Θησαυρός της αρχαίας ελληνικής μουσικής

Ωλήν, μυθικο-ιστορικός επικός ποιητής και μουσικός της πιο μακρινής εποχής, του οποίου το όνομα συνδεόταν με τη λατρεία του Απόλλωνα.
Σύμφωνα με τον Ηρόδοτο (Ιστορίαι Δ', 35), ήρθε από τη Λυκία της νότιας Μ. Ασίας, ιερή χώρα του Απόλλωνα, και συνέθεσε τους πρώτους ύμνους, που εκτελούνταν στο ιερό του Απόλλωνα στη Δήλο: "ούτος δε ο Ωλήν και τους άλλους τους παλαιούς ύμνους εποίησε, εκ Λυκίης ελθών, τους αειδομένους εν Δήλω". Η Σούδα και ο Ησύχιος τον αποκαλούν Δυμαίο ή Υπερβόρειο (από τον μακρινό Βορρά) ή Λύκιο (από τη Λυκία)· η Σούδα προτιμά το επίθετο Λύκιος, γιατί, ήρθε από την πόλη Ξάνθο της Λυκίας.
Ο Παυσανίας (Ι, 5, 8) λέει ότι "ο Ωλήν έγινε προφήτης του Απόλλωνα και ο πρώτος επικός ποιητής". Τον αναφέρει επίσης συχνά στο έργο του (Α', 18, 5· Β', 13, 3· 7, 8· Η', 21, 3· Θ', 27, 2).
Μερικοί μύθοι αποδίδουν στον ποιητή αυτό την επινόηση του εξάμετρου και την ίδρυση του Δελφικού Μαντείου.

http://www.musipedia.gr/
 
ωσχοφορικά, ή οσχοφορικά, μέλη· τραγούδια που εκτελούνταν κατά την τελετή των Ωσχοφορίων. Πρόκλ. (Χρηστομ. 28): "Ωσχοφορικά μέλη τραγουδούσαν οι Αθηναίοι· δύο νέοι ντυμένοι με γυναικεία φορέματα, κρατώντας βλαστάρια αμπέλου με σταφύλια (τσαμπιά, που ονόμαζαν ώσχους ή ώσχες) έσερναν το χορό". Τα ωσχοφόρια (από το όσχος ή ώσχος, όσχη ή ώσχη, δηλ. βλαστάρι από κλήμα με σταφύλι) ήταν μέρος των αθηναϊκών εορτών που ονομάζονταν Σκίρα (τα), και τελούνταν προς τιμή της Αθηνάς· στα ωσχοφόρια αγόρια στην ηλικία της εφηβείας, φορώντας γυναικεία και κρατώντας τσαμπιά, προχωρούσαν σε πομπή από το ναό του Διόνυσου στο ναό της Σκιράδας Αθηνάς.
Κατά τον Πρόκλο , ο Θησέας καθιέρωσε τη γιορτή αυτή, μετά τη σωτηρία των επτά νέων και επτά νεανίδων από τον Μινώταυρο.

http://www.musipedia.gr/
 
Ακρόαμα
(από το ακροώμαι = ακούω με ιδιαίτερη προσοχή)· μια μουσική εκτέλεση· καθετί που ακούει κανείς, παρακολουθεί με ιδιαίτερη ευχαρίστηση· ένα τραγούδι, μια απαγγελία κτλ. Ο όρος χρησιμοποιήθηκε για να σημάνει όλα τα είδη ψυχαγωγίας που προσφέρονταν στα συμπόσια. Ξεν. Συμπόσ. (2, 2): "ού μόνον δείπνον άμεμπτον παρέθηκας, άλλα και θεάματα και ακροάματα ήδιστα παρέχεις". Οι κυριότερες ψυχαγωγίες στα συμπόσια ήταν τραγούδι και χορός, από τον καιρό του Ομήρου· "μολπή τ'ορχηστύς τε, τα γαρ τ'αναθήματα δαιτός" (το τραγούδι και ο χορός είναι τα στολίδια του συμποσίου). Αλλά εκτός από το τραγούδι και το χορό υπήρχαν πολλά άλλα είδη ψυχαγωγίας: κωμικοί μονόλογοι, ταχυδακτυλουργίες κτλ.· και μουσικοί προσλαμβάνονταν γι' αυτόν το σκοπό (ιδιαίτερα γυναίκες, αυλητρίδες και "ψάλτριες")· επίσης, μίμοι, ταχυδακτυλουργοί, κωμικοί, αστειολόγοι. Τα ακροάματα έπαιρναν συχνά τέτοια έκταση στη διάρκεια των συμποσίων, ώστε είχαν το χαρακτήρα μεικτής μουσικοθεατρικής εκτέλεσης. H λέξη ακρόαμα (ιδιαίτερα στον πληθ.: ακροάματα) σήμαινε, συνεκδοχικά, και τους ίδιους τους εκτελεστές· Αθήν. (IB', 526): "αυλητρίδας και ψαλτρίας και τα τοιαύτα των ακροαμάτων" (αυλητρίδες και ψάλτριες και οι παρόμοιες ψυχαγωγίες ή "ψυχαγωγοί").

