Aristotelis opera: Problemata [music]

[Zambelis Spyros]

Διὰ τί, ἐάν τις ψήλας τὴν νήτην ἐπιλάβῃ, ἡ ὑπάτη μόνη δοκεῖ ἀντηχεῖν; ἢ ὅτι συμφυὴς μάλιστα γίνεται τῷ φθόγγῳ ὁ ἀπὸ ταύτης ἦχος διὰ τὸ σύμφωνος εἶναι; τῷ οὖν συναυξάνεσθαι τῷ ὁμοίῳ φαίνεται μόνος, οἱ δὲ ἄλλοι διὰ μικρότητα ἀφανεῖς.
   Διὰ τί μέση καλεῖται ἐν ταῖς ἁρμονίαις, τῶν δὲ ὀκτὼ οὐκ ἔστι μέσον; ἢ ὅτι ἑπτάχορδοι ἦσαν αἱ ἁρμονίαι τὸ παλαιόν, τὰ δὲ ἑπτὰ ἔχει μέσον.
   Διὰ τί ἐπὶ τὸ ὀξὺ ἀπᾴδουσιν οἱ πλεῖστοι; πότερον ὅτι ῥᾷον ὀξὺ ᾆσαι ἢ βαρύ; ἢ ὅτι χεῖρον τοῦ βαρέος; ἁμαρτία δέ ἐστι τοῦ χείρονος πρᾶξις.
   Διὰ τί τὸ ἀκουστὸν μόνον ἦθος* ἔχει τῶν αἰσθητῶν; καὶ γὰρ ἐὰν ᾖ ἄνευ λόγου μέλος, ὅμως ἔχει ἦθος· ἀλλ' οὐ τὸ χρῶμα οὐδὲ ἡ ὀσμὴ οὐδὲ ὁ χυμὸς ἔχει. ἢ ὅτι κίνησιν ἔχει μόνον οὐχί, ἣν ὁ ψόφος ἡμᾶς κινεῖ; τοιαύτη μὲν γὰρ καὶ τοῖς ἄλλοις ὑπάρχει· κινεῖ γὰρ καὶ τὸ χρῶμα τὴν ὄψιν· ἀλλὰ τῆς ἑπομένης τῷ τοιούτῳ ψόφῳ αἰσθανόμεθα κινήσεως. αὕτη δὲ ἔχει ὁμοιότητα ἔν τε τοῖς ῥυθμοῖς καὶ ἐν τῇ τῶν φθόγγων τάξει τῶν ὀξέων καὶ βαρέων, οὐκ ἐν τῇ μίξει. ἀλλ' ἡ συμφωνία οὐκ ἔχει ἦθος. ἐν δὲ τοῖς ἄλλοις αἰσθητοῖς τοῦτο οὐκ ἔστιν. αἱ δὲ κινήσεις αὗται πρακτικαί εἰσιν, αἱ δὲ πράξεις ἤθους σημασία ἐστίν.
   Διὰ τί νόμοι καλοῦνται οὓς ᾄδουσιν; ἢ ὅτι πρὶν ἐπίστασθαι γράμματα, ᾖδον τοὺς νόμους, ὅπως μὴ ἐπιλάθωνται, [920a] ὥσπερ ἐν Ἀγαθύρσοις ἔτι εἰώθασιν; καὶ τῶν ὑστέρων οὖν ᾠδῶν τὰς πρώτας τὸ αὐτὸ ἐκάλεσαν ὅπερ τὰς πρώτας.
   Διὰ τί οἱ ῥυθμοὶ καὶ τὰ μέλη φωνὴ οὖσα ἤθεσιν ἔοικεν, οἱ δὲ χυμοὶ οὔ, ἀλλ' οὐδὲ τὰ χρώματα καὶ αἱ ὀσμαί; ἢ ὅτι κινήσεις εἰσὶν ὥσπερ καὶ αἱ πράξεις; ἤδη δὲ ἡ μὲν ἐνέργεια ἠθικὸν καὶ ποιεῖ ἦθος, οἱ δὲ χυμοὶ καὶ τὰ χρώματα οὐ ποιοῦσιν ὁμοίως.

