Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής

[''Το Πάριο Χρονικό (στ. 15) αναφέρεται στον Εύμολπο, γιο του Μουσαίου, που καθιέρωσε τα μυστήρια στην Ελευσίνα την εποχή του Ερεχθέα, βασιλιά των Αθηνών.
Επειδή και οι δύο Εύμολποι συνδέονται με την Ελευσίνα και την καθιέρωση των ελευσίνιων μυστηρίων, μπορεί να υποτεθεί ότι πρόκειται ίσως για έναν Εύμολπο.'']

Πάριο Χρονικό, στ. 15

15. [ΑΦ’ ΟΥ ΕΥΜΟΛΠΟΣ * * ] ....ΝΟΥ ΤΑ ΜΥΣΤΗΡΙΑ ΑΝΕΦΗΝΕΝ ΕΝ ΕΛΕΥΣΙΝΙ ΚΑΙ ΤΑΣ ΤΟΥ [ΠΑΤΡΟΣ Μ]ΟΥΣΑΙΟΥ ΠΟΙΗΣ[ΕΙ]Σ ΕΞΕΘΗΚ[ΕΝ, ΕΤΗ ΧΗ*, ΒΑΣΙΛΕΥΟΝΤΟΣ ΑΘΗΝΩΝ ΕΡΙΧΘΕΩΣ ΤΟΥ ΠΑΝΔΙΟΝΟΣ.

Όταν ο Εύμολπος καθιέρωσε τα Ελευσίνια μυστήρια και τα έργα του πατέρα του Μουσαίου έκανε γνωστά, έτος 11..., όταν ο Εριχθέας του Πανδίονος βασίλευε στην Αθήνα.

http://www.hellenicpantheon.gr/ParionAr.htm
 

Attachments

  • pario_choniko.jpg
    93.8 KB · Views: 2
  • Pmarble1b.jpg
    210.3 KB · Views: 2
15) [From when Eumolpus _____] instituted the mysteries in Eleusis and made known the works of the [father of M]ousaios, [11______, when Erechthe]us son of Pandion [was king of Athens]

The Parian Marble: Translation
A. 1 The Lost Fragment
Entries 11-20
[Interleaved Greek and English text (translation by Gillian Newing)]

http://www.ashmolean.org/ash/faqs/q004/q004009.html

~~~~~~~~

[Τ]ριπτολέμου τοῦ Κελεοῦ καὶ Νεαίρας, ἔτη ΧΗΔΔΔΔ��[Ι], βασιλεύοντος Ἀθήνησιν Ἐριχθέως.
13.24b
ἀφ’ οὗ Τριπτό[λεμος πρῶτος]
25a
[καρπὸν] ἔσπειρεν ἐν τῆι Ῥαρίαι καλουμένηι Ἐλευσῖνι, ἔτη Χ[Η]ΔΔΔΔ��, βασιλεύοντος Ἀθηνῶν [Ἐριχθέως].
14.25b
[ἀφ’ οὗ Ὀρφεὺς ὁ Οἰάγρου καὶ Καλλιόπης]
26
υἱὸ[ς τὴ]ν [ἑ]αυτοῦ πο<ί>ησιν ἐξ[έ]θηκε Κόρης τε ἁρπαγὴν καὶ Δήμητρος ζήτησιν καὶ τὸν αὐτου[ργηθέντα ὑπ’ αὐτῆς σπόρον καὶ τὸ]
27a
[ἐκεῖθεν ἔ]θος τῶν ὑποδεξαμένων τὸν καρπόν, ἔτη ΧΗΔΔΔ&#55296;&#56643;, βασιλεύοντος Ἀθηνῶν Ἐριχθέως.
15.27b
[ἀφ’ οὗ Εὔμολπος ὁ]
28
[Μουσαί]ου τὰ μυστήρια ἀνέφηνεν ἐν Ἐλευσῖνι καὶ τὰς τοῦ [πατρὸς Μ]ουσαίου ποιήσ[ει]ς ἐξέθηκ[εν, ἔτη ΧΗ— —, βασιλεύοντος Ἀθηνῶν]
29a
[Ἐριχθέ]ως τοῦ Πανδίονος.

# PH77668

http://epigraphy.packhum.org/inscriptions/main
 

Attachments

  • a15.gif
    3.3 KB · Views: 1
Last edited:
Ευριπίδης, (480;-406 π.Χ.)· γεννήθηκε στη Σαλαμίνα (η χρονολογία της γέννησής του δεν είναι απόλυτα εξακριβωμένη) και πέθανε στη Μακεδονία, στην αυλή του βασιλιά Αρχέλαου. Κατά το Πάριο Χρονικό (έκδ. F. Jacoby, 50) γεννήθηκε "όταν ο Αισχύλος κέρδισε για πρώτη φορά στην τραγωδία", δηλαδή το 485 π.Χ. ("κατά τη διάρκεια της διακυβέρνησης του Φιλοκράτη"). Η Σούδα λέει ότι "γεννήθηκε την ημέρα που οι Έλληνες νίκησαν τους Πέρσες" (στη Σαλαμίνα), δηλαδή το 480 π.Χ. Μια παλιά παράδοση, αρκετά διαδομένη, όπως φαίνεται, στην αρχαιότητα, και όχι ολότελα αστήρικτη, συνέδεε τους τρεις μεγάλους τραγικούς με τη νικηφόρα ναυμαχία της Σαλαμίνας· σύμφωνα με αυτήν, ο Αισχύλος εκείνη την ημέρα πολεμούσε εναντίον των Περσών στη Σαλαμίνα, ο Ευριπίδης γεννιόταν, και αμέσως κατόπι, ο Σοφοκλής , μόλις 16 χρόνων, τέθηκε επικεφαλής της πομπής κατά τους εορτασμούς της νίκης.

Από τη μουσική του Ευριπίδη διασώθηκαν δύο μικρά και κολοβωμένα αποσπάσματα:
1. Ένα μέρος από το πρώτο στάσιμο του Ορέστη (στ. 338 κέ.)· βρέθηκε το 1892 σ' έναν πάπυρο του Rainer και δημοσιεύτηκε στα Papyri Erzherzog Rainer το 1894. Μεταγράφηκε για πρώτη φορά στη νεότερη ευρωπαϊκή γραφή από τον Carl Wessely (Der Pap. Erzh. Rainer, τόμ. V, Βιέννη 1892).
2. Ένα απόσπασμα από την Ιφιγένεια εν Αυλίδι, το οποίο ανακαλύφτηκε τον Δεκέμβριο του 1972 από τη μουσικολόγο Denise Jourdan-Hemmerlinger σ' έναν πάπυρο του Πανεπιστημίου του Leyden (αρ. 510) και δημοσιεύτηκε στα Comptes Rendus des Seances de l' annee 1973 (σ. 295) της Academie des Inscriptions et Belles-Lettres (Παρίσι).

Bλ. περισσότερες λεπτομέρειες και για τα δύο αυτά αποσπάσματα στο λ. λείψανα ελληνικής μουσικής (αρ. 1 και 15).

Αυτές οι αποσπασματικές και ατέλειωτες μελωδίες δεν μπορούν να μας δώσουν καμία ιδέα για τη μουσική του Ευριπίδη. Είναι, ωστόσο, γνωστό από αρχαίες πηγές ότι, παρά την άδικη εχθρότητα και τους χλευασμούς του Αριστοφάνη ,1 η μουσική του είχε πολλούς θαυμαστές και πολλές από τις μελωδίες του έγιναν δημοφιλείς όσο ζούσε, αλλά και μετά το θάνατό του. Ο Πλούταρχος (Νικίας 29) διηγείται ότι μετά την καταστροφική εκστρατεία των Αθηναίων εναντίον των Συρακουσών (415-413 π.Χ.) πολλοί Αθηναίοι σώθηκαν χάρη στον Ευριπίδη, η μουσική του οποίου είχε πολλούς θαυμαστές στη Σικελία· "άλλοι (Αθηναίοι) παλεύοντας να σωθούν, μετά τη μάχη, έπαιρναν τροφή και νερό τραγουδώντας μερικά από τα τραγούδια του" ("των μελών άσαντες"). Στον Λύσανδρο (15) πάλι, ο Πλούταρχος διηγείται ένα άλλο χαρακτηριστικό ανέκδοτο: σε μια σύσκεψη των συμμάχων για να συζητήσουν τους όρους της παράδόσης που θα επιβάλλονταν στην πολιορκημένη Αθήνα (404 π.Χ.), μερικοί από τους συμμάχους της Σπάρτης πρότειναν να πουληθούν οι Αθηναίοι ως σκλάβοι και η πόλη να κατεδαφιστεί και να καταστραφεί· "αλλά, κατόπι, όταν σ' ένα συμπόσιο των αρχηγών ένας από τη Φωκίδα τραγούδησε το πρώτο χορικό μέλος (πάροδο) από την Ηλέκτρα, που αρχίζει: "Αγαμέμνονος ώ Κόρα, ήλυθον, Ηλέκτρα...", συγκινήθηκαν κι ένιωσαν συμπόνια και τους φάνηκε πολύ σκληρή πράξη να καταστρέψουν μια τόσο φημισμένη πόλη, που γέννησε τέτοιους ανθρώπους". Ο Αξιόνικος, κωμικός ποιητής του 4ου αι. π.Χ., στην κωμωδία του Φιλευριπίδης (Αθήν. Δ', 175Β· Kock CAF ΙΙ, 412) λέει: "έχουν τόσο αρρωστημένο πάθος για τα λυρικά τραγούδια του Ευριπίδη, που οτιδήποτε άλλο στα μάτια τους φαίνεται σαν θρήνος ενός ισχνού πνευστού και μεγάλη ενόχληση".
Μερικές από τις μελωδίες του επέζησαν και τραγουδιόνταν για αιώνες. Ο Διονύσιος





ο Αλικαρνασσέας (1ος αι. π.Χ.) είναι μάρτυρας· στο βιβλίο του Περί συνθέσεως ονομάτων (XI, Ακοαίς ηδέα τίνα) προβαίνει σε λεπτομερειακή μουσική ανάλυση της μελωδίας του Ευριπίδη, που τραγουδά η Ηλέκτρα προς το χορό στον Ορέστη ("Σίγα, σίγα, λευκόν ίχνος αρβύλης...").
Ο Ευριπίδης έγραψε 92 δράματα, από τα οποία 78 ήταν γνωστά στους Αλεξανδρινούς· από αυτά 19 έχουν διασωθεί πλήρη: ’λκηστις, Μήδεια, Ηρακλείδες, Ιππόλυτος, Εκάβη, Ικέτιδες, Ανδρομάχη, Ηρακλής Μαινόμενος, Τρωάδες, Ηλέκτρα, Ίων, Ιφιγένεια εν Ταύροις, Ελένη, Φοίνισσαι, Ορέστης, Βάκχαι, Ιφιγένεια εν Αυλίδι, Κύκλωψ (σατυρικό δράμα) και Ρήσος (αυθεντικότητα αμφισβητούμενη). Έχουν διασωθεί πολλά αποσπάσματα από άλλα δράματά του.
Κέρδισε πέντε φορές σε δραματικούς αγώνες, από τους οποίους τον ένα μεταθανάτια (Σούδα). Έχει συνθέσει επίσης μια ελεγεία για τον Νικία και τους Αθηναίους που χάθηκαν στον πόλεμο με τις Συρακούσες (413 π.Χ.) και ένα επινίκιο για τον Αλκιβιάδη.

Πρβ. Bergk Anth. Lyr. 130-131, δύο αποσπ. και το επινίκιο. Nauck TGF, 363-716, και Ο. Schroeder, Euripides, Cantica, 2η εκδ., Τ., 1928.

Σχετικά με τη μουσική του Ευριπίδη αναφέρουμε, ανάμεσα σε άλλα, τα ακόλουθα:
F. Α. Gevaert, Histoire et theorie de la musique de l' antiquite, Γάνδη 1881, τόμ. II, ιδιαίτ. σσ. 214-240 και 538-550.
Evanghelos Moutsopoulos, "Euripide et la philosophie de la musique", REG 85, 1962, σσ. 396-452.

1. Ο Αριστοφάνης συχνά αποκαλούσε χλευαστικά τις μελωδίες του Ευριπίδη επύλλια (επύλλιον, μικρό έπος, τραγουδάκι). Στην Ειρήνη (531-532) ο Αριστοφάνης κάνει μια σκόπιμη αντιδιαστολή ανάμεσα στις μελωδίες του Σοφοκλή και του Ευριπίδη, ονομάζοντας τις πρώτες μέλη και τις δεύτερες επύλλια ("Σοφοκλέους μελών, κιχλών, επυλλίων Ευριπίδου"). Στους Αχαρνής (398-400) λέει με σκληρά κοροϊδευτικό τρόπο (μέσο του υπηρέτη του Ευριπίδη) ότι "το μυαλό του [του Ευριπίδη] είναι έξω συλλέγοντας [συρράπτοντας] τραγουδάκια (ξυλλέγων επύλλια), ενώ αυτός ο ίδιος είναι ξαπλωμένος κάτω με τα πόδια του πάνω και γράφει μια τραγωδία".

http://www.musipedia.gr/