http://www.musipedia.gr/wiki/Α%...B1μα
 
Ευετηρία
Αρχαίος ελλ. όρος που σήμαινε την "καλοχρονιά", δηλαδή την καλή σοδειά και την υγεία των μελών της (συνήθως αγροτικής) κοινότητας. Για να εξασφαλιστούν αυτά, σχηματίστηκαν με το πέρασμα του χρόνου διάφορα τελετουργικά δρώμενα. Οι αγερμοί π.χ. μπορούν να θεωρηθούν ως ένα είδος τέτοιων δρωμένων, όπως άλλωστε και τα κάλαντα (που ώς σήμερα επιβιώνουν (και στους αστικούς χώρους) ως είδος "ευετηρικού" αγερμού.

http://www.musipedia.gr/wiki/Ευετηρία
 
Όμηρος

Για τον ποιητή των 2 αρχαιότερων, σπουδαιότερων και ίσως ωραιότερων μνημείων του λόγου που διαθέτει η Ανθρωπότητα: της «Ιλιάδας» (περίπου 15.000 στίχοι) και της «Οδύσσειας» (περίπου 13.000 στίχοι) δεν γνωρίζουμε τίποτα. Ήταν ή δεν ήταν υπαρκτό πρόσωπο; κι αν ήταν, πότε και πού έζησε; Το κυριότερο: τί ακριβώς έγραψε; Η Παράδοση τον θέλει τυφλό ραψωδό στη Χίο ή στη Σμύρνη ή στη Σάμο, κ.λπ. (7 πόλεις ερίζουν περί αυτού...). Πιο εύλογη φαίνεται η άποψη πως τα Ομηρικά έπη δημιουργήθηκαν μέσα στο πλήρωμα του χρόνου με τρόπο «λαϊκό»· άρχισαν δηλαδή να σχηματίζονται την ίδια Εποχή που συνέβησαν τα περιστατικά που περιγράφουν και, με συνεχείς συμπληρώσεις και προσθήκες από τους ραψωδούς, συναρμολογήθηκαν σε ενιαίες αφηγήσεις (ραψωδός:ράπτων ωδήν), ώσπου αργότερα, άλλοι ειδικοί λογοποιοί τα κατέγραψαν και, μετά από επίσημες εντολές-εξουσιοδοτήσεις, τα απεκατέστησαν στη μορφή που τα γνωρίζουμε σήμερα. Γι’ αυτό και η εργασία αποκατάστασης στο τελευταίο της στάδιο έχει συνδεθεί με τα ονόματα των Λυκούργου, Σόλωνα, Πεισίστρατου και Ίππαρχου. Γλώσσα αυτών των επών είναι η Ιωνική διάλεκτος (με αραιά στοιχεία της Αιολικής) και στίχος τους, ο «ηρωικός εξάμετρος» ή «εξαδάκτυλος». Όμως, πέρα από όλα αυτά τα τεχνικά και αυταπόδεικτα στοιχεία, τα μεγάλα αρχικά ερωτηματικά παραμένουν, γιατί είναι βεβαιωμένο πως τα Ομηρικά έπη βρίθουν αντιφάσεων (ιστορικών, θεολογικών, εθιμικών, ποιητικών, γλωσσικών, μετρικών, γεωγραφικών, κ.λπ.). Αυτές οι αντιφάσεις και πλήθος άλλων ερωτημάτων (που απορρέουν από αυτές) συνθέτουν το περιβόητο «Ομηρικό Ζήτημα»` ένα «Ζήτημα» που απασχολεί την αρχαιολογική, την ιστοριοδιφική, τη φιλολογική και την καλλιτεχνική Ανθρωπότητα από τον καιρό του Ξένονος και του Ελλανίκου (που ονομάστηκαν «οι Χωρίζοντες», γιατί έλεγαν «μὴ εἶναι τοῦ αὐτοῦ Ἱλιάδα και Ὀδύσσεια»), του Ιώσηπου, του Αρίσταρχου, και των λαμπρών Αλεξανδρινών λογίων, ώς τις μέρες μας. Από το 1795 μάλιστα, όταν ο περιώνυμος Γερμανός ελληνιστής Βολφ (Wolf) έγραψε τα «Προλεγόμενα στον Όμηρο» και υπεστήριξε πως δεν υπήρξε ποτέ ποιητής Όμηρος, γιατί οι Έλληνες δεν είχαν τάχα γραφή ώς τον 7ο π.Χ. αι. --άποψη που αργότερα ασπάστηκε και ο «πολύς» Βιλαμόβιτς (Wilamowitz), η φιλολογική Ευρώπη χωρίστηκε σε 2 αντίπαλα στρατόπεδα («βολφιστές» και «αντιβολφιστές») που προσπάθησαν έκτοτε με πλήθος δημοσιεύσεων (και μέσα από «ομηρικές» πνευματικές μάχες!) να τεκμηριώσουν τις αντικρουόμενες απόψεις τους. Παραθέτουμε μικρό απάνθισμα αυτών των απόψεων: βασικά υποστηρίχτηκε ότι τα Ομηρικά έπη είναι συνένωση μικρότερων επών. Ο Λάχμαν (Lachmann) εισήγαγε την άποψη πως πρόκειται για συνένωση σύντομων λαϊκών τραγουδιών, παρόμοιων σε φόρμα με τα μεσαιωνικά τραγούδια των Νίμπελουνγκ (Nibelungen). Στον αντίποδα, ο διαπρεπής Νιτς (G.W.Nitzsch) ήδη από το 1830 προσπάθησε