*Ήθος
στη μουσική η λέξη σήμαινε τον ηθικό χαρακτήρα που τείνει να εμπνεύσει στην ψυχή η μουσική. Οι νότες, οι αρμονίες, τα γένη, το μέλος γενικά και οι ρυθμοί είχαν, κατά την άποψη πολλών αρχαίων Ελλήνων συγγραφέων, ηθικό σκοπό και δύναμη. Γι' αυτόν το λόγο αποδίδανε στη μουσική σημαντικότατο εκπαιδευτικό ρόλο.
Ο Πλούταρχος (Περί μουσ. 1140B-C, 26) γράφει: "Είναι φανερό από τα παραπάνω ότι δικαιολογημένα οι παλαιοί Έλληνες έδιδαν τη μεγαλύτερη προσοχή τους στη μουσική εκπαίδευση. Γιατί πίστευαν ότι έπρεπε να πλάθουν και να ρυθμίζουν τις ψυχές των νέων σε ευπρεπή ηθική με τη μουσική ("...δια μουσικής πλάττειν τε και ρυθμίζειν επί το εύσχημον")· γιατί η μουσική είναι χρήσιμη (ευεργετική) σε κάθε χρόνο και για κάθε ηθική πράξη ("προς πάντα και πάσαν εσπουδασμένην πράξιν")". Ο Πλάτων, για να αναφέρουμε μια από τις αναρίθμητες φιλοσοφικές εκφράσεις του πάνω σε αυτό το θέμα, λέει στον Πρωταγόρα (326Α-Β) ότι οι δάσκαλοι της κιθάρας "...κατορθώνουν να κάμουν τους ρυθμούς και τις αρμονίες οικείες στις ψυχές των παιδιών, ώστε να γίνουν ημερότεροι άνθρωποι και, επειδή γίνονται πιο εύρυθμοι και πιο προσαρμοστικοί, να είναι χρήσιμοι και στο λόγο και στην πράξη. Γιατί όλη η ζωή του ανθρώπου χρειάζεται ευρυθμία και προσαρμοστικότητα" (μτφρ. Β. Ν. Τατάκη, σ. 61). Κατά άλλη μετάφραση: "γιατί όλη η ζωή του ανθρώπου έχει ανάγκη από τις χάρες του ρυθμού και της αρμονίας". Βλ. τα λ. ευάρμοστος, -ία. Και στην Πολιτεία (Γ', μιλά ο Σωκράτης): "Δεν είναι γι' αυτόν το λόγο, αγαπητέ Γλαύκων, που η μουσική εκπαίδευση είναι σημαντικότατη, γιατί ο ρυθμός και η αρμονία εισδύουν βαθιά στα μύχια της ψυχής και ασκούν σ' αυτήν ισχυρότατη επίδραση, φέρνοντας μαζί τους και προσφέροντας ομορφιά, αν κανείς εκπαιδευτεί σωστά, ή το αντίθετο;". Και ο Αριστείδης (Περί μουσ. 65 Mb) προσθέτει: "ούκ έστι πράξις εν ανθρώποις, ήτις άνευ μουσικής τελείται" (δεν υπάρχει ανθρώπινη πράξη, που να γίνεται χωρίς μουσική).
Ι. ΗΘΟΣ ΤΩΝ ΦΘΟΓΓΩΝ ΚΑΙ TOΥ ΥΨΟΥΣ Ο Αριστείδης (ό.π. σ. 13), μιλώντας για τις διαφορές ανάμεσα στους μουσικούς ήχους (βλ. λ. φθόγγος), ορίζει το ήθος ως πέμπτη διαφορά. Το ήθος ποικίλλει ανάλογα με το ύψος των ήχων· "ετέρα γάρ ήθη τοις οξυτέροις, έτερα τοις βαρυτέροις επιτρέχει, και έτερα μεν παρυπατοειδέσιν, έτερα δε λιχανοειδέσιν" (άλλο είναι το ήθος των ψηλότερων φθόγγων και άλλο των χαμηλότερων, και άλλο όταν είναι στην περιοχή της παρυπάτης και άλλο στην περιοχή της λιχανού).
ΙΙ. ΗΘΟΣ TOΥ ΜΕΛΟΥΣ Το ήθος στη μελοποιία διακρίνεται σε τρεις διαφορετικούς τρόπους έκφρασης (πρβ. Κλεον. Εισ. 13): 1. Το διασταλτικόν εκφράζει μεγαλοπρέπεια και ανδροπρεπή διάθεση της ψυχής ("μεγαλοπρέπεια και δίαρμα ψυχής ανδρώδες")· το ήθος αυτό παροτρύνει σε ηρωικές πράξεις και χρησιμοποιείται στην τραγωδία. 2. Το συσταλτικόν, με το οποίο η ψυχή οδηγείται σε ταπεινοσύνη και έλλειψη ανδρικής διάθεσης ("εις ταπεινότητα και άνανδρον διάθεσιν"). Το ήθος αυτό είναι κατάλληλο για ερωτικά αισθήματα, θρήνους, συμπόνια και τα όμοια. 3. Το ησυχαστικόν φέρνει στην ψυχή γαλήνη και ειρήνη. "Είναι κατάλληλο για ύμνους, εγκώμια, συμβουλές και τα όμοια". Ο Αριστείδης (σ. 30), επίσης, διακρίνει τα ίδια τρία είδη ήθους στη μελοποιία, το συσταλτικό, το διασταλτικό και το μέσο (βλ. λ. μελοποιία).
III. ΗΘΟΣ ΤΩΝ ΑΡΜΟΝΙΩΝ Κάθε αρμονία εκφράζει ξεχωριστό ήθος. 1. Το ήθος της δωρικής (ή δωριστί) αρμονίας περιγραφόταν ως ανδροπρεπές και μεγαλοπρεπές (ανδρώδες, μεγαλοπρεπές· Ηρακλ. Ποντ. στον Αθήν. ΙΔ', 624D, 19)· επίσης ως σκοτεινό και ορμητικό ("σκυθρωπόν και σφοδρόν"· ό.π.)· ως ανώτερο (διακεκριμένο) και αξιοπρεπές ("αξιωματικόν, σεμνόν"· Πλούτ. Περί μουσ. 1136D και F, 16 και 17)· ως σταθερότατο και ανδρικό (Αριστοτ. Πολιτ. Η', 7, 10: "περί δε της δωριστί πάντες ομολογούσιν ως στασιμωτάτης ούσης και μάλιστ' ήθος εχούσης ανδρείον"). 2. Το ήθος της υποδωρικής (ή υποδωριστί) αρμονίας (ή παλιάς αιολικής) περιγραφόταν ως περήφανο, πομπώδες και με κάποια έπαρση· επίσης ως υψηλό και σίγουρο (σταθερό) ("γαύρον και ογκώδες, έτι δε και υπόχαυνον", "εξηρμένον και τεθαρρηκός"· Ηρακλ. ό.π.)· βαρύτονο ("βαρύδρομον"· Λάσος στον Αθήν.), ως μεγαλοπρεπές και σταθερό (Αριστοτ. Προβλ. XIX, 48: "η δε υποδωριστί [ήθος έχει] μεγαλοπρεπές και στάσιμον, διό και κιθαρωδικωτάτη εστί των αρμονιών"). 3. Το ήθος της φρυγικής (ή φρυγιστί, ή ιαστί) αρμονίας περιγραφόταν ως εμπνευσμένο (ένθεον· Λουκ. στον Αρμονίδη Ι, 10), ενθουσιαστικό, ακόμη και βίαια ερεθιστικό και συναισθηματικό (Αριστοτ. Πολιτ. Η', 5, 9 και 7, 8, 1340Β και 1342Β: "οργιαστική και παθητική"). Η αρμονία αυτή ήταν κατάλληλη για το διθύραμβο. 4. Το ήθος της υποφρυγικής (ή υποφρυγιστί) αρμονίας ήταν, κατά τον Ηρακλείδη Ποντικό (Αθήν. 625Β, 20), "σκληρό και αυστηρό" και, κατά τον Λουκιανό (Αρμονίδης Ι, 10-12), κομψό (γλαφυρόν). 5. Το ήθος της λυδικής (ή λυδιστί) αρμονίας περιγραφόταν από πολλούς συγγραφείς ως απαλό και ευχάριστο· από τον Πλάτωνα ως "συμποτικόν και μαλακόν" (Πολιτεία Γ'). Ο Αριστοτέλης, από την άλλη (Πολιτ. Η', 7, 11, 1342Β), βρίσκει τη λυδική πιο κατάλληλη από όλες τις αρμονίες για την παιδική ηλικία, γιατί είναι ευπρεπής και μορφωτική ("δια το δύνασθαι κόσμον τ' έχειν και παιδείαν"). 6. Το ήθος της υπολυδικής (ή υπολυδιστί) αρμονίας περιγραφόταν γενικά ως βακχικό, φιλήδονο, μεθυστικό ("βακχικόν, εκλελυμένον, μεθυστικόν"). 7. Το ήθος της μιξολυδικής (ή μιξολυδιστί) αρμονίας περιγραφόταν ως παθητικό (Πλούτ. 1136D, 16)· ως παραπονιάρικο και σταθερό ("οδυρτικωτέρως και συνεστηκότως έχειν"· Αριστοτ. Πολιτ. 1340Β)· και από τον Πλάτωνα ως θρηνητικό ("θρηνώδης"· Πολιτεία Γ', 398Ε).
Βλ. στο λ. χοροδιδάσκαλος το επεισόδιο κατά το οποίο ο Ευριπίδης παρατήρησε αυστηρά ένα μέλος του χορού που κορόιδευε κατά την εξάσκηση του χορού στο μιξολυδικό.
IV. ΗΘΟΣ ΤΩΝ ΓΕΝΩΝ 1. Το ήθος του [[διατονικού</i> γένους]] περιγραφόταν ως φυσικόν, αρρενωπόν και αυστηρόν (Αριστείδης, Ι, 19, ΙΙ, 111 Mb). Επίσης ως "σεμνόν και εύτονον" (Θέων Σμυρν. Περί μουσ. 85, 9) και ως "απλούν τε και γενναίον και φυσικώτερον" (Μ. Ψελλός, σ. 27). 2. Το ήθος του [[χρωματικού</i> γένους]] περιγραφόταν ως γλυκύτατο και πολύ παραπονιάρικο ("ήδιστόν τε και γοερώτατον"· Ανώνυμος Bell. 31, 26· επίσης, Αριστείδ. ΙΙ, 111 Mb) και παθητικόν (Παχυμ. Vincent Notices 428). 3. Το ήθος του [[εναρμόνιου</i> γένους]] ήταν, κατά τον Αριστείδη (ό.π.), "διεγερτικόν και ήπιον"· ο R.P.W.-Ι. διορθώνει το ήπιον σε ηθικόν.
V. ΗΘΟΣ ΤΩΝ ΡΥΘΜΩΝ Ο Αριστείδης (σ. 97 Mb) υποστηρίζει ότι "οι ρυθμοί που αρχίζουν από τη θέση είναι πιο ήσυχοι, γιατί καθησυχάζουν το μυαλό (τη διάνοια), ενώ εκείνοι που αρχίζουν από την άρση είναι ταραγμένοι". Επίσης, ότι οι ρυθμοί που έχουν ίσες αναλογίες ("εν ίσω λόγω τεταγμένοι") είναι πιο ευχάριστοι, ενώ οι ημιολικοί είναι πιο ταραγμένοι. Ο δάκτυλος, με τον μεγαλόπρεπο χαρακτήρα του, ταιριάζει στην επική ποίηση, ενώ ο ανάπαιστος είναι πιο κατάλληλος για τα εμβατήρια· ο τροχαίος, λεπτός και ανάλαφρος, ταιριάζει σε χορευτικές μελωδίες κτλ. Γενικά, μπορεί να ειπωθεί ότι το ήθος, σύμφωνα με πολλούς αρχαίους συγγραφείς και θεωρητικούς της μουσικής, ήταν μια σημαντική δύναμη στη μουσική· τα ανθρώπινα ήθη εξαρτιόνταν από το ήθος της μουσικής. Φιλόσοφοι, κυρίους ο Δάμων, ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης, έδιναν ιδιαίτερη έμφαση σε αυτή τη σημασία στα γραφόμενά τους. Κακή μουσική εξασκεί πολύ σοβαρή και καταστρεπτική επίδραση στον ατομικό χαρακτήρα και στην ηθική του λαού. Ο Πλούταρχος (Πώς δει τον νέον ποιημάτων ακούειν, 19F-20A) εκφράζει αυτή τη γνώμη: "Μουσική φαύλη και άσματα πονηρά... ακόλαστα ποιούσιν ήθη και βίους ανάνδρους και ανθρώπους τρυφήν και μαλακίαν και γυναικοκρασίαν" (Φαύλη μουσική και πονηρά τραγούδια... δημιουργούν ήθη ακόλαστα και διεφθαρμένες ζωές, και ανθρώπους που αγαπούν τη μαλθακή ζωή (την καλοπέραση), τη νωθρότητα και την υποταγή στις γυναίκες). Ωστόσο, υπήρξαν, ιδιαίτερα σε νεότερα χρόνια, διαφορετικές απόψεις σχετικά με την ηθική επίδραση της μουσικής, ακόμα και αντίθετες προς τις παραπάνω. Μπορεί να αναφερθεί η "Hibeh" διατριβή πάνω στη μουσική του 5ου/4ου αι. (Hibeh Papyri, 1906· μτφρ. W. Α. Anderson, σσ. 147-149, στο βιβλίο του που αναφέρεται παρακάτω στη βιβλιογραφία) και του Φιλόδημου (ιδιαίτ. βιβλ. Δ', βλ. σσ. 152-176 του Anderson). O Σέξτος Εμπειρικός (περ. 3ος αι. μ.Χ.) είναι ένα άλλο παράδειγμα· στο Προς Μουσικούς βιβλίο του (VI, 19 κέ.) συζητά αυτές τις απόψεις, τις επικρίνει αυστηρά και τις απορρίπτει, και αρνείται μια τέτοια ηθική ή κοινωνική δύναμη στη μουσική. Βιβλιογραφία: Paul Girard, L' education athenienne, Παρίσι 1891. Η. Abert, Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik, Λιψία 1899. L. P. Wilkinson, "Philodemus on Ethos in Music", Classical Quarterly 32, 1938, 174-181. E. A. Lippman, "The Sources and Development of the Ethical View of Music in Ancient Greece", Mus. Quarterly XLIX, 1963. W. D. Anderson, Ethos and Education in Greek Musik, Cambridge, Mass. 1966.
Για επιπλέον βιβλιογραφία βλ. στο λ. μουσική.

Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999

http://www.musipedia.gr/wiki/Ήθος

 

[Zambelis Spyros]

Διὰ τί οὐδὲ ὑποδωριστὶ* οὐδὲ ὑποφρυγιστὶ* οὐκ ἔστιν ἐν τραγῳδίᾳ χορικόν; ἢ ὅτι οὐκ ἔχει ἀντίστροφον. ἀλλ' ἀπὸ σκηνῆς· μιμητικὴ γάρ.
   Διὰ τί οἱ περὶ Φρύνιχον ἦσαν μᾶλλον μελοποιοί; ἢ διὰ τὸ πολλαπλάσια εἶναι τότε τὰ μέλη ἐν ταῖς τραγῳδίαις τῶν μέτρων;
   Διὰ τί διὰ πασῶν καλεῖται, ἀλλ' οὐ κατὰ τὸν ἀριθμὸν δι' ὀκτώ, ὥσπερ καὶ διὰ τεττάρων καὶ διὰ πέντε; ἢ ὅτι ἑπτὰ ἦσαν αἱ χορδαὶ τὸ ἀρχαῖον, εἶτ' ἐξελὼν τὴν τρίτην Τέρπανδρος τὴν νήτην προσέθηκε, καὶ ἐπὶ τούτου ἐκλήθη διὰ πασῶν ἀλλ' οὐ δι' ὀκτώ· δι' ἑπτὰ γὰρ ἦν.
   Διὰ τί εὐαρμοστότερον ἀπὸ τοῦ ὀξέος ἐπὶ τὸ βαρὺ ἢ ἀπὸ τοῦ βαρέος ἐπὶ τὸ ὀξύ; πότερον ὅτι τὸ ἀπὸ τῆς ἀρχῆς γίνεται ἄρχεσθαι; ἡ γὰρ μέση καὶ ἡγεμὼν** ὀξυτάτη τοῦ τετραχόρδου. τὸ δὲ οὐκ ἀπ' ἀρχῆς ἀλλ' ἀπὸ τελευτῆς. ἢ ὅτι τὸ βαρὺ ἀπὸ τοῦ ὀξέος γενναιότερον καὶ εὐφωνότερον;

*Υποδώριος
αρμονία ή υποδωριστί· το ακόλουθο οκτάχορδον στο διατονικό γένος: la - sol - fa - mi - re - do - si - la. Αυτή η αρμονία ήταν γνωστή ως αιολία (ή αιολιστί), αλλά μετά την εποχή του Αριστόξενου ο όρος υποδώριος χρησιμοποιήθηκε γενικά. Ο Αθήναιος (ΙΔ', 625Α, 19) υποστηρίζει ότι η έκφραση υποδώριος χρησιμοποιήθηκε κατ' αναλογία προς παρόμοιες εκφράσεις: "όπως ονομάζουμε ό,τι μοιάζει στο λευκά υπόλευκο και ό,τι δεν είναι γλυκό, αλλά ωστόσο κοντά σε αυτό, υπόγλυκο, κατά τον ίδιο τρόπο ονομάζουμε υποδώριο εκείνον που δεν είναι ολότελα δώριος".
Πρβ. Θησ. Ελλ. Γλ. Η', στηλ. 327-328.
υποδώριος, τόνος· ο χαμηλότερος από τους 13 τόνους στο αριστοξένειο σύστημα και από τους 15 τόνους στο νεο-αριστοξένειο σύστημα.
Βλ. λ. τόνος.