~~~~~~

Euripides

(b ?Athens, c485 BCE; d ?Aegae [now Vodena], Macedonia, c406 BCE). Greek tragic poet and major exponent of the ‘new music’ of the 5th century bce. He first entered the dramatic competitions at Athens in 455 bce (Vita Euripidis, 32). Of his tragedies, approximately 80 titles are known; 18 have survived together with extensive portions of a satyr-play, the Cyclops.

1. Euripides and music.

In the earliest extant play (if genuine), the Rhesus (?445–441 BCE), Euripides introduced or used in a new way a number of musical terms (393, melōdos; 550, melopoios; 651, humnopoios; 923, melōdia). In the Alcestis (438 BCE) praises of the heroine (424, paian may be a remarkably early use to denote the encomium of a mortal – see Paean) are to sound on the lyre and also ‘in lyreless [alyrois] hymns’ (the antithesis remains obscure; see Dale on 445–7). Apollo is described charming wild animals with his lyre and piping ‘shepherds’ wedding hymns’ (for the flocks) on his syrinx (570–87).

The nurse in the Medea (431 BCE) dismisses as pointless the singing of traditional poetry at social gatherings (190–203); the playwright knew that such texts were no longer thought an essential part of paideia (‘culture’).

The Andromache (?426 BCE) contains the first reference to collaboration between two poet-composers (476–8), as sure to produce discord; Aristophanes alleged that Euripides’ slave Cephisophon helped him to write his monodies (Frogs, 944, 1048, 1408, 1452–3). The Cyclops (?425 BCE) contains predictable references to instruments associated with satyrs and Dionysiac worship – Barbitos, tympanum (see Tympanum), Crotala (40, 66, 205; also 443–4, the ‘Asiatic kithara’). Manuscripts of this play have a stage direction, ōdē endothen (‘singing within’, 487), comparable with the Aulos interlude required after 1263 of Aristophanes’ Frogs.

According to Adrastus in The Suppliant Women (?423 BCE), creating songs should give pleasure to the humnopoios, otherwise there will be no pleasure for the hearer (180–83). This new approach to the creative mood constitutes one of the very few references to music to occur in dialogue rather than in monody or choral lyric. The Heracles (?420 BCE) contains an extended choral passage (673–95) praising music and worship, and a description of Apollo as kitharode in which the Linus song is represented as being of good omen (348–51) (contrast Aeschylus, Agamemnon, 121, 159).

In The Trojan Women (415 BCE) musical imagery intensifies the mood of mourning throughout. The Iphigenia in Tauris (?414 BCE) contains one striking image among many that are conventional: the chorus tells Iphigenia that she will go home on an Argive ship with Pan as boatswain accompanying the rowers on his syrinx (1125–7). In the Electra (?c417–413 BCE) ‘the aulos-loving dolphin’ is described leaping round the Greek ships (435–7); Aristophanes used these lines for his mocking cento of choral lyric tags from Euripides mixed with nonsense phrases (Frogs, 1317–18).

In Helen (412 BCE) the title character imagines the Sirens as ‘winged maidens, holding a Libyan aulos [lōton, made of lotus-wood] or panpipes [suringas] or lyres [phormingas]’ and joining their tears to her cries of lamentation (ailinois; 167–73); such early evidence for Greek conceptions of the Sirens is rare. An entire choric sequence (1301–68) is devoted to an account of the rites of Dionysus and the Mother of the Gods: the crotala sound, the bullroarer (rhombos) whirls in circles, and Aphrodite plays the cymbals and tympana and takes up the aulos.