να αποδείξει ότι η γραφή ήταν γνωστή στην Ελλάδα σε πολύ παλαιότερα χρόνια και ότι ο Όμηρος ήταν ένα και συγκεκριμένο πρόσωπο: «ο εθνικός ποιητής των Ελλήνων». Ο Νταίρπφελντ (Doerpfeld), επαναφέροντας τη θεωρία «των Χωριζόντων», υπεστήριξε την ενδιάμεση άποψη ότι ο Όμηρος έγραψε μόνο την «Ιλιάδα» και ότι έζησε κατά τα χρόνια του Τρωικού Πολέμου. Τέλος, ο Γιάννης Κορδάτος στο τεκμηριωμένο βιβλίο του «Νέα προλεγόμενα στον Όμηρο» (1940) κωδικοποίησε την άποψη ότι οι Αχαιοί και γενικά οι Πρωτοέλληνες είχαν γραφή (όπως και άλλοι λαοί της Νοτιοανατολικής Μεσογείου) αλλά αυτή η γραφή ήταν γνωστή μόνο στο Ιερατείο. Έτσι, η κοινή γραφή διαδόθηκε πολύ αργότερα (τον 7ο π.Χ. αι. ή και αργότερα). Επομένως ο Όμηρος (που ίσως να ήταν αοιδός, δηλαδή, κατά τον Κορδάτο, μέλος του Ιερατείου) μπορεί να θεωρηθεί ως ο πρώτος που έσπασε την παλιά παράδοση και κατέγραψε τα Αχαϊκά Ιερατικά Χρονικά-Αρχεία στην κοινή γραφή· γι’ αυτό άλλωστε και το Ιερατείο τον τύφλωσε (όπως, κατά τη Μυθολογία και την παλαιότατη Ιστορία, τυφλώθηκαν πολλοί που απεκάλυψαν μυστικά των θεών --δηλαδή του Ιερατείου!). Δυστυχώς, δεν ανήκει στις παρούσες σελίδες η περαιτέρω ενασχόληση με τις δαιδαλώδεις λεπτομέρειες του «Ομηρικού Ζητήματος», γι’ αυτό και παραπέμπουμε όποιον ενδιαφερόμενο αναγνώστη στους διακεκριμένους «ομηριστές» των 2 τελευταίων αιώνων (στους οποίους, πλην των προαναφερμένων, περιλαμβάνονται και οι παλαιότερες «αυθεντίες» του είδους: F. Schlegel, G. Hermann, K. Kayser, Fr. Welcker, Aug. Fick, A. Kirchoff, Victor Berard, Gilbert Murray καθώς και οι εξέχοντες Meyer και Schwartz). Τώρα, ως προς το όνομα του Ομήρου, ο Έφορος το ετυμολογούσε από το «μὴ ὁρᾶν», ο Πλούταρχος από το ότι ο ποιητής ως παιδί δόθηκε όμηρος («ἔτι νήπιος ὤν Ὃμηρος ἔφη καὶ αὐτὸς βούλεσθαι ὁμηρεῖν » («Βίος Ομήρου» Α. 3). Άλλοι αρχαίοι συγγραφείς γράφουν «φασὶ τινὲς αὐτὸν ὀνομασθῆναι ΄Ομηρον διὰ τὸ τὸν πατέρα αὐτοῦ ὃμηρον δοθῆναι υπὸ Κυπρίων Πέρσαις». Ο Vico υπεστήριξε ότι το όνομα «Όμηρος» προέρχεται από το «ὁμοῦ-εὓρω», ο R. Knight από το «ὁμαείρω», ο Welker από το «ὁμοῦ ἀραρεῖν» (δηλαδή «συναρμολογώ τραγούδια»), κ.λπ. Ο Γ. Κορδάτος πίστευε ότι η ετυμολογική λύση βρίσκεται στη φρυγική-λυδική-καρική γλώσσα, των οποίων τα γραπτά μνημεία είναι ακόμα λιγοστά. Όπως κι αν έχουν τα πράγματα, η σημασία του Ομήρου στην εξέλιξη του ανθρώπινου πνεύματος υπήρξε μοναδική, τόσο μοναδική ώστε ο μέγιστος [[Αισχύλος|Αισχύλος]] δήλωνε (με σεμνότητα αντάξια της αξίας του) πως τα έργα του δεν είναι παρά ψίχουλα από το πλούσιο τραπέζι της ομηρικής ποίησης. Ως δείγμα αυτής της ποίησης, παραθέτουμε τέλος ένα απόσπασμα από τη Ραψωδία Θ΄ της «Οδύσσειας» (στίχοι 246-253), που του δόθηκε ο σύγχρονος υπότιτλος «Τί είναι οι Φαίακες» (μεταφραστής ο Ζ. Σιδέρης) : «Ναι μεν, δεν είμαστε άφταστοι στο πάλεμα ή στους γρόθους μα δεν μας φτάνει άλλος κανείς στο δρόμο ή στα καράβια. Και μας αρέσουν οι χοροί, τα γλέντια, το τραγούδι κι οι φορεσιές και τα θερμά λουτρά και το κρεβάτι. Μα ελάτε να χορέψετε οι πρώτοι χορευτάδες, να πει κι ο ξένος, σπίτι του σαν πάει, στους ποθητούς του πόσο τους άλλους τους θνητούς στον κόσμο ξεπερνούμε, στα ναυτικά, και στο χορό, στο δρόμο, στο τραγούδι». (Βλ. και ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ: «Αποσπάσματα μεγάλων ποιητών της Ελλ. Αρχαιότητας»).