**Ηγεμών
χορού βλ. λ. έξαρχος και κορυφαίος. Ηγεμών, με την έννοια του πρώτου σε αξία (σε σημασία), της κύριας νότας, ονομαζόταν η μέση. Πρβ. Αριστοτ. Προβλ. XIX, 33 (στο λ. αρχή)· επίσης, Πλούτ. Περί μουσ. 1135Α, 11. Για τον μετρικό πόδα ηγεμών (πυρρίχη), βλ. τα λ. πυρρίχη και πους.

Πηγές
Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999

Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999

http://www.musipedia.gr/wiki/Υποδώριος

**Υποφρύγιος
αρμονία· το ακόλουθο οκτάχορδον (sol - sol) στο διατονικό γένος: sol - fa - mi - re - do - si - la - sol. Πριν από τον Αριστόξενο, η αρμονία αυτή ήταν γνωστή ως ιαστί ή χαλαρά ιαστί (Πλάτων), δηλ. χαλαρά ιωνική. υποφρύγιος τόνος· ο 11ος τόνος στο αριστοξένειο σύστημα των 13 τόνων και ο 13ος στο νεο-αριστοξένειο σύστημα των 15 τόνων. Βλ. λ. τόνος.


Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999

http://www.musipedia.gr/wiki/Υποφρύγιος

 

[Zambelis Spyros]

Διὰ τί ἡ διὰ πασῶν καλλίστη συμφωνία; ἢ ὅτι ἐν ὅλοις ὅροις οἱ ταύτης λόγοι εἰσίν, οἱ δὲ τῶν ἄλλων οὐκ ἐν ὅλοις; ἐπεὶ γὰρ διπλασία ἡ νήτη τῆς ὑπάτης, οἷα ἡ νήτη δύο, ἡ ὑπάτη ἕν, καὶ οἷα ἡ ὑπάτη δύο, ἡ νήτη τέσσαρα, καὶ ἀεὶ οὕτως. τῆς δὲ μέσης ἡμιόλια. τὸ γὰρ διὰ πέντε ἡμιόλιον* οὐκ ἐν ὅλοις ἀριθμοῖς ἐστίν· οἷον γὰρ ἓν τὸ ἔλαττον, τὸ μεῖζον τοσοῦτον δὲ καὶ ἔτι τὸ ἥμισυ. ὥστε οὐχ ὅλα πρὸς ὅλα συγκρίνεται, ἀλλ' ἔπεστι μέρη. ὁμοίως δὲ καὶ ἐν τῷ διὰ τεττάρων ἔχει· τὸ γὰρ ἐπίτριτόν** ἐστιν ὅσον τεμεῖν ὃ καὶ ἔτι ἓν τῶν τεττάρων ἐπίτριτόν ἐστιν. ἢ ὅτι τελεωτάτη ἐξ ἀμφοτέρων οὖσα, καὶ ὅτι μέτρον τῆς μελῳδίας διὰ παντὸς τοῦ φερομένου ἡ κατὰ μέσον κίνησις σφοδροτάτη, [920b] ἀρχομένου δὲ καὶ λήγοντος μαλακωτέρα; ὅτε δὲ σφοδροτάτη ἡ κίνησις, καὶ ἡ φωνὴ ὀξυτέρα τοῦ φερομένου. διὸ καὶ χορδαὶ ἐπιτεινόμεναι ὀξύτερον φθέγγονται· θᾶττον γὰρ ἡ κίνησις γίνεται. ἡ δὲ φωνὴ ἢ ἀέρος ἢ ἄλλου τινὸς φορά· τὴν ἀνὰ μέσον τὸν πόρον ὀξυτάτην δεῖ γίνεσθαι. ὥστε εἰ τοῦτο μὴ συμβαίνει, οὐκ ἂν εἴη φορά τινος.    Διὰ τί, ἐὰν μὲν ἡ μέση κινηθῇ, καὶ αἱ ἄλλαι χορδαὶ ἠχοῦσι φθεγγόμεναι, ἐὰν δὲ αὖ ἡ μὲν μένῃ τῶν δ' ἄλλων τις κινηθῇ, κινηθεῖσα μόνη φθέγγεται; ἢ ὅτι τὸ ἡρμόσθαι ἐστὶν ἁπάσαις, τὸ δὲ ἔχειν πως πρὸς τὴν μέσην ἁπάσαις, καὶ ἡ τάξις ἡ ἑκάστης ἤδη δι' ἐκείνην; ἀρθέντος οὖν τοῦ αἰτίου τοῦ ἡρμόσθαι καὶ τοῦ συνέχοντος οὐκέτι ὁμοίως φαίνεται ὑπάρχειν. μιᾶς δὲ ἀναρμόστου οὔσης, τῆς δὲ μέσης μενούσης, εὐλόγως τὸ κατ' αὐτὴν ἐκλειπόμενον· ταῖς γὰρ ἄλλαις ὑπάρχει τὸ ἡρμόσθαι.

*Ημιόλιος
γενικά, εκείνος που αποτελείται από ένα ολόκληρο και το μισό του όλου. Ημιόλιος λόγος: 3 προς 2 (ή 6 προς 4). Ημιόλιον πυκνόν: στο χρωματικό γένος ήταν η χρόα κατά την οποία το πυκνό ήταν ίσο προς ένα ημιτόνιο και μισό, δηλ. 3/8 του τόνου· Πρβ. Αριστόξ. Αρμον. Ι, 25, 1 Mb. Βλ. λ. δίεσις.

Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999

http://www.musipedia.gr/wiki/Ημιόλιος

**Επίτριτος
γενικά, εκείνος που αποτελείται από ένα ολόκληρο και ένα τρίτο του όλου. επίτριτος πους, στην αρχαία μετρική, ο πους που αποτελούνταν από τρεις μακρές και μια βραχεία συλλαβή. Η βραχεία συλλαβή μπορούσε να τοποθετηθεί στην αρχή, στο μέσο ή στο τέλος: (α) U - - - , (β)- U - -, (γ) - - U -, (δ) - - - U. επίτριτος λόγος· ο λόγος 4:3, με τον οποίο εκφράζεται η δια τεσσάρων, δηλ. το διάστημα 4ης.


Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999

http://www.musipedia.gr/wiki/Επίτριτος

 

[Zambelis Spyros]

Διὰ τί τοῦ ἐν φωνῇ ὀξέος ὄντος κατὰ τὸ ὀλίγον, τοῦ δὲ βαρέος κατὰ τὸ πολύ (τὸ μὲν γὰρ βαρὺ διὰ τὸ πλῆθος βαρύ, τὸ δὲ ὀξὺ δι' ὀλιγότητα ταχύ), ἔργον μᾶλλον ᾄδειν τὰ ὀξέα ἢ τὰ βαρέα, καὶ ὀλίγοι τὰ ἄνω δύνανται ᾄδειν, καὶ οἱ νόμοι ὄρθιοι καὶ οἱ ὀξεῖς χαλεποὶ ᾆσαι διὰ τὸ ἀνατεταμένοι εἶναι; καίτοι ἔλαττον ἔργον τὸ ὀλίγον κινεῖν ἢ τὸ πολύ, ὥστε καὶ ἀέρα. ἢ οὐ ταὐτό γε ὀξύφωνον εἶναι φύσει καὶ τὸ ὀξὺ ᾄδειν, ἀλλὰ φύσει μὲν ὀξύφωνα ἅπαντα δι' ἀσθένειαν, τῷ μὴ δύνασθαι πολὺν κινεῖν ἀέρα ἀλλ' ὀλίγον, ὁ δ' ὀλίγος ταχὺ φέρεται, ἐν δὲ τῷ ᾄδειν τὸ ὀξὺ δυνάμεως σημεῖον. τὸ μὲν γὰρ σφοδρῶς φερόμενον ταχὺ φέρεται, διὸ τὸ ὀξὺ δυνάμεως σημεῖον. διὸ καὶ οἱ ἑκτικοὶ ὀξύφωνοι. καὶ ἔργον τὰ ἄνω ᾄδειν· τὰ δὲ βαρέα κάτω.
   Διὰ τί ῥυθμῷ καὶ μέλει καὶ ὅλως ταῖς συμφωνίαις χαίρουσι πάντες; ἢ ὅτι ταῖς κατὰ φύσιν κινήσεσι χαίρομεν κατὰ φύσιν; σημεῖον δὲ τὸ τὰ παιδία εὐθὺς γενόμενα χαίρειν αὐτοῖς. διὰ δὲ τὸ ἔθος τρόποις μελῶν χαίρομεν. ῥυθμῷ δὲ χαίρομεν διὰ τὸ γνώριμον καὶ τεταγμένον ἀριθμὸν ἔχειν, καὶ κινεῖν ἡμᾶς τεταγμένως· οἰκειοτέρα γὰρ ἡ τεταγμένη κίνησις φύσει τῆς ἀτάκτου, ὥστε καὶ κατὰ φύσιν μᾶλλον. σημεῖον δέ· πονοῦντες γὰρ καὶ πίνοντες καὶ ἐσθίοντες τεταγμένα σώζομεν καὶ αὔξομεν τὴν φύσιν καὶ τὴν δύναμιν, ἄτακτα δὲ φθείρομεν καὶ ἐξίσταμεν αὐτήν· [921a] αἱ γὰρ νόσοι τῆς τοῦ σώματος οὐ κατὰ φύσιν τάξεως κινήσεις εἰσίν. συμφωνίᾳ δὲ χαίρομεν, ὅτι κρᾶσίς ἐστι λόγον ἐχόντων ἐναντίων πρὸς ἄλληλα. ὁ μὲν οὖν λόγος τάξις, ὃ ἦν φύσει ἡδύ. τὸ δὲ κεκραμένον τοῦ ἀκράτου πᾶν ἥδιον, ἄλλως τε κἂν αἰσθητὸν ὂν ἀμφοῖν τοῖν ἄκροιν ἐξ ἴσου τὴν δύναμιν ἔχοι ἐν τῇ συμφωνίᾳ ὁ λόγος.
   Διὰ τί ἥδιόν ἐστι τὸ σύμφωνον τοῦ ὁμοφώνου; ἢ καὶ τὸ μὲν ἀντίφωνον σύμφωνόν ἐστι διὰ πασῶν; ἐκ παίδων γὰρ νέων καὶ ἀνδρῶν γίνεται τὸ ἀντίφωνον, οἳ διεστᾶσι τοῖς τόνοις ὡς νήτη πρὸς ὑπάτην. συμφωνία δὲ πᾶσα ἡδίων ἁπλοῦ φθόγγου (δι' ἃ δέ, εἴρηται), καὶ τούτων ἡ διὰ πασῶν ἡδίστη· τὸ ὁμόφωνον δὲ ἁπλοῦν ἔχει φθόγγον. μαγαδίζουσι δὲ ἐν τῇ διὰ πασῶν συμφωνίᾳ, ὅτι καθάπερ ἐν τοῖς μέτροις οἱ πόδες ἔχουσι πρὸς αὑτοὺς λόγον ἴσον πρὸς ἴσον ἢ δύο πρὸς ἓν ἢ καί τινα ἄλλον, οὕτω καὶ οἱ ἐν τῇ συμφωνίᾳ φθόγγοι λόγον ἔχουσι κινήσεως πρὸς αὑτούς. τῶν μὲν οὖν ἄλλων συμφωνιῶν ἀτελεῖς αἱ θατέρου καταστροφαί εἰσιν, εἰς ἥμισυ τελευτῶσαι· διὸ τῇ δυνάμει οὐκ ἴσαι εἰσίν. οὖσαι δὲ ἄνισοι, διαφορὰ τῇ αἰσθήσει, καθάπερ ἐν τοῖς χοροῖς, ἐν τῷ καταλύειν μεῖζον ἄλλων φθεγγομένοις ἐστίν. ἔτι δὲ ὑπάτῃ συμβαίνει τὴν αὐτὴν τελευτὴν τῶν ἐν τοῖς φθόγγοις περιόδων ἔχειν. ἡ γὰρ δευτέρα τῆς νεάτης πληγὴ τοῦ ἀέρος ὑπάτη ἐστίν. τελευτώσαις δ' εἰς ταὐτόν, οὐ ταὐτὸν ποιούσαις, ἓν καὶ κοινὸν τὸ ἔργον συμβαίνει γίνεσθαι, καθάπερ τοῖς ὑπὸ τὴν ᾠδὴν κρούουσιν· καὶ γὰρ οὗτοι τὰ ἄλλα οὐ προσαυλοῦντες, ἐὰν εἰς ταὐτὸν καταστρέφωσιν, εὐφραίνουσι μᾶλλον τῷ τέλει ἢ λυποῦσι ταῖς πρὸ τοῦ τέλους διαφοραῖς, τῷ τὸ ἐκ διαφόρων τὸ κοινόν, ἥδιστον ἐκ τοῦ διὰ πασῶν γίνεσθαι. τὸ δὲ μαγαδίζειν ἐξ ἐναντίων φωνῶν. διὰ ταῦτα ἐν τῇ διὰ πασῶν μαγαδίζουσιν.
   Διὰ τί ἥδιον ἀκούουσιν ᾀδόντων ὅσα ἂν προεπιστάμενοι τύχωσι τῶν μελῶν, ἢ ἐὰν μὴ ἐπιστῶνται; πότερον ὅτι μᾶλλον δῆλός ἐστιν ὁ τυγχάνων ὥσπερ σκοποῦ, ὅταν γνωρίζωσι τὸ ᾀδόμενον; γνωριζόντων δὲ ἡδὺ θεωρεῖν. ἢ ὅτι συμπαθής ἐστιν ὁ ἀκροατὴς τῷ τὸ γνώριμον ᾄδοντι; συνᾴδει γὰρ αὐτῷ. ᾄδει δὲ πᾶς γεγηθὼς ὁ μὴ διά τινα ἀνάγκην ποιῶν τοῦτο.