In the Ion (c412 BCE) Creusa, whom Apollo ravished, speaks of the god with his ‘seven-voiced kithara’ who plays on, disregarding her grief (881–4, 905–6). The play contains a remarkable description of sky and moon joining in the dance during the all-night festival of Dionysus (1077–80), which must not be mistaken for a cosmic philosophy of music. A chance remark in the dialogue (1177–8) shows that at banquets the aulos players did not perform until after the meal. A minor tragedy, The Phoenician Women (?410 BCE), contains fine lines describing the walls of Thebes raised by the power of Amphion’s lyre (822–4); and the Orestes (408 BCE) refers again to the Linus song, explaining its Asiatic origins in lines (1395–9) that read almost like a scholarly footnote.

Two posthumously produced plays, probably written in 407 BCE, yield some details about instruments. The Iphigenia in Aulis contains the claim that Paris imitated ‘the Phrygian auloi of Olympus’ on the panpipe (576–8) – a highly unlikely sequence of development. The Bacchae gives two varying accounts of the origin and history of the tympanum (58–61, 124–34; see Dodds). In this play there are many references to the tympanum, like the aulos a characteristic instrument of the Bacchanalian revel, and also to song: tranquil maenads are described as ‘singing a Bacchic song against [anti-] one another’ (1057), in other words antiphonally.

Among the fragments of Euripides’ lost tragedies are references in the Hypsipyle to kithara music with vocal accompaniment and to elegies accompanied by the lyra (Bond, frags.I.iv.6–8 and I.iii.9). In better-known fragments from the Antiope Euripides made Amphion a symbol of culture, aptly represented by music (see Amphion (i)).

The many musical references in the extant plays are not haphazard. Euripides, like Sophocles, used them to define a mood and to heighten the emotional tension by intensification or, often, by a contrast between the music of past joy and that of present sorrow (see Haldane, 1965). He showed far more concern than Sophocles for immediate effect. In the tragedies of Sophocles, the chorus plays a central role, but Euripides in his tragedies reduced the importance of the chorus, as Aristotle noted (Poetics, 1456a25–32).

Aristophanes parodied Euripides’ lyrics in the Frogs, where he seized on certain features of Euripides’ compositions – his repetition of words and his habit of setting a syllable to a melisma rather than a single note (see Frogs, 1314; and Euripides, Electra, 437, where heilissomenos must be lengthened to match numphaias skopias in the antistrophe, 447; for examples of repeated words, see Frogs, 1338, 1354–5, and Orestes, 140, 149, 163, 174). Generally he criticized bizarre and even indecent sources from which Euripides allegedly drew his monodies and choral lyrics (see Frogs, 1297–1307).

Such charges reveal that Euripides had become deeply involved in the late 5th-century reforms of rhythmic and melodic conventions known to modern scholars as the ‘new music’ (see Timotheus, with whom Euripides was friendly). While Euripides’ many references to a variety of instruments do not prove that his plays had any other accompaniment than the customary single aulete, both Sextus Empiricus (Against the Musicians, 13) and the Byzantine treatise On Tragedy (see Browning) associate Euripides with the use of the kithara in tragedy. Tympana must have been used by the chorus of the Bacchae; moreover, the lost Antiope (Nauck, frag.182) contained a passage of hexameters sung to the lyre. Since the Antiope had as its central character the legendary kitharode Amphion, a lyre must have been used (Sophocles’ Thamyras provides a close parallel), although little more may have been involved than the pretence of regular performance on the lyre. In any case, the famous ‘tophlattothrattophlattothrat’ refrain of the Aristophanic Euripides (Frogs, 1286–95) does not alone constitute evidence for its normal use, nor do the immediately following references to ‘lyrion’ and ‘lyra’ (1304–5) by the Aristophanic Aeschylus.

Various tonoi and genera were used for tragic composition (see Greece, §I, 4). According to Pseudo-Plutarch (On Music, 1136a–37a), tragic authors used the Dorian, Lydian, Mixolydian and Ionian (Iastian). The Pseudo-Aristotelian Problems (xix.48) notes that the Hypodorian and Hypophrygian were reserved for the arias of solo actors; and the Byzantine treatise On Tragedy (Browning, 76) states that they were introduced by Agathon, a playwright contemporary with Euripides.

According to the Byzantine treatise (p.69), the older tragic poets had used either the pure enharmonic genus or a mixture of enharmonic and diatonic genera (see below, on the Orestes fragment), and none before Euripides had used the chromatic, specifically the soft chromatic genus. Both Euripides and Agathon (to whom the introduction of the chromatic was ascribed) may have contributed to the acceptance of this genus, which was suspect at that time and later (see Hibeh musical papyrus). The introduction of the Hypodorian and Hypophrygian may also have been due largely to Euripides’ advocacy.

Two fragments of papyrus, dating from the 3rd century BCE, preserve passages of text from two of Euripides’ tragedies with accompanying musical notation: PLeid Inv.510 records text from Iphigenia in Aulis, including a section in which Iphigenia and the chorus alternate every few lines (1500–09) and a choral section (783–94); and PWien G2315 exhibits a few choral lines from Orestes (338–44; see illustration). Both fragments reveal rhythmic and metric anomalies, reduplicated vowels and short melismas on single syllables. A modulation from one tonos to another occurs in the Iphigenia papyrus, while the notation in the Orestes papyrus clearly indicates the chromatic or enharmonic Lydian tonos. In the absence of additional evidence, it is impossible to be certain whether the papyri preserve the music of Euripides, but they do accord with features of his style, as later parodied by Aristophanes and described by Dionysius of Halicarnassus in chapter xi of On Literary Composition. Quoting a passage from an earlier section of Orestes (140–42), Dionysius observes that Euripides regularly ignored the natural pitch accentuation and rhythm of the Greek text, characteristics markedly apparent in both of these musical fragments (see Pöhlmann; Richter, 1971; and Mathiesen, 1981).

Without doubt, Euripides was in the forefront of the ‘new music’, and this is substantiated by the identity of his associates, the comments and parodies of contemporaries and, above all, the libretto-like nature of many of his sung texts. His monodies demanded soloists with coloratura skills; his choral lyrics, too, would seem to have been musically demanding, and their vividness and range of emotion suggest a powerful use of rhythm and melody. In Euripides’ tragedies, as in the kitharoedic nomoi of his friend Timotheus, 5th-century Greek music reached the climax of its development.

Warren Anderson/Thomas J. Mathiesen

2. Later treatments.

11 plays, including the doubtful Rhesus, have provided opera material from the 17th century to the present day. The stories of Alcestis, Hippolytus, Iphigenia (in Aulis and Tauris) and Medea have proved particularly fruitful, and the terrors of The Bacchae have appealed to a number of modern composers. For many librettists, Euripides has been filtered through the art of such French dramatists as Corneille (Médée, 1634), Racine (Andromaque, 1667; Iphigénie en Aulide, 1674; Phèdre, based on the Hippolytus, 1677) and Voltaire (Oreste, 1750).

Robert Anderson

Writings

A. Nauck, ed.: Tragicorum graecorum fragmenta (Leipzig, 1856, 2/1889/R with suppl. by B. Snell), 417–723

D.L. Page, ed. and trans.: Greek Literary Papyri, i (London and Cambridge, MA, 1941, 2/1942), 68ff, 86ff, 108–9

E.R. Dodds, ed.: Euripides: Bacchae, (Oxford, 1944, 2/1960/R)

A.M. Dale, ed.: Euripides: Alcestis (Oxford, 1954, 2/1961/R)

D. Grene and R. Lattimore, eds.: Euripides I–V (Chicago, 1955–9/R)

G.W. Bond, ed.: Euripides: Hypsipyle (Oxford, 1963)

C. Austin, ed.: Nova fragmenta Euripidea in papyris reperta (Berlin, 1968)

Bibliography

E. Bethe: ‘Die griechische Tragödie und die Musik’, Neue Jahrbücher für das klassische Altertum, Geschichte und deutsche Literatur, Jg.x (1907), 81–95

T. Reinach: ‘Euripides und der Choreut’, Hermes, xlv (1910), 151–5

D.D. Feaver: ‘The Musical Setting of Euripides’ Orestes’, American Journal of Philology, lxxxi (1960), 1–15

G.A. Longman: ‘The Musical Papyrus: Euripides, Orestes 332–40’, Classical Quarterly, new ser., xii (1962), 61–6

E. Moutsopoulos: ‘Euripide et la philosophie de la musique’, Revue des études grecques, lxxv (1962), 396–452

R. Browning, ed.: ‘A Byzantine Treatise on Tragedy’, Geras: Studies Presented to George Thomson, ed. L. Varcl and R.F. Willetts (Prague, 1963), 67–81

J.A. Haldane: ‘Musical Themes and Imagery in Aeschylus’, Journal of Hellenic Studies, lxxxv (1965), 33–41 [on Euripides]

