Λάσος ο
Ερμιονεύς Έξοχος αρχαίος ποιητής διθυράμβων και μουσικός, ο μεγαλύτερος μεταρρυθμιστής του διθυράμβου μετά τον Αρίονα. Γεννήθηκε ([[Σούδα|Σούδα]]) κατά την 58η Ολυμπιάδα (558-555 π.Χ.). Κατά τη Σούδα επίσης, υπήρξε και ο πρώτος που έγραψε θεωρητικό μουσικό έργο, θεωρούμενος για τούτο ως ο ιδρυτής της μουσικής επιστήμης στην αρχαία Ελλάδα. Σύμφωνα με τον Ηρόδοτο (VII, 6), όταν έμενε στην Αθήνα (στην Αυλή του Ιππάρχου) έγινε πρόξενος της εξορίας του Ονομάκριτου γιατί τον συνέλαβε "επ΄αυτοφώρω" να παρεμβάλει νόθο χρησμό στη χρησμολογική Συλλογή του Μουσαίου. Ο Αλεξανδρινός Ευφρόνιος (3ος π.Χ. αι.) θεωρεί τον Λάσο ως τον αρχαιότερο από τους χορικούς ποιητές. Τελειοποίησε (ή εφηύρε...) τον διθύραμβο (Πλούταρχος "περί Μουσικής" 26) και πέτυχε (...μέσω Ιππάρχου) ώστε το Πρόγραμμα των Διονυσιακών εορτών να περιλαμβάνει και αγώνες μεταξύ διθυραμβοποιών. Ο Αριστοφάνης ("Σφήκες", 1410) αναφέρει ότι την παλιά εποχή είχε διεξαχθεί αγώνας διθυράμβου μεταξύ του Λάσου και του λυρικού Σιμωνίδη. Επίσης, η παράδοση τον θέλει στην Αθήνα να διδάσκει μουσική τον Πίνδαρο (κάτι που δεν φαίνεται πιθανό, γιατί μετά τη πτώση των Πεισιστρατιδών ο Λάσος πρέπει να εγκατέλειψε την Αθήνα). Πάντως η φήμη αυτή αποδεικνύει ότι οι μουσικοί και ποιητικοί νεοτερισμοί του επηρέασαν τον Πίνδαρο. Έγραψε και 2 ύμνους: "Κένταυροι" και "Ὁ εἰς τὴν Ἐρμιόνι Δήμητρα ἄσιγμος ὕμνος" (ονομαζόταν έτσι, γιατί δεν περιείχε το "σίγμα", που κατ' αυτόν προκαλούσε τραχύτητες και κακοφωνίες). Ο Αθήναιος (624 C) διέσωσε τους 3 πρώτους στίχους αυτού του ύμνου, που πράγματι δεν περιέχουν το "σίγμα". «Δάματρα μέλπω Κόραν τε Κλυμένοι ἄλοχον, μελιβόαν ὓμνον ἀναγνέων Αἰολίδ΄ ἀνὰ βαρύβρομον ἁρμονίαν » (δηλαδή: «Τραγουδώ τη Δήμητρα και την Περσεφόνη τη σύζυγο του Πλούτωνα, αναπέμποντας προς αυτές γλυκόηχο ύμνο στη βαθύτονη αιολική αρμονία»). Διασώθηκαν ακόμα ορισμένοι στίχοι του Λάσου, που δημοσιεύθηκαν στη Συλλογή του Bergk (Λειψία 1878-82).
Χάριτες
Τα ιδανικότερα και ελκυστικότερα δημιουργήματα του Αρχαίου Ελλ. Πνεύματος· οι θεότητες, οι οποίες προσωποποιούσαν το χάρισμα που κάνει πρόσωπα και πράγματα να είναι θελκτικά, κι αν θυμηθούμε τον στίχο του Λα Φονταίν «La grâce plus belle encore que la beauté» («η χάρις ωραιότερη ακόμα κι απ’ την ομορφιά») θα αντιληφθούμε τη δύναμη αυτών των θεοτήτων, που δεν γινόταν εορτή στον Όλυμπο χωρίς να προσκληθούν! Η Ποίηση, η Ρητορική, η Μουσική, ο Χορός, κ.ο.κ. όφειλαν ασφαλώς τα θέλγητρά τους στις Χάριτες, που είχαν ως κύριο χαρακτηριστικό τη σεμνότητα (την αντίπαλο κάθε υπερβολής). Έτσι ο Όμηρος αναφέρει ότι: «Στα συμπόσια, το πρώτο ποτήρι ανήκει στις Χάριτες, τις Ώρες και τον Διόνυσο. Το δεύτερο ποτήρι ανήκει στην Αφροδίτη, ενώ από το τρίτο ποτήρι παρουσιάζονται η Βία και η Έρις»(!). Ήταν φυσικά θεές «αρχιχορευταρούδες». Ο Ομηρικός ύμνος στην Άρτεμι παρουσιάζει τη θεά να μπαίνει στον Δελφικό ναό του Απόλλωνα «για να χορέψει μαζί με τις Μούσες και τις Χάριτες». Άλλος πάλι Ομηρικός ύμνος θεωρεί ότι, μόλις ο Απόλλωνας πρωτόπαιξε τη λύρα του στον Όλυμπο «ήταν πρώτες οι Χάριτες με τις ωραίες πλεξίδες που έστησαν χορό» (μαζί με τις Ώρες, την Αρμονία, τη Φοίβη και την Αφροδίτη). Στις αρχαιότερες παραστάσεις οι Χάριτες φορούν πάντοτε μακριά φορέματα (η συνήθεια να παριστάνονται οι Χάριτες γυμνές επικράτησε μόνο κατά την ελληνιστική Εποχή, ενώ λίγο προηγουμένως οι εικαστικοί καλλιτέχνες τις εμφάνιζαν με διαφανή πέπλα). Στα ανάγλυφα εικονίζονται κρατημένες από τα χέρια να κινούνται αριστεροστρόφως με χορευτικό βήμα (είπαμε «αρχιχορευταρούδες»...). Το αρχαιότερο ιερό των Χαρίτων βρισκόταν στον βοιωτικό Ορχομενό. Προς τιμήν τους γιορτάζονταν τα [[Χαριτήσια|Χαριτήσια]] (ή «Χαρίτεια» ή «Χαρίσια» ή «Χαριτείσια») με μουσικούς-ποιητικούς αγώνες και με νυχτερινούς χορούς. Ίχνη της λατρείας τους έχουν ανακαλυφθεί σε αρκετές πόλεις της Βοιωτίας, στην Αθήνα, την Πελοπόννησο και τα νησιά. Ο Απολλόδωρος διηγείται πως, όταν ο Μίνως ήταν στην Πάρο και πληροφορήθηκε τον θάνατο-δολοφονία του αγαπημένου του γιου Ανδρόγεω από τον Μαραθώνιο ταύρο (αυτός ήταν και ο λόγος που υποχρέωσε τους Αθηναίους σε φόρο αίματος στον Μινώταυρο), τελούσε θυσία στις Χάριτες. Με τη θλιβερή αναγγελία, ο πανίσχυρος βασιλιάς της Κρήτης απέσπασε συντετριμμένος το στεφάνι από το κεφάλι του και διέταξε τους αυλητές να σωπάσουν. Από τότε, σύμφωνα με την παράδοση, επικράτησε στην Πάρο το έθιμο να προσφέρουν θυσίες στις Χάριτες χωρίς στεφάνια και μουσική. Ενώ στον Ορχομενό (και στις περισσότερες των παραδόσεων) οι Χάριτες ήταν 3 (βλ. Χαριτήσια), στην Αθηνα και τη Σπάρτη ήταν 2: στη μεν Αθήνα η Αυξώ (θεότητα της ανάπτυξης) και η Ηγεμόνη (οδηγήτρα του χορού), στη δε Σπαρτη η Φαέννα και η Κλήτα (και οι 2, καταυγάζουσες θεότητες του φωτός). Ορισμένοι συγγραφείς προσμετρούν στις Χάριτες τόσο την Πειθώ (θεότητα του κατευνασμού δια της λογικής) όσο και τις 2 Ώρες: τη Θαλλώ και την Καρπώ (θεότητες της άνθησης και της καρποφορίας).