[921b]    Διὰ τί δὶς μὲν δι' ὀξειῶν ἢ δὶς διὰ τεττάρων οὐ συμφωνεῖ, δὶς διὰ πασῶν δέ; ἢ ὅτι τὸ μὲν διὰ πέντε ἐστὶν ἐν ἡμιολίῳ λόγῳ, τὸ δὲ διὰ τεττάρων ἐν ἐπιτρίτῳ; ὄντων δὲ ἡμιολίων τριῶν ἑξῆς ἀριθμῶν ἢ ἐπιτρίτων, οἱ ἄκροι* πρὸς ἀλλήλους οὐδένα λόγον ἕξουσιν· οὔτε γὰρ ἐπιμόριοι οὔτε πολλαπλάσιοι ἔσονται. τὸ δὲ διὰ πασῶν ἐπειδή ἐστιν ἐν διπλασίῳ λόγῳ, δὶς τούτου γινομένου ἐν τετραπλασίῳ λόγῳ ἂν εἶεν οἱ ἄκροι πρὸς ἀλλήλους. ὥστ' ἐπεὶ συμφωνία εὔλογον ἐχόντων φθόγγον πρὸς ἀλλήλους ἐστί, λόγον δὲ οἱ μὲν τὸ δὶς διὰ πασῶν διάλειμμα ἔχοντες πρὸς ἀλλήλους φθόγγοι ἔχουσιν, οἱ δὲ τὸ δὶς διὰ τεττάρων ἢ δὶς διὰ πέντε οὐκ ἔχουσιν, οἱ μὲν δὶς διὰ πασῶν σύμφωνοι εἶεν ἄν, οἱ δ' ἕτεροι οὔ, διὰ τὰ εἰρημένα.
   Διὰ τί, ἐάν τις ψήλας τὴν νήτην ἐπιλάβῃ, ἡ ὑπάτη μόνη δοκεῖ ὑπηχεῖν; ἢ ὅτι ἡ νεάτη λήγουσα καὶ μαραινομένη ὑπάτη γίνεται; σημεῖον δὲ τὸ ἀπὸ τῆς ὑπάτης τὴν νεάτην δύνασθαι ᾄδειν· ὡς γὰρ οὔσης αὐτῆς ᾠδῆς νεάτης, τὴν ὁμοιότητα λαμβάνουσιν ἀπ' αὐτῆς. ἐπεὶ δὲ καὶ ἠχὼ ᾠδή τίς ἐστιν, ἁφή ἐστι φωνῆς τῆς νεάτης ληγούσης, ἦχος ὢν ὁ αὐτὸς τῷ τῆς ὑπάτης φθόγγῳ κινεῖ, εἰκότως τῇ ὁμοιότητι τὴν ὑπάτην ἡ νήτη δοκεῖ κινεῖν. τὴν μὲν γὰρ νεάτην ἴσμεν οὗ κινεῖται ἐπιληφθεῖσα· τὴν δὲ ὑπάτην αὐτὴν ὁρῶντες ἀκατάληπτον οὖσαν, καὶ φθόγγου αὐτῆς ἀκούοντες, ταύτην οἰόμεθα ἠχεῖν· ὅπερ ἐπὶ πολλῶν ἡμῖν συμβαίνει, ἐφ' ὧν μήτε τῷ λογισμῷ μήτε τῇ αἰσθήσει δυνάμεθα εἰδῆσαι τὸ ἀκριβές. ἔτι εἰ πληγείσης τῆς νεάτης μάλιστα ἐντεταμένης συμβαίνει τὸν ζυγὸν κινεῖσθαι, οὐθὲν ἂν εἴη θαυμαστόν. κινηθέντος δὲ πάσας τὰς χορδὰς συγκινεῖσθαι καί τιν' ἦχον ποιεῖν οὐκ ἄλογον. ταῖς μὲν οὖν ἄλλαις ὁ τῆς νεάτης φθόγγος ἀλλότριός ἐστι καὶ λήγων καὶ ἀρχόμενος, τῇ δὲ ὑπάτῃ λήγων ὁ αὐτός. οὗ προστεθέντος τῇ ἰδίᾳ αὐτῆς κινήσει, ἐκείνης δόξαι πάντ' αὐτὸν εἶναι οὐθὲν ἄτοπον. ἔσται δὲ μείζων ἢ ὁ κοινὸς τῶν λοιπῶν χορδῶν ἦχος, ὅτι αἱ μὲν ὑπὸ τῆς νεάτης καθάπερ ὠσθεῖσαι μαλακῶς ἤχησαν, ἡ δὲ νεάτη πάσῃ τῇ αὐτῆς δυνάμει, οὖσα αὐτῶν σφοδροτάτη. ὥστε εἰκότως καὶ τὸ δευτερεῖον αὐτῆς κρεῖττον ἂν εἴη ἢ τὸ τῶν ἄλλων· ὥστε καὶ βραχείας κινεῖσθαι, ὡς αὐτῆς τε γεγενημένης.
[922a]    Διὰ τί ἥδιον τῆς μονῳδίας ἐστὶν ἐάν τις πρὸς αὐλὸν ἢ λύραν ᾄδη; ἢ ὅτι πᾶν τὸ ἥδιον μιχθὲν ἡδίονι ἕν ἐστιν; ὁ δὲ αὐλὸς ἡδίων τῆς λύρας, ὥστε καὶ ἡ ᾠδὴ τούτῳ μιχθεῖσα ἢ λύρα ἡδίων ἂν εἴη, ἐπεὶ τὸ μεμιγμένον τοῦ ἀμίκτου ἥδιόν ἐστιν, ἐὰν ἀμφοῖν ἅμα τὴν αἴσθησίν τις λαμβάνῃ. οἶνος γὰρ ἡδίων τοῦ ὀξυμέλιτος διὰ τὸ μεμῖχθαι μᾶλλον αὑτοῖς τὰ ὑπὸ τῆς φύσεως μιχθέντα ἢ ὑφ' ἡμῶν. ἔστι γὰρ καὶ ὁ οἶνος μικτὸς ἐξ ὀξέος καὶ γλυκέος χυμοῦ. δηλοῦσι δὲ καὶ αἱ οἰνώδεις ῥοαὶ καλούμεναι. ἡ μὲν οὖν ᾠδὴ καὶ ὁ αὐλὸς μίγνυνται αὑτοῖς δι' ὁμοιότητα (πνεύματι γὰρ ἄμφω γίνεται)· ὁ δὲ τῆς λύρας φθόγγος, ἐπειδὴ οὐ πνεύματι γίνεται ἢ ἧττον αἰσθητὸν ἢ ὁ τῶν αὐλῶν, ἀμικτότερός ἐστι τῇ φωνῇ· ποιῶν δὲ διαφορὰν τῇ αἰσθήσει ἧττον ἡδύνει, καθάπερ ἐπὶ τῶν χυμῶν εἴρηται. ἔτι ὁ μὲν αὐλὸς πολλὰ τῷ αὑτοῦ ἤχῳ καὶ τῇ ὁμοιότητι συγκρύπτει τῶν τοῦ ᾠδοῦ ἁμαρτημάτων, οἱ δὲ τῆς λύρας φθόγγοι ὄντες ψιλοὶ καὶ ἀμικτότεροι τῇ φωνῇ, καθ' ἑαυτοὺς θεωρούμενοι καὶ ὄντες αὐτοῖς συμφανῆ ποιοῦσι τὴν τῆς ᾠδῆς ἁμαρτίαν, καθάπερ κανόνες ὄντες αὐτῶν. πολλῶν δὲ ἐν τῇ ᾠδῇ ἁμαρτανομένων, τὸ κοινὸν ἐξ ἀμφοῖν ἀναγκαῖον χεῖρον γίνεσθαι.
