Ο χορός στην αρχαιότητα

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
#1
Τεύχος 90
Μάρτιος 2004

Ο χορός στην αρχαιότητα


Κύριο θέμα
- Ο χορός στην αρχαιότητα
Κατερίνα Τσεκούρα
- Ο χορός στην αρχαία Ελλάδα. Μια απόπειρα κατανόησης
Frederick Naerebout
- Ο χορός στη μινωική Κρήτη
Στέλλα Μανδαλάκη
- Τα πήλινα αγάλματα από τον προϊστορικό οικισμό της Αγίας Ειρήνης στην Κέα
Miriam Caskey
- Χοροί του Απόλλωνα. Σπάρτη - Δήλος - Δελφοί
Ζώζη Δ. Παπαδοπούλου
- Η εικονογραφία των εκστατικών χορών στην αρχαϊκή και κλασική εποχή
Ευρυδίκη Κεφαλίδου
- Αρχαίος πυρρίχιος και πυρριχίστριες
Αλεξάνδρα Γουλάκη-Βουτυρά
- Χορός και θεραπεία στην αρχαία Ελλάδα
Άννα Λάζου
- Η παρουσία της όρχησης μέσα από την τέχνη του μιμητισμού στον αρχαίο ελληνικό κόσμο
Στέλλα Δούκα, Βασίλης Καϊμακάμης
- Η λύρα στον ελλαδικό χώρο στις εποχές του Χαλκού και του Σιδήρου

http://www.arxaiologia.gr/site/content.php?sel=48
 

Attachments

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
#2
ΧΟΡΟΙ ΤΟΥ ΑΠΟΛΛΩΝΑ ΣΠΑΡΤΗ - ΔΗΛΟΣ - ΔΕΛΦΟΙ Ό Moioayéras με καλεί χορεϋσαι..*

Δρ Ζωζη Δ. Παπαδοπούλου Αρχαιολόγος ΚΑ' Εφορεία Προϊστορικών και Κλασικών Αρχαιοτήτων

•Δεν υπάρχει καμιά τελετουργία», λέει ο Λουκιανός στην πραγματεία του Περί ορχήσεως , «που να τελείται χωρίς χορό» (Περί ορχήσεως 15). Χορός και λατρεία υπήρξαν δύο έννοιες στενά συνυφασμένες στην αρχαία Ελλάδα. Χοροί συνόδευαν όλα τα σημαντικά περάσματα στο βίο ενός ανθρώπου: το πέρασμα στην εφηβεία, την ενηλικίωση, το γάμο. ακόμη και το θάνατο. Η άσκηση στο χορό και το τραγούδι αποτελούσε πρωταρχικό μέαο διαπαιδαγώγησης των νέων και κύριο τρόπο διαιώνισης των θεσμών της κοινότητας. Η χορεία, δηλαδή ο συνδυασμός ωδής και όρχησης, συνιστούσε έναν έμμεσο τρόπο θεμελίωσης της σχέσης μεταξύ του πολίτη και της πόλης, εφόσον κατά τους αρχαίους ο χορός αποτελεί ένα μικρόκοσμο της κοινότητας. Για να κατανοήσουμε τη λειτουργία του χορού στην αρχαία Ελλάδα, είναι απαραίτητο να αναφερθούμε στην τριπλή σημασία της λέξης. Χορός καταρχήν σημαίνει το χοροοτόσι,το χώρο εκτέλεσης της χορικής πράξης, χώρο συνάντησης της ανθρώπινης και της θεϊκής σφαίρας. Το χοροστάσι είναι το σημείο στο οποίο ενώνονται ομάδες με κοινά χαρακτηριστικά (φύλο ,ηλικία, τάξη) ή με κοινό σκοπό (επίκληση θεού, ευχαριστία, εορτασμός), είναι ένας χώρος όπου μπορεί κανείς να δει και να τον δουν, να επιλέξει και να επιλεγεί, όπως π.χ. συμβαίνει κατά την εκτέλεση των μεικτών χορών. Η δεύτερη σημασία της λέξης χορός είναι η ίδια η όρχηση. Η λέξη «όρχηση" ωστόσο είχε ευρύτερη έννοια σε σχέση με τη σημερινή, εφόσον μπορούσε να δηλώνει οποιασδήποτε μορφής ρυθμικά επαναλαμβανόμενη κίνηση, των ποδιών, των χεριών, του κεφαλιού, των ματιών ή και ολόκληρου του σώματος. Αρχή της τέχνης της όρχησης, όπως και κάθε μορφής τέχνης, είναι κατά τους αρχαίους Έλληνες η μίμηση. Η τρίτη σημασία συνδέεται με το έμψυχουλικό, την ομάδα (το χορό) που ορίζει το χώρο (το χορό) δίά της συγκεκριμένης τελετουργικής κίνησης (του χορού). 0 κύκλος ειδικά δημιουργεί κοινότητα, ενώνει τα μέλη μιας ομάδος με κοινά χαρακτηριστικά (εξωτερικά κάλλος, νιάτα, ηλικία, καταγωγή κ.λπ.). Τη χορική ομάδα (της οποίας η βασική δραστηριότητα δεν είναι η όρχηοη, η κίνηση, αλλά κυρίως το τραγούδι, όπως συμβαίνει με το χορό στη βυζαντινή μουσική), μι-κρογραφία της πολιτικής κοινότητας, κατευθύνει ο χορηγός ή ο μουσικός (κατά το πρότυποτου Απόλλωνα που οδηγεί το χορό των Μουσών), γύρω από τον οποίο οργανώνεται ιεραρχικά ολόκληρη η τελετουργία. Χορικές τελετουργίες προς τιμή ντου Απόλλωνα στη Σπάρτη. Όπως θα επιχειρήσουμε να αποδείξουμε στη συνέχεια, ουσιαστική ήταν η θέση της μουσικής και του χορού σε ορισμένα από τα σημαντικότερα κέντρα λατρείας του Απόλλωνα. Σύμφωνα με τον Πλάτωνα, οι θεοί, οικτίροντας το ανθρώπινο γένος για τους πόνους του, του πρόσφεραν ως ανάπαυλα τις εορτές και του έδωσαν ως συνε-ορταστές και συγχορευτές τις Μούσες, τον Απόλλωνα και τον Διόνυσο, οι οποίοι με τον τρόπο αυτό ανανεώνουν τη φθίνουσα με το χρόνοπαιδεία των ανθρώπων (Νόμοι 653c-d, 665a).

Τμήμα λακωνικής πυξίδας με παράσταση ανδρικούχορού. Από το Α μ υ κλοιό.Υστεροι γεωμετρικοί χρόνοι(750-690 πΧ).Αθήνα. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, αρ. 234. 2. Χάλκινο αγαλμάτιο κυμβολίζουσας, στήριγμα κάτοπτρου. Από το Αμυκλαίσ, μέσα 6ou αι. πΧ Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, αρ. Χ 754S.