Αγάθων
(5ος αι. π.Χ.-περ. 400 π.Χ.)· Αθηναίος τραγικός και συνθέτης, γιος του Τεισαμενού· γενικά θεωρείται ένας από τους πιο σημαντικούς δραματικούς ποιητές μετά τους τρεις μεγάλους τραγικούς. Σε αυτόν αποδιδόταν η εισαγωγή και ανάμειξη του "χρωματικού γένους" στην τραγωδία (Πλούτ. Συμποσιακά Γ', 1, 11-12: "πρώτον εις τραγωδίαν φασίν εμβαλείν και υπομίξαι χρωματικόν"). Το όνομά του δόθηκε σ' ένα είδος αύλησης ("αγαθώνειος αύλησις ή Αγάθωνος αύλησις"), η οποία, κατά τη Σούδα, ήταν μαλακή (απαλή) και ηδονική, ούτε χαλαρή, ούτε πικρή, αλλά συγκερασμένη και πάρα πολύ ευχάριστη ("Αγαθώνειος αύλησις· η μαλακή και εκλελυμένη· ή η μήτε χαλαρά, μήτε πικρά, αλλ' εύκρατος και ηδίστη"). Ο Αγάθων ήταν ο πρώτος που εισήγαγε στο δράμα τα λεγόμενα εμβόλιμα χορικά τραγούδια, τα οποία δεν είχαν άμεση σχέση με το κύριο θέμα του δράματος (Αριστοτ. Ποιητική 1456a, 18: "εμβόλιμα άδουσι πρώτου άρξαντος Αγάθωνος του τοιούτου"). Πολύ νέος πήρε μέρος στο δραματικό αγώνα των Ληναίων στην Αθήνα το 416 π.Χ. και κέρδισε το πρώτο βραβείο. Ήταν από τους κύριους συνδαιτυμόνες στο Συμπόσιο του Πλάτωνα. Υπήρξε πολύ δημοφιλής στην Αθήνα χάρη στα δραματικά του έργα και στην κοινωνικότητα του, την ευχάριστη συντροφιά του και την, κάπως θηλυπρεπή, ομορφιά του. Ο Αριστοφάνης τον σατιρίζει πικρά στις Θεσμοφοριάζουσες. Ο Αγάθων πέθανε πιθανόν το 401 ή 400 π.Χ. στη Μακεδονία, όπου είχε προσκληθεί κατά το 407 από το βασιλιά Αρχέλαο (413-399 π.Χ.). Μόνο λίγοι στίχοι του έχουν διασωθεί. Βλ. Bergk Anth. Lyr. 132· PLG ΙΙ, 268.
Αριστόξενος
(375 / 360 π.Χ.-
· φιλόσοφος και θεωρητικός της μουσικής. Γεννήθηκε στον Τάραντα (απ' όπου το επώνυμό του Ταραντίνος) και πέθανε στην Αθήνα. Υπήρξε η πιο σημαντική μορφή στο χώρο της θεωρίας της μουσικής στην αρχαία Ελλάδα και άσκησε τη μεγαλύτερη επίδραση σ' αυτό τον τομέα· στους αρχαίους χρόνους ήταν γενικά γνωστός ως "ο Μουσικός". Κατά τη Σούδα, την κύρια πηγή πληροφοριών για τη ζωή του, ο Αριστόξενος έζησε, κατά και μετά την εποχή του Μεγάλου Αλεξάνδρου, γύρω στην 111η Ολυμπιάδα (περ. 333 π.Χ.). Ο πατέρας του λεγόταν Μνησίας (γνωστός και ως Σπίνθαρος) και ήταν μουσικός από τον Τάραντα· αυτός υπήρξε και ο πρώτος δάσκαλός του στη μουσική. Συνέχισε τις σπουδές του με τον Λάμπρο τον Ερυθραίο στη Μαντινεία, όπου πέρασε ένα μέρος της νεότητάς του. Γύρισε κατόπι στην Ιταλία και σπούδασε με τον πυθαγόρειο φιλόσοφο Ξενόφιλο τον Χαλκιδέα, με τον οποίο συνδέθηκε με φιλία. Ταξίδεψε αργότερα στην Κόρινθο, όπου έμεινε για λίγο και συναντήθηκε με τον εξόριστο τύραννο των Συρακουσών Διονύσιο. Τελικά έγινε μαθητής του Αριστοτέλη στο Λύκειο, στην Αθήνα. Φαίνεται ότι κέρδισε μια σημαντική θέση ανάμεσα στους μαθητές του Αριστοτέλη και έλπιζε πως θα οριζόταν διάδοχος του. Όταν όμως ο Θεόφραστος ορίστηκε επικεφαλής του Λυκείου, ο Αριστόξενος, βαθιά απογοητευμένος, χρησιμοποίησε ασεβή γλώσσα, εναντίον του νεκρού Δασκάλου του (Σούδα: "εις ον [Αριστοτέλη], αποθανόντα ύβρισε, διότι κατέλιπε της σχολής Θεόφρατον, αυτού [Αριστοξένου] δόξαν μεγάλην εν τοις ακροαταίς του Αριστοτέλους έχοντος").
Ο Αριστόξενος υπήρξε πολυγραφότατος· τα βιβλία του, μουσικά, φιλοσοφικά, ιστορικά κτλ. φτάνουν, κατά τη Σούδα, τα 453: "συνετάξατο δε μουσικά τε και φιλόσοφα και ιστορίας και παντός είδους παιδείας· και αριθμούνται αυτού τα βιβλία εις υνγ'". Ανάμεσα στα βιβλία του τα ακόλουθα είναι μουσικά: 1. Αρμονικά στοιχεία, σε τρία βιβλία, από τα οποία διασώθηκε το μεγαλύτερο μέρος (βλ. πιο κάτω). 2. Ρυθμικά στοιχεία· ένα σημαντικό μέρος τους σώθηκε (βλ. πιο κάτω). 3. Περί μουσικής. 4. Περί μελοποιίας. 5. Περί τόνων. 6. Περί της μουσικής ακροάσεως. 7. Περί του πρώτου χρόνου. 8. Περί οργάνων ή Περί αυλών και οργάνων. 9. Περί αυλών τρήσεως. 10. Περί αυλητών. 11. Περί τραγικής ορχήσεως. 12. Ένα έργο απ' όπου προέρχεται το ρυθμικό απόσπασμα του Οξύρυγχου. Τα περισσότερα από αυτά τα βιβλία έχουν χαθεί, άλλα γνωρίζουμε αποσπάσματά τους από τις συχνές αναφορές του Πλουτάρχου, του Αθήναιου, του Πορφυρίου και άλλων συγγραφέων. Πολύτιμες λεπτομέρειες των θεωρητικών του αρχών και της διδασκαλίας του βρίσκονται κυρίως στην Εισαγωγή του Κλεονείδη και στο βιβλίο του Αριστείδη Κοϊντιλιανού Περί μουσικής, και, μερικά στην Αρμονική Εισαγωγή του Γαυδέντιου και στην Εισαγωγή Τέχνης Μουσικής του Βακχείου του Γέροντα.