W.D. Anderson: Ethos and Education in Greek Music (Cambridge, MA, 1966), 58ff

L. Richter: ‘Zum Stilwandel der griechischen Musik im 5./4. Jahrhundert’, Forschungen und Fortschritte, xli (1967), 114–16

L. Richter: ‘Die neue Musik der griechischen Antike’, AMw, xxv (1968), 1–18, 134–47

E. Pöhlmann, ed.: Denkmäler altgriechischer Musik (Nuremberg, 1970), 78ff

L. Richter: ‘Das Musikfragment aus dem Euripideischen Orestes’, DJbM, xvi (1971), 111–49

L. Richter: ‘Musikalische Aspekte der attischen Tragödienchöre’, BMw, xiv (1972), 247–98

D. Jourdan-Hemmerdinger: ‘Un nouveau papyrus musical d’Euripide (présentation provisoire)’, Comptes rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres (1973), 292–302 [with comments by H.I. Marrou]

G. Marzi: ‘Il papiro musicale dell’ “Oreste” di Euripide (Pap. Vindob. G.2315)’, Scritti in onore di Luigi Ronga (Milan and Naples, 1973), 315–29

J. Solomon: ‘A Diphonal Diphthong in the Orestes Papyrus’, American Journal of Philology, xcvii (1976), 172–3

G. Comotti: ‘Words, Verse and Music in Euripides’ Iphigenia in Aulis’, Museum philologum londiniense, ii (1977), 69–84

J. Solomon: ‘Orestes 344–45: Colometry and Music’, Greek, Roman and Byzantine Studies, xviii (1977), 71–83

D.D. Feaver: ‘A New Note, Omega, in the Orestes Papyrus?’, American Journal of Philology, xcix (1978), 38–40

M. Pintacuda: La musica nella tragedia greca (Cefalù, 1978), 157–216

D. Jourdan-Hemmerdinger: ‘Le nouveau papyrus d’Euripide: qu’apporte-t-il à la théorie et à l’histoire de la musique?’, Les sources en musicologie: Orléans 1979, 35–65

T.J. Mathiesen: ‘New Fragments of Ancient Greek Music’, AcM, liii (1981), 14–32

A. Barker, ed.: Greek Musical Writings, i: The Musician and his Art (Cambridge, 1984), 62–92 [translated excerpts referring to musical subjects]

T.J. Mathiesen: ‘Harmonia and Ethos in Ancient Greek Music’, JM, iii (1984), 264–79

T.J. Mathiesen: ‘Rhythm and Meter in Ancient Greek Music’, Music Theory Spectrum, vii (1985), 159–80

M.K. Černý: ‘Druhý zhudebněný fragment z Euripida’ [The second Euripides fragment with music], Listy filologické, cix (1986), 132–40

W.D. Anderson: Music and Musicians in Ancient Greece (Ithaca, NY, 1994), 210–22

T.J. Mathiesen: Apollo's Lyre: Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages (Lincoln, NE, 1999), 94–125

Grove
 
Last edited:
[''Κατά το Πάριο Χρονικό (έκδ. F. Jacoby, 50) γεννήθηκε "όταν ο Αισχύλος κέρδισε για πρώτη φορά στην τραγωδία", δηλαδή το 485 π.Χ. ("κατά τη διάρκεια της διακυβέρνησης του Φιλοκράτη").'']

ΠΑΡΙΟ ΧΡΟΝΙΚΟ
F. Jacoby, 50

50. ΑΦ’ ΟΥ ΑΙΣΧΥΛΟΣ Ο ΠΟΙΗΤΗΣ ΤΡΑΓΩιΔΙΑΙ ΠΡΩΤΟΝ ΕΝΙΚΗΣΕ, ΚΑΙ ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ Ο ΠΟΙΗΤΗΣ ΕΓΕΝΕΤΟ, ΚΑΙ ΣΤΗΣΙΧΟΡΟΣ Ο ΠΟΙΗΤΗΣ ΕΙΣ ΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ Α[ΦΙΚΕΤ]Ο, ΕΤΗ ΗΗΔΔΙΙ, ΑΡΧΟΝΤΟΣ ΑΘΗΝΗΣΙ ΦΙΛΟΚΡΑΤΟΥΣ.

Όταν ο Αισχύλος ο ποιητής με μια τραγωδία πρώτος νίκησε και ο Ευριπίδης ο ποιητής γεννήθηκε, και ο Στησίχορος ο ποιητής στην Ελλάδα αφίχθη, έτος 222, όταν ο Φιλοκράτης ήταν άρχοντας στην Αθήνα.

http://www.hellenicpantheon.gr/ParioN.htm

486/5BC 50) From when Aeschylus the poet first won with a tragedy, and Euripides the poet was born, and Stesichorus the poet [arrived] in Greece, 222 years, when Philocrates was archon in Athens.

http://www.ashmolean.org/ash/faqs/q004/q004012.html
 

Attachments

  • a50.gif
    20.9 KB · Views: 1
IG XII,5 444Cyclades, excl. Delos (IG XII,5) : Paros
ἀφ’ οὗ ἡ ἐμ Μαραθῶνι μάχη ἐγένετο Ἀθηναίοις πρὸς τοὺς Πέρσας Ἀρ[ταφ]έ[ρνην τε τὸ]ν Δαρείου ἀδελ[φ]ι-
[δοῦν κα]ὶ [Δᾶ]τιν στρατηγόν, ἣν ἐνίκων Ἀθηναῖοι, ἔτη ΗΗΔΔ?ΙΙ, ἄρχοντος Ἀθήνησιν [τοῦ] δευτέρου [Φα]ιν[ί]π[που], ἧι ἐν μάχηι συνηγωνίσατο Αἰσχύλος ὁ ποιητὴς [ἐ]-
[τ]ῶ[ν] ὢν ΔΔΔ?.
. . .
[ΗΗ]ΔΔ?Ι, ἄρχοντος Ἀθήνησι Ἀριστείδου.
ἀφ’ οὗ Αἰσχύλος ὁ ποιητὴς τραγωιδίαι πρῶτον ἐνίκησε, καὶ Εὐριπίδης ὁ ποιητὴς ἐγένετο, καὶ Στησίχορος ὁ ποιητὴς εἰ[ς]
τὴν Ἑλλάδα ἀ[φίκετ]ο, ἔτη ΗΗΔΔΙΙ, ἄρχοντος Ἀθήνησιν Φιλοκράτους.
. . .
κας Μακεδόνων βασιλεύει, ἔτη Η?ΔΔΔΔ?ΙΙΙΙ, ἄρχοντος Ἀθήνησιν Εὐθίππου.
ἀφ’ οὗ Αἰσχύλος ὁ ποιητὴς βιώσας ἔτη ?Δ?ΙΙΙΙ ἐτελεύτησεν ἐγ [Γέ]-
[λ]αι τῆς Σικελίας, ἔτη Η?ΔΔΔΔΙΙΙ, ἄρχοντος Αθήνησι Καλλέου τοῦ προτέρου.

# PH77668

Searchable Greek Inscriptions

A Scholarly Tool in Progress
The Packard Humanities Institute

http://epigraphy.packhum.org/inscriptions/

http://epigraphy.packhum.org/inscriptions/main
 
[''Στον Λύσανδρο (15) πάλι, ο Πλούταρχος διηγείται ένα άλλο χαρακτηριστικό ανέκδοτο: σε μια σύσκεψη των συμμάχων για να συζητήσουν τους όρους της παράδόσης που θα επιβάλλονταν στην πολιορκημένη Αθήνα (404 π.Χ.), μερικοί από τους συμμάχους της Σπάρτης πρότειναν να πουληθούν οι Αθηναίοι ως σκλάβοι και η πόλη να κατεδαφιστεί και να καταστραφεί· "αλλά, κατόπι, όταν σ' ένα συμπόσιο των αρχηγών ένας από τη Φωκίδα τραγούδησε το πρώτο χορικό μέλος (πάροδο) από την Ηλέκτρα, που αρχίζει: "Αγαμέμνονος ώ Κόρα, ήλυθον, Ηλέκτρα...", συγκινήθηκαν κι ένιωσαν συμπόνια και τους φάνηκε πολύ σκληρή πράξη να καταστρέψουν μια τόσο φημισμένη πόλη, που γέννησε τέτοιους ανθρώπους".'']

Πλούταρχος, Λύσανδρο (15)

Plutarch
Lives
Ἀλκιβιάδης
15.