   Διὰ τί τῶν μὲν ἑπτὰ μέση καλεῖται, τῶν δὲ ὀκτὼ οὐκ ἔστι μέσον; ἢ ὅτι ἑπτάχορδοι ἦσαν αἱ ἁρμονίαι τὸ παλαιόν, τὰ δὲ ἑπτὰ ἔχει μέσον; ἔτι ἐπειδὴ τῶν μεταξὺ τῶν ἄκρων τὸ μέσον μόνον ἀρχή τίς ἐστιν (ἔστι γὰρ τῶν θάτερον τῶν ἄκρων νευόντων ἔν τινι διαστήματι ἀνὰ μέσον ὂν ἀρχή), τοῦτ' ἔσται μέσον. ἐπεὶ δ' ἔσχατα μέσον ἐστὶν ἁρμονίας νεάτη καὶ ὑπάτη, τούτων δὲ ἀνὰ μέσον οἱ λοιποὶ φθόγγοι, ὧν ἡ μέση καλουμένη μόνη ἀρχή ἐστι θατέρου τετραχόρδου*, δικαίως μέση καλεῖται. τῶν γὰρ μεταξύ τινων ἄκρων τὸ μέσον ἦν ἀρχὴ μόνον.
   Διὰ τί οἱ πολλοὶ ᾄδοντες σώζουσι μᾶλλον τὸν ῥυθμὸν ἢ οἱ ὀλίγοι; ἢ ὅτι μᾶλλον πρὸς ἕνα τε καὶ ἡγεμόνα βλέπουσι, καὶ βραδύτερον ἄρχονται, ὥστε ῥᾷον τοῦ αὐτοῦ τυγχάνουσιν; ἐν μὲν γὰρ τῷ τάχει πλείων γίνεται ἡ ἁμαρτία, συμβαίνει δὲ τῷ ἡγεμόνι προσέχειν τοὺς πολλούς· ἰδιαζόμενος δὲ οὐδεὶς ἂν αὐτῶν διαλάμψειεν ὑπεράρας τὸ πλῆθος. ἐν δὲ τοῖς ὀλίγοις μᾶλλον διαλάμπουσιν· διὸ καθ' αὑτοὺς ἐν αὐτοῖς μᾶλλον ἀγωνίζονται ἢ πρὸς τὸν ἡγεμόνα.
   Διὰ τί ἐπὶ τὸ ὀξὺ ἀπᾴδουσιν οἱ πλεῖστοι; ἢ ὅτι ῥᾷον [922b] ὀξὺ ᾆσαι ἢ βαρύ; ᾄδουσι γοῦν ὀξὺ μᾶλλον, καὶ ἐν ᾧ ᾄδουσιν, ἁμαρτάνουσιν.
   Διὰ τί οἱ ἀρχαῖοι ἑπταχόρδους ποιοῦντες τὰς ἁρμονίας τὴν ὑπάτην ἀλλ' οὐ τὴν νήτην κατέλιπον; ἢ οὐ τὴν ὑπάτην ἀλλὰ τὴν νῦν παραμέσην καλουμένην ἀφῄρουν καὶ τὸ τονιαῖον διάστημα; ἐχρῶντο δὲ τῇ ἐσχάτῃ μέσῃ τοῦ ἐπὶ τὸ ὀξὺ πυκνοῦ· διὸ καὶ μέσην αὐτὴν προσηγόρευσαν. ἢ ὅτι ἦν τοῦ μὲν ἄνω τετραχόρδου τελευτή, τοῦ δὲ κάτω ἀρχή, καὶ μέσον εἶχε λόγον τόνῳ τῶν ἄκρων;
   Διὰ τί οἱ ἐν τραγῳδίᾳ χοροὶ οὔθ' ὑποδωριστὶ οὔθ' ὑποφρυγιστὶ ᾄδουσιν; ἢ ὅτι μέλος ἥκιστα ἔχουσιν αὗται αἱ ἁρμονίαι, οὗ δεῖ μάλιστα τῷ χορῷ; ἦθος δὲ ἔχει ἡ μὲν ὑποφρυγιστὶ πρακτικόν, διὸ καὶ ἔν τε τῷ Γηρυόνῃ ἡ ἔξοδος καὶ ἡ ἐξόπλισις ἐν ταύτῃ πεποίηται, ἡ δὲ ὑποδωριστὶ μεγαλοπρεπὲς καὶ στάσιμον, διὸ καὶ κιθαρῳδικωτάτη ἐστὶ τῶν ἁρμονιῶν. ταῦτα δ' ἄμφω χορῷ μὲν ἀνάρμοστα, τοῖς δὲ ἀπὸ σκηνῆς οἰκειότερα. ἐκεῖνοι μὲν γὰρ ἡρώων μιμηταί· οἱ δὲ ἡγεμόνες τῶν ἀρχαίων μόνοι ἦσαν ἥρωες, οἱ δὲ λαοὶ ἄνθρωποι, ὧν ἐστὶν ὁ χορός. διὸ καὶ ἁρμόζει αὐτῷ τὸ γοερὸν καὶ ἡσύχιον ἦθος καὶ μέλος· ἀνθρωπικὰ γάρ. ταῦτα δ' ἔχουσιν αἱ ἄλλαι ἁρμονίαι, ἥκιστα δὲ αὐτῶν ἡ ὑποφρυγιστί· ἐνθουσιαστικὴ γὰρ καὶ βακχική. κατὰ μὲν οὖν ταύτην πάσχομέν τι· παθητικοὶ δὲ οἱ ἀσθενεῖς μᾶλλον τῶν δυνατῶν εἰσί, διὸ καὶ αὕτη ἁρμόττει τοῖς χοροῖς· κατὰ δὲ τὴν ὑποδωριστὶ καὶ ὑποφρυγιστὶ πράττομεν, ὃ οὐκ οἰκεῖόν ἐστι χορῷ. ἔστι γὰρ ὁ χορὸς κηδευτὴς ἄπρακτος· εὔνοιαν γὰρ μόνον παρέχεται οἷς πάρεστιν.
   Διὰ τί τῶν τὴν συμφωνίαν ποιούντων φθόγγων ἐν τῷ βαρυτέρῳ τὸ μαλακώτερον; ἢ ὅτι τὸ μέλος τῇ μὲν αὑτοῦ φύσει μαλακόν ἐστι καὶ ἠρεμαῖον, τῇ δὲ τοῦ ῥυθμοῦ μίξει τραχὺ καὶ κινητικόν; ἐπεὶ δὲ ὁ μὲν βαρὺς φθόγγος μαλακὸς καὶ ἠρεμαῖός ἐστιν, ὁ δὲ ὀξὺς κινητικός, καὶ τῶν ταὐτὸ μέλος ἐχόντων εἴη ἂν μαλακώτερος ὁ βαρύτερος ἐν ταὐτῷ μέλει μᾶλλον· ἦν γὰρ τὸ μέλος αὐτῷ μαλακόν.
   Διὰ τί ἴσων πίθων καὶ ὁμοίων ἐὰν μὲν ὁ ἕτερος κενὸς ᾖ, ὁ δὲ ἕτερος εἰς τὸ ἥμισυ διάμεστος, διὰ πασῶν συμφωνεῖ ἡ ἠχώ; ἢ ὅτι διπλασία γίνεται καὶ ἡ ἐκ τοῦ ἡμίσεος τῆς ἐκ τοῦ κενοῦ; τί γὰρ διαφέρει τοῦτο ἢ ἐπὶ τῶν συρίγγων; δοκεῖ γὰρ ἡ θάττων κίνησις ὀξυτέρα εἶναι, ἐν δὲ τοῖς μείζοσι [923a] βραδύτερον ὁ ἀὴρ ἀπαντᾷ, καὶ ἐν τοῖς διπλασίοις τοσούτῳ, καὶ ἐν τοῖς ἄλλοις ἀνάλογον. συμφωνεῖ δὲ διὰ πασῶν καὶ ὁ διπλασίων ἀσκὸς πρὸς τὸν ἥμισυν.