Τα Αρμονικά Στοιχεία ή Αρμονικών Στοιχείων βιβλία τρία έχουν εκδοθεί πολλές φορές. ο τίτλος αυτός συναντάται στα περισσότερα χειρόγραφα, αλλά καθώς υποστηρίζουν διάφοροι μελετητές δεν αφορά και τα τρία βιβλία. Το πρώτο ανήκει στις Αρχές (Αρχαί) και μόνο το δεύτερο και το τρίτο στα Στοιχεία, που είναι μεταγενέστερη εργασία του Αριστόξενου. 1. Πρώτη έκδοση των Αρμονικών Στοιχείων έγινε το 1542 από τον Αντώνιο Γκογκαβίνο σε λατινική μετάφραση χωρίς το ελληνικό κείμενο (Ant. Gogavino Graviensi, Aristoxeni musici antiquissimi, Βενετία 1542, σσ. 7-45). 2. Πρώτη έκδοση του ελληνικού κειμένου με σχόλια, μαζί με τον Νικόμαχο και τον Αλύπιο, από τον Ολλανδό φιλόλογο Ιωάννη Μεούρσιο (1579-1639): Johannes Meursius, Aristoxenus, Nicomachus, Alypius, auctores musici antiquissimi, Lugduni, έκδ. L. Elzevir, 1616· ο Αριστόξενος βρίσκεται στις σσ. 3-59 και οι Σημειώσεις στις σ. 125 κε. 3. Νέα επιμελημένη έκδοση του ελληνικού κειμένου με λατινική μετάφραση από τον Γερμανό ή Δανό ιστορικό της μουσικής Marc Meibom στην περίφημη έκδοσή του (Marcus Meibomius, Antiquae musicae auctores septem, graece et latine, Amsterdam 1652· ο Αριστόξενος στον πρώτο τόμο, σσ. 1-74). 4. Το ελληνικό κείμενο με γερμανική μετάφραση και ένα Συμπλήρωμα με τα Αποσπάσματα για το Ρυθμό εκδόθηκε από τον Παύλο Marquard το 1868 (Paulus Marquardius, De Aristoxeni Tarentini Elementis Harmonicis, Βερολίνο 1868, σσ. XXXVII-415. Παράρτημα με τα Ρυθμικά Στοιχεία, σσ. 409-415). 5. Γαλλική μετάφραση, χωρίς το ελληνικό κείμενο, από τον Κάρολο-Αιμίλιο Ruelle στα 1870 (Elements Harmoniques d'Aristoxene, traduits pour la premiere fois par Charles-Emile Ruelle, Παρίσι 1870). Η μετάφραση στηρίχτηκε στο ελληνικό κείμενο της έκδ. Meibom. 6. Το ελληνικό κείμενο με αγγλική μετάφραση, σημειώσεις, εισαγωγή και πίνακα των ελληνικών λέξεων από τον Henry S. Macran (Αριστόξενου Αρμονικά Στοιχεία, The Harmonics of Aristoxenus, Οξφόρδη 1902). 7. Μια τελευταία αξιόλογη έκδοση του ελληνικού κειμένου με Σχόλια, Μαρτυρίες (Testimonia) κτλ. από τη Rosetta da Rios (Aristoxeni Elementa Harmonica, Ρώμη 1954). Είναι γνωστά και έχουν σωθεί πολλά χειρόγραφα των Στοιχείων (βλ. Η. S. Macran, σσ. 90-91 και R. da Rios, σσ. 3-4).
Τα Ρυθμικά Στοιχεία δημοσιεύτηκαν για πρώτη φορά στη Βενετία από τον Morelli το 1785. Κατόπι, με μια γερμανική μετάφραση από τον Feussner (Hanau, 1850), τον P. Marquard (1868· βλ. πιο πάνω, αρ. 4) και τον R. Westphal (Aristoxenus von Tarent, Melik und Rhythmik II, Λιψία 1893). Η πιο αυθεντική και πλήρης μελέτη για τον Αριστόξενο που έχει γίνει ως σήμερα είναι του Louis Laloy, Aristoxene de Tarente, disciple d'Aristote et la Musique de I'Antiquite, Παρίσι 1904, με ένα πολύτιμο Λεξιλόγιο (Lexique d'Aristoxene) στο τέλος. Βλ. επίσης FHG II, 269-292 διάφορα αποσπάσματα από τον Αριστόξενο (ιδιαίτερα στις σσ. 285-288, Musica Fragmenta).
Πρόσθετη βιβλιογραφία: W. L. Mahne, Diatribe de Aristoxeno philosopho, Amsterdam 1793. Ch. E. Ruelle, "Etude sur Aristoxene et son ecole", Rev. Arch. 14 (1858), σσ. 413-422, 528-555. R. Westphal, Aristoxenos von Tarent, Melik und Rhythmik des classischen Hellenentums, I-II, Λιψία 1883-1893. C. v. Jan, Realencyclopaedie, Pauly-Wissowa (1896), II, στήλη 1057 κ.ε. R. P. Winnington-Ingram, "Aristoxenus and the Intervals of Greek Music", Cl. Qu. 26 (1932), σσ. 195-208. Κ. Schlesinger, "Further Notes on Aristoxenus and Musical Intervals", Cl. Qu. 27 (1933), σσ. 88-96. Fritz Wehrli, Die Schule des Aristoteles, Aristoxenos, Heft II (a) Aristoxenos Texte, (β) Kommentar, Βασιλεία 1945.
Αριστοτέλης
(384-322 π.Χ.)· γεννήθηκε στα Στάγιρα (ή Στάγειρα) της Χαλκιδικής και πέθανε στη Χαλκίδα της Ευβοίας. Υπήρξε μαθητής του Πλάτωνα στην Ακαδημία στην Αθήνα, όπου αργότερα και δίδαξε· έμεινε κοντά στον Πλάτωνα 20 χρόνια περίπου, ως το θάνατο του δασκάλου του το 347. Το 343, υστέρα από πρόσκληση του Φίλιππου, έγινε δάσκαλος του Αλέξανδρου. Γύρισε στην Αθήνα το 335 και ίδρυσε τη Σχολή του, το Λύκειον, που αργότερα ονομάστηκε Περίπατος. Το 323 αποσύρθηκε σε κτήμα του στη Χαλκίδα, όπου πέθανε ένα χρόνο αργότερα, το 322.
Μολονότι ο μεγάλος φιλόσοφος είχε πολύ καλή γνώση της θεωρίας και της πρακτικής της μουσικής, δεν έγραψε κανένα σύγγραμμα ειδικά για τη μουσική· αλλά πολύ συχνά αναφέρεται στη μουσική στα κείμενά του.