[...]λέξη «χορός» κατά τον Πλάτωνα συνδέεται με τη«χαρά» - παρετυμολογία βέβαια, αλλά όχι άσχετη με τον παιγνιώδη και μιμητικό χαρακτήρα που αποδίδει ο αθηναίος φιλόσοφος στη χορική πράξη {Νόμοι 653d-e, 673c-ö, 816a-b. Πρβλ. τη σημασία της λέξης «παίζω» που στα αρχαία ελληνικά σημαίνει και «χορεύω»). Η χορεία είναι μίμηση τρόπων, και από εκεί προέρχεται η τεράστια παιδευτική της αΈ,ία {Νόμοι 655d|, δεδομένου δε ότι η πρώτη παιδεία, έργο του Απόλλωνα και των Μουσών, συνδέεται με τη χορεία, ο άχόρευτος κατά τον Πλάτωνα μπορεί να θεωρηθεί ταυτόσημος με τον απαίδευτο (Νόμοι 654a). Η Σπάρτη υπήρξε ένα από τα σημαντικότερα κέντρα της μουσικής, ειδικά της χορικής, κατά τον 7ο και τον 6ο αιώνα π.Χ. και λειτούργησε πιθανώς ως πρότυπο για τις απόψεις που εκφράζει ο Πλάτωνας για τη χορεία στους Νόμους(ιδιαίτερα στο 2ο και 7ο βιβλίο). Στις σπουδαιότερες σπαρτιατικές εορτές προς τιμήν του Απόλλωνα, τα Κάρνεια, τα Υακίνθια, και τις Γυμνοπαιδείες, η μουσική και ο χορός είχαν πρωτεύουσα θέαη. Η χορεία αποτελούσε μέρος της σπαρτιατικής αγωγής και διαδραμάτιζε σημαντικό ρόλο στην ένταξη των νέων στην κοινωνίατων ενηλίκων. Στις Γυμνοπαιδείες, ο εκπαιδευτικός ρόλος της χορείας είναι προφανής λόγωτης ταυτόχρονης συμμετοχής διαφορετικών κα-τηγοριών ηλικιών στους χορούς: χοροί παίδων, ανδρών και γερόντων τραγουδούσαν έργα σημαντικών ποιητών/συνθετών της αρχαιότητας, όπως του Αλκμάνα, του Θαλήτα, του Διονυσόδο (Αθηναίος 15.678D-C). Για την πολιτική διάσταση της χορείας, ενδιαφέρον παρουσιάζει η μαρτυρία του Παυσανία (3.11.9): «Στην Αγορά της Σπάρτης υπάρχουν επίσης αγάλματα του Απόλλωνα Πυθαέα και της Αρτεμης και της Λητούς. Η πλατεία αυτή ολόκληρη λέγεται Χορός γιατί στις Γυμνοπαιδείες ,που είναι μια γιορτή από τις πιο σημαντικές των Λακεδαιμονίων, οι έφηβοι στήνουν αυτού χορούς προς τιμήν του Απόλλωνα» (μτφρ. Ν. Παπαχατζής). Ol χορικές εκδηλώσεις των Υακινθίων, προς τιμήν του Υακίνθου και του Απόλλωνος Αμυκλαίου, είχαν επίσης μυητικό χαρακτήρα και στόχευαν στην ένταξη των νέων στην κοινότητα. Τα Υακίνθια διαρκούσαν τρεις ημέρες, από τις οποίες η πρώτη ήταν αφιερωμένη στον Υάκινθο. Λόγω του χθόνιου χαρακτήρα της λατρείας του, τη μέρα εκείνη χορός και μουσική απουσίαζαν. Κατά τη δεύτερη όμως ημέρα, που είχε τελείως διαφορετικό χαρακτήρα, υπήρχε «ποικίλο θέαμα, μεγάλη και αξιόλογη πανήγυρις. Παιδιά έπαιζαν κιθάρα φορώντας ζωσμένους χιτώνες και τραγουδούσαν ύμνους προς το θεό, χοροί νέων έψαλλαν παραδοσιακά τραγούδια ενώ χορευτές χόρευαν υπό τους ήχους αυλών και τραγουδιών» (Πολυκράτης στον Αθηναίο 4.139ä-f, βλ. και εικ.1 ]. Επίσης δεν αποκλείεται και η τέλεση γυναικείων χορών στην εορτή των Υακινθίων (εικ. 2). Χορικές και μουσικές εκδηλώσεις μαρτυρούνται και στην τρίτη μεγάλη σπαρτιατική εορ-τή, τα Κάρνεία, τα οποία, όπως και οι Γυμνοπαιδείες, είχαν εντονότερο στρατιωτικό χαρακτήρα. Στα Κάρνεια τελούνταν μουσικοί αγώνες ήδη από τον 7ο αιώνα π.Χ. και ως πρώτος νικητής στο αγώνισμα της κιθαρωδίας μαρτυρείται ο Λεσβίος Τέρπανδρος - από τις σημαντικότερεςμορφές της αρχαίας ελληνικής μουσικής-, που διαδραμάτισε πρωταρχικό ρόλο στην οργάνωσητης μουσικής ζωής της Σπάρτης (Πλούταρχος, Περί μουσικής 1134b). Μουσικές και χορικές εκδηλώσεις στα Κάρνεια μαρτυρεί και ο Ευριπίδης στην Αλκηστη (στ. 445-451): «Πολλά για σένα οι θεράποντες των Μουσών θα χορεύουν και θα τραγουδούν ίμέλψουσή με τη βουνίσια εφτάχορδη λύρα, αλλά και με ύμνους όλυρους για να διαλαλήσουν τη δόξα σου όταν στη Σπάρτη φτάνει η ώρα του Κάρνειου μήνα και ολονυχτίς είναι ψηλά η Σελήνη». Χοροί προς τιμήν του Καρνείου Απόλλωνα εκτελούνταν και εκτός Σπάρτης, όπως στη δωρική Θήρα και την αποικία της Κυρήνη: «Μεγάλη είναι η χαρά του Φοίβου όταν στη γιορτή των Καρνείων βλέπει τους ζωσμένους πολεμιστές της Ενυούς να στήνουν χορό μαζί με τις ξανθές γυναίκες της Λιβύης... Ποτέ ο θεός δεν είδε πιο θεϊκό χορό, και πουθενά δε νέδωσε τόσα αγαθά όσα στην Κυρήνη» (Καλλίμαχος, Εις Απόλλωνα 85-87, 93-94). Επίσης, σε κατω ιταλικό ερυθρόμορφο ελικωτό κρατήρα από τον Τάραντα, εικονίζεται χορική τελετουργία που συνδέεται με τα δωρικά Κάρνεια {LIMC7, Perseus32), προφανώς μεταφερμένη από τη Σπάρτη: χορευτές με κάλαθους στο κεφάλι χορεύουν το χορό καλαθίσκο, πλάι σε πεσσό που φέρει την επιγραφή «Κάρνειος». Δήλιος Απόλλων [...]
Στη γενέθλια γη του Απόλλωνα, στη φιλόμολπη Δήλο, αυτή δηλαδή που αγαπά τους χορούς και τα τραγούδια, η μουσική και ο χορός μοιάζει να μη σταματούν ποτέ (Καλλίμαχος, Εις Δήλον 303-304). Ο Λουκιανός αναφέρει ότι στη Δήλο όλες οι θυσιαστήριες τελετές γίνονταν με συνοδεία όρχησης και μουσικής (Περί ορχήσεως 16). Στις δηλιακές θυσίες συμμετείχε και ο ιερός γυναικείος χορός του Δηλίου Απόλλωνα, ο περίφημος χορός των Δηλιάδων, που σύμφωνα με την παράδοση ήταν απόγονος του μυθικού χορού των Νυμφών, οι οποίες χαιρέτισαν τραγουδώντας τηγ γέννηση του Απόλλωνα (Καλλίμαχος Εις Δήλον,256-258). Οι Δηλιάδες, που σύμφωνα με τις επι-γραφικές μαρτυρίες συμμετέχουν σε πλήθος δηλικών εορτών, έχουν την ξεχωριστή ικανότητα, λέει ο ομηρικός ύμνος στον Απόλλωνα, να μιμούνται, ακόμα και ρυθμικά, όλες τις διαλέκτους και τα μουσικά ιδιώματα των ετερόκλητων πλη- [..] θυσμών που κατακλύζουν τη Δήλο, συνθέτοντας ένα άσμα μοναδικής ομορφιάς (Εις Απόλλωνα156-164. Βλ. και εικ, 3). Μια ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα χορική τελετουργία που εκτελούνταν στη Δήλο ήταν αυτή της μαστίγωσης, η οποία συνδέθηκε με το πέρασμα του Θησέα από το ιερό νησί. Η τελετουργία αυτή, συνυφασμένη με τη θαλασσινή διάστασητης λατρείας του Απόλλωνα στο νησιωτικό ιερό, αποτελούσε απαράβατο λατρευτικό καθήκον όλων των ταξιδιωτών που κατέπλεαν στο νησί: κάθε ταξιδιώτης έπρεπε υποχρεωτικά να χορέψει γύρω από τον Κεράτινο βωμό μαστιγωνόμενος, με τα χέρια δεμένα στην πλάτη, και να δαγκώνει την ιερή ελιά που είδε τη γέννηση του θεού (Καλλίμαχος. Εις Δήλον 316-324). Ανάλογ η εξευμενιστική και
ευχαριστήρια τελετουργία ήταν η περίφημη γερανός, ο αρχαιότερος μεικτός χορός με λαβυρινθική πορεία, που χόρεψαν πρώτοι ο Θησέας και οι σύντροφοι του στο ιερό νησί επιστρέφοντας από την Κρήτη, προς τιμήν του Απόλλωνα και της Αφροδίτης. Εικονιστικές παραστάσεις μαρτυρούν για την εκτέλεση της γερανού και στα εκτός Δήλου δήλια ιερά του θεού (βλ. και εικ. 4).

3. Αττικός Ερυθρόμορφος γομικός λέβης μ6παράοτασΐ)γυ χάρου και μουσικού(Δηλιάδες και Απόλλων;).ΑποτηΡήνεια. 3 470π Μουσείο Μυκόνου, ο ρ. 970.
με παράσταση χορού (γερανού).Α' όψη: ορχούμενες μορφές. ' α και πτηνό-β'όψη:λαβύρινθος. Από το Δήλιοτης Πάρου. Γύρω στο 700 π.Χ.Μουσείο Πάρου, αρ. 1590. 5. Αττικός σκάφος: παράσταση χορούγο εσωτερικό του. Ιτην εξωτερική πλευρά. τρίποδες. Τελευτοιο τέταρτο 8ου αι. π.Χ. Αθήνα. Εθνικά Αρχαιολογικά 6. Αττική ερυθρό μορφήιιξιδα με ne hi Απόλλωνα Μουαηγετηπό την Αθήνα. 430-420 π.Χ. Αθήνα. Εθνικά Αρχαιολογικό Μουσείο, αρ. 1241. των μελών τους [Απομνημονεύματα 3.3.12).

Τα βραβεία που δίνονταν στους χορούς ήταν, τουλάχιστον την κλασική εποχή στην εορτή των Δηλίων,τρίποδες και πιθανώς ένα κλαδί φοίνικα. Την ελληνιστική εποχή παιδικοί χοροί συμμετείχαν στους χορικούς αγώνες των Απολλώνιων που τελούνταν στο θέατρο του νησιού. Τα παιδιά που λάμβαναν μέρος ήταν γιοι ελεύθερων δηλίων πολιτών. Τους χορούς αυτούς συνόδευε με τη μουσική του ένας αυλητής. Το είδος που εκτελούσαν ήταν ο διθύραμβος, ένα χορικό τραγούδι με μυθολογικό περιεχόμενο. Εκτός από τις παραπάνω λατρευτικές χορικές τελετουργίες, στη Δήλο τελούνταν χορικοί αγώνες προς τιμήν του Απόλλωνα ήδη από τον 7ο αιώνα π.Χ. Στον ομηρικό ύμνο στον Απόλλωνα, ο αρχαϊκός ποιητής παρουσιάζει τη Δήλο ως τον τόπο που ο θεός ευφραίνεται περισσότερο από οπουδήποτε αλλού, γιατί εκεί συναθροίζονται οι μακροχίτωνες Ίωνες, μαζί «με τα παιδιά και τις καλλίζωνες γυναίκες τους και τα γοργά τα πλοία και τα πολλά αγαθά τους», για να τιμήσουν το θεό με αγώνες πυγμαχίας, χορού και τραγουδιού(146-155). Στους αγώνες αυτούς ουμμετείχαν χοροί από όλα τα μέρη της Ελλάδας (ο Ξενοφών μάλιστα, επαινώντας τους χορούς της πόλης του,λέει ότι ξεχώριζαν όχι μόνο για τις μουσικές τους ικανότητες αλλά και ως προς την εύανδρία, δηλαδή την αφθονία καθώς και τα φυσικά χαρίσματα Χορικές τελετουργίες προς τιμήν του Απόλλωνα στους Δελφούς.
Οι πληροφορίες για τις χορικές τελετουργίες προς τιμήν του Απόλλωνα στους Δελφούς, αν και λιγότερες σε σχέση με τη Δήλο, προβάλλουν επίσης τη σημασία των χορών στην απολλώνια λατρεία. Ο 1ος ύμνος του Αλκαίου αποκαλύπτειτον μυητικό χαρακτήρα της χορείας των νέων γύρω από τον δελφικό τρίποδα, χορεία που αποσκοπεί στη θεϊκή επιφάνεια για λογαριασμό της κοινότητας: σύμφωνα με τον Ιμέριο (14.10), που παραδίδει τον ύμνο του Αλκαίου, ο Απόλλωνας, μετά τη γέννηση του, δεν ακολούθησε την προσταγή του πατέρα του να πάει στους Δελφούς, αλλά ανέβηκε στο άρμα του, που το έσερναν κύκνοι, και πέταξε για τη γη των Υπερβορείων.Όταν οι Δέλφιοι το άκουσαν, συνέθεσαν παιάνα και με μουσική αυλών και χορούς νέων γύρω από τον τρίποδα καλούσαν το θεό να επιστρέψει από τους Υπερβόρειους. Σημαντική είναι εξάλλου και η θέση των γυναικείων χορών στη δελφική λατρεία. Μιλώντας για τις αποδημίες και τις επιδημίες του Απόλλωνα
στα δύο ιερά του, ο Πίνδαρος (2ος Παιάνας) αναφέρεται στο ρόλο των γυναικείων χορών: «... σεκαλούν με χορούς και τραγούδια στην εύοσμη Δήλο και στους ψηλούς βράχους του Παρνασσούοι κόρες των Δελφών με το ζωντανό βλέμμα καθώς στήνουν χορό με γρήγορο πόδι και κάνουν να αντηχήσει ο γλυκός σκοπός {νόμος) της χάλκινης φωνής τους». Στον 6ο Παιάνα ο ποιητής αναφέρεται στο άλσος του Απόλλωνα στους Δελφούς, όπου αντηχούν χοροί και τραγούδια κοριτσιών, δίπλα στον σκιερό ομφαλό της γης. Το μυθικό πρότυπο των χορών αυτών μπορεί να αναζητηθεί στο χώρο αποδημίας του θεού κατά τους χειμερινούς μήνες - τη γη των Υπερβορείων, ιερού λαού του Απόλλωνα. Ο Πίνδαρος, στον 10ο Πυθιόνικο περιγράφει τη ζωή του μυθικού αυτού παραδείσου: «Πουθενά δε λείπει η Μούσα. Παντού χοροί παρθένων και λυρών βοές κι αυλώναντίλαλοι δονούνε τον αέρα1 με χρυσές δάφνες έχοντας τα μαλλιά τους δεμένα γλεντοκοπούν όλο χαρά, κι ούτε οι αρρώστιες, ούτε τα φριχτά γεράματα την άγια αυτή γενιά δεν βασανίζουν μακριά από κόπους και μακριά από μάχες ζουν ήσυχοι χωρίς το φόβο της Νέμεσης, που του δικαίου είναι η ασπίδα» (μτφρ. Γ. Οικονομίδης). Οι επιγραφικές μαρτυρίες των ελληνιστικών χρόνων αφορούν σε δύο δελφικές εορτές με χορικά γεγονότα: α) τα Σωτήρια, με συμμετοχή δραματικών και κύκλιων (δηλ. διθυραμβικών) χορών νέων και ανδρών, και β) τις Πυθάίοες, δηλαδή τις αθηναϊκές θεωρίες προς τους Δελφούς τον 2ο και 1ο αιώνα π.Χ., για τις οποίες μαρτυρείται συμμετοχή πολυπληθούς χορού διονυσιακών τεχνικών, δηλαδή επαγγελματιών καλλιτεχνών, που εκτέλεσαν θρησκευτικά τραγούδιαπρος τιμήν του Απόλλωνα. Χορικές τελετουργίες προς τιμήν του Απόλλωνος Πυθίου μαρτυρούνται και εκτός Δελφών, όπως π.χ. στην Αθήνα, όπου κατά τη διάρκειατης εορτής των Θαργηλίων εκτελούνταν κύκλιοι χοροί με έπαθλο τρίποδα (Σούδα, Α. «Θαργήλια•'.Βλ. και εικ. 5. Ανδρικού κ.ά.,ορ. 115). Συνδεδεμένοι με τη λατρεία του Πυθίου Απόλλωνα ήταν οι Κορδακιοταίτης Αμοργού {IG XII, 7,246), οι οποίοι είχαν πιθανότατα και χορική λειτουργία, όπως μαρτυρεί το όνομα της ένωσης, ενώ υπάρχουν πληροφορίες για εκτέλεση γυναικείων χορών προς τιμήν του Απόλλωνα Πυθίου στην Καρθέατης Κέας (Αντωνίνος Λιβερόλις 1.1). Ταξιδεύοντας σε ορισμένα από τα σημαντικότερα κέντρα λατρείας του Απόλλωνα διαπιστώσαμε, όπως ήταν αναμενόμενο, ότι η θέση των χορών στη λατρεία του θεού που χάρισε στους ανθρώπους την αίσθηση του ρυθμού και της αρμονίας (Πλάτων, Νόμοι 672d-e) είχε πρωτεύοντα ρόλο. Ο Απόλλωνας προστατεύει τη νεότητα, και, μέσω της μουσικής και της χορείας, διαμορφώνει μια εύρωστη και ακμάζουσα πόλη. Αυτός προσφέρει στους ανθρώπους, μέσω των Μουσών, δηλαδή μέσω των δώρων της τέχνης, την ειρήνη και τα αγαθά της, «αυτός και τις βαριές αρρώστιες ανδρών και γυναικών γιατρεύει, κοι την κιθάρα χάρισε, και σε όσους θέλει δίνει τη Μούσα και την ειρηνική μες στις καρδιές την ευνομία φέρνει...»

