο ακροατήριο. Η συντομία της παρομοίωσης προϋποθέτει την αυτόματη οικειότητα των ακροατών με τους θρυλικούς χορούς της Κρήτης και το ρόλο τους στο μύθο της Αριάδνης, αλλιώς αυτή η σύντομη αναφορά θα ήταν παρείσακτη και παράξενη. Από αυτή την παρομοίωση γεννιέται ο εξής προβληματισμός. Εστιάζει σε μια πληροφορία για μια συνεχόμενη χορογραφική παράδοση που ανάγεται πίσω στην εποχή του Χαλκού ή είναι απλώς μέρος μιας θολής κοινής ανάμνησης ότι οι Κρήτες όπως ο Μηριόνης ήταν οι καλύτεροι χορευτές; Μια απλή απάντηση στη σχέση που υπάρχει ανάμεσα στο χορό της Αριάδνης και στο χορό των νέων μπορεί να βρεθεί στο λαβυρινθώδη χορό του Θησέα όπως τον γνωρίζουμε από το σχετικό μύθο. Όμως ακόμα και αν αυτός ο χορός των νέων της ασπίδας ανακαλεί τον ανάμεικτο χορό που λέγεται ότι επινόησε και δίδαξε πρώτος ο Θησέας είτε στην Κρήτη είτε στη Δήλο, μια τέτοια ερμηνεία μας λέει τελικά λίγα για τις συνήθειες της εποχής του Χαλκού που μπορεί να συγκλίνουν με το μύθο. Επίσης επιβάλλει μια περιορισμένη σημασία στο μεικτό χορό, που είναι πιο γενικός.''

 

[Zambelis Spyros]

''Στην Ιλιάδα έχουμε 12 τουλάχιστον σαφείς αναφορές στο χορό (μήπως όμως υπάρχουν και σημεία που ο Όμηρος «κρύβει» γιατί ήταν ευκολονόητα για τους ακροατές της εποχής του. Τα περισσότερα ωστόσο χωρία αναφέρονται στο χορό ως έννοια, ως ιδέα, αλλά δεν περιγράφουν συγκεκριμένα χορευτικά συμβάντα (δρώμενα) που ενσωματώνονται στην πλοκή (έστω και ως συναισθηματικά μουσικά διαλείμματα): Ιλιάδα 13.610-39 Στο πεδίο της μάχης ο Mενέλαος πατώντας στο πτώμα του Πείσαντρου, που μόλις έχει σκοτώσει, βρίζει με έπαρση τα σκυλιά τούς Τρώες που δε χορταίνουν ποτέ από πόλεμο. Για όλα έρχεται κάποια στιγμή ο κορεσμός, και για τον ύπνο, τον έρωτα, το γλυκό τραγούδι και τον άψογο χορό. Ωστόσο κανείς περισσότερο επιθυμεί να χορταίνει με αυτά παρά με πόλεμο. Οι Τρώες όμως είναι ακόρεστοι της μάχης. Ιλιάδα 3.54 Αλλά και εκείνοι σε άλλα σημεία εκφράζουν τις ίδιες αξίες, με άλλο τρόπο ίσως. Ίσως περισσότερο απ' όλους ο Πάρης να εκφράζει απόλυτα αυτά που λέει ο Μενέλαος, όμως εις βάρος του Μενέλαου. Στην Τροία λίγο πριν το τέλος στο παλάτι του Πριάμου, στην αυλή, ο Τρώας βασιλιάς θρηνεί το χαμό του αγαπημένου του Έκτορα και ξεσπά την πίκρα του στους εννέα γιους που του έχουν απομείνει. «... και μου έμειναν όλοι οι άχρηστοι, οι ψεύτες και χορευτές, άριστοι στο να χτυπούν το έδαφος χορεύοντας, κλέφτες αρνιών και τράγων από το λαό.» Εδώ φαίνεται ότι το παράδειγμα του χορού χρησιμοποιείται αρνητικά και η χρήση μιας λέξης γίνεται βρίσιμο, όμως τουλάχιστον κατονομάζονται εννέα καλοί χορευτές (χοροιτυπίησιν άριστοι), ανάμεσά τους και ο Πάρης. Ιλιάδα 3.54
Και ο Έκτορας φοβερίζει τον Πάρη πως η μουσική και τα δώρα της Αφροδίτης δε θα τον σώσουν όταν θα χρειασθεί να κυλιστεί στη σκόνη της μάχης αντιμετωπίζοντας το Μενέλαο. Ιλιάδα 3.393 Εκείνος αντιστέκεται και η έκβαση του τρωικού πολέμου αποφασίζεται να κριθεί στη μονομαχία Μενέλαου και Πάρη που ως νικητές διεκδικούν την Ελένη και τα λάφυρα που τη συνοδεύουν. Όταν όμως ο Πάρης απειλείται επικίνδυνα να χάσει τη ζωή του χαρίζοντας στον αντίπαλο τη δόξα της νίκης, η Αφροδίτη τον αρπάζει μέσα σε πυκνό σύννεφο και τον μεταφέρει σε θάλαμο αρωματισμένο. Μετά ζητά από την Ελένη να έρθει να τον δει και να τον θαυμάσει που λάμπει από τα ρούχα και την ομορφιά, ίδιος με άνδρα που δεν γύρισε από τη μάχη, αλλά που ετοιμάζεται να πάει στο χορό ή που μόλις σταμάτησε να χορεύει και κάθισε. Ιλιάδα 15.508 Αλλά και ο Αίας, ο πιο μεγάλος πολεμιστής μετά τον Αχιλλέα και ο μόνος που μπορεί να αντιμετωπίσει τον Έκτορα, χρησιμοποιεί την ίδια εικόνα με τον αντίπαλο Τρώα ήρωα, κάνοντας την αντιπαράθεση μάχης και χορού. Στη μάχη, μπροστά στα πλοία που ο Έκτορας απειλεί να κάψει, ο γιος του Τελαμώνα, μιλάει σκληρά σαν γνήσιος πολεμιστής που προσπαθεί να ξυπνήσει τους συντρόφους του να συνειδητοποιήσουν το μέγεθος του κινδύνου και να αντιμετωπίσουν τον εχθρό. Αν ο Έκτορας πατήσει τα καράβια μας τους λέει μη νομίζετε πως θα υπάρξει σωτηρία. Δεν τον ακούτε πώς φωνάζει στους δικούς του; Δεν τους καλεί να έρθουν στο χορό, αλλά να πολεμήσουν.''