Όπως ο Πλάτων, υποστηρίζει την ηθική αξία της μουσικής και εξετάζει λεπτομερειακά τη σημασία της στην εκπαίδευση των νέων (Πολιτικά Η', 1339Α-1342Β, V, 3-VII, 11). Ο Αριστοτέλης αναλύει τρεις απόψεις για την αποστολή της μουσικής και το σκοπό για τον οποίο πρέπει να διδάσκεται στους νέους ("τίνος δει χάριν μετέχειν αυτής"): (α) "παιδιάς ένεκα και αναπαύσεως" (για ευχαρίστηση [ψυχαγωγία] και ανάπαυση). (β) "προς αρετήν τι τείνειν την μουσικήν... και το ήθος ποιόν τι ποιείν" (γιατί μπορεί να ασκήσει ευεργετική επίδραση στη διαμόρφωση του χαρακτήρα). (γ) "προς διαγωγήν...και προς φρόνησιν" (γιατί μπορεί να συμβάλει στη διανοητική και αισθητική απόλαυση και καλλιέργεια). Ο Αριστοτέλης ακολουθεί την ίδια γραμμή σκέψης, όπως και ο Πλάτων, οι απόψεις του όμως είναι πιο φιλελεύθερες και λιγότερο αλύγιστες.
Στον Αριστοτέλη αποδίδονται τα Προβλήματα, η αυθεντικότητά τους όμως αμφισβητείται από πολλούς, που τα αποδίδουν σ' έναν "ψευδο-Αριστοτέλη". Οι περισσότεροι ωστόσο συμφωνούν ότι το υλικό των Προβλημάτων προέρχεται από τον Αριστοτέλη και τη Σχολή του. Τα Προβλήματα, που είναι σχετικά με τη μουσική (σε διαλογική μορφή), πραγματεύονται θέματα ακουστικής, συμφωνιών, φιλοσοφίας, μουσικής αισθητικής κτλ., και διαιρούνται σε δύο μεγάλα τμήματα: (α) Όσα περί φωνής (το μεγαλύτερο μέρος των Προβλ. ΧΙ) και (β) Όσα περί αρμονίαν (ολόκληρο το μέρος ΧΙΧ, Προβλ. 1-50). Τα Μουσικά Προβλήματα εκδόθηκαν με το ελληνικό κείμενο και γαλλική μετάφραση και σχόλια από τους F. A. Gevaert και J. C. Voolgraf (Les problemes musicaux d'Aristote, Γάνδη 1903) και είναι ταξινομημένα ανάλογα με το θέμα τους, "Acoustique", "Consonnances" κτλ. Ο Ch. Emile Ruelle δημοσίευσε προηγούμενα μια γαλλική μετάφραση (Problemes musicaux d'Aristote, Παρίσι 1891), με μια Εισαγωγή (σσ. 1-3), στην οποία υποστηρίζει την άποψη, ότι τα Μουσικά Προβλήματα είναι αυθεντικό, γνήσιο έργο του Αριστοτέλη· αναφέρεται στον κατάλογο των έργων του Αριστοτέλη από τον Διογένη Λαέρτιο, όπου συμπεριλαμβάνεται ένα βιβλίο Περί Προβλημάτων και στο γεγονός, όπως λέει, ότι ο ίδιος ο Αριστοτέλης συχνά αναφέρεται σ'αυτό. Μια πιο πρόσφατη έκδοση του ελληνικού κειμένου με ιταλική μετάφραση δημοσιεύτηκε από τον Geraldo Marenghi (Φλωρεντία 1957, σσ. 137). Μόνο τα Προβλήματα τα σχετικά με την αρμονία (ΧΙΧ, 1-50) περιλαμβάνονται και μεταφράζονται σ'αυτή την έκδοση (σσ. 26-83), μαζί με Σημειώσεις (σσ. 85-119), Βιβλιογραφία (σσ. 123-125) και ένα γλωσσάριο των μουσικών όρων που συναντώνται στο κείμενο (glossario dei termini musicali, ss. 127-133). Υπάρχουν ακόμα δύο αγγλικές μεταφράσεις· η μία του E. S. Forster (στον τόμο VII της οξφορδιανής μετάφρασης των έργων του Αριστοτέλη, Οξφόρδη 1927· Problemata XI, The Voice 898b-906a και XIX Music 917-923a). Η άλλη μετάφραση είναι του W. S. Hett, Λονδίνο 1936-7 (Aristotle: Problems, τόμ. Ι, σσ. 252-295, Προβλ. XI· τόμ. Ι, σσ. 378-415, Προβλ. ΧΙΧ σχετικά με την Αρμονία). Το ελληνικό κείμενο των Μουσικών Προβλημάτων περιλαμβάνεται στην έκδοση του C. v. Jan, Musici scriptores graeci (Λιψία 1895, σσ. 60-111) με τίτλο Ps-Aristotelis 'Problemata', Αριστοτέλους Προβλήματα. Ο C. v. Jan δημοσιεύει στην ίδια έκδοση μια εκλογή κειμένων του Αριστοτέλη για τη μουσική· σ' αυτά περιλαμβάνεται ολόκληρο το μέρος των Πολιτικών που ασχολείται με την ηθική σημασία της μουσικής στην εκπαίδευση, Η', 1339Α ως 1342Β (Musici scriptores graeci, σσ. 3-35, με τίτλο Aristotelis loci de musica). Βιβλιογραφία (εκτός από τα αναφερόμενα στο λήμμα):
Β. Fred. Bojesen, De Problematis Aristotelis, Hafniae 1836. C. Prantl, "Uber die Probleme des Aristoteles", Abhand. d. philos.-philol. Klasse d. Bayer. Akad. VI (1851), σσ. 339-377. Ε. Richter, De Aristotelis Problematis, Bonnae 1885. C.-Em. Ruelle, "Corrections anciennes et nouvelles dans le texte des Problemes d' Aristote", Revue de Philologie XV (1891), σσ. 168-174. C. Stumpf, "Die pseudo-aristotelischen Probleme uber Musik", Abhand. d. Berliner Akad. III (1896), σσ. 1-81. Ε. d' Eichthal et Th. Reinach, "Nouvelles observations sur les Problemes musicaux", REG XIII (1900), σσ. 18-44. Βλ. επίσης: Lukas Richter: Zur Wissenschaftslehre von der Musik bei Platon und Aristoteles, Βερολίνο 1961, σσ. ΧΙ, 202, 8ο.
Αριστοφάνης
(περ. 450-385 π.Χ.)· γεννήθηκε στον αθηναϊκό δήμο Κυδαθηναίων, αλλά η χρονολογία της γέννησής του δεν είναι σίγουρη. Ξέρουμε μόνο ότι το 427, πολύ νέος ακόμα, έγραψε την πρώτη του κωμωδία Δαιταλής (Συμποσιαστές), η οποία κέρδισε ένα δεύτερο βραβείο. Για την ιδιωτική του ζωή πολύ λίγα πράγματα είναι γνωστά· είναι πιθανό ότι πέρασε την παιδική του ηλικία στην εξοχή, γι' αυτό έτρεφε ιδιαίτερη στοργή για την αγροτική ζωή.