(Πίνδαρος, 5ος Πυθιόι/ικσς 64-67, μτφρ. Γ. Οικονομίδης). ϊημείωαη *

"Ο Μουσηγετης με καλεί στο χορό...»: Πίνδαρος. Παρθέναο 2, Dances of Apollo. Sparta - Delos - Delphi Zozi Pa pad opo ul ou The position of choreia. thai is the combination ofdance with ode, in the cult of Apollo in Sparta, Delosand Delphi, major centers ot his worship, is examinedin this article. According to Plato, Apollo was the godwho donated to the humans the feeling of rhythm andharmony and the deity who. together with Dionysusand the Muses, gave to the mortals the wealth of danceand feast. Sparta was one of the most important centers ofchoral music in the Archaic period, as it is also testifiedby the choral events held during the three majorApollo's festivals, the Gymnopaediae. the Hyacinthiaand the Karneia. Choreia was a component of theSpartan education and played a significant role in theincorporation of youths to the society of adults. In Delos(he status of choreia was prominent and was closely re-lated with sacrificial rites Furthermore, the mimic di-mension in some of the most celebrated Delian chorus-es presents a particular interest. Finally, the dances ofthe Pythian Apollo seem to be related mainly with theepiphany of the god and the ritual of initiation, regard-less if they were performed in Delphi or in his otherPythian sanctuaries. 7. Στατηρας Αμιρικτυόνων.Στον omoBÓTuno emovüα Απόλλωνος να κά6 ατον δελφικό ομφαλό. ενώΕμττρόςτΟϋΐτπάρχΕί τρίποδας, π. 346 π.Χ. AB Νομισματικά Μουσείο Stuttga 1977. 1977. LONSDALE, S., Dance arici Rim«: Ρ.'.τ.■'; Gv.:* fìc'.y'ivi B:ill 'Tio-e 1993.NACHTERGAEL. G., Les Gafafes enGrèce er tes Serena des Delphes,Bruxelles 1977. PAPALEXANDROU. A C. ..Warriors,youths and tripods" the visual poetics.V power π geometric and early archa-ic Greece», αδημ. διδ διατρ , PrincetonUniversity, 1998. PARKER. Η. Ν . 'Spartivi Relig-on-. ;POWELL. Α.. (επιμ.). Classical Sparta:: behind her Success. Lan3.142-172.PETTERSSON. M., Culls ol Apollo aiipa.'T•.! 'i'ocxholrn 1992.RINGWOOD, I., ..Local Festivals alDelos.•, AJA 37 (1933), o. 452-458ROBERTSON Ν . Γgü'iJj. "':ü Fu.'.'.'jai'cu ο: CVìo» C:;vì •■:the Light of F\Jbj:c R''i:.v ■..Jiiversil•, ■:.■ IToronto Prer '"' ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ & ΤΕΧΝΕ

www.arxaiologia.gr/assets/media/PDF/migrated/90_29-33.pdf

[Προσοχή! Ελέγξτε το κείμενο με το PDF, τo HTML αλλοιώνει μερικές φορές τα γράμματα.]
 
Last edited:

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
#3
Τμήμα λακωνικής πυξίδας με παράσταση ανδρικούχορού. Από το Αμυκλοιό.Υστεροι γεωμετρικοί χρόνοι (750-690 πΧ).Αθήνα. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, αρ. 234.
 

Attachments

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
#4
2. Χάλκινο αγαλμάτιο κυμβολίζουσας, στήριγμα κάτοπτρου. Από το Αμυκλαίσ, μέσα 6ou αι. πΧ Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, αρ. Χ 754S.
 

Attachments

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
#5
3. Αττικός Ερυθρόμορφος γομικός λέβης [...]χάρου και μουσικού(Δηλιάδες και Απόλλων;).Απο τη Ρήνεια. 3 470π Μουσείο Μυκόνου, ο ρ. 970.
με παράσταση χορού (γερανού).
 

Attachments

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
#6
Α' όψη: ορχούμενες μορφές. ' α και πτηνό - β'όψη:λαβύρινθος. Από το Δήλιοτης Πάρου. Γύρω στο 700 π.Χ.Μουσείο Πάρου, αρ. 1590.
 

Attachments

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
#8
6. Αττική ερυθρό μορφή πιξιδα με [...].Απόλλωνα [...] 430-420 π.Χ. Αθήνα. Εθνικά Αρχαιολογικό Μουσείο, αρ. 1241.
 

Attachments

Last edited:

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
#9
Lawler, Lilian B., The Dance in Ancient Greece (London: Adam & Charles Black, 1964)

''Η κλασική μελέτη της Lawler πραγματοποιεί μια διαχρονική επισκόπηση του Ελληνικού χορού, από την προ-ιστορική Κρήτη έως τους ύστερους Ρωμαϊκούς χρόνους καθώς και συγχρονικές αναλύσεις για τους διαφορετικούς ρόλους του χορού στο όργιο, στο δράμα και στον επαγγελματικό θίασο.''
 

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
#10
Όρχησις
χορός. ορχηστική· η τέχνη του χορού.
Η όρχηση ήταν μια τέχνη, που οι Έλληνες καλλιεργούσαν από πολύ μακρινή εποχή. Σύμφωνα με μια πανάρχαιη παράδοση, η Ρέα, μητέρα των ολύμπιων θεών, ήταν η πρώτη που μαγεύτηκε από αυτή την τέχνη· εκείνη με τη σειρά της δίδαξε το χορό στους ιερείς της, τους Κουρήτες στην Κρήτη και τους Κορύβαντες στη Φρυγία. Στα ομηρικά χρόνια το τραγούδι και ο χορός ήταν απαραίτητα στοιχεία κάθε θρησκευτικής τελετής και κάθε εθνικής ή κοινωνικής γιορτής. Ακόμη και στα μυστήρια, ο χορός ήταν ένα μέσο μύησης· ο Λουκιανός στο βιβλίο του Περί ορχήσεως (§ 15) λέει πως καμιά αρχαία τελετή δε γινόταν χωρίς όρχηση· και πως ο Ορφέας κι ο Μουσαίος, εξαίρετοι χορευτές οι ίδιοι, έχουν νομοθετήσει ότι η μύηση πρέπει να γίνεται με το ρυθμό της όρχησης ("σύν ρυθμώ ορχήσει μυείσθαι"). Θεωρούνταν πλεονέκτημα για τον καθένα, κυρίως για τις ανώτερες τάξεις, να μυηθούν στα μυστικά της τέχνης της Τερψιχόρης· τα δύο παιδιά (γιοι) του Αλκίνοου, βασιλιά των Φαιάκων, χόρεψαν με θαυμαστή τέχνη στη γιορτή που δόθηκε προς τιμή του Οδυσσέα (Οδύσ. ι 370-380). Ο Λουκιανός (ό.π. 25) αναφέρει το παράδειγμα του Σωκράτη, ενός από τους θαυμαστές αυτής της τέχνης και της ευεργετικής της επίδρασης. Μπορούμε να πάρουμε κάποια ιδέα των βημάτων, των κινήσεων, των χορογραφικών συνδυασμών και γενικά του χαρακτήρα διαφόρων χορών από παραστάσεις σε αγγεία, ανάγλυφα, τοιχογραφίες, επιγραφές, καθώς και από λίγους αρχαίους συγγραφείς που ασχολήθηκαν με την τέχνη της όρχησης και με τους διάφορους χορούς της εποχής τους. Ιδιαίτερη αναφορά μπορεί να γίνει στα ακόλουθα έργα: Πλάτων, Νόμοι Ζ'· Ξενοφών, Συμπόσιον Β', IX (περιγραφή χορών από επαγγελματίες χορευτές)· Πλούταρχος, Προβλήματα συμποσιακά IX, 15 (τεχνική ανάλυση των τριών μερών της όρχησης: φοράς, σχήματος και δείξης)· Λουκιανός, Περί ορχήσεως (λεπτομερειακή εξέταση της τέχνης της όρχησης και της μεγάλης ηθικής και παιδευτικής άξιας της, περιγραφή ορισμένων χορών κτλ.)· Λιβάνιος, Προς Αριστείδην υπέρ των ορχηστών ή υπέρ των μίμων. Επίσης, Αθήναιος, Δειπνοσοφισται ΙΔ'· Πολυδεύκης, Ονομαστικόν (IV, 14, Περί ειδών ορχήσεως) κτλ.
ορχηστής αρσ. (και ορχηστήρ, επικός τύπος), ορχηστρίς θηλ.· χορευτής. ορχηστοδιδάσκαλος· δάσκαλος χορού. όρχημα· χορός. Ιάπτειν ορχήματα σήμαινε ετοιμάζομαι να αρχίσω το χορό. ορχήσεως σχήματα· φιγούρες χορού. Πολλά και διάφορα χορευτικά σχήματα (φιγούρες) μνημονεύονται στον Αθήναιο (ΙΔ', 629F, 27), στον Πολυδεύκη, στον Ησύχιο και σε άλλους.
Βιβλιογραφία: Maurice Emmanuel, Essai sur l'orchestique grecque, Παρίσι 1895, σσ. 329, με πέντε πίνακες και 600 σχήματα. Louis Sechan, La danse grecque antique, Παρίσι 1930, σσ. 371 με 19 πίνακες και 71 σχήματα. Lillian Β. Lawler, The Dance in Ancient Greece with Sixty-Two Illustrations, Λονδίνο 1964, σσ. 160. Germaine Prudhommeau, La danse grecque antique, Παρίσι 1965, τόμ. 1-2,, 4o, σσ. 721 με 870 πίνακες. Πρώτος τόμος: Κείμενο, Δεύτερος τόμος: Annexes et Planches.


Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999, ISBN: 960-250-174-Χ
 

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
#11
Ο ΧΟΡΟΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΚΟΙΝΩΝΙΑ

Κουκαλιώτης Γ., Θεοδωράκογλου Ε., Χριστοφορίδου Α., Χριστοφορίδης Χ. Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης, Τ.Ε.Φ.Α.Α. Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Τ.Ε.Φ.Α.Α.

cchristo@phyed.duth.gr

THE DANCE IN ANCIENT GREEK SOCIETYG. Koukaliotis, E. Theodorakoglou, A. Christoforidou, Ch. Christoforidis Democritus University of Thrace, D.P.E.S.S. Aristotle’s University of Thessaloniki, D.P.E.S.S.

Η παρούσα μελέτη στοχεύει να παρουσιάσει στοιχεία σχετικά με την εμφάνιση και εξέλιξη του χορού στον αρχαίο ελληνικό κόσμο. Πραγματεύεται τη θέση του χορού στην κοινωνία της εποχής και την εκτίμηση που απολάμβανε στην ελληνική αρχαιότητα. Αρχικές πηγές αποτέλεσαν κυρίως τα κείμενα του Πλάτωνα, Λουκιανού, Αθηναίου και Πολυδεύκη. Ενώ ως δευτερεύουσα πηγή χρησιμοποιήθηκε κύρια η μελέτη της L.B.Lawler. Οι αρχαίοι Έλληνες χρησιμοποιούσαν τη λέξη όρχηση για να εκφράσουν αυτό που και σήμερα ονομάζουμε ως χορό . Χόρευαν από την προϊστορική ακόμη εποχή , θέλοντας να λατρέψουν το Θείο , να προετοιμαστούν για τον πόλεμο , να αποκτήσουν μαγικές - θεϊκές ικανότητες ,να τιμήσουν τους νεκρούς τους, να εκφράσουν τη χαρά τους στη γέννηση , στο γάμο και δεν παρέλειπαν να χορεύουν στις διαβατήριες τελετές ή στις ιερουργίες για την γονιμοποίηση της γης . Σε αρκετές περιπτώσεις (Παναθήναια , Δήλια κ.λπ.) τελούνταν χορευτικοί διαγωνισμοί (ατομικοί ή ομαδικοί ) οι οποίοι συνυπήρχαν με τους αντίστοιχους αθλητικούς αγώνες.Τον αρχαίο ελληνικό χορό αποτελούσαν τρία συνθετικά στοιχεία: οι Φοραί, τα Σχήματα και οι Δείξεις. Με τη λέξη φορά πρέπει να εννοείτε το «στήσιμο» τα βήματα δηλαδή του χορού καθώς και η κίνηση των χορευτών στο χώρο. Τα σχήματα ήταν σύντομα ξεκάθαρα σχέδια που γινόταν εμφανή κατά τη διάρκεια ενός χορού και χρησιμοποιήθηκαν για να προκαλέσουν μια στιγμιαία εντύπωση. Οι δείξεις αναφερόταν στις απεικονίσεις στο χορό , ενός προσώπου , ενός ζώου, ουρανίων σωμάτων , ανέμων φλόγας ,λουλουδιών . Προφανώς η χειρονομία έπαιζε ρόλο σε μια τέτοια απεικόνιση . Διακρίνεται σε μονοχορία, διχορία και πολυχορία, ανάλογα με τον αριθμότων χορευτών που συμμετείχαν. Στις ομάδες αρχικά συμμετείχαν άτομα του ίδιου φύλου, αλλά αργότεραπα ρουσιάστηκαν και μικτοί χοροί. Οι αρχαίοι Έλληνες έδωσαν ιδιαίτερη αξία στο χορό σε όλες τις χρονικές περιόδους και αναπτύχθηκε σε όλα τα μεγάλα κέντρα της κάθε εποχής: Μινωϊκή Κρήτη, Μυκηναϊκή Ελλάδα, Αθήνα, Σπάρτη. Από την μελέτη των στοιχείων γίνεται κατανοητή η ιδιαίτερη θέση του χορού στην αρχαία Ελλάδα και το ότι αποτελούσε αναπόσπαστο στοιχείο του αρχαιοελληνικού πολιτισμού.


Τμήμα Επιστήμης Φυσικής Αγωγής & Αθλητισμού, Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο ΘράκηςDepartment of Physical Education & Sport Sciences, Democritus University of Thrace Θεματική Ενότητα: Ιστορία της Φυσικής Αγωγής Προφορικές & Αναρτημένες Ανακοινώσεις 17ου Διεθνές Συνέδριο Φυσικής Αγωγής & Αθλητισμού Section: History of Physical Education Oral & Poster Presentations of the 17th International Congress of Physical Education & Sport

http://webcache.googleusercontent.c...wler,+The+Dance+in+Ancient+Greece&hl=el&gl=gr
 

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
#12
Εύαγγελος Αλμπανίδης, «Χορευτικοί και Μουσικοί αγώνες στην αρχαία Ελλάδα». Πρακτικά 1ου Πανελληνίου συνεδρίου Λαϊκού πολιτισμού, Σέρρες 15-17 Οκτωβρίου 1999,(Σέρρες 2000) σελ 67-72.

Λουκιανού Άπαντα «Περί ορχήσεως», Μετάφρασις Ι. Κονδυλάκη, Αθήνα 1981..

Στέλλα Δούκα, «Ο χαρακτήρας του χορού στην Κλασική Αρχαιότητα», Διδακτορική διατριβή, Θεσσαλονίκη 1998.

«Η θέση του χορού στη λατρεία των θεών στην αρχαιότητα», . Πρακτικά 1ου Πανελληνίου συνεδρίου Λαϊκού πολιτισμού, Σέρρες 15-17 Οκτωβρίου 1999 (Σέρρες 2000) σελ 89-93. .

Πλάτωνος, Νόμοι-Πολιτεία, Εκδόσεις Ι. Σιδέρης, Αθήνα 1983..

Πλουτάρχου, «Λυκούργος», Εκδόσεις Κάκτος, Αθήνα 1980.. Ιστορία του Ελληνικού Έθνους «Αρχαϊκός Ελληνισμός», Α΄ Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1971.

«Κλασσικός Ελληνισμός» Γ΄ Εκδοτική Αθηνών Αθήνα 1972.. Γιάννη Κόκκινου, «Ελληνικοί χοροί», εκδόσεις ΣΑΛΤΟ, Θεσσαλονίκη 1987..

Θουκυδίδου, Ιστορία Ο.Ε.Δ.Β, Κεφάλαιο 3..

Ευριπίδου, «Ιφιγένεια εν Αυλίδι», στίχος 676, εκδόσεις Κάκτος..

Ομήρου, «Ιλιάδα», Σ. 590-595, Μετάφραση Ν.Καζαντζάκη-Ι. Κακριδή, Αθήνα 1985..

Ομήρου, «Οδύσσεια» Θ. 370-380, Μετάφραση Ν.Καζαντζάκη-Ι. Κακριδή, Αθήνα 1986..

Ιωάννη Κακριδή, «Ελληνική Μυθολογία» τόμος Ι, Αθήνα 1998..

Σ. Μιχαηλίδης, «Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής». Μορφωτικό ίδρυμα της Εθνικής τράπεζας της Ελλάδος, Αθήνα 1982. .

Πρακτικά 1ου Πανελληνίου Συνεδρίου Αθλητικής Ιστορίας και Φιλοσοφίας, σελ 168- 179. Εκδοτικός οίκος Αδελφών Κυριακίδη α.ε. Θεσσαλονίκη 2002. .

Περικλής Νεάρχου, «Το μήνυμα του Απόλλωνα», εκδόσεις Κοσμόπολις, Αθήνα 1996..

Κωσταντίνος Ρωμαίος Λαογραφικά θέματα, Αθήνα 1977..

Γιώργος Ρούμπης, «Ελληνικοί χοροί», Εκδόσεις Κ. Π. Σμπίλιας Α.Ε.Β.Ε., Αθήνα 1989..

Richard Kraus, «Ιστορία του χορού», μεταφρ. Γ. Σιδηροπούλου Μ. Κακαβούλια, εκδόσεις «Νεφέλη», Αθήνα 1980. .