 

[Zambelis Spyros]

''Και μόνο όταν πια φτάνουμε στην ασπίδα είναι σαν να γίνεται ένα χορευτικό ξέσπασμα με τρεις γλαφυρότατες σκηνές (σε σχέση τουλάχιστον με τις υπόλοιπες αναφορές). Ιλιάδα 18.490-96 Στον Όλυμπο η Θέτιδα ζητά από τον Ήφαιστο νέο οπλισμό για το γιο της. Εκείνος βάζει όλη του την τέχνη που αποκαλύπτεται εξαιρετική στο σκάλισμα της ασπίδας του Αχιλλέα. Η περίφημη περιγραφή περιλαμβάνει και τρεις χορευτικές σκηνές. Στην αρχή σχεδόν του θεϊκού μαστορέματος ο ξακουστός κουτσός φτιάχνει δύο πανέμορφες πόλεις θνητών ανθρώπων. Στη μία από αυτές στήνει μια γαμήλια γιορτή και βάζει νέους να χορεύουν στον ήχο του αυλού και της λύρας. «Και νεαροί χορευτές στριφογύριζαν και ανάμεσά τους αυλοί και λύρες ηχούσαν δυνατά». Όλα εκτυλίσσονται στο δρόμο προς την πόλη όπου με φωτεινές δάδες από τα σπίτια τους τις νύφες οδηγούν. Η πομπή συνοδεύεται από πολλά γαμήλια τραγούδια. Οι γυναίκες στέκονται καθεμία στην πόρτα της και θαυμάζουν. Κόσμος πολύς έχει μαζευτεί. 18.567-572 Στη δεύτερη χορευτική σκηνή της ασπίδας ο Ήφαιστος φτιάχνει όμορφο χρυσό αμπέλι, μαύρα σταφύλια που κρέμονται*, τρύγος με τραγούδι και χορό. Νέες και νέοι τρυφεροί σηκώνουν τα καλάθια με το γλυκό σαν το μέλι καρπό. Ένα παιδί ανάμεσα τους παίζει όμορφα την ψηλόφωνη λύρα του, τραγουδώντας με τη λεπτή φωνή του το γλυκό τραγούδι του Λίνου. Εκείνοι τον ακολουθούν χτυπώντας όλοι μαζί με τα πόδια τους τη γη, με τραγούδι, φωνές και χοροπηδήματα(. 18.590-606 Στην τρίτη σκηνή ο Ήφαιστος στήνει "χορόν" τέτοιον σαν αυτό που έφτιαξε ο Δαίδαλος για την Αριάδνη με την όμορφη κόμη στην ευρύχωρη Κνωσό. Εκεί νέοι παλικάρια και περιζήτητες παρθένες χορεύουν κρατώντας ο ένας το χέρι του άλλου στον καρπό. Οι κοπέλες φορούν λεπτά λινά ενδύματα και όμορφα στεφάνια, ενώ οι νεαροί κινούν γρήγορα τους καλοϋφασμένους χιτώνες που είναι γυαλισμένοι ελαφρώς με λάδι και τα χρυσά μαχαίρια τους κρέμονται από ασημένιες ζώνες. Τρέχουν με τα έμπειρα πόδια τους πολύ εύκολα όπως ο κεραμέας καθισμένος προσπαθεί να γυρίσει τον τροχό έτσι που να ταιριάζει στην παλάμη. Άλλοτε πάλι τρέχουν ο ένας μετά τον άλλον στη σειρά, ενώ πολύς κόσμος στέκεται γύρω από τον γοητευτικό κυκλικό χορό και ευχαριστιέται. Και ανάμεσά τους δύο ακροβάτες οδηγώντας το χορό στριφογυρίζουν στη μέση.''