ὁ δ᾽ οὖν Λύσανδρος, ὡς παρέλαβε τάς τε ναῦς ἁπάσας πλὴν δώδεκα καὶ τὰ τείχη τῶν Ἀθηναίων, ἕκτῃ ἐπὶ δεκάτῃ Μουνυχιῶνος μηνός, ἐν ᾗ καὶ τὴν ἐν Σαλαμῖνι ναυμαχίαν ἐνίκων τὸν βάρβαρον, ἐβούλευσεν εὐθὺς καὶ τὴν πολιτείαν μεταστῆσαι. [2] δυσπειθῶς δὲ καὶ τραχέως φερόντων, ἀποστείλας πρὸς τὸν δῆμον ἔφη τὴν πόλιν εἰληφέναι παρασπονδοῦσαν: ἑστάναι γὰρ τὰ τείχη τῶν ἡμερῶν ἐν αἷς ἔδει καθῃρῆσθαι παρῳχημένων. ἑτέραν οὖν ἐξ ἀρχῆς προθήσειν γνώμην περὶ αὐτῶν ὡς τὰς ὁμολογίας λελυκότων. ἔνιοι δὲ καὶ προτεθῆναί φασιν ὡς ἀληθῶς ὑπὲρ ἀνδραποδισμοῦ γνώμην ἐν τοῖς συμμάχοις, ὅτε καὶ τὸν Θηβαῖον Ἐρίανθον εἰσηγήσασθαι τὸ μὲν ἄστυ κατασκάψαι, τὴν δὲ χώραν ἀνεῖναι μηλόβοτον. [3] εἶτα μέντοι συνουσίας γενομένης τῶν ἡγεμόνων παρὰ πότον, καί τινος Φωκέως ᾁσαντος ἐκ τῆς Εὐριπίδου Ἠλέκτρας τὴν πάροδον ἧς ἡ ἀρχή

"Ἀγαμέμνονος ὦ κόρα,
ἤλυθον, Ἠλέκτρα, ποτὶ σὰν ἀγρότειραν αὐλάν, Eur. El. 167 f. (Kirchhoff).
πάντας ἐπικλασθῆναι, καὶ φανῆναι σχέτλιον ἔργον τὴν οὕτως εὐκλεᾶ καὶ τοιούτους ἄνδρας φέρουσαν ἀνελεῖν καὶ διεργάσασθαι πόλιν. [4]

ὁ δ᾽ οὖν Λύσανδρος ἐνδόντων τῶν Ἀθηναίων πρὸς ἅπαντα, πολλὰς μὲν ἐξ ἄστεος μεταπεμψάμενος αὐλητρίδας, πάσας δὲ τὰς ἐν τῷ στρατοπέδῳ συναγαγών, τὰ τείχη κατέσκαπτε καὶ τὰς τριήρεις κατέφλεγε πρὸς τὸν αὐλόν, ἐστεφανωμένων καὶ παιζόντων ἅμα τῶν συμμάχων, ὡς ἐκείνην τὴν ἡμέραν ἄρχουσαν τῆς ἐλευθερίας. εὐθὺς δὲ καὶ τὰ περὶ τὴν πολιτείαν ἐκίνησε, [5] τριάκοντα μὲν ἐν ἄστει, δέκα δὲ ἐν Πειραιεῖ καταστήσας ἄρχοντας, ἐμβαλὼν δὲ φρουρὰν εἰς τὴν ἀκρόπολιν, καὶ Καλλίβιον ἁρμοστήν, ἄνδρα Σπαρτιάτην, ἐπιστήσας. ἐπεὶ δὲ οὗτος Αὐτόλυκον τὸν ἀθλητήν, ἐφ᾽ ᾧ τὸ συμπόσιον ὁ Ξενοφῶν πεποίηκε, τὴν βακτηρίαν διαράμενος παίσειν ἔμελλεν, ὁ δὲ τῶν σκελῶν συναράμενος ἀνέτρεψεν αὐτόν, οὐ συνηγανάκτησεν ὁ Λύσανδρος, ἀλλὰ καὶ συνεπετίμησε, φήσας αὐτὸν οὐκ ἐπίστασθαι ἐλευθέρων ἄρχειν. ἀλλὰ τὸν μὲν Αὐτόλυκον οἱ τριάκοντα τῷ Καλλιβίῳ χαριζόμενοι μικρὸν ὕστερον ἀνεῖλον. 16.

http://www.kennydominican.joyeurs.com/GreekClassics/Plutarch.htm

~~~~~~~~


Εὐριπίδη
ΗΛΕΚΤΡΑ

ΧΟΡΟΣ
Ἀγαμέμνονος ὦ κόρα, {[στρ.}
ἤλυθον, Ἠλέκτρα, ποτὶ
σὰν ἀγρότειραν αὐλάν.
ἔμολέ τις ἔμολεν γαλακτοπότας ἀνὴρ
Μυκηναῖος ὀρειβάτας· 170
ἀγγέλλει δ' ὅτι νῦν τριταί-
αν καρύσσουσιν θυσίαν
Ἀργεῖοι, πᾶσαι δὲ παρ' Ἥ-
ραν μέλλουσιν παρθενικαὶ στείχειν.

Texte grec repris sur le site

Μικρός Απόπλους

Αρχαία Ελληνικά Κείμενα

traduction française de Henri Berguin..

Garnier

Εὐριπίδη
ΗΛΕΚΤΡΑ

[ed. G. Murray, Oxford 1913]

http://remacle.org/bloodwolf/tragediens/euripide/electre.htm#103a
 
Last edited:
[''Ο Διονύσιος ο Αλικαρνασσέας (1ος αι. π.Χ.) είναι μάρτυρας· στο βιβλίο του Περί συνθέσεως ονομάτων (XI, Ακοαίς ηδέα τίνα) προβαίνει σε λεπτομερειακή μουσική ανάλυση της μελωδίας του Ευριπίδη, που τραγουδά η Ηλέκτρα προς το χορό στον Ορέστη ("Σίγα, σίγα, λευκόν ίχνος αρβύλης...").'']


Διονύσιος ο Άλικαρνασσεύς, Περί Συνθέσεως Ονομάτων

~~~~~~~

Μουσική και αρχαίος Ελληνικός λόγος
Άντ. Κ. Λάβδας

''Και είναι έντονη η αποστροφή πού εκδηλώνει για παρεμφερείς έλευθεριότητες, πάλι του Ευριπίδη, τριακόσια χρόνια αργότερα ο Διονύσιος ο Άλικαρνασσεύς («Περί Συνθέσεως Ονομάτων»), παρέχοντας έτσι και τη μαρτυρία ότι διασώζονταν μέχρι τότε Ευριπίδεια «μέλη». Σχολιάζει ένα απόσπασμα από τον «Ορέστη», όπου η Ήλέκτρα απευθύνεται στον Χορό με τους στίχους (διαφορετικούς κάπως εδώ, σε σύγκριση με νεότερες εκδόσεις):

«Σίγα, σίγα λευκόν ίχνος άρβύλης τιθεϊτε, μή κτυπείτε

άποπρόβατ' έκείσε άπο πρόμοι κοίτας.»


Οι έλευθεριότητες πού επισημαίνει είναι οι έξής: ότι οι τρεις πρώτες λέξεις μελωδούνται με τον ίδιο φθόγγο (αδονται στο ίδιο τονικό ύψος) ενώ φυσικώς έχουν και οξείες και βαρείες συλλαβές ότι η δεύτερη (όξυνόμενη) συλλαβή της «αρβύλης» είναι «ομότονη» με την (φυσικώς βαρεία) τρίτη συλλαβή, ότι η «τιθεϊτε» έχει την πρώτη συλλαβή βαρύτερη και τις άλλες δύο οξύτονες, ότι της λέξης «κτυπεϊτε» έχει αφανισθεί η περισπωμένη και οι δύο συλλαβές αδονται στο ίδιο ύψος, και ότι η «άποπρόβατε» δεν παίρνει την οξεία της μεσαίας συλλαβής, άλλά ο τόνος της τρίτης «επί την τετάρτην συλλαβήν μεταβέβηκεν».