Από τις κωμωδίες του 11 σώζονται ολόκληρες: Αχαρνής (425), Ιππής (424), Νεφέλαι (423), Σφήκες (422), Ειρήνη (421), Όρνιθες (414), Λυσιστράτη (411), Θεσμοφοριάζουσαι (411), Βάτραχοι (405), Εκκλησιάζουσαι (392) και Πλούτος (388).
Τίποτε δυστυχώς δε σώθηκε από τη μουσική του και πρέπει να καταφεύγουμε στην πλούσια και πολύμορφη ρυθμοποιία του και στην ποιητική του γλώσσα, γεμάτη συχνά από σπινθηροβόλο πνεύμα, για να φανταστούμε πώς μπορούσε να είναι ο χαρακτήρας της μελοποιίας του. Ο Gevaert, σε μια ενθουσιώδη εκτίμηση των μουσικών ικανοτήτων του Αριστοφάνη (Aristophane musicien II, σ. 556), υποστηρίζει πως δείχνει μιαν ασύγκριτη ευχέρεια στην αφομοίωση της τεχνικής των προηγουμένων. Πολλές από τις υπάρχουσες φόρμες λυρικής σύνθεσης και παραδοσιακής μουσικής (όπως οι αρχιλόχειες επωδές, δημοτικά τραγούδια, ύμνοι, σκόλια, ορχηστικές στροφές κτλ.) συναντώνται στα έργα του και υπόκεινται σε μίμηση και επεξεργασία "με σπάνια τελειότητα". Πολλές λυρικές στροφές (με μουσική) δίδονται από τον Αριστοφάνη στο χορό ή κάποτε, επίσης, σε κύριους χαρακτήρες μόνο, ή σε λυρικό διάλογο με το χορό (πρβ. Κ. J. Dover, Aristophanic Comedy, Λονδίνο 1972, σ. 68). Για τον Gevaert και άλλους μελετητές η μεσαία περίοδος των κωμωδιών του, που περιλαμβάνει τους Όρνιθες και τους Βατράχους, αντιπροσωπεύει το αποκορύφωμα της τέχνης του. Οι Βάτραχοι, ιδιαίτερα, είναι ίσως η πλουσιότερη και μουσικότερη από όλες τις κωμωδίες του. Θα μπορούσαν να αναφερθούν ειδικά ο λυρικός διάλογος της πρώτης παρόδου ανάμεσα στον Διόνυσο και το χορό, και οι ωραίοι και εντυπωσιακοί τέσσερις ύμνοι (δεύτερη πάροδος) στον Διόνυσο, στην Παλλάδα Αθηνά, τη Δήμητρα και τον Ίακχο, με καλά υπολογισμένη αισθητική αντίθεση ανάμεσα στα ενθουσιαστικά και εύθυμα τραγούδια στον Διόνυσο και τον Ίακχο από τη μια, και στον εκφραστικό ύμνο στην Αθηνά και το αγροτικό τραγούδι στη Δήμητρα από την άλλη. Αλλά θά' πρεπε ακόμα να αναφερθούν τα ωραία λυρικά τραγούδια από τις Νεφέλες, "Αέναοι νεφέλαι", στ. 275-290 και "Παρθένοι ομβροφόροι", στ. 298-313 (πρβ. Dover, ό.π., σ. 71). Στις δύο τελευταίες κωμωδίες του το καθαρά μουσικό στοιχείο περιορίζεται σημαντικά, ενώ η όρχηση έγινε ο κύριος συντελεστής στα ιντερλούντια.
Συμπερασματικά μπορεί να ειπωθεί ότι ο Αριστοφάνης ήταν ένας συντηρητικός μουσικός που πίστευε στη μουσική παράδοση. Συχνά χλευάζει και σατιρίζει τις καινοτομίες και τους μουσικούς της "πρωτοπορίας" του 5ου αιώνα. Επαινούσε θερμά τα μέλη του Σοφοκλή, αλλά έδειχνε αδικαιολόγητη εχθρότητα προς τη μουσική του Ευριπίδη. Ως λυρικός συνθέτης ήξερε πώς να συμβιβάζει τον ιδεαλισμό με το ρεαλισμό και οι κωμωδίες του αντανακλούν την ελληνική πραγματικότητα της εποχής του, τόσο στη ζωή όσο και στη μουσική.
Βλ. Ο. Schroeder, Aristophanes, Cantica, 2η εκδ. 1930, Τ.
Πυρρίχη
το πιο σημαντικό είδος (ή τάξη) πολεμικού χορού. Η πυρρίχη ήταν ένας μεγαλοπρεπής, γρήγορος, λαμπρός και εντυπωσιακός χορός· χορευόταν είτε από ένα πρόσωπο είτε από ένα ή περισσότερα ζεύγη χορευτών, που έφεραν πανοπλία (ασπίδα και δόρυ ή σπαθί) και μιμούνταν τις κινήσεις των πολεμιστών, σε επίθεση και σε άμυνα. Χορευόταν συνήθως στις δωρικές πολιτείες, κυρίως στη Λακωνία. Στη Σπάρτη χορευόταν από νέους, κατά την τελετή των Διόσκουρων (Κάστορα και Πολυδεύκη). Τον 6ο αιώνα π.Χ. εισάγεται και στην Αθήνα, στον εορτασμό των Παναθηναίων· στο χορό συμμετείχαν παιδιά, νέοι και άνδρες. Σε νεότερα χρόνια η πυρρίχη εκφυλίστηκε σε χορό των συμποσίων· ο Ξενοφών (Ανάβασις ς', 1 και 12) αναφέρει πως, κατά τη διάρκεια ενός συμποσίου, μια ορχηστρίδα με ελαφριά ασπίδα χόρευε την πυρρίχη με ανάλαφρο τρόπο. Στην εποχή του Αθήναιου (2ος-3ος αι. μ.Χ.), η πυρρίχη χορευόταν ακόμα στη Λακωνία, αλλά ως προγύμνασμα για τον πόλεμο· "Όλοι οι άρρενες στη Σπάρτη μαθαίνουν να χορεύουν την πυρρίχη από την ηλικία των πέντε ετών. Η πυρρίχη στην Αθήνα, επειδή έχει διονυσιακό χαρακτήρα, είναι πιο ήπια, γιατί οι χορευτές τώρα φέρουν θύρσους (ραβδιά καλαμιού με φύλλα κισσού και αμπέλου), αντί σπαθιά και λαμπάδες" (ΙΔ', 631Α, 29). Η ετυμολογία της λέξης πυρρίχη δεν έχει διασαφηνιστεί. Κατά τον Αριστόξενο (Αθήν. 630D), ο χορός αυτός ονομάστηκε πυρρίχη από έναν Λάκωνα (ή Κρητικό, κατά τον Πολυδεύκη, IV, 99) ήρωα ή χορευτή, ονομαζόμενο Πύρριχο· ο Αθήναιος προσθέτει πως κατά την εποχή του το όνομα Πύρριχος συνηθιζόταν ακόμα στη Λακωνία. Άλλοι συγγραφείς υποστηρίζουν ότι η λέξη παράγεται από τον Πύρρο, άλλο όνομα του Νεοπτόλεμου, γιου του Αχιλλέα, ο οποίος, σύμφωνα με μια παράδοση, υπήρξε ο πρώτος που χόρεψε την πυρρίχη, μετά τη νίκη του στη σύγκρουση με τον Ευρύπυλο, σύμμαχο των Τρώων. Σύμφωνα με μια άλλη υπόθεση, το όνομα προήλθε από τη λέξη "πυρά" (νεκρική πυρά), γιατί ο Αχιλλέας χόρεψε πρώτα την πυρρίχη γύρω από την πυρά, πάνω στην οποία κάηκε η σορός του φίλου του Πάτροκλου (πρβ. Drachmann Schol. Pind. Carm. II, 52 (σημ.)· Αριστοτ. απόσπ. 519). Ο Πρόκλος (Χρηστομ.) αναφέρει πως "μερικοί αποδίδουν την επινόηση της πυρρίχης στους Κουρήτες· άλλοι στον Πύρρο, γιο του Αχιλλέα". Η πυρρίχη είχε σημαντικό παιδευτικό χαρακτήρα, και γι' αυτό δινόταν ιδιαίτερη προσοχή στα τραγούδια που συνόδευαν το χορό. Αθήν. (ό.π.): "τακτέον δ' επί της πυρρίχης τα κάλλιστα μέλη και τους όρθιους ρυθμούς" (στην πυρρίχη έπρεπε να γίνεται χρήση των πιο ωραίων μελωδιών και των εξυψωτικών ρυθμών). Η πυρρίχη συνοδευόταν από τραγούδια που τραγουδούσαν είτε οι χορευτές οι ίδιοι ή, συνηθέστερα, άλλοι εκτελεστές. πυρριχίζω· χορεύω την πυρρίχη.