 

[Zambelis Spyros]

Οδύσσεια 1.150, 223
Στο α της Οδύσσειας, στο παλάτι του Οδυσσέα, οι μνηστήρες της Πηνελόπης ζουν ένα από τα συνηθισμένα τους γλέντια που μετά από ένα γερό φαγοπότι καταλήγει σε τραγούδι και χορό (150). Ο Φήμιος είναι αυτός που τραγουδά αναγκασμένος να παίζει με την όμορφη κιθάρα του μπροστά στους μνηστήρες. Αυτή τη γιορτή η θεά Αθηνά, που έχει φτάσει στην Ιθάκη για να δει τον Τηλέμαχο, δε τη βλέπει με καλό μάτι, επιδοκιμάζοντας τη συμπεριφορά τους ως ξεδιάντροπη (223), όταν ζητά δήθεν να μάθει τη φύση του συμποσίου. Αλλά και ο Τηλέμαχος εκφράζει το παράπονό του στη θεά που το μόνο μέλημα των μνηστήρων είναι η μουσική και το τραγούδι. Το γλέντι των μνηστήρων συνεχίζεται και επανεμφανίζεται και σε άλλα χωρία τις Οδύσσειας. Δεν ξέρουν όμως τι τους περιμένει…
Οδύσσεια 23.129
Μετά το φόνο των μνηστήρων ο Οδυσσέας σκηνοθετεί ένα γαμήλιο γλέντι που θα τους δώσει το χρόνο να σκεφτούν πριν η είδηση διαδοθεί στην πόλη. Στο γαμήλιο χορό παίρνουν μέρος οι άντρες και οι γυναίκες δούλες του παλατιού, που για την περίσταση έχουν λουστεί και στολιστεί καταλλήλως. Άνδρες και γυναίκες χορεύουν κάνοντας το μεγάλο δωμάτιο να αναστενάξει από τον κρότο των ποδιών τους. Το γλυκό τραγούδι και τον έξοχο χορό τους διεγείρει με τη λύρα του ο θεϊκός αοιδός.

Oδύσσεια 4.1-190
Στο παλάτι του Μενέλαου γίνεται μεγάλη γιορτή. Ένας αοιδός παίζει την κιθάρα του και τραγουδά, ενώ στη μέση δύο ακροβάτες στριφογυρίζουν οδηγώντας το χορό. Οι γείτονες και φίλοι του Μενέλαου έχουν μαζευτεί για να γιορτάσουν μαζί του το διπλό γάμο της κόρης και του γιου του, της Ερμιόνης και του Μεγαπένθη. Ο Τηλέμαχος συνοδευόμενος από τον Πεισίστρατο, το γιο του Νέστορα, φτάνει στη Λακεδαίμονα.''