Γεια το ιδιαίτερο ενδιαφέρον πού έχει η όλη περίπτωση, και για κάποια πιο συγκεκριμένη αισθητοποίηση των παρατηρήσεων αυτών, επιχειρούμε αναπαράσταση της μελωδίας αυτής, σύμφωνη με τις παρατηρήσεις του Διονυσίου και, οπωσδήποτε, πού θα προκαλούσε τα ίδια σχόλια από αυτόν. (Στο σημεία των στίχων πού δεν σχολιάζονται από τον Διον.Αλικαρνασσέα, η μελοποίηση συντάσσεται με την προσωδία τού Λόγου, κάποτε «θεμιτά» υποτυπωδώς). το μέλος, συντίθεται στο «έναρμόνιον γένος»,

(όπου, μεταξύ 2-4 και 6-8 βαθμίδων, δύο μισά «ημιτόνια»), το όποίον χρησιμοποιούσε ο Ευριπίδης - και πάντως στον «Όρέστην» ακριβώς όπως βεβαιώνεται από αυθεντικό μικρό απόσπασμα χορικού της τραγωδίας αυτής στον «πάπυρο τού Άρχιδουκός Reiner». το διάγραμμα τού φυσικού «λογώδους μέλους» των στίχων, σημειώνεται εδώ και για την παραβολή του με τη μελοποίηση:

Αύτή, η από τόση απόσταση αιώνων, κριτική τού Διονυσίου τού Άλικαρνασσέως, ανεξάρτητα από το ότι εκφράζει την προσωπική του αισθητική «Ιδεολογία», είναι σύμφωνη με την ανακύκληση προς τις παλαιότατες αντιλήψεις για το «ήθος» της Μουσικής, ανακύκληση πού φαίνεται να κάλυψε μία μακρά περίοδο (περίπου δύο εκατονταετίες π.χ. και μ.χ.), στο κέντρο της οποίας βρισκόταν η εποχή τού συγγραφέα. από την ίδια περίοδο, άλλωστε, προέρχονται και τα πιο άρτια υπολείμματα της αρχαιοελληνικής μελοποιιας πού έχουν διασωθεί, με τα όποία και δηλώνεται «έμπρακτα» η επικράτηση ενός νεοαύστηρού ύφους πού ξανασυνδέει τη μελοποίηση με την προσωδία του Λόγου. Ενδεικτικό είναι αυτό το «Προοίμιον» τού μουσικού Διονυσίου (1ος αι π.χ. ή μ.χ.) - όχι του Άλικαρνασσέως - καθώς τηρεί απολύτως πιστά τις συλλαβικές διάρκειες και σχεδόν πάντοτε πιστά αντιστοιχεί Στη μελική καμπύλη αύτή, πού , υπενθυμίζουμε, μόνος του θα διέγραφε εάν απλώς προφερόταν , ο μελοποιούμενος Λόγος:

http://ancient-greek-music-gr.blogspot.com/
 

Attachments

  • 014-03_p_5_i_0001_415_20090407_1732586011.jpg
    52.6 KB · Views: 33
Last edited:
[''Ο Διονύσιος ο Αλικαρνασσέας (1ος αι. π.Χ.) είναι μάρτυρας· στο βιβλίο του Περί συνθέσεως ονομάτων (XI, Ακοαίς ηδέα τίνα) προβαίνει σε λεπτομερειακή μουσική ανάλυση της μελωδίας του Ευριπίδη, που τραγουδά η Ηλέκτρα προς το χορό στον Ορέστη ("Σίγα, σίγα, λευκόν ίχνος αρβύλης...").'']

Euripides, Orestes

Eur. Orest. 140

Χορός
140σῖγα σῖγα, λεπτὸν ἴχνος ἀρβύλης
τίθετε, μὴ κτυπεῖτ᾽.
Ἠλέκτρα
ἀποπρὸ βᾶτ᾽ ἐκεῖσ᾽, ἀποπρό μοι κοίτας.
Χορός
ἰδού, πείθομαι.
Ἠλέκτρα
145ἆ ἆ σύριγγος ὅπως πνοὰ
λεπτοῦ δόνακος, ὦ φίλα, φώνει μοι.

Chorus
[140] Hush, hush! let your footsteps fall lightly! not a sound!

Electra
Go further from his couch, further, I beseech you!

Chorus
There, I obey.

Electra
[145] Ah, ah! Speak like the breath of a slender reed-pipe, my dear, I pray.

Euripides. Euripidis Fabulae, ed. Gilbert Murray, vol. 3. Oxford. Clarendon Press, Oxford. 1913.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0115:card=140
 
[''Ο Αριστοφάνης συχνά αποκαλούσε χλευαστικά τις μελωδίες του Ευριπίδη επύλλια (επύλλιον, μικρό έπος, τραγουδάκι). Στην Ειρήνη (531-532) ο Αριστοφάνης κάνει μια σκόπιμη αντιδιαστολή ανάμεσα στις μελωδίες του Σοφοκλή και του Ευριπίδη, ονομάζοντας τις πρώτες μέλη και τις δεύτερες επύλλια ("Σοφοκλέους μελών, κιχλών, επυλλίων Ευριπίδου") '']

Aristophanes, Peace
Aristoph. Peace 531

Ειρήνη (531-532

Τρυγαῖος
ἀπέπτυσ᾽ ἐχθροῦ φωτὸς ἔχθιστον πλέκος.
τοῦ μὲν γὰρ ὄζει κρομμυοξυρεγμίας,
530ταύτης δ᾽ ὀπώρας, ὑποδοχῆς, Διονυσίων,
αὐλῶν, τραγῳδῶν, Σοφοκλέους μελῶν, κιχλῶν,
ἐπυλλίων Εὐριπίδου—

Aristophanes. Aristophanes Comoediae, ed. F.W. Hall and W.M. Geldart, vol. 1. F.W. Hall and W.M. Geldart. Oxford. Clarendon Press, Oxford. 1907.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Aristoph.+Peace+531&fromdoc=Perseus:text:1999.01.0037
 
Last edited:
[''Στους Αχαρνής (398-400) λέει με σκληρά κοροϊδευτικό τρόπο (μέσο του υπηρέτη του Ευριπίδη) ότι "το μυαλό του [του Ευριπίδη] είναι έξω συλλέγοντας [συρράπτοντας] τραγουδάκια (ξυλλέγων επύλλια), ενώ αυτός ο ίδιος είναι ξαπλωμένος κάτω με τα πόδια του πάνω και γράφει μια τραγωδία".'']

Aristophanes, Acharnians

Aristoph. Ach. 398

Αριστοφάνης
Αχαρνής, 398-400

Δικαιόπολις
ὥρα 'στὶν ἤδη καρτερὰν ψυχὴν λαβεῖν,
καί μοι βαδιστέ᾽ ἐστὶν ὡς Εὐριπίδην.
395παῖ παῖ.
Κηφισόφων
τίς οὗτος,
Δικαιόπολις
ἔνδον ἔστ᾽ Εὐριπίδης;
Κηφισόφων
οὐκ ἔνδον ἔνδον ἐστίν, εἰ γνώμην ἔχεις.
Δικαιόπολις
πῶς ἔνδον εἶτ᾽ οὐκ ἔνδον;
Κηφισόφων
ὀρθῶς ὦ γέρον.
ὁ νοῦς μὲν ἔξω ξυλλέγων ἐπύλλια
οὐκ ἔνδον, αὐτὸς δ᾽ ἔνδον ἀναβάδην ποιεῖ
400τραγῳδίαν.
Δικαιόπολις
ὦ τρισμακάρι᾽ Εὐριπίδη,
ὅθ᾽ ὁ δοῦλος οὑτωσὶ σαφῶς ἀπεκρίνατο.
ἐκκάλεσον αὐτόν.
Κηφισόφων
ἀλλ᾽ ἀδύνατον.
Δικαιόπολις
ἀλλ᾽ ὅμως:
οὐ γὰρ ἂν ἀπέλθοιμ᾽, ἀλλὰ κόψω τὴν θύραν.
Εὐριπίδη, Εὐριπίδιον,
405ὑπάκουσον, εἴπερ τώποτ᾽ ἀνθρώπων τινί:
Δικαιόπολις καλεῖ σε Χολλῄδης, ἐγώ.