Lawler Lillian, «Ο χορός στην αρχαία Ελλάδα», μετάφραση Μ. Δημητριάδη Ψαρο- πούλου. Αθήνα 1984. . K. Rhomiopoulou, The Panathenaic Festival in Mind and Body Athens 1989, 41-46

http://webcache.googleusercontent.c...df+Lawler,+The+Dance&cd=8&hl=el&ct=clnk&gl=gr
 

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
#15
Athénée de Naucratis, les Deipnosophistes (ou Le Banquet des sages), livre XIV

Λακεδαιμόνιοι δ΄ ὅτι μὲν ἐμάνθανον τὴν μουσικὴν οὐδὲ λέγουσιν· ὅτι δὲ κρίνειν δύνανται καλῶς τὴν τέχνην ὁμολογεῖται παρ΄ αὐτῶν, καί φασιν τρὶς ἤδη σεσωκέναι διαφθειρομένην αὐτήν. (p.25) καὶ πρὸς γυμνασίαν δὲ καὶ ὀξύτητα διανοίας συμβάλλεται ἡ μουσική· διὸ καὶ τῶν Ἑλλήνων ἕκαστοι καὶ τῶν βαρβάρων οἱ γινωσκόμενοι τυγχάνουσιν χρώμενοι. οὐ κακῶς δ΄ ἔλεγον οἱ περὶ Δάμωνα τὸν Ἀθηναῖον ὅτι καὶ τὰς ᾠδὰς καὶ τὰς ὀρχήσεις ἀνάγκη γίνεσθαι κινουμένης πως τῆς ψυχῆς· καὶ αἱ μὲν ἐλευθέριοι καὶ καλαὶ ποιοῦσι τοιαύτας, αἱ δ΄ ἐναντίαι τὰς ἐναντίας. ὅθεν καὶ τὸ Κλεοσθένους τοῦ Σικυωνίων τυράννου χαρίεν καὶ σημεῖον διανοίας πεπαιδευμένης. ἰδὼν γάρ, ὥς φασι), φορτικῶς ὀρχησάμενον ἕνα τῶν τῆς θυγατρὸς μνηστήρων (Ἱπποκλείδης δ΄ ἦν ὁ Ἀθηναῖος) ἀπωρχῆσθαι τὸν γάμον αὐτὸν ἔφησεν, νομίζων ὡς ἔοικεν καὶ τὴν ψυχὴν τἀνδρὸς εἶναι τοιαύτην. καὶ γὰρ ἐν ὀρχήσει καὶ πορείᾳ καλὸν μὲν εὐσχημοσύνη καὶ κόσμος, αἰσχρὸν δὲ ἀταξία καὶ τὸ φορτικόν. διὰ τοῦτο γὰρ καὶ ἐξ ἀρχῆς συνέταττον οἱ ποιηταὶ τοῖς ἐλευθέροις τὰς ὀρχήσεις καὶ ἐχρῶντο τοῖς σχήμασι σημείοις μόνον τῶν ᾀδομένων, τηροῦντες αἰεὶ τὸ εὐγενὲς καὶ ἀνδρῶδες ἐπ΄ αὐτῶν, ὅθεν καὶ ὑπορχήματα τὰ τοιαῦτα προσηγόρευον. εἰ δέ τις ἀμέτρως διαθείη τὴν σχηματοποιίαν καὶ ταῖς ᾠδαῖς ἐπιτυγχάνων μηδὲν λέγοι κατὰ τὴν ὄρχησιν, οὗτος δ΄ ἦν ἀδόκιμος. διὸ καὶ Ἀριστοφάνης ἢ Πλάτων ἐν ταῖς Σκευαῖς, ὡς Χαμαιλέων φησίν, εἴρηκεν οὕτως· ὥστ΄ εἴ τις ὀρχοῖτ΄ εὖ, θέαμ΄ ἦν· νῦν δὲ δρῶσιν οὐθέν, ἀλλ΄ ὥσπερ ἀπόπληκτοι στάδην ἑστῶτες ὠρύονται. ἦν γὰρ τὸ τῆς ὀρχήσεως γένος τῆς ἐν τοῖς χοροῖς εὔσχημον τότε καὶ μεγαλοπρεπὲς καὶ ὡσανεὶ τὰς ἐν τοῖς ὅπλοις κινήσεις ἀπομιμούμενον. ὅθεν καὶ Σωκράτης ἐν τοῖς ποιήμασιν τοὺς κάλλιστα χορεύοντας ἀρίστους φησὶν εἶναι τὰ πολέμια λέγων οὕτως· οἳ δὲ χοροῖς κάλλιστα θεοὺς τιμῶσιν, ἄριστοι ἐν πολέμῳ. σχεδὸν γὰρ ὥσπερ ἐξοπλισία τις ἦν ἡ χορεία καὶ ἐπίδειξις οὐ μόνον τῆς λοιπῆς εὐταξίας, ἀλλὰ καὶ τῆς τῶν σωμάτων ἐπιμελείας. (p.26) Ἀμφίων δ΄ ὁ Θεσπιεὺς ἐν δευτέρῳ περὶ τοῦ ἐν Ἑλικῶνι Μουσείου ἄγεσθαί φησιν ἐν Ἑλικῶνι παίδων ὀρχήσεις μετὰ σπουδῆς, παρατιθέμενος ἀρχαῖον Ἐπίγραμμα τόδε· ἀμφότερ΄, ὠρχεύμην τε καὶ ἐν Μώσαις ἐδίδασκον ἄνδρας· ὁ δ΄ αὐλητὰς ἦν Ἄνακος Φιαλεύς. εἰμὶ δὲ Βακχιάδας Σικυώνιος. ἦ ῥα θεοῖσι ταῖς Σικυῶνι καλὸν τοῦτ΄ ἀπέκειτο γέρας. οὐ κακῶς δὲ καὶ Καφισίας ὁ αὐλητής, ἐπιβαλλομένου τινὸς τῶν μαθητῶν αὐλεῖν μέγα καὶ τοῦτο μελετῶντος, πατάξας εἶπεν οὐκ ἐν τῷ μεγάλῳ τὸ εὖ κείμενον εἶναι, ἀλλὰ ἐν τῷ εὖ τὸ μέγα. ἐστὶ δὲ καὶ τὰ τῶν ἀρχαίων δημιουργῶν ἀγάλματα τῆς παλαιᾶς ὀρχήσεως λείψανα· διὸ καὶ συνέστη τὰ κατὰ τὴν χειρονομίαν ἐπιμελεστέρως διὰ ταύτην τὴν αἰτίαν. ἐζήτουν γὰρ κἀν ταύτῃ κινήσεις καλὰς καὶ ἐλευθερίους, ἐν τῷ εὖ τὸ μέγα περιλαμβάνοντες· καὶ τὰ σχήματα μετέφερον ἐντεῦθεν εἰς τοὺς χορούς, ἐκ δὲ τῶν χορῶν εἰς τὰς παλαίστρας. καὶ γὰρ ἐν τῇ μουσικῇ κἀν τῇ τῶν σωμάτων ἐπιμελείᾳ περιεποιοῦντο τὴν ἀνδρείαν καὶ πρὸς τὰς ἐν τοῖς ὅπλοις κινήσεις ἐγυμνάζοντο μετὰ τῆς ᾠδῆς·
[14,7] ὅθεν ἐκινήθησαν αἱ καλούμεναι πυρρίχαι καὶ πᾶς ὁ τοιοῦτος τρόπος τῆς ὀρχήσεως· {αἱ} πολλαὶ γὰρ αἱ ὀνομασίαι αὐτῶν, ὡς παρὰ Κρησὶν ὀρσίτης καὶ ἐπικρήδιος. τὴν δ΄ ἀπόκινον καλουμένην ὄρχησιν, ἧς μνημονεύει Κρατῖνος ἐν Νεμέσει καὶ Κηφισόδωρος ἐν Ἀμαζόσιν Ἀριστοφάνης τ΄ ἐν Κενταύρῳ καὶ ἄλλοι πλείονες, ὕστερον μακτρισμὸν ὠνόμασαν· ἣν καὶ πολλαὶ γυναῖκες ὠρχοῦντο, ἃς καὶ μακτιστρίας ὀνομαζομένας οἶδα. (p.27) τὰ δὲ στασιμώτερα καὶ πυκνότερα καὶ τὴν ὄρχησιν ἁπλουστέραν ἔχοντα καλεῖται δάκτυλοι, ἰαμβική, Μολοσσικὴ ἐμμέλεια, κόρδαξ, σίκιννις, Περσική, Φρύγιος νιβατισμός, Θρᾴκιος κολαβρισμός, τελεσιάς· Μακεδονικὴ δ΄ ἐστὶν αὕτη ὄρχησις, ᾗ χρησάμενοι οἱ περὶ Πτολεμαῖον Ἀλέξανδρον τὸν Φιλίππου ἀδελφὸν ἀνεῖλον, ὡς ἱστορεῖ Μαρσύας ἐν τρίτῳ Μακεδονικῶν. μανιώδεις δ΄ εἰσὶν ὀρχήσεις κερνοφόρος καὶ μογγὰς καὶ θερμαυστρίς. ἦν δὲ καὶ παρὰ τοῖς ἰδιώταις ἡ καλουμένη ἄνθεμα. ταύτην δὲ ὠρχοῦντο μετὰ λέξεως τοιαύτης μιμούμενοι καὶ λέγοντες· ποῦ μοι τὰ ῥόδα, ποῦ μοι τὰ ἴα, ποῦ μοι τὰ καλὰ σέλινα; ταδὶ τὰ ῥόδα, ταδὶ τὰ ἴα, ταδὶ τὰ καλὰ σέλινα. παρὰ δὲ Συρακοσίοις καὶ Χιτωνέας Ἀρτέμιδος ὄρχησίς τίς ἐστιν ἴδιος καὶ αὔλησις. ἦν δέ τις καὶ Ἰωνικὴ ὄρχησις παροίνιος. καὶ τὴν ἀγγελικὴν δὲ πάροινον ἠκρίβουν ὄρχησιν. καλεῖται δέ τις καὶ ἄλλη ὄρχησις κόσμου ἐκπύρωσις, ἧς μνημονεύει Μένιππος ὁ κυνικὸς ἐν τῷ Συμποσίῳ. καὶ γελοῖαι δ΄ εἰσὶν ὀρχήσεις ἴγδις καὶ μακτρισμὸς ἀπόκινός τε καὶ σοβάς, ἔτι δὲ μορφασμὸς καὶ γλαὺξ καὶ λέων ἀλφίτων τε ἔκχυσις καὶ χρεῶν ἀποκοπὴ καὶ στοιχεῖα καὶ πυρρίχη. μετ΄ αὐλῶν δ΄ ὠρχοῦντο τὴν τοῦ κελευστοῦ καὶ τὴν καλουμένην πινακίδα. σχήματα δέ ἐστιν ὀρχήσεως ξιφισμός, καλαθίσκος, καλλαβίδες, σκώψ, σκώπευμα. ἦν δὲ ὁ σκὼψ τῶν ἀποσκοπούντων τι σχῆμα ἄκραν τὴν χεῖρα ὑπὲρ τοῦ μετώπου κεκυρτωκότων. μνημονεύει Αἰσχύλος ἐν Θεωροῖς· καὶ μὴν παλαιῶν τῶνδέ σοι σκωπευμάτων. καλλαβίδων δ΄ Εὔπολις ἐν Κόλαξιν· καλλαβίδας δὲ βαίνει, σησαμίδας δὲ χέζει. θερμαυστρίς, ἑκατερίδες, σκοπός, χεὶρ καταπρηνής, χεὶρ σιμή, διποδισμός, ξύλου παράληψις, ἐπαγκωνισμός, καλαθίσκος, στρόβιλος. καὶ τελεσιὰς δ΄ ἐστὶν ὄρχησις καλουμένη· στρατιωτικὴ δ΄ ἐστὶν αὕτη ἀπό τινος ἀνδρὸς Τελεσίου λαβοῦσα τοὔνομα, μεθ΄ ὅπλων τὸ πρῶτον αὐτὴν ἐκείνου ὀρχησαμένου, ὥς φησιν Ἱππαγόρας ἐν τῷ πρώτῳ περὶ τῆς Καρχηδονίων Πολιτείας. (p.28) καλεῖται δ΄ ἡ μὲν σατυρικὴ ὄρχησις, ὥς φησιν Ἀριστοκλῆς ἐν πρώτῳ περὶ Χορῶν, σίκιννις καὶ οἱ σάτυροι σικιννισταί. τινὲς δέ φασιν Σίκιννόν τινα βάρβαρον εὑρετὴν αὐτῆς γενέσθαι, ἄλλοι δὲ Κρῆτα λέγουσι τὸ γένος εἶναι τὸν Σίκιννον. ὀρχησταὶ δ΄ οἱ Κρῆτες, ὥς φησιν Ἀριστόξενος. Σκάμων δ΄ ἐν πρώτῳ περὶ Εὑρημάτων σίκιννιν αὐτὴν εἰρῆσθαι ἀπὸ τοῦ σείεσθαι, καὶ πρῶτον ὀρχήσασθαι τὴν σίκιννιν Θέρσιππον. προτέρα δ΄ εὕρηται ἡ περὶ τοὺς πόδας κίνησις τῆς διὰ τῶν χειρῶν. οἱ γὰρ παλαιοὶ τοὺς πόδας μᾶλλον ἐγυμνάζοντο ἐν τοῖς ἀγῶσι καὶ τοῖς κυνηγεσίοις. οἱ δὲ Κρῆτες κυνηγετικοί, διὸ καὶ ποδώκεις. εἰσὶ δέ τινες οἵ φασι τὴν σίκιννιν ποιητικῶς ὠνομάσθαι ἀπὸ τῆς κινήσεως, ἣν καὶ οἱ σάτυροι ὀρχοῦνται ταχυτάτην οὖσαν. οὐ γὰρ ἔχει ἦθος αὕτη ἡ ὄρχησις, διὸ οὐδὲ βραδύνει. συνέστηκεν δὲ καὶ σατυρικὴ πᾶσα ποίησις τὸ παλαιὸν ἐκ χορῶν, ὡς καὶ ἡ τότε τραγῳδία· διόπερ οὐδὲ ὑποκριτὰς εἶχον. τρεῖς δ΄ εἰσὶ τῆς σκηνικῆς ποιήσεως ὀρχήσεις, τραγική, κωμική, σατυρική. ὁμοίως δὲ καὶ τῆς λυρικῆς ποιήσεως τρεῖς, πυρρίχη, γυμνοπαιδική, ὑπορχηματική. καὶ ἐστὶν ὁμοία ἡ μὲν πυρρίχη τῇ σατυρικῇ· ἀμφότεραι γὰρ διὰ τάχους. πολεμικὴ δὲ δοκεῖ εἶναι ἡ πυρρίχη· ἔνοπλοι γὰρ αὐτὴν παῖδες ὀρχοῦνται. τάχους δὲ δεῖ τῷ πολέμῳ εἰς τὸ διώκειν καὶ εἰς τὸ ἡττωμένους ‘φεύγειν μηδὲ μένειν μηδ΄ αἰδεῖσθαι κακοὺς εἶναι’. ἡ δὲ γυμνοπαιδικὴ παρεμφερής ἐστι τῇ τραγικῇ ὀρχήσει, ἥτις ἐμμέλεια καλεῖται· ἐν ἑκατέρᾳ δὲ ὁρᾶται τὸ βαρὺ καὶ σεμνόν. ἡ δ΄ ὑπορχηματικὴ τῇ κωμικῇ οἰκειοῦται, ἥτις καλεῖται κόρδαξ· παιγνιώδεις δ΄ εἰσὶν ἀμφότεραι. (p.29) Ἀριστόξενος δέ φησι τὴν πυρρίχην ἀπὸ Πυρρίχου Λάκωνος τὸ γένος τὴν προσηγορίαν λαβεῖν· Λακωνικὸν δ΄ εἶναι μέχρι καὶ νῦν ὄνομα τὸν Πύρριχον. ἐμφανίζει δ΄ ἡ ὄρχησις πολεμικὴ οὖσα ὡς Λακεδαιμονίων τὸ εὕρημα. πολεμικοὶ δ΄ εἰσὶν οἱ Λάκωνες, ὧν καὶ οἱ υἱοὶ τὰ ἐμβατήρια μέλη ἀναλαμβάνουσιν, ἅπερ καὶ ἐνόπλια καλεῖται. καὶ αὐτοὶ δ΄ οἱ Λάκωνες ἐν τοῖς πολέμοις τὰ Τυρταίου ποιήματα ἀπομνημονεύοντες ἔρρυθμον κίνησιν ποιοῦνται. Φιλόχορος δέ φησιν κρατήσαντας Λακεδαιμονίους Μεσσηνίων διὰ τὴν Τυρταίου στρατηγίαν ἐν ταῖς στρατείαις ἔθος ποιήσασθαι, ἂν δειπνοποιήσωνται καὶ παιωνίσωσιν, ᾄδειν καθ΄ ἕνα τὰ Τυρταίου· κρίνειν δὲ τὸν πολέμαρχον καὶ ἆθλον διδόναι τῷ νικῶντι κρέας. ἡ δὲ πυρρίχη παρὰ μὲν τοῖς ἄλλοις Ἕλλησιν οὐκ ἔτι παραμένει· ἐκλιπούσης δὲ αὐτῆς συμβέβηκε καὶ τοὺς πολέμους καταλυθῆναι. παρὰ μόνοις δὲ Λακεδαιμονίοις διαμένει προγύμνασμα οὖσα τοῦ πολέμου· ἐκμανθάνουσί τε πάντες ἐν τῇ Σπάρτῃ ἀπὸ πέντε ἐτῶν πυρριχίζειν. ἡ δὲ καθ΄ ἡμᾶς πυρρίχη Διονυσιακή τις εἶναι δοκεῖ, ἐπιεικεστέρα οὖσα τῆς ἀρχαίας. ἔχουσι γὰρ οἱ ὀρχούμενοι θύρσους ἀντὶ δοράτων, προίενται δὲ ἐπ΄ ἀλλήλους καὶ νάρθηκας καὶ λαμπάδας φέρουσιν ὀρχοῦνταί τε τὰ περὶ τὸν Διόνυσον καὶ {τὰ περὶ} τοὺς Ἰνδοὺς ἔτι τε τὰ περὶ τὸν Πενθέα. τακτέον δὲ ἐπὶ τῆς πυρρίχης τὰ κάλλιστα μέλη καὶ τοὺς ὀρθίους ῥυθμούς. (p.30) ἔοικεν δὲ ἡ γυμνοπαιδικὴ τῇ καλουμένῃ ἀναπάλῃ παρὰ τοῖς παλαιοῖς. γυμνοὶ γὰρ ὀρχοῦνται οἱ παῖδες πάντες, ἐρρύθμους φοράς τινας ἀποτελοῦντες καὶ σχήματά τινα τῶν χειρῶν κατὰ τὸ ἀνάπαλον, ὥστ΄ ἐμφαίνειν θεωρήματά τινα τῆς παλαίστρας καὶ τοῦ παγκρατίου, κινοῦντες ἐρρύθμως τοὺς πόδας. τρόποι δ΄ αὐτῆς οἵ τε ὠσχοφορικοὶ καὶ οἱ βακχικοί, ὥστε καὶ {τὴν ὄρχησιν} ταύτην εἰς τὸν Διόνυσον ἀναφέρεσθαι. Ἀριστόξενος δέ φησιν ὡς οἱ παλαιοὶ γυμναζόμενοι πρῶτον ἐν τῇ γυμνοπαιδικῇ εἰς τὴν πυρρίχην ἐχώρουν πρὸ τοῦ εἰσιέναι εἰς τὸ θέατρον. καλεῖται δ΄ ἡ πυρρίχη καὶ χειρονομία. ἡ δ΄ ὑπορχηματική ἐστιν ἐν ᾗ ᾄδων ὁ χορὸς ὀρχεῖται. φησὶ γοῦν ὁ Βακχυλίδης· οὐχ ἕδρας ἔργον οὐδ΄ ἀμβολᾶς. καὶ Πίνδαρος δέ φησιν· Λάκαινα μὲν παρθένων ἀγέλα. ὀρχοῦνται δὲ ταύτην παρὰ τῷ Πινδάρῳ οἱ Λάκωνες, καὶ ἐστὶν ὑπορχηματικὴ ὄρχησις ἀνδρῶν καὶ γυναικῶν ---. βέλτιστοι δέ εἰσι τῶν τρόπων οἵτινες καὶ ὀρχοῦνται. εἰσὶ δὲ οἵδε· προσοδιακοί, ἀποστολικοὶ (οὗτοι δὲ καὶ παρθένιοι καλοῦνται) καὶ οἱ τούτοις ὅμοιοι. τῶν γὰρ ὕμνων οἳ μὲν ὠρχοῦντο, οἳ δὲ οὐκ ὠρχοῦντο ---. ἢ τοὺς εἰς Ἀφροδίτην καὶ Διόνυσον, καὶ τὸν παιᾶνα δὲ ὁτὲ μὲν ὁτὲ δὲ οὔ. εἰσὶ δὲ καὶ παρὰ τοῖς βαρβάροις ὥσπερ καὶ παρὰ τοῖς Ἕλλησι σπουδαῖαι καὶ φαῦλαι ὀρχήσεις. ὁ μὲν κόρδαξ παρ΄ Ἕλλησι φορτικός, ἡ δὲ ἐμμέλεια σπουδαία, καθάπερ καὶ ἡ παρὰ Ἀρκάσι κίδαρις, παρὰ Σικυωνίοις τε ὁ ἀλητήρ. οὕτως δὲ καὶ ἐν Ἰθάκῃ καλεῖται ἀλητήρ, ὡς ἱστορεῖ Ἀριστόξενος ἐν πρώτῳ Συγκρίσεων. καὶ περὶ μὲν ὀρχήσεως τοσαῦτά μοι ἐπὶ τοῦ παρόντος λέλεκται.