Βλ. τα λ. υπόρχημα, τελεσιάς, χειρονομία.
Τεχνίται Διονύσου
καλλιτέχνες του Διόνυσου, που πολύ συχνά ονομάζονταν οι περί τον Διόνυσον τεχνίται ή Διονυσιακοί τεχνίται ή και απλώς οι τεχνίται. Οι τεχνίτες ήταν στην αρχή και για ένα μακρό διάστημα μόνο καλλιτέχνες θεάτρου, υποκριτές και μουσικοί (αυλητές, χορωδοί, χορευτές).1
Για τους Διονυσιακούς ωδούς βλ. Πλάτων Νόμοι Ζ', 812Β· και λ. ωδός.
Σκωπτικά πήραν το παρατσούκλι Διονυσοκόλακες·2 Αριστοτ. Ρητορ. (Γ', 2, 1405Α): "και οι μεν διονυσοκόλακες, αυτοί δε αυτούς τεχνίτας καλούσι" (και μερικοί τους αποκαλούν διονυσοκόλακες, ενώ εκείνοι ονομάζουν τους εαυτούς των καλλιτέχνες).
Από πολλούς αρχαίους συγγραφείς γίνεται αναφορά στους καλλιτέχνες του Διόνυσου· ο Δημοσθένης (Περί παραπρεσβείας II, 192, 401) τους ονομάζει απλά τεχνίτες: "Όταν ο Φίλιππος [ο Μακεδών] κατέκτησε την Όλυνθο, οργάνωσε μια γιορτή προς τιμή του Ολύμπιου Δία και, κατά τη θυσία και τη γιορτή, μάζεψε όλους τους καλλιτέχνες ["πάντας τους τεχνίτας"]... τους φιλοξένησε σε δείπνο και στεφάνωσε τους νικητές". Ο Πλούταρχος (Βίος Αράτου 53) λέει ότι στην επικήδεια πομπή του Άρατου: "μέλη δε ήδετο προς κιθάραν υπό των περί τον Διόνυσον τεχνιτών" (τραγούδια τραγουδήθηκαν από τους καλλιτέχνες του Διόνυσου)· και: "Και, μήν ορώμεν τους περί τον Διόνυσον τεχνίτας...".
Βλ. επίσης, Πολύβ. Ιστορίαι Ις', 21, 8· Αθήν. Ε', 212D και Θ', 407Β κτλ.
Ο Θεόπομπος αναφέρει ότι: η Αθήνα είναι γεμάτη από διονυσοκόλακες και ναύτες και λωποδύτες: "ο δυσμενέστατος Θεόπομπος ο φήσας συν άλλοις πλήρεις είναι τας Αθήνας Διονυσοκολάκων και ναυτών και λωποδυτών". Οι καλλιτέχνες του Διόνυσου, στην περίοδο της ακμής τους, θεωρούνταν προνομιούχα πρόσωπα· προστατευόμενοι και ευνοούμενοι βασιλιάδων και τυράννων, απαλλάσσονταν από τη στρατιωτική υπηρεσία, είχαν προσωπική ασυλία και συχνά αναλάμβαναν διπλωματικές αποστολές. Η ακμή τους συμπίπτει με την παρακμή της κλασικής τέχνης· η βαθμιαία εξασθένηση των βασικών ηθικοθρησκευτικών αρχών του κλασικού ιδεώδους ενθάρρυνε την ανάπτυξη του επαγγελματικού πνεύματος. Όπως πολύ εύστοχα γράφει ο Gevaert (ΙΙ, 581): "από τη στιγμή που οι θεατρικές και μουσικές εκτελέσεις, από θρησκευτικές τελετές που τελούνταν κατά αραιά διαστήματα, έγιναν σκοπός καθημερινής απόλαυσης για το πλήθος, η άσκηση της τέχνης, που προηγουμένως ήταν θρησκεία, φυσικά μετατράπηκε σε εμπόριο". Η αντίληψη για το καλλιτεχνικό ιδεώδες έχει αλλάξει βαθιά· νέες αρχές σχετικά με την αποστολή του καλλιτέχνη άρχισαν να απλώνονται πλατιά. Το "μοντέρνο" πνεύμα σε ό,τι αφορά τη μουσική που επικρατούσε τον 3ο αι. π.Χ. και κατόπι είχε ως κύριο αντικείμενο της μουσικής εκπαίδευσης την κατάρτιση επιδέξιων καλλιτεχνών, τεχνικά καλά εξοπλισμένων, και με συνείδηση του επαγγέλματός τους και των κοινωνικοεπαγγελματικών τους δικαιωμάτων. Οι καλλιτέχνες του Διόνυσου, κύριοι εκπρόσωποι του νέου πνεύματος, οργανώθηκαν σε σωματεία (συνδικάτα, θα λέγαμε σήμερα), τα λεγόμενα κοινά ή σύνοδοι των περί τον Διόνυσον τεχνιτών, στις αρχές του 3ου αι. π.Χ.· αυτά τα κοινά σιγά σιγά εξαπλώθηκαν σε ολόκληρη την Ελλάδα. Το πιο φημισμένο από αυτά ήταν το Κοινόν των περί τον Διόνυσον τεχνιτών επ' Ιωνίας και Ελλησπόντου, κέντρο του οποίου ήταν η πόλη Τέως στην ιωνική ακτή της Μ. Ασίας. Το 150 π.Χ., εξαιτίας πολιτικών ερίδων ανάμεσα στους καλλιτέχνες και το λαό της Τέω, εξαναγκάστηκαν να μετακινηθούν στην Έφεσο· από εκεί οδηγήθηκαν από τον Άτταλο στη Μυόννησο· τελικά, εγκαταστάθηκαν στην πόλη Λέβεδο, πάνω σ' ένα νησάκι κοντά στην ίδια ακτή της Μ. Ασίας. Ο Στράβων (ΙΔ', 1, 29) αναφέρεται στο "κοινό" της Λεβέδου, που υπήρχε ακόμη κατά τα τέλη του 1ου αιώνα π.