 

[Zambelis Spyros]

''Αλλά και πριν από το γάμο πάλι φαίνεται να έχουμε χορό: Οδύσσεια 6.93-112
Δίπλα στο ποτάμι η Ναυσικά και οι δούλες της παραδίνονται στο παιχνίδι με την μπάλα. Τραγουδούν και πιθανώς χορεύουν. Η "ιεροτελεστία" ακολουθεί συγκεκριμένο τυπικό: Πρώτα πλένουν τα ρούχα, έπειτα πλένονται οι ίδιες και αλείφονται με λάδι, τρώνε και όταν χορταίνουν πετούν το κεφαλόδεσμο και αρχίζουν το παιχνίδι, με τραγούδι και χορό. Της μολπής ηγείται η Ναυσικά με τα λευκά της χέρια. Ανάμεσα στις άλλες παρθένες είναι τέτοια η ομορφιά και η χάρη της που ο Όμηρος την παρομοιάζει με την Άρτεμη που τρέχει στα βουνά με κάπρους και ελάφια και οι Νύμφες παίζουν μαζί της. Υπερέχει σε ομορφιά η θεά και η Λητώ βλέπει την κόρη της και χαίρεται.''

 

[Zambelis Spyros]

''Σύμφωνα με την Ingalls στο επεισόδιο της Ναυσικάς υπάρχουν 13 στοιχεία στην αφήγηση που θα θύμιζαν στο κοινό του Ομήρου κατά τον 8ο αι. π.Χ. τελετές μύησης που στην ελληνική κοινωνία προηγούνταν του γάμου. Ίχνη τέτοιων τελετών έχουν βρεθεί από τον Claude Calame και τον Κen Dowden σε πολλές τοποθεσίες της Ελλάδας . Ο Calame υποστηρίζει ότι οι χοροί που εκτελούνταν από νεαρά κορίτσια που τραγουδούσαν προς τιμή διαφόρων θεοτήτων ήταν στοιχείo αυτών των τελετών μύησής τους στο ρόλο τους ως ενήλικες. Και τέτοιες γιορτές γίνονταν προς τιμή της Άρτεμης κυρίως. Όμως και άλλες θεότητες μπορούσαν να μοιραστούν το ρόλο των προστατριών των νεαρών κοριτσιών που μετέβαιναν από την παιδική ηλικία στο στάδιο ενηλικίωσης. Αυτό παρατηρείται κυρίως με τις πολιούχους, όπως η θεά Αθηνά στην Αθήνα (που και αυτή ήταν παρθένα εξάλλου). Ίσως στην Αττική οι πιο γνωστές τελετές ήταν αυτές στη Βραυρώνα και στη Μουνιχία όπου τα κορίτσια έπαιζαν το ρόλο μιας αρκούδας (αρκτεύειν), εκτελούσαν χορούς και έπαιρναν μέρος σε αγώνες προς τιμή της Άρτεμης. O συναγωνισμός είναι ένα από τα 13 στοιχεία στο επεισόδιο της Ναυσικάς που σύμφωνα με την Ingalls θα μπορούσε να αποτελεί μέρος τέτοιων τελετών μύησης. Έτσι και η Ναυσικά συναγωνίζεται με τις φίλες της στο πλύσιμο των ρούχων στο ποτάμι (έριδα προφέρουσαι), μια λεπτομέρεια όχι τυχαία εκ μέρους του ποιητή. Ανάμεσα στα άλλα στοιχεία που προτείνει η συγγραφέας ως ενδεικτικά τελετών μύησης που προηγούνται ενός γάμου σημειώνω τη μεταφορά τους στο ποτάμι, καθώς τελετές μύησης εκτελούνταν κυρίως σε κάποια απόμερη τοποθεσία, στα σύνορα της πόλης, όπου συχνά τα νεαρά κορίτσια ήταν εκτεθειμένα σε κάποιο κίνδυνο (αρπαγή, βιασμός). Το ποτάμι εξάλλου, όπως και οι πηγές, είχε θεϊκές ιδιότητες και σε πολλά μέρη τα αγόρια και κορίτσια έκοβαν και αφιέρωναν τα μαλλιά τους ως μέρος της ενηλικίωσής τους, όπως έκανε και ο Αχιλλέας (Ιλιάδα 23.141-151). Σε αυτό το ποτάμι τα κορίτσια πλένονται και οι ίδιες, και το λουτρό φαίνεται να είναι μέρος τέτοιων τελετών. Το αίτιον αυτών των τελετών εξηγείται στον Παυσανία, ο οποίος διηγείται την ιστορία του Αλφειού που προσπάθησε να απαγάγει την Άρτεμη, αλλά απέτυχε όταν η θεά και οι νύμφες της πασάλειψαν το πρόσωπό τους με λάσπη και έγιναν αγνώριστες. Έτσι και οι μυούμενες έμπαιναν στο ποτάμι και καλύπτονταν με λάσπη, που στη συνέχεια την ξέπλεναν και αποκαλύπτονταν ανανεωμένες, όμορφες και έτοιμες για γάμο. Σημειώνω επίσης το παιχνίδι με την μπάλα το οποίο για τους ακροατές εκείνης της εποχής θα είχε διπλή σημασία, μία χθόνια και ταφική και μία γαμήλια και προγαμήλια. H δεύτερη σημασία θα μπορούσε εν μέρει να προέρχεται από το ελληνικό έθιμο των κοριτσιών να αφιερώνουν στις θεότητες του γάμου τα παιχνίδια τους, μία πράξη που σφράγιζε το πέρασμα τους στη νέα τους κατάσταση που ήταν και η ολοκλήρωση της μοίρας τους (Sourvinou-Inwood Reading Greek Culture. Texts and Images, Ritualς and Myths, Oxford 1991). Αυτό ταιριάζει με το αναθηματικό επίγραμμα που αναφέρει και ο Calame (βλέπε πιο κάτω). Μάλιστα γνωρίζουμε ότι οι αρρηφόροι είχαν ένα μέρος ειδικό για το παιχνίδι της μπάλας.''