http://hodoi.fltr.ucl.ac.be/concordances/athenee_deipnosophistes_14/texte.htm
 

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
#18
Παραδοσιακά στοιχεία στους δημοτικούς μας χορούς

''Ο Όμηρος, στην περιγραφή που κάνει της ασπίδας του Αχιλλέα στο Σ της Ιλιάδας, αναφέρει ότι νέοι και νέες χόρευαν κρατώντας ο ένας το χέρι του άλλου από τον καρπό ( "ωρχεύντ', αλλήλων επί καρπώ χείρας έχοντες" ), άλλοτε σε σχήμα κύκλου ( "ως ότε τις τροχόν άρμενον εν παλάμησιν εζόμενος κεραμεύς παρήσεται, αί κε θέησιν" ) και άλλοτε σε δύο σειρές, η μια αντίκρυ στην άλλη ( "άλλοτε δ' αυ θρέξασχον επί στίχας αλλήλοισι" ). Στην Οδύσσεια επίσης ο Όμηρος αναφέρει ότι οι Φαίακες χορεύουν συχνά εναλλασσόμενοι, ενώ άλλοι νέοι, που γύρω από το χορό στέκονται, τα χέρια τους χτυπούν. Ο Όμηρος αναφέρει και αντικρυστούς χορούς, που γίνονταν σε γάμους και γλέντια. Νέοι χορευτές, γράφει, στριφογύριζαν και ανάμεσά τους αυλοί και κιθάρες αντηχούσαν , ενώ γυναίκες στέκονταν και θαύμαζαν, κάθε μία μπροστά την πόρτα της. Ο Λουκιανός αναφέρει τον πανάρχαιο χορό "Ώρμο", ο οποίος, κατά τους ειδικούς, δεν ήταν τίποτε άλλο πάρα ένα είδος σημεριnού συρτού χορού που τον χορεύουν σε ρυθμό 7/8 σε όλη την Ελλάδα και ιδιαίτερα στη Θράκη. Ο Αθήναιος περιγράφει τα "άνθεμα", χορό γοργό και εύθυμα, σαν τον σημερινό πηδηχτό χορό που τον χόρευαν δύο όμιλοι. Ήταν χορός, με τον οποίο πανηγύριζαν ίσως την εμφάνιση της άνοιξης. Ο Αθήναιος διασώζει και το τραγούδι που τραγουδούσαν οι χορευτές: "Πού μοι τα ρόδα, πού μοι τα ία, πού μοι τα καλά σέλινα; Ταδί τα ρόδα, ταδί τα ία, ταδί τα καλά σέλινα". Ο ίδιος ο Αθήναιος, συγγραφέας του 2ου μ.Χ. αιώνα, αναφέρει ως εθνικούς χορούς στην εποχή του τους Λακωνικούς, τους Τροιζήνιους τους Επιζεφύριους, τους Κρητικούς, τους Ιωνικούς και τους Μαντινικούς.