Χ. Μέλη των "κοινών" ήταν καλλιτέχνες όλων των κατηγοριών: κιθαριστές, κιθαρωδοί, αυλητές, αυλωδοί, τραγουδιστές, συνθέτες ("μελογράφοι"), ηθοποιοί, ακόμα και ποιητές. Επικεφαλής του κοινού ήταν ο ιερέας του Διόνυσου, εκλεγόμενος κάθε χρόνο από τη Συνέλευση (πρβ. Αθήν. Ε', 27, 198C)· εκτός από τον ιερέα, υπήρχαν αρκετοί αξιωματούχοι, που όλοι εκλέγονταν δημοκρατικά. Υπήρχε επίσης ο ναός ("το τέμενος"), όπου τελούνταν τακτικά θυσίες, με σπονδές και μουσική (Αθήν. Ε', 49, 212Ε). Στο "κοινό" ήταν προσαρτημένο ένα είδος σχολής μουσικής και δράματος· σε μια επιγραφή που βρέθηκε στην Τέω αναγράφονται τα ονόματα σπουδαστών ή νικητών, καθώς και τα μαθήματα, χαραγμένα πάνω σε δύο στήλες (βλ. Corpus Iscriptionum Graecarum· έκδ. Aug. Boeckh, Βερολίνο 1843· ΙΙ, σσ. 674-675, αρ. 3088). Τα ονόματα είναι μάλλον κολοβωμένα, αλλά πάνω στη δεύτερη στήλη, μαζί με ονόματα εφήβων σπουδαστών ή αγωνιστών ("Νεωτέρας ηλικίας"), αναγράφονται τα ακόλουθα μουσικά μαθήματα:
στ. 6: ψαλμού (εκτέλεσης με γυμνά δάχτυλα έγχορδων οργάνων)· στ. 7: κιθαρισμού (εκτέλεσης κιθάρας)· στ. 8: κιθαρωδίας (εκτέλεσης τραγουδιού, με συνοδεία κιθάρας)· στ. 9: ρυθμογραφίας (σημειογραφίας των ρυθμών· ρυθμικής σύνθεσης)· στ. 12: μελογραφίας (μελωδικής σύνθεσης). Στους στ. 10 και 11 γίνεται αναφορά στην κωμωδία και τραγωδία, αντίστοιχα.
Από άλλες επιγραφές και μερικές φιλολογικές πηγές αντλούμε πληροφορίες για τις δραστηριότητες ή την ύπαρξη "κοινών", εγκαταστημένων σε άλλα κέντρα:
1. Αθήνα (Corpus Inscriptionum Atticarum II, 551, 552)·
2. Ισθμός και Νεμέα (των εν Ισθμω και Νεμέα τεχνιτών· Corpus Inscriptionum Graecarum, αρ. 1689, 3068· αυτή η τελευταία επιγραφή είναι πολύ εκτεταμένη και πληροφοριακή [ΙΙ, 660-665])·
3. Κύπρος (Corpus Inscriptionum Graecarum II, 458-459, αρ. 2619, 2620· δύο επιγραφές που ανακαλύφθηκαν η μία στην Αμμόχωστο, κοντά στη Σαλαμίνα, και η άλλη στα ερείπια της αρχαίας Πάφου, αντίστοιχα).
4. Θήβα, 5. Χίος, 6. Αλεξάνδρεια, 7. Πτολεμαΐδα, 8. Ν. Ιταλία κτλ.
Βιβλιογραφία: Otto Luders, Die dionysischen Kunstler, Βερολίνο 1873, σσ. 200 (συμπλ. 149-200)· μια αξιόλογη και πολύ ενημερωτική συμβολή στο θέμα. Βλ. επίσης Gev. II, σσ. 578-588, και P. Foucart, "Dionysiaci artifices" DAGR II, 1892, σσ. 246-249. Sir Arthur W. Picard-Cambridge, The Dramatic Festivals of Athens, 2η έκδ., αναθεωρ. από τους John Gould και D. Μ. Lewis Οξφόρδη 1968, κεφ. VII: "The Artists of Dionysus", σσ. 279-321.
Για περισσότερη βιβλιογραφία πάνω στο θέμα αυτό, βλ. σ. 336 του βιβλίου του Picard-Cambridge.
1. Διονυσιακοί αυληταί, Διονυσιακοί ωδοί. Ο Πολύβιος (Ιστορίαι Δ', 20, 8), μιλώντας για τη μουσική εκπαίδευση των νέων στους Αρκάδες, λέει πως τα παιδιά τους από τη νηπιακή ηλικία συνηθίζουν να τραγουδούν ύμνους και παιάνες ("οι παίδες εκ νηπίων άδειν εθίζονται"),... (§9) "και μετά από αυτό, αφού μάθουν τους νόμους του Φιλόξενου και του Τιμόθεου, χορεύουν 4με φιλότιμο ζήλο κάθε χρόνο στα θέατρα με συνοδεία των Διονυσιακών αυλητών" ("πολλή φιλοτιμία χορεύουσι κατ' ενιαυτόν τοις Διονυσιακοίς αυληταίς εν τοις θεάτροις").
2. Υποστηρίζεται ότι το παρατσούκλι διονυσοκόλακες αναφέρεται στους κόλακες του Διονυσίου Β', τυράννου των Συρακουσών (367-345 π.Χ.)· αλλά (καθώς παρατηρεί σωστά ο Ruelle) η χρήση από τον Αριστοτέλη του ενεστώτα "καλούσι" μας οδηγεί να πιστέψουμε πως μιλεί αποκλειστικά για τους καλλιτέχνες του Διόνυσου (πρβ. Ch.-Em. Ruelle, Aristote, Poetique et Rhetorique, Παρίσι 1882, σ. 297, σημ. 1). Ο Θεόφραστος αναφέρεται καθαρά στους κόλακες του τυράννου Διονυσίου, όταν λέει: γι' αυτό ονομάστηκαν Διονυσιοκόλακες ("διό κληθήναι Διονυσιοκόλακες"), (Αθήν. Γ, 435Ε, 47). Και ο Χάρης (Αθήν. IB', 538F) αποκαλεί τους κόλακες του Αλεξάνδρου, Αλεξανδροκόλακες: "οι πρότερον καλούμενοι Διονυσοκόλακες Αλεξανδροκόλακες εκλήθησαν..." (εκείνοι που πρωτύτερα λέγονταν Διονυσοκόλακες ονομάστηκαν [τώρα] Αλεξανδροκόλακες).