Aristophanes. Aristophanes Comoediae, ed. F.W. Hall and W.M. Geldart, vol. 2. F.W. Hall and W.M. Geldart. Oxford. Clarendon Press, Oxford. 1907

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Aristoph.+Ach.+398&fromdoc=Perseus:text:1999.01.0023
 
εύρυθμος, στη μουσική, αυτός που έχει καλή ρυθμική σύσταση· ρυθμικός.
εύρυθμα κρούματα· ρυθμικά μουσικά κομμάτια.
εύρυθμον μέλος· ρυθμική, ωραία, χαριτωμένη μελωδία.
Βλ. Πλάτων Νόμοι Β', 655Α (το κείμενο στο λ. ευάρμοστος)· επίσης Αριστοτ. Πολιτ. Η', 7, 2, 1341Β (βλ. λ. ευμελής). Ο Πτολεμαίος γράφει: "εύρυθμοι μεν [χρόνοι] οι διαφυλάττοντες ακριβώς την προς αλλήλοις εύρυθμον τάξιν" (εύρυθμοι [χρόνοι] είναι εκείνοι που διατηρούν ακριβώς την καλή ρυθμική τάξη ανάμεσά τους) (Πτολεμαίου μουσικά· Excerpta Neapolitana, C.v.J. Mus. script. Gr. 414).
ευρυθμία· καλή ρυθμική τάξη, συμμετρία· ακόμα, ωραία, πλαστική κίνηση· Λουκ. Περί ορχήσεως 8: "εώρων [οι Τρώες] την εν τω πολεμείν αυτού κουφότητα και ευρυθμίαν, ην εξ ορχήσεως εκέκτητο" ([οι Τρώες] έβλεπαν την ελαφράδα και την εύρυθμη κίνησή του [του Μηριόνη, συντρόφου του Ιδομενέα] στη μάχη, που την είχε αποκτήσει από το χορό).
ευρύθμως· ρυθμικά· σε καλή ρυθμική τάξη ή κίνηση· κατ' επέκταση, με χάρη.

http://www.musipedia.gr/
 
Plato, Laws

Plat. Laws 2.655

Πλάτων Νόμοι Β', 655Α

Ἀθηναῖος
καλῶς γε, ὦ ἑταῖρε. ἀλλ᾽ ἐν γὰρ μουσικῇ καὶ σχήματα μὲν καὶ μέλη ἔνεστιν, περὶ ῥυθμὸν καὶ ἁρμονίαν οὔσης τῆς μουσικῆς, ὥστε εὔρυθμον μὲν καὶ εὐάρμοστον, εὔχρων δὲ μέλος ἢ σχῆμα οὐκ ἔστιν ἀπεικάσαντα, ὥσπερ οἱ χοροδιδάσκαλοι ἀπεικάζουσιν, ὀρθῶς φθέγγεσθαι: τὸ δὲ τοῦ δειλοῦ τε καὶ ἀνδρείου σχῆμα ἢ μέλος ἔστιν τε, καὶ [655β] ὀρθῶς προσαγορεύειν ἔχει τὰ μὲν τῶν ἀνδρείων καλά, τὰ τῶν δειλῶν δὲ αἰσχρά. καὶ ἵνα δὴ μὴ μακρολογία πολλή τις γίγνηται περὶ ταῦθ᾽ ἡμῖν ἅπαντα, ἁπλῶς ἔστω τὰ μὲν ἀρετῆς ἐχόμενα ψυχῆς ἢ σώματος, εἴτε αὐτῆς εἴτε τινὸς εἰκόνος, σύμπαντα σχήματά τε καὶ μέλη καλά, τὰ δὲ κακίας αὖ, τοὐναντίον ἅπαν.

Athenian
Well said, my friend. But in, fact, while postures and tunes do exist in music,1 which deals with rhythm and harmony, so that one can rightly speak of a tune or posture being “rhythmical” or “harmonious,” one cannot rightly apply the choir masters metaphor “well-colored” to tune and posture; but one can use this language about the posture and tune of the brave man and the coward, [655b] and one is right in calling those of the brave man good, and those of the coward bad. To avoid a tediously long disquisition, let us sum up the whole matter by saying that the postures and tunes which attach to goodness of soul or body, or to some image thereof, are universally good, while those which attach to badness are exactly the reverse.

Plato. Platonis Opera, ed. John Burnet. Oxford University Press. 1903.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Plat.+Laws+2.655&fromdoc=Perseus:text:1999.01.0165
 
Aristotle, Politics

Aristot. Pol. 8.1341b

Αριστοτ. Πολιτ. Η', 7, 2, 1341Β (βλ. λ. ευμελής).


[1341β] καὶ πάντα τὰ δεόμενα χειρουργικῆς ἐπιστήμης. εὐλόγως δ᾽ ἔχει καὶ τὸ περὶ τῶν αὐλῶν ὑπὸ τῶν ἀρχαίων μεμυθολογημένον. φασὶ γὰρ δὴ τὴν Ἀθηνᾶν εὑροῦσαν ἀποβαλεῖν τοὺς αὐλούς. οὐ κακῶς μὲν οὖν ἔχει φάναι καὶ διὰ [5] τὴν ἀσχημοσύνην τοῦ προσώπου τοῦτο ποιῆσαι δυσχεράνασαν τὴν θεόν: οὐ μὴν ἀλλὰ μᾶλλον εἰκὸς ὅτι πρὸς τὴν διάνοιαν οὐθέν ἐστιν ἡ παιδεία τῆς αὐλήσεως, τῇ δὲ Ἀθηνᾷ τὴν ἐπιστήμην περιτίθεμεν καὶ τὴν τέχνην. ἐπεὶ δὲ τῶν τε ὀργάνων καὶ τῆς ἐργασίας ἀποδοκιμάζομεν τὴν τεχνικὴν παιδείαν [10] (τεχνικὴν δὲ τίθεμεν τὴν πρὸς τοὺς ἀγῶνας: ἐν ταύτῃ γὰρ ὁ πράττων οὐ τῆς αὑτοῦ μεταχειρίζεται χάριν ἀρετῆς, ἀλλὰ τῆς τῶν ἀκουόντων ἡδονῆς, καὶ ταύτης φορτικῆς, διόπερ οὐ τῶν ἐλευθέρων κρίνομεν εἶναι τὴν ἐργασίαν, ἀλλὰ θητικωτέραν: καὶ βαναύσους δὴ συμβαίνει γίγνεσθαι: πονηρὸς [15] γὰρ ὁ σκοπὸς πρὸς ὃν ποιοῦνται τὸ τέλος: ὁ γὰρ θεατὴς φορτικὸς ὢν μεταβάλλειν εἴωθε τὴν μουσικήν, ὥστε καὶ τοὺς τεχνίτας τοὺς πρὸς αὐτὸν μελετῶντας αὐτούς τε ποιούς τινας ποιεῖ καὶ τὰ σώματα διὰ τὰς κινήσεις), σκεπτέον δή τι περί τε τὰς ἁρμονίας καὶ τοὺς ῥυθμούς, [20] καὶ πρὸς παιδείαν πότερον πάσαις χρηστέον ταῖς ἁρμονίαις καὶ πᾶσι τοῖς ῥυθμοῖς ἢ διαιρετέον, ἔπειτα τοῖς πρὸς παιδείαν διαπονοῦσι πότερον τὸν αὐτὸν διορισμὸν θήσομεν ἢ [τρίτον] δεῖ τινα ἕτερον. ἐπεὶ δὴ τὴν μὲν μουσικὴν ὁρῶμεν διὰ μελοποιίας καὶ ῥυθμῶν οὖσαν, τούτων δ᾽ ἑκάτερον οὐ δεῖ λεληθέναι [25] τίνα δύναμιν ἔχει πρὸς παιδείαν, καὶ πότερον προαιρετέον μᾶλλον τὴν εὐμελῆ μουσικὴν ἢ τὴν εὔρυθμον, νομίσαντες οὖν πολλὰ καλῶς λέγειν περὶ τούτων τῶν τε νῦν μουσικῶν ἐνίους καὶ τῶν ἐκ φιλοσοφίας ὅσοι τυγχάνουσιν ἐμπείρως ἔχοντες τῆς περὶ τὴν μουσικὴν παιδείας, τὴν μὲν [30] καθ᾽ ἕκαστον ἀκριβολογίαν ἀποδώσομεν ζητεῖν τοῖς βουλομένοις παρ᾽ ἐκείνων, νῦν δὲ νομικῶς διέλωμεν, τοὺς τύπους μόνον εἰπόντες περὶ αὐτῶν.
ἐπεὶ δὲ τὴν διαίρεσιν ἀποδεχόμεθα τῶν μελῶν ὡς διαιροῦσί τινες τῶν ἐν φιλοσοφίᾳ, τὰ μὲν ἠθικὰ τὰ δὲ πρακτικὰ τὰ δ᾽ ἐνθουσιαστικὰ τιθέντες, [35] καὶ τῶν ἁρμονιῶν τὴν φύσιν <τὴν> πρὸς ἕκαστα τούτων οἰκείαν, ἄλλην πρὸς ἄλλο μέρος, τιθέασι, φαμὲν δ᾽ οὐ μιᾶς ἕνεκεν ὠφελείας τῇ μουσικῇ χρῆσθαι δεῖν ἀλλὰ καὶ πλειόνων χάριν (καὶ γὰρ παιδείας ἕνεκεν καὶ καθάρσεως—τί δὲ λέγομεν τὴν κάθαρσιν, νῦν μὲν ἁπλῶς, πάλιν δ᾽ ἐν τοῖς περὶ [40] ποιητικῆς ἐροῦμεν σαφέστερον—τρίτον δὲ πρὸς διαγωγὴν πρὸς ἄνεσίν τε καὶ πρὸς τὴν τῆς συντονίας ἀνάπαυσιν),

Aristotle. ed. W. D. Ross, Aristotle's Politica. Oxford, Clarendon Press. 1957.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Aristot.+Pol.+8.1341b&fromdoc=Perseus:text:1999.01.0057
 
Last edited:
[''Λουκ. Περί ορχήσεως 8: "εώρων [οι Τρώες] την εν τω πολεμείν αυτού κουφότητα και ευρυθμίαν, ην εξ ορχήσεως εκέκτητο" ([οι Τρώες] έβλεπαν την ελαφράδα και την εύρυθμη κίνησή του [του Μηριόνη, συντρόφου του Ιδομενέα] στη μάχη, που την είχε αποκτήσει από το χορό).'']