Από τους χορούς που μνημονεύσαμε παραπάνω ο συρτός είναι ο επικρατέστερος μέχρι σήμερα χορός σε όλη την Ελλάδα. Πολύ συνηθισμένη, ιδιαίτερα στη Θράκη, είναι η φράση "σέρνει το χορό", για τον νέο ή τη νέα που χορεύουν πρώτοι στον κυκλικό χορό. Ο τεχνικός αυτός όρος είναι φανερό ότι προήλθε από τον συρτό χορό, για τον οποίο έχουμε άλλη μια πολυτιμότατη γραπτή μαρτυρία, από επιγραφή του Α' αιώνα μ.Χ., που βρέθηκε στην Καρδίτσα της Βοιωτίας (όπου το αρχαίο Ακραίφνιο ). Η επιγραφή μας πληροφορεί ότι ο αγωνοθέτης Επαμεινώνδας Επαμεινώνδου (πλούσιος προφανώς Βιοιωτός που προσπάθησε να ανασυστήσει στην εποχή του τα παλιά έθιμα του τόπου του) και "τας πατρίους πομπάς και την των συρτών άρχησιν θεοσεβώς επετέλεσεν", ότι δηλαδή διοργάνωσε και παρουσίασε και πατροπαράδοτες θρησκευτικές πομπές (τελετές) και συρτούς χορούς. Από την επιγραφή, λοιπόν, προκύπτει ότι τους συρτούς χορούς οι Έλληνες κατά τον Α ' αιώνα μ.Χ. τους θεωρούσαν παραδοσιακούς χορούς και τους χόρευαν σε εορταστικές εκδηλώσεις, όπως ακριβώς κάνουμε κι εμείς σήμερα στις εθνικές και θρησκευτικές γιορτές και τα πανηγύρια. "Για κανέναν άλλο λαό, γράφει ο ¶λκης Ράψτης, ο χορός δεν παίζει τόσο σημαντικό ρόλο ως μέσο διατήρησης της εθνικής ταυτότητας" όσο για τον ελληνικό. Στην Αμερική μπορεί να βρει κανείς σήμερα χιλιάδες Ελληνόπουλα της δεύτερης και τρίτης γενιάς που χορεύουν πολύ καλά τους Ελληνικούς χορούς.

Από τους συρτούς χορούς γνωστότερος σ' όλη την Ελλάδα είναι ο "καλαματιανός" που την ονομασία του πήρε από ένα δημοφιλές δημοτικό τραγούδι, το "Μωρ Καλαματιανούλα μου", όπως αυτό συνέβη και με πολλούς άλλους Ελληνικούς χορούς, που ονομάζονται και είναι γνωστοί από τα τραγούδια με τα οποία χορεύονται, όπως η "Γερακίνα" της Μακεδονίας, η "Κοστιλάτα" της Ηπείρου, η "Σουφλιουτούδα" της Θράκης κ.α. Μερικοί πάλι από τους πανελλήνιους και τους τοπικούς χορούς έχουν πάρει το όνομά τους από κάποιο επάγγελμα, που το εκφράζουν ως ένα βαθμό: "Τράτα", "Χασάπικο", "Κλέψεικα" κ.α. Μερικοί, τέλος, από τους Ελληνικούς χορούς ονομάζονται από τον τρόπο που "πιάνονται" στο χορό ο ένας με τον άλλο: "Ζωναράδικος", " Μαντηλάτος" κ.λ.π.

Γενικότερα οι Ελληνικοί δημοτικοί χοροί διακρίνονται σε δύο μεγάλες κατηγορίες: τους συρτούς και τους πηδηχτούς. Και οι πρώτοι και οι δεύτεροι έχουν τις ρίζες τους, όπως είδαμε, στην αρχαία Ελλάδα. Συμπληρώνουμε ακόμη εδώ ότι μερικοί χοροί, που έχουν πολεμικό χαρακτήρα, όπως ο "Κλέφτικος", ο "Πεντοζάλης" και χοροί που εκτελούνται με το μαχαίρι στο χέρι και με πολύ μεγάλη ευκινησία, είναι πιστή εικόνα του αρχαίου πολεμικού χορού, του γνωστού με το όνομα "Πυρρίχιος", ότι χορεύεται και σε άλλα μέρη της Ελλάδας, είναι όμοιος με τον "Όρμο" των αρχαίων και ότι ο χορός "Γεράνι" έχει την ονομασία του από τον "Γερανό" των αρχαίων.

Βλέπουμε λοιπόν ότι ο δημοτικός μας χορός, αναπόσπαστο τμήμα και αυτός, όπως και η δημοτική μας μουσική, του δημοτικού μας τραγουδιού, διατηρεί το ίδιο σχήμα (κύκλος ή δύο σειρές), τον ίδιο τρόπο λαβής (από τον καρπό των χεριών), το ίδιο μέτρο (δάκτυλος που αντιστοιχεί στο ρυθμό 7/8) και ορισμένες φορές, την ίδια ονομασία του αρχαίου Ελληνικού χορού, όπως οι συρτοί χοροί.

Για τους δημοτικούς μας χορούς μίλησαν και οι ξένοι περιηγητές, που πέρασαν από την Ελλάδα στα χρόνια της τουρκοκρατίας. Αναφέρουμε μία μόνο μαρτυρία, της LADY MONTAGU VORTLEV, που πέρασε στις αρχές του 18ου αιώνα, από την Αδριανούπολη και μίλησε σε επιστολή της με πραγματικό ενθουσιασμό για τις εκδηλώσεις του πνευματικού βίου του Ελληνισμού της Θρακικής αυτής μεγαλούπολης. "Οι συνήθειες της Ομηρικής εποχής, γράφει μεταξύ άλλων, η MONTAGU, εξακολουθούν ακόμη να υπάρχουν σ' αυτόν τον τόπο (την Αδριανούπολη). Ο χορός των γυναικών μου ξαναφέρνει πραγματικά την εικόνα του χορού της Αρτέμιδας στις όχθες του Ευρώτα. Μια γυναίκα ευγενικιά σέρνει το χορό. ακολουθεί ομάδα νέων κοριτσιών που μιμούνται τα βήματά της και επαναλαμβάνουν "εν χορώ" το τραγούδι της. Η πρόβοδος (δηλ. η πρώτη) του χορού ποικίλλει τα βήματά της, όπως θέλει, μα με σταθερά διαστήματα. Χορεύουν το χορό με τόση ακρίβεια, που κανείς από τους χορούς μας (δηλ. τους ευρωπαίκούς) δεν μου φαίνεται έτσι ευχάριστος όσο ο δικός τους. Ομιλώ για τους ελληνικούς χορούς", καταλήγει η LADY MONTAGU VORTLEV.''