Πηγές
Τάκης Καλογερόπουλος, Λεξικό της Ελληνικής μουσικής, εκδόσεις Γιαλλελή, 2001
 
Last edited:
Αιόλιος νόμος
κιθαρωδικός νόμος. Ο Λυσίας (Πλούτ. Περί μουσ. 1132D, 4) περιλαμβάνει αυτόν το νόμο ανάμεσα σ' εκείνους που επινόησε και ονόμασε ο Τέρπανδρος: "οι δε της κιθαρωδίας νόμοι πρότερον πολλώ χρόνω των αυλωδικών κατεστάθησαν επί Τερπάνδρου· εκείνος γουν τους κιθαρωδικούς νόμους πρότερος ωνόμασεν, Βοιώτιόν τινα και Αιόλιον..." (οι κιθαρωδικοί νόμοι καθιερώθηκαν πολλά χρόνια πριν από τους αυλωδικούς, κατά την εποχή του Τερπάνδρου· εκείνος πρώτος ονόμασε τους κιθαρωδικούς νόμους, κάποιον βοιωτικό και [άλλον] αιολικό...). Ο Ησύχιος αυτόν το νόμο τον αποκαλεί αιολίς: "αιολίς· κιθαρωδικός νόμος, ούτω καλούμενος".

Πηγές
Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999, ISBN: 960-250-174-Χ
 
Αιολόφωνος
από το αιόλος (ευκίνητος, ορμητικός· μεταφ. ευμετάβλητος), + φωνή. Εκείνος που έχει ή παράγει ποικίλη, ποικιλόμορφη φωνή. Αιολόφωνος αηδών (αηδόνι με ποικιλόμορφη, ποικιλόχρωμη φωνή, τραγούδι). Στον Νόννο (Διον. 40, 223) συναντούμε το αιολόμολπος με την έννοια περίπου του αιολόφωνος· εκείνος που μέλπει, τραγουδάει ποικιλόμορφα· "Μυγδονίς αιολόμολπος (απέκτυπε αίλινα) σύριγξ" (η Μυγδονίδα σύριγγα με την ποικιλόχρωμη φωνή [τραγούδησε το μοιρολόι τους]).

Πηγές
Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999, ISBN: 960-250-174-Χ
 