Λουκιανού
ΠΕΡΙ ΟΡΧΗΣΕΩΣ

Λουκ. Περί ορχήσεως 8

Μετὰ δέ, Κρητῶν οἱ κράτιστοι ἐνεργῶς ἐπιτηδεύσαντες αὐτὸ ἄριστοι ὀρχησταὶ ἐγένοντο, οὐχ οἱ ἰδιῶται μόνον, ἀλλὰ καὶ οἱ βασιλικώτεροι καὶ πρωτεύειν ἀξιοῦντες. ὁ γοῦν Ὅμηρος τὸν Μηριόνην, οὐκ αἰσχῦναι βουλόμενος ἀλλὰ κοσμῆσαι, ὀρχηστὴν προσεῖπεν, καὶ οὕτως ἄρα ἐπίσημος ἦν καὶ γνώριμος ἅπασιν ἐπὶ τῇ ὀρχηστικῇ ὥστε οὐχ οἱ Ἕλληνες μόνον ταῦτα ἠπίσταντο περὶ αὐτοῦ ἀλλὰ καὶ οἱ Τρῶες αὐτοί, καίτοι πολέμιοι ὄντες· ἑώρων γάρ, οἶμαι, καὶ τὴν ἐν τῷ πολεμεῖν αὐτοῦ κουφότητα καὶ εὐρυθμίαν, ἣν ἐξ ὀρχήσεως ἐκέκτητο. φησὶν δὲ τὰ ἔπη ὧδέ πως·
Μηριόνη, τάχα κέν σε καὶ ὀρχηστήν περ ἐόντα
ἔγχος ἐμὸν κατέπαυσε.

Εχόρευον δε ένοπλοι και εν τω μεταξύ εκρότουν τα ξίφη επί των ασπίδων και ανεπήδων κατά τρόπον ενθουσιώδη και πολεμικόν. Έπειτα οι επιφανέστεροι των Κρητών επιμελώς ασκηθέντες έγιναν άριστοι χορευταί, όχι μόνον οι απλοί πολίται αλλά και οι ανήκοντες εις ηγεμονικάς οικογενείας και πρωτεύοντες. Ο Όμηρος όχι δια να ψέξη, αλλά δια, να επαινέση τον Μηριόνην, τον ωνόμασεν ορχηστήν, και τόσον ήτο γνωστός και διεκρίνετο ούτος δια την χορευτικήν του τέχνην, ώστε όχι μόνον οι Έλληνες εγνώριζον τούτο, αλλά και αυτοί οι Τρώες, καίτοι εχθροί· και υποθέτω ότι το εμάντευον βλέποντες την ευκινησίαν και ευρυθμίαν με την οποίαν επολέμει και την οποίαν είχεν εκ της ορχήσεως. Ιδού δε τί λέγουν τα Ομηρικά έπη·
Μηριόνη, τάχα κέν σε καὶ ὀρχηστὴν περ' ἐόντα

Μτφρ. Ιωάννη Κονδυλάκη

http://www.mikrosapoplous.gr/lucian/peri_orxhsews_d1.htm
 
Ο Πτολεμαίος γράφει: "εύρυθμοι μεν [χρόνοι] οι διαφυλάττοντες ακριβώς την προς αλλήλοις εύρυθμον τάξιν" (εύρυθμοι [χρόνοι] είναι εκείνοι που διατηρούν ακριβώς την καλή ρυθμική τάξη ανάμεσά τους) (Πτολεμαίου μουσικά· Excerpta Neapolitana, C.v.J. Mus. script. Gr. 414).

Πτολεμαίου μουσικά· Excerpta Neapolitana, C.v.J. Mus. script. Gr. 414

http://www.archive.org/stream/musiciscriptore00jangoog#page/n522/mode/1up
 

Attachments

  • musiciscriptore00jangoog_0523.jpg
    120.2 KB · Views: 0
LSJ

εὔτον-ος , ον, (τείνω)
A. well-strung, vigorous, of men's bodies or limbs, Hp.Aph.3.17, Arist.IA710a31, Luc.Anach.24, AP12.216 (Strat.): Comp., Men. 693; of men, -“ώτεροι τοῖς σώμασι” D.S.4.3; τὸ εὔ., = εὐτονία, Pl.Lg. 815a, etc.: esp. in Stoic philos. (cf. τόνος), Chrysipp.Stoic.3.121, 123; of engines, Plb.8.5.2 (Comp.); of the wind, D.S.1.41; of wine, Arist.Mir.832a11; τὸ εὔ., name of an eyesalve, Aët.7.115; “εὔ. πληγή” Hero Bel.74.12.
b. distended, εὐτόνῳ φλεβί (sens. obsc.) Neophr.(?) Medea in PLit.Lond.77 Fr.2.7.
c. elastic, yielding, -ώτερος χαλκοῦ χρυσός Porph.ad Il.20.259.
2. active, energetic, “πρόνοια” POxy. 1468.7 (iii A.D.); “προσοχή” Iamb.Protr.21.κά (Sup.); of persons, -ώτατος εἶναι c. part., OGI315.52 (Pessinus, ii B.C.).
3. of an orator, forcible, “εὔ. τῇ φράσει” D.H.Vett.Cens.5.4; τῆς λέξεως τὸ εὔ. ib.3.2, cf. PhId.Po.5.5.
4. Adv. -νως with might and main, vigorously, Ar. Pl.1095, X.Hier.9.6, Arist.Pr.885a6, Ph.1.311, Ev.Luc.23.10: Comp. -ώτερον“, τοῦ δέοντος ἀφιᾶσι” Luc.Nigr.36.
5. strenuously, Phld. Herc.1251.23, Po.2p.274H.
6. peremptorily, -ώτερον ἐπιστεῖλαι, γράψαι, PLille1.3i14 (iii B.C.), PPetr.2p.22, 3p.132 (cf. p. x) (iii B.C.).
II. of the voice, well-pitched, Arist. GA786b8. (Sts. as v.l. in codd. for ἔντονος, Plb. l.c.; εὔτονος is perh. f.l. for ἔντονον in S. Fr.966.)

Henry George Liddell. Robert Scott. A Greek-English Lexicon. revised and augmented throughout by. Sir Henry Stuart Jones. with the assistance of. Roderick McKenzie. Oxford. Clarendon Press. 1940.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper...tic+letter=*e:entry+group=310:entry=eu)/tonos
 
ευυμνία, (βλ. λ.)· Ησ.: "ευμολπία, ευυμνία". Το επίθ. εύυμνος συνήθως σήμαινε πολυύμνητος· επίσης, επαινούμενος από (ή σε) πολλούς ύμνους.

συν. ευμολπία

http://www.musipedia.gr/
 
εύφθογγος, ευφωνικός· αυτός που παράγει ωραίο, μελωδικό ήχο. Εύφθογγος λύρα· εύφωνη (καλλίφωνη) λύρα · Θέογνις: "χαίρω δ' εύφθογγον... λύρην" (Ε. Diehl Anth. Lyr. Gr. 144, στ. 144).
εύφθογγος, ευφωνικός· αυτός που παράγει ωραίο, μελωδικό ήχο. Εύφθογγος λύρα· εύφωνη (καλλίφωνη) λύρα · Θέογνις: "χαίρω δ' εύφθογγον... λύρην" (Ε. Diehl Anth. Lyr. Gr. 144, στ. 144).

http://www.musipedia.gr/
 
Back
Top