 

[Zambelis Spyros]

''Αναφερόμενος κάποια στιγμή ο West στο ομηρικό επεισόδιο του χορού των Φαιάκων λέει ότι ο αοιδός Δημόδοκος δίνει μία υπαίθρια παράσταση μετά ή ταυτόχρονα με έναν χορό που εκτελείται από μια ομάδα αγοριών. Tο ενδιαφέρον εδώ είναι η χρονική κατά το συγγραφέα στιγμή που ακούγεται το τραγούδι. Σε ένα άλλο πάλι σημείο για το ίδιο χωρίο λέει ότι ο χορός των ανδρών χορεύει γύρω από τον αοιδό αναπαριστώντας πιθανώς την ιστορία που το τραγούδι του υπό τους ήχους της λύρας αφηγείται σαν ένα είδος μπαλέτο. Επισημαίνει επίσης τις ελάχιστες φορές που αναφέρεται ο αυλός και οι σύριγγες ως όργανα της λαϊκής μουσικής, σε αντίθεση με τη λύρα που δεσπόζει. Μάλιστα σε ορισμένες περιπτώσεις που θα περίμενε κανείς με βάση τη μεταγενέστερη χρήση τους την παρουσία αυλών αυτοί δεν αναφέρονται. Ο χορωδιακός χορός για παράδειγμα συνοδεύεται από τη λύρα. Στις παραστάσεις αγγείων του 8ου και των αρχών του 7ου αιώνα, η λύρα είναι συνήθως το όργανο που συνοδεύει το χορό. Ο ρυθμός μπορεί να τονίζεται από χτυπήματα χεριών. Σχετικά με το χτύπημα των χεριών παραπέμπει στον Wegner, Musik und Tanz, 23f και στον Webster, 7, 9f., 50. Μάλιστα σημειώνει ότι για παλαμάκια σπάνια ακούμε αργότερα και κυρίως σε λαϊκά κείμενα. Στους Χαρακτήρες του Θεόφραστου (19.10) τα παλαμάκια σε συνδυασμό με τον αυλό χρησιμοποιούνται ως παράδειγμα αγροίκης συμπεριφοράς. Και το χτύπημα των ποδιών μπορεί να παράγει έναν ευχάριστο χτύπο… (βλέπε Φαίακες).''