Αμοιβαίον
όρος της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας για το "παρεμβαλλόμενο" άσμα, όπου τουλάχιστον ένα από τα πρόσωπα του δράματος τραγουδάει σε λυρικά μέτρα. Τα άσματα αυτά βρίσκονται ανάμεσα στους διαλόγους των πρωταγωνιστών (μέ ή χωρίς τη συμμετοχή του χορού). Επομένως (κατά τον Α. Δ. Σκιαδά) ο όρος δηλώνει εκείνα τα "μεταβαλλόμενα" διαλογικά μέρη που δεν εκφράζονται αποκλειστικά με τους γνωστούς στίχους του διαλόγου (ιαμβικά τρίμετρα, τροχαϊκά τετράμετρα,κ.λπ.) αλλά αποτελούνται εν όλω ή εν μέρει από λυρικά τμήματα. Ο παλαιότερος όρος "τα αμοιβαία", χαρακτήριζε συλλήβδην κάθε μορφή διαλόγου (απαγγελόμενου ή τραγουδισμένου) σε όλες τις ποιητικές μορφές (αδιακρίτως αν ήταν έπος, λυρικό ποίημα ή δράμα). Ο νεότερος όρος αφορά στην τραγωδία και απαιτεί απαραιτήτως την ύπαρξη της λυρικής μετρικής (ολικά ή μερικά). Για τέτοια τραγούδια των από σκηνής ηθοποιών μιλάει άλλωστε και ο Αριστοτέλης ("Περί ποιητικής" 12, 1452b 18). Με βάση τη μετρική μορφή διακρίνονται 2 βασικές ομάδες: το καθαρά "λυρικό αμοιβαίον" (που αποτελείται αποκλειστικά από τραγουδισμένους στίχους) και το "ημιλυρικό" (ή "επιρρηματικόν", στο οποίο παράλληλα με το λυρικό άσμα προβάλλονται και διαλογικοί στίχοι). Συχνά οι δύο ομάδες διαδέχονται η μία την άλλη ("Ικέτιδες" 825-865 / 866-910). Υπάρχουν όμως και περιπτώσεις μικτού τύπου, όπου οι δύο ομάδες αλληλοσυνάπτονται σε "λυρικό-ημιλυρικό αμοιβαίον" ("Χοηφόροι" 306-478, ή "Ανδρομάχη" 501-544).

Πηγές
Τάκης Καλογερόπουλος, Λεξικό της Ελληνικής μουσικής, εκδόσεις Γιαλλελή, 2001
 
Last edited:
Άλυρος
χωρίς λύρα, χωρίς συνοδεία λύρας (LSJ). Άλυρον μέλος· μια μελωδία χωρίς συνοδεία λύρας. Μεταφορικά, άλυρος σήμαινε λυπηρός, μελαγχολικός, πένθιμος. Βλ. λ. άχορδος.
 
Last edited:
ακρόασις
η ενέργεια του να ακούει κανείς, να αντιλαμβάνεται κάτι μέσω του αυτιού, να ακούει με ιδιαίτερη προσοχή. Ακρόαση ήταν επίσης η παρακολούθηση μαθημάτων, που δίνονταν προφορικά από δασκάλους· επίσης, ένα μάθημα, μια διάλεξη, μια απαγγελία, μια αφήγηση, που μπορεί κανείς να παρακολουθήσει με το αυτί· μια ψυχαγωγία, όπως το ακρόαμα. Συνεκδοχικά, το ακροατήριο και η αίθουσα όπου γίνεται η εκτέλεση. Πλούτ. (Περί κόλακος και φίλου 58C, 15): "όθεν οράν τις έστιν αυτούς έδρας τε τας πρώτας εν ακροάσεσι και θεάτροις" (αυτός είναι ο λόγος που βλέπει κανείς τέτοια πρόσωπα να παίρνουν τα πρώτα καθίσματα στις ψυχαγωγικές εκτελέσεις και στα θέατρα). Αριστόξ. (Αρμ. ΙΙ, 30, 18-19): "Καθάπερ Αριστοτέλης αεί διηγείτο τους πλείστους των ακουσάντων παρά Πλάτωνος την περί ταγαθού ακρόασιν παθείν" (Τέτοια ήταν η κατάσταση, όπως ο Αριστοτέλης συνήθιζε συχνά να διηγείται, των πιο πολλών από το ακροατήριο, που παρακολουθούσαν τις διαλέξεις του Πλάτωνα περί Καλού). Η φράση "τους πλείστους των ακουσάντων" θα μπορούσε να μεταφραστεί "των πλείστων που παρακολουθούσαν τίς διαλέξεις". Βλ. λ. ακοή.
 
Dionysus [Dionysos; Bacchus; Bakchos].

Ancient Greek god. He chiefly represents the unreasoning, irresistible life-force. His worship probably came into Greece from both Thrace and Phrygia. Among Homer’s Olympians he is a newcomer, seldom mentioned; only one passage in the Iliad (vi.132–6) has any substance. During the 6th century BCE, this Hellenized Thraco-Phrygian deity appropriated the characteristics of Zagreus, a non-Olympian Zeus figure worshipped in Crete, and came under the refining influences of Orphic doctrine (seeOrpheus), receiving a place of honour at Delphi in the religion of Apollo. Although the syncretistic relationship to Zagreus suggests a measure of identity with Zeus (see Euripides: Nauck, frag.475), Dionysus was generally taken to be his son, born to Semele.