Ευάγγελος Καμαριανάκης

http://alex.eled.duth.gr/Anemos/9/article.html

[Αυτές οι απόψεις πρέπει να εξεταστούν προσεκτικά. Σ.Ζ.]

~~~~~~~~~

χόρευαν κρατώντας ο ένας το χέρι του άλλου από τον καρπό
"ωρχεύντ', αλλήλων επί καρπώ χείρας έχοντες"
σχήμα κύκλου
"ως ότε τις τροχόν άρμενον εν παλάμησιν εζόμενος κεραμεύς παρήσεται, αί κε θέησιν"
δύο σειρές, η μια αντίκρυ στην άλλη
"άλλοτε δ' αυ θρέξασχον επί στίχας αλλήλοισι"
εναλλασσόμενοι
νέοι, που γύρω από το χορό στέκονται, τα χέρια τους χτυπούν
αντικρυστούς χορούς, που γίνονταν σε γάμους και γλέντια
στριφογύριζαν
κιθάρες
"Ώρμο"
συρτού χορού
ρυθμό 7/8
"άνθεμα"
επιγραφή του Α' αιώνα μ.Χ., Επαμεινώνδας Επαμεινώνδου "τας πατρίους πομπάς και την των συρτών άρχησιν θεοσεβώς επετέλεσεν''
Πυρρίχιος
Γερανό
Ευάγγελος Καμαριανάκης
VORTLEV, ΤΟ ΟΔΟΙΠΟΡΙΚΟ ΤΡΙΩΝ ΗΠΕΙΡΩΝ
LETTERS OF LADY MARY WORTLEY MONTAGU, ΣΤΟΧΑΣΤΗΣ, Ιανουάριος 1995
Μετάφραση ΚΑΣΣΕΣΙΑΝ ΓΡ. ΙΩΣΗΦ
 

Attachments

Last edited:

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
#19
SALTA΄TIO

SALTA΄TIO (ὄρχησις), dancing. The dancing of the Greeks as well as of the Romans had very little in common with the exercise which goes by that name in modern times. It may be divided into two kinds, gymnastic and mimetic; that is, it was intended either to represent bodily activity, or to express by gestures, movements, and attitudes certain ideas or feelings, and also single events or a series of events, as in the modern ballet. All these movements, however, were accompanied by music; but the terms ὄρχησις and saltatio were used in so much wider a sense than our word “dancing,” that they were applied to designate gestures even when the body did not move at all (Plat. Legg. vii. pp. 814, 816; Ovid, Ars. Am. 1.595, 2.305; saltare solis oculis, Apul. Met. x. p. 251; cf. Grote, Hist. of Greece, vol. iv. p. 114).
We find dancing prevalent among the Greeks from the earliest times. It is frequently mentioned in the Homeric poems (il. 9.186; 13.637): the suitors of Penelope delight themselves with music and dancing (Od. 1.152, 421; 18.304); Ulysses is entertained at the court of Alcinous with the exhibitions of very skilful dancers, the rapid movements of whose feet excite his admiration (Od. 8.265); and from Od. 23.134 we may gather that the dancing of the guests was then an ordinary part of a wedding festival.

But a broad distinction must be made between the custom of the heroic age in this particular and of later times, especially as regards Attica. In Sparta, and probably in Doric states generally, the dance was regularly taught both as a gymnastic training and with a view to religious festivals, and boys and girls danced together (see below, ὅρμος); but even in Doric states we do not gather that it was, as in the Homeric poems, an ordinary amusement in domestic life, or that it took the place which dancing now does. At Athens, in the age of Pericles and afterwards, we find dances used in certain religious festivals and in the drama [DIONYSIA; CHORUS]; but as regards dancing for amusement in private houses the custom differs altogether from that of the older and simpler times described in the Homeric poems. The dancers are hired to amuse as a spectacle, and when the guests dance themselves it is a sign that they are excited by wine (cf. Alex. ap. Athen. 4.134 a; Theophrast. Char. 9; Xen. Hier. 6, 2). Social dances of men and [2.593] women together were wholly precluded by the customs regulating the appearance of women in society [MATRIMONIUM p. 137]; and, when Plato advocates the dancing of young men and maidens together (Legg. vi. p. 771), we must notice that he is expressing a desire, not describing what existed. It seems, however, that women in private houses danced together at family festivals such as the Amphidromia (Eubul. ap. Athen. 15.668; cf. Aristoph. Lys. 408). Still, there was even in this restricted amount of dancing a difference between Greek and Roman habits, which is noticed by Cornelius Nepos (Epam. 1), and moreover, as time went on, dancing for mere amusement (though still with separation of the sexes) became commoner again in Greece than it had been in the time of the great Greek writers (cf. Athen. 14. 628 c).

The lively imagination and mimetic powers of the Greeks found abundant subjects for various kinds of dances, and accordingly the names of no less than 200 different dances have come down to us. (Meursius, Orchestr.; Athen. xiv. pp. 627-630; Pollux, 4.95-111; Liban. ὑπὲρ τῶν ὀρχ.) It would be inconsistent with the nature of this work to give a description of all that are known; only the most important can be mentioned, and such as will give some idea of the dancing of the ancients.

Dancing was originally closely connected with religion: Plato (Legg. vii. pp. 798, 799) thought that all dancing should be based on religion, as it was, he says, among the Egyptians. The dances of the Chorus at Sparta and in other Doric states were intimately connected with the worship of Apollo, as has been shown at length elsewhere [CHORUS; HYPORCHEMA]; and in all the public festivals, which were so numerous among the Greeks, dancing formed a very prominent part. All the religious dances, with the exception of the Bacchic and the Corybantian, were very simple, and consisted of gentle movements of the body with various turnings and windings around the altar: such a dance was the γέρανος, which Theseus is said to have performed at Delos on his return from Crete (Plut. Thes. 21). The Dionysiac or Bacchic and the Corybantian were of a very different nature. In the former the life and adventures of the god were represented by mimetic dancing [DIONYSIA]; the dance called Βακχικὴ by Lucian (de Salt. 79) was a Satyric dance, and chiefly prevailed in Ionia and Pontus. The most illustrious men in the state danced in it, representing Titans, Corybantians, Satyrs, and husbandmen; and the spectators were so delighted with the exhibition, that they remained sitting the whole day to witness it, forgetful of everything else. The Corybantian was of a very wild character: it was chiefly danced in Phrygia and in Crete; the dancers were armed, struck


Corybantes, from a relief. (Krause.)
their swords against their shields, and displayed the most extravagant fury; it was accompanied chiefly by the flute. (Lucian, ib. 8; Strab. x. p.473; Plat. Crit. p. 54 D.) The preceding woodcut, from the Museo Pio Clementino (vol. iv. pl. 2), is supposed to represent a Corybantian dance. Respecting the dances in the theatre, see CHORUS
Dancing was applied to gymnastic purposes and to training for war, especially in the Doric states, and was believed to have contributed very much to the success of the Dorians in war, as it enabled them to perform their evolutions simultaneously and in order. Hence the poet Socrates (Athen. 14.628 f) says: “ οἳ δὲ χοροῖς κάλλιστα θεοὺς τιμῶσιν, ἄριστοι
ἐν πολέμῳ.


There were various dances in early times, which served as a preparation for war: of such dances the most celebrated was the Pyrrhic (ἡ Πνῤῥίχη), of which πρύλις was said to be the name in Crete. For a full account of the Pyrrhic dance in Greece and at Rome, see PYRRHICA

Another important gymnastic dance was performed at the festival of γυμνοπαιδίαι at Sparta, where the chief object, according to Müller (Dor. 4.6.8), was to represent gymnastic exercises and dancing in intimate union. Respecting the dance at this festival, see GYMNOPAEDIA

There were other dances, besides the Pyrrhic, in which the performers had arms; but these seem to have been entirely mimetic, and not practised with any view to training for war. Such was the Καρπαία peculiar to the Aenianians and Magnetes, which was performed by two armed men in the following manner: one lays down his arms, sows the ground, and ploughs with a yoke of oxen, frequently looking around as if afraid; then comes a robber, upon which the other snatches up his arms and fights with him for the oxen. All these movements are rhythmical, accompanied by the flute. At last the robber binds the man and drives away the oxen, but sometimes the husbandman conquers. (Xen. Anab. 6.1, § § 7, 8; Athen. i. pp. 15 f, 16 a; Maxim. Tyr. Diss. 28.4.) Similar dances by persons with arms are mentioned by Xenophon on the same occasion. These dances were frequently performed at banquets for the entertainment of the guests (Athen. 4.155 b). At banquets likewise the κυβιστητῆρες or tumblers were frequently introduced. These tumblers, in the course of their dance, flung themselves on their heads and alighted again on their feet (ὥσπερ οἱ κυβιστῶντες καὶ εἰς ὀρθὸν τὰ σκέλη περιφερόμενοι κνβιστῶσι κύκλῳ, Plato, Symp. p. 190 A). We read of κυβιστητῆρες as early as the time of Homer (Hom. Il. 18.605; Od. 4.18). They were also accustomed to make their somersault over knives or swords, which was called κυβιστᾶν εἰς μαχαίρας (Plato, Euthyd. p. 294 D; Xen. Mem. 1.3, § 9, Symp. 2.14; Athen. 4.129 d; Pollux, 3.134). The way in which this feat was performed is described by Xenophon, who says (Symp. 2.11). that a circle was made quite full of upright swords, and that the dancer εἰς ταῦτα ἐκνβίστα τε καὶ ἐξεκνβίστα ὑπὲρ αὐτῶν: and it is well illustrated by the following cut taken from the Museo Borbonico, vol. vii. tav. 58. (Becker-Göll, Charikles, 1.164; Baumeister, Denkmäler, p. 584 f.) We learn from Tacitus (Germ. 24) [2.594] that the German youths also used to dance among swords and spears pointed at them.


Tumbler. (Museo Borbonico.
)
An even more remarkable performance is represented on a vase-painting (Bull. Napol. v. tav. 7 = Baumeister, fig. 631), where the performer in a similar position is shooting an arrow with her feet, and another (Tischbein, 1.60= Baum. 632) is filling from a large amphora a cup which she holds in her foot by means of a cyathus which she holds in the other. It may be noted that Krause in his representation of this last vase-painting wrongly gives three distinct scenes as if they were connected in one whole.

Other kinds of dances were frequently performed at entertainments, in Rome as well as in Greece, by courtesans, many of which were of a very indecent and lascivious nature (Macr. 2.10; Plaut. Stich. 5.2, 11). The dancers seem to have frequently represented Bacchanals: many such dancers occur in the paintings found at Herculaneum and Pompeii in a variety of graceful attitudes. (See Museo Borbonico, vol. vii. tav. 34-40; vol. ix. tav. 17; vol. x. tav. 5, 6, 54.)

Among the dances performed without arms one of the most important was the ὅρμος, which was danced at Sparta by youths and maidens together: the youth danced first some movements suited to his age, and of a military nature; the maiden followed in measured steps and with feminine gestures. Lucian (de Salt. 12) says that it was similar to the dance performed at the Gymnopaedia. (Compare Müller, Dor. iv. 6.5.) Another common dance at Sparta was the Bibasis (βίβασις), which was much practised both by men and women. The dance consisted in springing rapidly from the ground, and striking the feet behind; a feat of which a Spartan woman in Aristophanes (Aristoph. Lys. 28) prides herself (γυμναδδομαί γα καὶ ποτὶ πνγὰν ἅλλομαι). The number of successful strokes was counted, and the most skilful received prizes. We are told by a verse which has been preserved by Pollux (4.102), that a Laconian girl had danced the bibasis a thousand times, which was more than had ever been done before. (Müller, Dorians, 4.6.8.)

In many of the Greek states the art of dancing was carried to great perfection by females, who were frequently engaged to add to the pleasures and enjoyment of men at their symposia. These dancers always belonged to the hetaerae. Xenophon (Symp. 9.2-7) describes a mimetic dance which was represented at a symposium where Socrates was present. It was performed by a maiden and a youth, belonging to a Syracusan, who is called the ὀρχηστοδιδάσκαλος, and represented the loves of Dionysus and Ariadne.

Dancing was common among the Romans in ancient times in connexion with religious festivals and rites, and was practised, according to Servius (ad Verg. Ecl. 5.73), because the ancients thought that no part of the body should be free from the influence of religion. The dances of the Salii, which were performed by men of patrician families, are spoken of elsewhere. [SALII] For the Pyrrhic dance at Rome, see PYRRHICA There was another old Roman dance of a military nature, called Bellicrepa Saltatio, which is said to have been instituted by Romulus, after he had carried off the Sabine virgins, in order that a like misfortune might not befall his state (Festus, s. v.). Dancing, however, was not performed by any Roman citizen except in connexion with religion; and it is only in reference to such dancing that we are to understand the statements that the ancient Romans did not consider dancing disgraceful, and that not only freemen but the sons of senators and noble matrons practised it (Quintil. Inst. Orat. i.> 11.18; Macr. 2.10). In the later times of the Republic we know that it was considered highly disgraceful for a freeman to dance: Cicero reproaches Cato for calling Murena a dancer (saltator), and adds, “Nemo fere saltat sobrius, nisi forte insanit” (pro Muren. 6, 13; in Pison. 10, 22; pro Deiot. 9, 26; cf. Hor. Od. 3.621).

The mimetic dances of the Romans, which were carried to such perfection under the Empire, are described under PANTOMIMUS Respecting the dancers on the tight-rope, see FUNAMBULUS (Meursius, Orchestra; Burette, De la Danse des Anciens; Krause, Gymnastik und Agon. d. Hell. p. 807; Schömann, Antiq. p. 58; Becker-Gö11, Charikles, 1.166; Blümner, Privatleben, p. 505; Marquardt, Privatleben, p. 109.)

[W.S] [G.E.M]

A Dictionary of Greek and Roman Antiquities. William Smith, LLD. William Wayte. G. E. Marindin. Albemarle Street, London. John Murray. 1890.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.04.0063:entry=saltatio-cn
 

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
#20
ὄρχ-ησις , εως,, h(,
A. [select] dancing, the dance, Epich. 171 ; “ἐς ὄρχησιν ἀνίστασθαι” Hdt.1.202 ; esp. pantomimic dancing, Id.6.129 ; “δεινὰ ἐποιοῦντο πάσας τὰς ὀ. ἐν ὅπλοις εἶναι” X.An.6.1.11 ; “ἐκπονεῖν” Plb.4.20.12 : a part of ἡ γυμναστική, acc. to Pl.Lg.795e ; “ἡ ἐν τοῖς ὅπλοις ὄ.” Id.Cra.406d ; ὄ. ἐνόπλιος, ἐναγώνιος ὄ., Luc.Salt.8,32, POxy. 1241 v 27 (ii A. D.), etc.; περὶ Ὀρχήσεως, title of work by Lucian ; cf. Ath.1.14dsq., 14.630bsqq., Poll.4.95 sq.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper...xt:1999.04.0063:entry=saltatio-cn&i=1#lexicon
 
Top