Τιμόθεος
ο Μιλήσιος (450-360 π.Χ.)· διάσημος μουσικός, συνθέτης διθυράμβων και κιθαρωδός από τη νήσο Μίλητο. Υπήρξε ένας από τους κυριότερους καινοτόμους στην ιστορία της αρχαίας ελληνικής μουσικής, ο τολμηρότερος της εποχής του. Στον Τιμόθεο αποδίδονταν: (1) η προσθήκη της 11ης χορδής (Excerpta ex Nicom. 4) και ίσως και της 12ης (Φερεκράτης Χείρων), (2) η αντικατάσταση του εναρμόνιου γένους από το χρωματικό, (3) η ανάπτυξη του φωνητικού σόλο (μονωδίας) και (4) το νέο κιθαρωδικό στιλ. Ο Τιμόθεος σπούδασε μουσική στην Αθήνα με τον Φρύνι και στην αρχή της σταδιοδρομίας του έλαβε μέρος, χωρίς επιτυχία, στους μουσικούς αγώνες της Αθήνας· ο Ευριπίδης, όμως, τον ενθάρρυνε και διαγωνίστηκε ξανά το 420 π.Χ., και αυτή τη φορά νίκησε το δάσκαλο του Φρύνι. Τη νίκη του γιόρτασε μ' ένα τραγούδι, από το οποίο έχουν διασωθεί μερικοί στίχοι. Οι καινοτομίες του προκάλεσαν ζωηρές διαμάχες όσο ζούσε αλλά και μετά το θάνατό του. Ο Φερεκράτης στην κωμωδία του Χείρων εμφανίζει τη Μουσική ως γυναίκα να παραπονιέται και να διαμαρτύρεται στη Δικαιοσύνη για την κακομεταχείριση που έχει υποστεί από τους καινοτόμους της εποχής Κινησία, Μελανιππίδη, Φρύνι και πάνω από όλους από τον Τιμόθεο, από τον οποίο λέει ότι της ήρθαν "τα περισσότερα κακά": "άπαντας οΰς λέγω παρελήλυθ', άδων εκτραπέλους μυρμηκιάς" ([ο κοκκινοτρίχης αυτός από τη Μίλητο, λέει η Μουσική,] ξεπέρασε όλους, τραγουδώντας πλήθος διεστραμμένες [εξωφρενικές, παράξενες] νότες)· και "απέδυσε κανέλυσε χορδαίς δώδεκα" (με απογύμνωσε και με έδεσε με τις δώδεκα χορδές του). Πρβ. Πλούτ. Περί μουσ. 1141F-1142A, 30· και λ. μυρμηκιά. Όταν ο Τιμόθεος διαγωνίστηκε στα Κάρνεια της Σπάρτης, ένας από τους εφόρους έκοψε με μαχαίρι τις χορδές του οργάνου του που ξεπερνούσαν τις κλασικές επτά· και αργότερα, ένα σπαρτιατικό δικαστήριο τον καταδίκασε σε εξορία. Παρά το συντηρητισμό των Σπαρτιατών, η φήμη του, ως ενός από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες της εποχής του, απλώθηκε σε όλη την Ελλάδα. Ο Αριστοτέλης τον εγκωμιάζει στα Μεταφυσικά (Α', 993Β) με αυτά τα λόγια: "αν ο Τιμόθεος δεν είχε υπάρξει, δεν θα είχαμε τόσες πολλές μελωδικές συνθέσεις" ("πολλήν μελοποιΐαν")· (βλ. όλο το κείμενο στο λ. Φρύνις· πρβ. Sachs Hist. σ. 131). Πολύ λίγα αποσπάσματα από την ποίηση του Τιμόθεου έχουν διασωθεί, από τον Κύκλωπα, τη Νιόβη, τον Ύμνο στην Αρτέμιδα, και ιδιαίτερα από τον περίφημο νόμο του Πέρσαι (223 στίχοι), που βρέθηκε το 1902 σ' έναν πάπυρο στο Αμπουκίρ της Αιγύπτου. Οι ακόλουθοι στίχοι ενός τραγουδιού του, που έχουν διασωθεί, εκφράζουν με λίγα λόγια το πιστεύω του:
Ουκ αείδω τα παλαιά καινά γαρ μάλα κρείσσω· νέος ο Ζευς βασιλεύει, το πάλαι δ' ήν Κρόνος άρχων. Απίτω Μούσα παλαιά Δεν τραγουδώ τα παλιά, τα νέα είναι πολύ ανώτερα· Τώρα βασιλεύει ο νέος Δίας, τον παλιό καιρό άρχοντας ήταν ο Κρόνος. Ας πάει μακριά η παλαιά Μούσα.
Ο Τιμόθεος πέθανε στην Αθήνα, σε ηλικία 90 ετών (το Πάριο Χρονικό, στ. 76, λέει 88 ετών).
Βλ. Bergk PLG III, 619-626 και Anth. Lyr. 295-297· επίσης Page PMG 399-418, αποσπ. 777-804.
Ωδείο
Κατά την Αρχαιότητα, ήταν το κτίριο που διεξάγονταν οι μουσικοί αγώνες. Ο Ησύχιος γράφει ότι ο τόπος αυτός "ἐν ᾧ οἱ ραψῳδοὶ καὶ οἱ κιθαρωδόὶ ἠγωνίζοντο " είχε σχήμα θεάτρου με οροφή για την ανάγκη της ακουστικής. Επομένως επρόκειτο για κανονικό θέατρο, με "ορχήστρα" για τους καλλιτέχνες και αμφιθεατρικό "κοίλον" για τους ακροατές. Από τα πολλά και διάφορα ωδεία που μνημονεύουν οι αρχαίοι συγγραφείς και που έχει φέρει σε φως η αρχαιολογική σκαπάνη (στην Αθήνα: τα ωδεία Περικλέους, Εννεακρούνου και Αγριππείον, το "Υπερώφιον θέατρον" της Κορίνθου, το ωδείο Πατρών, η "Σκιάς" της Σπάρτης, το ωδείο της Επιδαύρου, κ.λπ.), το σημαντικότερο ήταν το ωδείο Ηρώδου του Αττικού κάτω από την Ακρόπολη των Αθηνών, που σώζεται σε ικανοποιητικό βαθμό ώς σήμερα (αποκαλύφθηκε εντελώς στις ανασκαφές του 1848 και του 1857). Οικοδομήθηκε το 160 π.Χ. από τον πάμπλουτο φιλότεχνο Ηρώδη τον Αττικό για το θάνατο της δεύτερης συζύγου του Ρηγίλλης. Είχε ξύλινη στέγη από κέδρους και μπορούσε να χωρέσει 4772 ή 5438 θεατές ή ακροατές (Φιλόστρατος). Δεύτερο σε μέγεθος αρχαίο αθηναϊκό ωδείο ήταν εκείνο "του Περικλέους" (ιδρύθηκε το 445 π.Χ.). Ήταν κτίσμα πολύστυλο και πολύεδρο και είχε στέγη "περικλινή και κατάντη" (Πλούταρχος). Έφερε στη μέση βήμα (ή οκρίβαντα) για τους εκτελεστές. Χρησίμευε για τους ραψωδικούς και μουσικούς αγώνες των Παναθηναίων. Κατά καιρούς χρησίμευε ως αποθηκη σίτου, ως δικαστήριο για δίκες σίτου και ως στρατώνας. Το κτίσμα αυτό (που κατά τον Ψευδοδέκαρχο ήταν "το ωραιότερο του κόσμου") πυρπολήθηκε και καταστράφηκε επίτηδες από τον τύραννο Αριστίωνα το 86 π.Χ. (όταν ο Σύλλας πολιορκούσε την Αθήνα). Σώζονται τα θεμέλιά του.