The mythic tradition concerning his birth, the one circumstantial Homeric reference and the three Homeric hymns to Dionysus (i, vii and xxvi) foreshadow later references in associating strangeness, violence and madness with him. They do not, however, link him with music; this link was given special prominence in modern thought by Nietzsche's assertion in The Birth of Tragedy that plastic art is the province of Apollo and music that of Dionysus. This has distorted the true picture: on the one hand, Apollo cannot be dissociated from music, and, on the other, the Attic festivals of Dionysus accorded only secondary – though real – importance to choral and instrumental performance (e.g. that of theDithyramb).

The actual relationship between these two deities was complex, as one detailed example may show. Since the Hellenic age, the symbolic distinction – real or supposed – between the Apollonian lyre or kithara and the Dionysiac aulos has influenced the interpretation of Greek culture. The aulos was undeniably the instrument of Dionysus's followers and worshippers, yet in Greek art and literature the god himself is never represented playing it. The 7th-century poet Alcman, however, stated that Apollo was an aulos player (Edmonds, frag.83); this is an apparent transference to Apollo of a Dionysiac attribute. Eventually Plato (Laws, ii, 672c8–d3) was to link the two: he maintained that musical consciousness was given to men ‘by the Muses, Apollo and Dionysus’. He nevertheless sought to banish the aulos from the god's liturgy (Republic, iii, 399d2–e3). At Athens, such worship had become a quiet and decorous affair; hence Plato tolerated the Phrygian mode (Republic, iii, 399a3–c4), although it was pre-eminently an aulos mode just as the Dorian was a kithara mode (Aristotle, Politics, viii, 1342b1–3). These affinities were an important aspect of the relationship between Apollo and Dionysus. For Aristotle (Politics, viii, 1341a18–1342b5), the festivals of Dionysus, with their emphasis upon drama, were apparently the only proper occasions for the ‘exciting’ music of the aulos.

Greek vase painters occasionally showed Dionysus, and often his followers, with the Barbitos (seeAlcaeus). The aulos, already discussed, was still more closely associated with the satyrs and maenads who attended him. Clappers (crotala), cymbals and double-headed drums originally had particular connections with his cult. Euripides used the actual metre of Dionysiac cult-hymns in the Bacchae when the maenads sing of their ecstasy, recalling the drums' deep rumble (156) and the clear tones of the aulos (127–8). All these instruments, together with the syrinx, are mentioned by later writers in descriptions of Dionysus's power (e.g. Ovid, Metamorphoses, iv.391–3, and Nonnus, Dionysiaca, xx.327–32; xxiv.151–4). The rhombos, or bullroarer, often associated with the rites ofCybele, is a Dionysiac instrument in Euripides' Helen (1362–3).

The altar of Dionysus at Olympia was placed with that of the Muses (Pausanias, v.14.x); an inscription from Naxos even gives him Apollo's epithet ‘Mousagetēs’, ‘leader of the Muses’. In Italy, where he was worshipped as Bacchus, music continued to have an important place in his liturgy (Livy, xxxix.8.5–6; Catullus, lxiv.261–4; and Ovid, Metamorphoses, xi.15–18 are representative sources). Roman artists frequently took for their subjects satyrs and maenads, in many instances holding or playing an instrument; the god himself rarely appears. Only upon Greek soil could his cult truly flourish, and it is by virtue of the religious sensibility and musical culture of Greece that we must reckon with Dionysus.

Bibliography

W.F. Otto: Dionysos: Mythos und Kultus (Frankfurt, 1933/R; Eng. trans., 1965)

W.K.C. Guthrie: Orpheus and Greek Religion (London, 1935, 2/1952/R), 110–18

M. Wegner: Das Musikleben der Griechen (Berlin, 1949), 19–22

W.K.C. Guthrie: The Greeks and their Gods (London, 1950, 2/1954/R), 145–82, 199–202

E.R. Dodds: The Greeks and the Irrational (Berkeley and Los Angeles, 1951)

H. Jeanmaire: Dionysos: histoire du culte de Bacchus (Paris, 1951, 2/1970)

G. Wille: Musica romana (Amsterdam, 1967), 53–66, 530–33

W. Burkert: Griechische Religion der archaischen und klassischen Epoche (Stuttgart, 1977; Eng. trans., 1985)

M. Maas and J.M. Snyder: Stringed Instruments of Ancient Greece(New Haven, CT, 1989)

Warren Anderson/Thomas J. Mathiesen

Grove
 
The earliest concept of diatonicism is found in Greek music theory of about the 5th century bc, which recognized scales built from tetrachords of three classes, of which the diatonic class had the descending interval pattern tone–tone–semitone. Medieval diatonicism, which did not include the principle of octave equivalence, was codified by Guido of Arezzo in the early 11th century: it acknowledged notes from G to e″, arranged in seven overlapping hexachords (see solmization). The spread of equal temperament in the 17th and 18th centuries confirmed the modern transpositional diatonic system.

Grove
 
Daphnis.