 

[Zambelis Spyros]

''Ο Calame μελετά το χορό των νεαρών κοριτσιών. Μέσα στην ανάπτυξή του συχνά αναφέρεται και στη Ναυσικά αφήνοντας με τα λεγόμενά του να εννοηθεί ότι το παιχνίδι με την μπάλα περιλαμβάνει και χορό. Μάλιστα αναλύει τις λέξεις «μέλπω» και «μολπή» που η σημασία τους μπορεί να εμπεριέχει τη διπλή έννοια του "τραγουδώ" και "χορεύω" (παραθέτει και βιβλιογραφία). Στην ανάλυση αυτή χρησιμοποιεί χωρία από τη λυρική ποίηση και τραγικούς . Συγχρόνως υπογραμμίζει και τη διπλή σημασία που μπορεί να έχει και το ρήμα «παίζω» με τα παράγωγά του ιδίως όταν πρόκειται για χορούς νεαρών κοριτσιών. Σε αυτούς τους χορούς σχεδόν πάντα υπάρχει μια κοπέλα που διακρίνεται ανάμεσα στις άλλες εφήβους, η ξεχωριστή ποιότητα της οποίας, που οφείλεται στο συνδυασμό της ομορφιάς της και της αριστοκρατικής της καταγωγής, τής χαρίζει τιμητική θέση ανάμεσα στις άλλες χορεύτριες, η οποία αναλαμβάνει το ρόλο του «χορηγού» ή «χοραγού». Κατά τον Calame ένας άλλος λόγος που ξεχωρίζουν αυτές οι κοπέλες είναι γιατί είναι έτοιμες πλέον να παντρευτούν. Όπως η βασιλοπούλα Ναυσικά.
….ίσως τίποτα δεν είναι τυχαίο και έτσι κάποιες «λεπτομέρειες» όπως το πέταγμα του κεκρύφαλου πριν αρχίσει το παιχνίδι με την μπάλα να σήμαιναν για τους τότε ακροατές κάτι. Ο Calame αναφέρεται σε ένα αναθηματικό επίγραμμα στο οποίο συγκεντρώνονται τα χαρακτηριστικά που υποδηλώνουν τη θηλυκή παρθενία. Μια κοπέλα αφιερώνει στην Άρτεμη Λιμνάτιδα πριν το γάμο της, ανάμεσα στα αφιερωμένα αντικείμενα, είναι τα τύμπανά της, η σφαίρα της, ο κεκρύφαλό της και οι κούκλες της.''

 

[Zambelis Spyros]

''Στον τελευταίο χορό της ασπίδας οι νέοι χορεύουν έχοντας μαχαίρια που κρέμονται από τις ασημένιες ζώνες τους. Οι νέες φορούν στεφάνια στα μαλλιά τους. Για το Λουκιανό αυτή η όμηρική αντίθεση υποδηλώνει την αντίθεση μεταξύ των πολεμικών χορών των αγοριών και των γυναικείων χορών των κοριτσιών.''

 

[Zambelis Spyros]

''Tι κρύβει το ομηρικό κείμενο για τους πολεμικούς χορούς; Στο πεδίο της μάχης ο Έκτορας είναι έτοιμος να τραγουδήσει και να χορέψει προς τιμή του Άρη (μέλπεσθαι Άρηι). Τι κρύβεται πίσω από αυτή τη συναισθηματική( έκφραση; Κατά τον Barker η φράση αυτή σημαίνει είμαι καλός στο να πολεμώ στήθος με στήθος, αλλά η άμεση αναφορά του είναι καθαρά στον πολεμικό χορό.''

 

[Zambelis Spyros]

''Γιατί η Ηώ (Χαραυγή) χορεύει; Τι εννοεί ο Όμηρος όταν λέει ότι ο Οδυσσέας έφτασε με τους συντρόφους του στο νησί της Αίας όπου είχε τα σπίτια της και τα χοροστάσια της η Χαραυγή; Στο νησί της Αίας ζούσε η Κίρκη, δαιμόνια θεά με ανθρώπινη φωνή. Και ο Οδυσσέας γυρίζει εκεί ξανά μετά το ταξίδι του στον Άδη. Στα μυθικά χοροστάσια της Ηώς ποιος να χορεύει άραγε; Τα άστρα, οι θεοί, οι Νύμφες; Οι Νύμφες που τρέχουν με την Άρτεμη στα βουνά συνεχίζουν το παιχνίδι τους στα χοροστάσια τους που κρύβονται στα βάθη των σπηλιών; Σε μία τέτοια σπηλιά δένουν το καράβι τους για να το προφυλάξουν από επικείμενη τρικυμία στο νησί του Ήλιου ο Οδυσσέας και οι άντρες του. Ακούνε άραγε το μουσικό που συνοδεύει το θεϊκό χορό; Ποιος να 'ναι; Ο Πάνας;''

 

[Zambelis Spyros]

''Στον Άδη ο Οδυσσέας συναντά τον Τειρεσία και τον συμβουλεύεται για το γυρισμό του. Την ίδια νύχτα παίρνουν το δρόμο της επιστροφής και το πρωί αξημέρωτα ξαναβρίσκονται στο νησί της Κίρκης (μ3). Την αυγή της άλλης μέρας αφήνουν την Κίρκη (μ 144κκ.), περνούν από τις Σειρήνες και τη Σκύλλα, και την άλλη μέρα το πρωί βρίσκονται στο νησί του Ήλιου (μ 316κ.). Εκει μένουν ένα ολόκληρο μήνα εμποδισμένοι από τους ανέμους. Οι σύντροφοι του Οδυσσέα πιεσμένοι από την πείνα σφάζουν και τρων τις αγαπημένες αγελάδες του Ήλιου (μ 359). Όταν ξαναπαίρνουν το δρόμο, ο Δίας κεραυνώνει το καράβι (μ 415). Από το ναυάγιο σώζεται μόνο ο Οδυσσέας, γιατί ήταν ο μόνος που δεν είχε φάει από τα ιερά ζώα, και ύστερα από εννέα μέρες φτάνει στο νησί της Καλυψώς (μ 447κκ.) όπου θα μείνει πάνω από εφτά χρόνια (η 259).''

 

[Zambelis Spyros]

ἀείδω

(ἀϝείδω), fut. ἀείσομαι, aor. ind. ἄεισε, imp. ἄεισον, inf. ἀεῖσαι: sing—I. trans., παιήονα, κλέα ἀνδρῶν, ‘lays of heroes;’ also w. acc. of the theme of minstrelsy, μῆνιν, Il. 1.1; Ἀχαιῶν νόστον, Od. 1.326; with ὡς, Od. 8.514; acc. and inf., Od. 8.516.—II. intrans., μάλ᾽ ἀεῖσαι, ‘merrily’, λίγα, καλόν (adv.); met. of the bow-string, Od. 21.411.


Georg Autenrieth. A Homeric Dictionary for Schools and Colleges. New York. Harper and Brothers. 1891

~~~~~~~~

Από Musipedia

ποιητ. αείδω· τραγουδώ. Χρησιμοποιούνταν επίσης με τη σημασία: διηγούμαι, αφηγούμαι (συνήθως με μουσική) Όμ. Ιλ. Α 1: "μήνιν άειδε, θεά". Σήμαινε επίσης υμνώ (ένα πρόσωπο, έναν ήρωα). άδω προς (αυλόν ή λύραν) σήμαινε τραγουδώ με συνοδεία (αυλού ή λύρας)· τραγουδώ σε συμφωνία με αυλό ή λύρα. Το αντίθετο του άδω ήταν το λέγω (μιλώ)· πρβ. Αριστόξ. Αρμ. I, Mb 9, 24. Το ρ. άδω χρησιμοποιούνταν κατ' επέκταση και στην περίπτωση των πουλιών κτλ. Από τα Αποσπάσματα Τιμαίου (Timaei Fragmenta, FHG I, 207, απόσπ. 64): "οι τέττιγες αδουσιν". Σ' ένα διαγωνισμό δύο κιθαρωδών, του Εύνομου του Λοκρού και του Αρίστωνα από το Ρήγιο, όταν ο πρώτος έπαιζε ένας τζίτζικας πέταξε πάνω στη λύρα του και τραγούδησε ("τέττιξ επί την λύραν επιπτάς ήδεν"). Ο Στράβων (VI, 260), αφηγούμενος την ιστορία αυτή, λέει πως "μια από τις χορδές (της κιθάρας του Εύνομου) έσπασε (την ώρα της εκτέλεσης) και τότε ένας τζίτζικας πέταξε πάνω στο όργανο και συμπλήρωσε τη νότα". (Πρβ. FHG Ι, 207, απόσπ. 65- Παυσ. VI, 6, 4, και Στράβων Κλήμ. Aλεξ. Προτρ. Ι, 2).

Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999