Mythical Sicilian shepherd and singer. According to the ancient sources, he was the son or favourite of Hermes. Found by shepherds and educated by nymphs, he was taught to play the syrinx by Pan; this and his singing won him the favour of Artemis, with whom he hunted, and either he or the shepherds who sang about him invented bucolic poetry. But he broke a vow of fidelity to the nymph Echenais and was blinded; after his death he was raised to Olympus. (The early myths are transmitted in Aelian, Varia historia. x.18; Diodorus Siculus, Bibliothēkē, iv.84.2–4; Parthenius, Amatoriae narrationes, xxix.) It has been suggested that laments for Daphnis as shepherd-god are related to the numerous surviving laments for the ancient Mesopotamian shepherd-god Dumuzi (see Halperin, ‘The Forebears’, 1983; cf also the traditional Linus laments). Stesichorus was supposed to have inherited bucolic poetry from Daphnis and to have composed an ode about him.

Against these myths, the first idyll of Theocritus contains a song (lines 66ff) in which the whole of nature laments a Daphnis who apparently dies rather than yield to love (the details of the story are unclear); and the sixth idyll presents Daphnis in a singing contest with his older lover, Damoetas. Daphnis is lamented as ideal shepherd-god and praised for the blessings he brings to humankind in Virgil’s fifth eclogue, where he has traditionally, but not without some difficulty, been identified as Julius Caesar. And from late antiquity Longus’s pastoral romance Daphnis and Chloe (date uncertain) depicts the sexual awakening, courtship and marriage of two foundlings.

Some of these incarnations of Daphnis have been important in musical settings. A number of Baroque composers, especially in Germany, set works in which Virgil’s Daphnis is used as a pastoral cognomen for Christ, for example, in the Mirantisches Flötlein (1682) of Laurentius von Schnüffis (‘in which Christ, under the name Daphnis, awakens Clorinda, sunk in the sleep of sin, to a better life’) and in some pastorellas. Daphnis is used as a generic pastoral name in such works as Rameau’s pastorale-héroïque Daphnis et Eglé (1753) and Mondonville’s Daphnis et Alcimadure (using the Gascon dialect, 1754). Longus’s Daphnis and Chloe, first popularized through Jacques Amyot’s French translation (1559), became the basis for many French compositions of the 18th century and later, including operas of that name by Boismortier (1747), J.-J. Rousseau (1779), Offenbach (1860), Henri Maréchal (1895) and Henri Büsser (1897), and the well-known ballet by Ravel (1909–12).

See also Pastoral.
Bibliography

U. von Wilamowitz-Moellendorf: ‘Daphnis’, Reden und Voträge, i (Berlin, 4/1925), 259–91

E.A. Schmidt: ‘Die Leiden des verliebten Daphnis’, Hermes, xcvi (1968), 539–52

G. Wojaczek: Daphnis: Untersuchungen zur griechischen Bukolik (Meisenheim, 1969)

C.P. Segal: ‘“Since Daphnis Dies”: the Meaning of Theocritus' First Idyll’, Museum helveticum, xxxi (1974), 1–22

D.M. Halperin: Before Pastoral: Theocritus and the Ancient Tradition of Bucolic Poetry (New Haven, CT, 1983)

D.M. Halperin: ‘The Forebears of Daphnis’, Transactions of the American Philological Association, cxiii (1983), 183–200

R.L. Hunter, ed.: A Study of ‘Daphnis and Chloe’ (Cambridge, 1983)

G. Barber: Daphnis and Chloe: the Markets and Metamorphoses of an Unknown Bestseller (London, 1989)

B.D. MacQueen: Myth, Rhetoric, and Fiction: a Reading of Longus’s ‘Daphnis and Chloe’ (Lincoln, NE, 1990)

K.J. Gutzwiller: Theocritus’ Pastoral Analogies: the Formation of a Genre (Madison, WI, 1991)

Geoffrey Chew



Grove
 
Hesiod

(fl ? late 8th century BCE). Greek poet. He was clearly later than Homer, whose work he used. His particular genre was the didactic epic, in which he retained much Homeric diction as well as dactylic hexameter; unlike Homer, however, he was an explicit teacher and thus dispensed with the objective narrative method. Two major works are attributed to Hesiod, the Works and Days and the Theogony. The first of these, a kind of versified farmer's almanac, contains half a dozen references to music centred on the Muses. Givers of glory through song (1), they have taught Hesiod the art (657–62), and he begins by bidding them sing the praise of Zeus (2). The rivalry of bard with bard (26), which had remained implicit in the Odyssey, is directly commended. In the Theogony, or ‘Genealogy of the Gods’, references to music are confined to the long initial invocation of the Muses (1–115), who appear once again as singers (10, 36–41, 60–69) and this time as dancers too (4, 70). It is they who grant ‘lovely song’ (104); with Apollo, they are the patrons of bards and kithara players (94–5). The power of music is acknowledged: men forget their sorrows ‘when a singer … chants the glorious deeds of men of old’ (98–103). Hesiod’s own gift of song was imparted to him during a single brief visitation by the Muses.