~~~~~~~~~

Homer, Iliad


Homer, Odyssey

 

[Zambelis Spyros]

Αἴας : Ajax.—(1) Τελαμώνιος, Τελαμωνιάδης, μέγας, ‘the greater,’ son of Telamon from Salamis, half - brother of Teucer; second only to Achilles in prowess, Od. 11.550 f.—(2) Ὀι_λιάδης, Ὀι_λῆος ταχὺς Αἴα_ς, μείων, ‘the lesser,’ Oileus' son, leader of Locrians, his death, Od. 4.499.—The two heroes are often coupled in dual or pl., e. g. Αἴαντε δύω, θεράποντες Ἀρῆος, ‘the Ajaxes.’

~~~~~~~~~

[Ο Σοφοκλής αφιερώνει μια ολόκληρη τραγωδία στην αυτοκτονία του Αίαντα.]

Η αυτοκτονία του Αίαντα στην αρχαία ελληνική εικονογραφία. Από τον Όμηρο και τον Σοφοκλή

http://www.lifo.gr/team/evrymata/34713

http://homepage.univie.ac.at/stefan.hagel/#www

~~~~~~~~~~

Χάλκινο ειδώλιο, 720-700 π.Χ., ίσως η πρωιμότερη απεικόνιση της σκηνής στην ελληνική τέχνη (Βρετανικό Μουσείο)

~~~~~~~~~~

Μετόπη από τον ναό της Ήρας, Foce del Sele, Paestum (570 π.Χ.), Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο του Paestum. Εδώ εικονίζεται πιθανόν μιά παραλλαγή του μύθου σύμφωνα με την οποία ο Αίας δεν μπορούσε να πεθάνει γιατί ήταν άτρωτος, όπως ο Αχιλλέας. Τον είχε τυλίξει ο Ηρακλής στην λεοντή του όταν ήταν μωρό στη Σαλαμίνα, έμεινε όμως ακάλυπτη η μασχάλη του που ήταν το μόνο τρωτό του σημείο. Σύμφωνα με την παραλλαγή αυτή ο ήρωας δεν μπορούσε να πεθάνει και κάποιος θεός τον βοήθησε ώστε να διαπεράσει το ξίφος τη μασχάλη του.

~~~~~~~~~~~~~

Πήλινος βωμός, πιθανόν από τη Γέλα της Σικελίας (530 π.Χ.), NY Carlsberg Glyptotek

~~~~~~~~~~~

Ετρουσκικός καλυκωτός κρατήρας, πιθανόν από το Vulci (400-350 π.Χ.), Βρετανικό Μουσείο

~~~~~~~~

Μελανόμορφος αμφορέας του Εξηκία (530 π.Χ.), Μουσείο Καλών Τεχνών και Αρχαιολογίας, Boulogne-sur-Mer. Η συγκλονιστικότερη κατά τη γνώμη μου παράσταση είναι αυτή: ο ζωγράφος επιλέγει να εικονίσει τη στιγμή που ο Αίας στερεώνει το ξίφος του στο έδαφος.

~~~~~~~~~~

http://www.lifo.gr/team/evrymata/34713

~~~~~~~~~~~

Dramatic lament on Ajax's suicide, Anonymous (late 2nd c AD)
AMG AllMusic Guide to Classical Music :
Dramatic lament on Ajax's suicide/Berlin papyrus 6870



Read more: http://www.answers.com/topic/dramatic-lament-on-ajax-s-suicide-berlin-papyrus-6870#ixzz2HP7Otn8U

~~~~~~~~~~

http://www.youtube.com/watch?v=4HRF2efDnpQ [?]

~~~~~~~~~~

42* Fragment of a dramatic lament on the death of Ajax: same papyrus, 11. 16-19. Pohlmann, DAM no. 32; Trag. Adesp. 683 a (text only); Mountford. op. cit. 175f.
M. L. West - 1994 - History

books.google.gr/books?isbn=0198149751

http://books.google.gr/books?id=So-...page&q=lament Ajax papyrus M.l. West&f=false

~~~~~~~~

http://www.uni-koeln.de/phil-fak/ifa/zpe/downloads/1992/092pdf/092001.pdf

~~~~~~~~~

Fragment of dramatic lament on Aiax' death

http://www.oeaw.ac.at/kal/agm/index.htm