The opening portion (1–56) of the Shield of Heracles, an obvious imitation of Iliad, book xviii, may conceivably be Hesiodic. The remainder, however, must be attributed to his successors; and it is here that specific references to musical instruments occur – to Apollo's phorminx (202–3), and elsewhere (278–81; cf 283) to syrinx and aulos. The syrinx, or shepherd's panpipe, is mentioned outside a pastoral context, as once in Homer (Iliad, x.13; cf xviii.526). (See also Linus.)

In the works that may with reasonable confidence be assigned to Hesiod, instrumental music is mentioned only once (Theogony, 95). His silence reflects the fact that he was not writing for an audience of aristocrats who would gather at feasts to listen to a kithara-playing bard or a girl aulos player. He set forth a plebeian ethic, profoundly different from the feudal standards of Homeric heroism yet not inferior to them. Plato recognized this: in the Laws (ii, 658d6–e3) he wrote approvingly of awarding the prize to recitations of Homer or Hesiod in a competition among both bards and rhapsodes. His comment serves to emphasize the point that, despite various references to singing, Hesiod represented the first evidence in Greek literature of rhapsodes, the professional reciters of poetry (see Aoidos). Originally they accompanied their recitations on the kithara; later, when musical accompaniment had been abandoned, they held a staff instead (Pausanias, ix.30.iii, explicitly associated Hesiod with the later stage, but also asserted, in x.7.3, that Hesiod was debarred from the Pythian games because he could not accompany himself on the kithara). So, in the Theogony (30), the Muses present Hesiod with a staff as they fill him with their inspiration. It is a moment of transition, and not an insignificant one, in the musical history of Greece.

Writings

A. Rzach, ed.: Hesiodi carmina (Leipzig, 1902, abridged 1913/R)

H.G. Evelyn-White, ed. and trans.: Hesiod, the Homeric Hymns and Homerica (London and Cambridge, MA, 1914, 2/1936/R)

R. Lattimore, trans.: Hesiod: The Works and Days; Theogony; The Shield of Herakles (Ann Arbor, 1959)

M.L. West, ed.: Theogony (Oxford, 1966) [with commentary]

F. Solmsen, ed.: Hesiodi Theogonia; Opera et dies; Scutum (Oxford, 1970, 3/1990) [with R. Merkelbach and M.L. West, ed.: Fragmenta selecta]

Bibliography

F. Solmsen: Hesiod and Aeschylus (London, 1949/R)

H. Schwabl: ‘Hesiodos’, Paulys Real-Encyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, suppl.xii (Stuttgart, 1970), 434–86

A. Barker, ed.: Greek Musical Writings, i: The Musician and his Art (Cambridge, 1984), 33–7 [translated excerpts referring to musical subjects]

Warren Anderson/Thomas J. Mathiesen

Grove
 
Pan

God of the Greeks and Romans. He was native to Arcadia, a mountainous rural region in the Peloponnese, where shepherding was a major occupation. His father was Hermes, the only other important Arcadian god and the mythological inventor of the lyre. He had the torso and head of a man and the legs, tail and horns of a goat. His attributes were primarily musical and amorous, the latter association stemming from the shepherd's desire for flock fertility. In the 5th century BCE his cult spread to Athens, and subsequently to other urban areas of Greece and Rome, where he symbolized pastoral love, revelry and musicality. Pictorially he was shown in the company of nymphs, satyrs, Dionysus and the Muses, sometimes dancing and at other times playing the aulos or more often the syrinx. Cassiodorus and Isidore of Seville attributed to him the invention of a wind instrument called the pandoura.


Pan playing the panpipes, with a sackbut and recorder (right) and racket, cornett and bass recorder (left): ivory carving (1618–24) by Christoph Angermaier (Bayerisches Nationalmuseum, Munich)
Bavarian National Museum, Munich

In mythology he was the subject of two musical myths, both of which are related in Ovid's Metamorphoses: the story of his invention of the panpipes (i.689–712; see Syrinx) and the story of his musical contest with Phoebus Apollo (xi.153–79). In the latter, a variant of the musical contest between Apollo and Marsyas (see Aulos), Pan with his syrinx brashly challenges Apollo with his kithara. Apollo's art is superior, but Midas, one of the judges, prefers Pan's and as a punishment is made to grow ass's ears. Bach celebrated the myth in his dramma per musica Der Streit zwischen Phoebus und Pan bwv201.

Bibliography

M. Jost: ‘Pan’, The Oxford Classical Dictionary, ed. S. Hornblower and A. Spawforth (Oxford, 3/1996)

G. Wille: Musica romana (Amsterdam, 1967), 525–8

James W. McKinnon

Grove
 
Back
Top