*Άκρος
στον πληθ. άκροι, οι ακρινές νότες (ή χορδές) ενός τετράχορδου ή συστήματος. Οι νότες που βρίσκονταν στα δύο άκρα του τετράχορδου ήταν αμετακίνητες (βλ. λ. εστώτες)· οι νότες που ήταν ανάμεσα στα άκρα λέγονταν μέσοι (φθόγγοι).

Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999

http://www.musipedia.gr/wiki/Άκρος

**Τετράχορδον
το σύνολο τεσσάρων συνεχών χορδών ή φθόγγων που σχηματίζουν μια καθαρή τετάρτη. Βακχ. (Εισαγ. 26): "τετράχορδο είναι μια σειρά από νότες που τραγουδιούνται κατά συνέχεια ("εξής μελωδουμένων") και τα άκρα τους σχηματίζουν τη συμφωνία μιας τετάρτης". Το τετράχορδο υπήρξε το πρώτο σύστημα της προϊστορικής Ελλάδας· με την ανάπτυξη της μουσικής κατά την ιστορική εποχή, έγινε η βάση του σχηματισμού του επτάχορδου και του οκτάχορδου και, αργότερα, των τέλειων συστημάτων. Υπήρχαν τρία γένη του τετράχορδου: το διατονικό, το χρωματικό και το εναρμόνιο. Στο διατονικό γινόταν χρήση τόνων (και ημιτονίου):

Στο χρωματικό γινόταν χρήση του διαστήματος ενός και μισού τόνου και στο εναρμόνιο τετάρτων του τόνου:

Οι ακρινοί φθόγγοι του τετράχορδου λέγονταν εστώτες και οι εσωτερικοί, που άλλαζαν ανάλογα με το γένος, κινούμενοι (βλ. τα λ. εστώτες, γένος, διάτονον, χρωματικόν και εναρμόνιον). Δύο τετράχορδα τοποθετημένα συνεχώς σχηματίζουν είτε ένα επτάχορδο, όταν τα τετράχορδα είναι συνημμένα, ή ένα οκτάχορδο, όταν είναι διεζευγμένα. Στην πρώτη περίπτωση, τα τετράχορδα λέγονται συνημμένα, στη δεύτερη διεζευγμέναα) συνημμένα τετράχορδα (β) διεζευγμένα τετράχορδα

Βλ. τα λ. διάζευξις, συνημμένος και σύστημα.

Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999

http://www.musipedia.gr/wiki/Τετράχορδον

 

[Zambelis Spyros]

''Ο Αριστοτέλης, φεύγοντας από την Αθήνα μαζί με τον Ξενοκράτη, πήγε στην Άσσο ύστερα από πρόσκληση του ηγεμόνα του Αταρνέα και της Άσσου Ερμία, που ήταν φίλος της οικογένειάς του και της πλατωνικής Ακαδημίας. Στην Άσσο έμεινε 2 ή 3 χρόνια (347-345/344) και ήταν η κεντρική μορφή ανάμεσα σε έναν κύκλο από φίλους της Ακαδημίας. Εκεί ίσως ο Αριστοτέλης γνώρισε και το Θεόφραστο, το σπουδαιότερο μαθητή, συνεργάτη και φίλο του, ο οποίος τον κάλεσε να εγκατασταθεί στη δική του ιδιαίτερη πατρίδα, τη Μυτιλήνη (345/344).

Η παραμονή και η σχετική διδακτική και ερευνητική δραστηριότητα του μεγάλου φιλοσόφου στη Μυτιλήνη ήταν σύντομη, γιατί ένα ή δύο χρόνια αργότερα (343/342) τον προσκάλεσε ο Φίλιππος Β' της Μακεδονίας να αναλάβει την ευθύνη της μόρφωσης του γιου του Αλεξάνδρου, που τότε ήταν 13 χρονών. Είναι ευνόητο ότι γι' αυτή την τιμητική πρόσκληση είχαν συντελέσει, εκτός από την ήδη αναγνωρισμένη σοφία του Αριστοτέλη, η προέλευσή του από τη γειτονική στο βασίλειο της Μακεδονίας Χαλκιδική, ο δεσμός της οικογένειάς του με τη μακεδονική αυλή και ο προστάτης του Ερμίας που, προβλέποντας τη σύρραξη ανάμεσα στη Μακεδονία και την Περσία, είχε κλείσει μυστική συμφωνία με το Φίλιππο και εργαζόταν για τα σχέδιά του στην Ασία.

Όταν λίγο αργότερα (341) αυτά τα σχέδια προδόθηκαν στους Πέρσες, ο Αταρνέας κυριεύτηκε και ο ίδιος ο Ερμίας εκτελέστηκε, ο Αριστοτέλης αφιέρωσε στους Δελφούς ανδριάντα του ήρωα με χαραγμένο επάνω του έναν ύμνο στον αρετή, που τον έγραψε για τον προστάτη του και αρχίζει με τους γνωστούς στίχους "Αρετά πολύμοχθε γένει βροτείω, θήραμα κάλλιστον βίω".

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

« Αρετά πολύμοχθε γένει βροτείω!

Θήραμα κάλιςον βίω!

Σας περί, Παρθένε μορφάς

και Θανείν ζηλωτός εν Ελλάδι ποτμός,

και πόνους τλήναι μαλερούς ακάμαντας.

Τοίον επί φρεν’ έρωτα βάλλεις,

καρπόν φέρεις τ’ αθάνατον,

χρυσού Τε κρέσσω και γονέων,

μαλακαυχητοίό θ’ ύπνου

Καθείς ας παροξύνη τον εαυτόν του. ο αυτόχθων ας

λέγη. Εις εμέ η Δακιά ελπίζει , ο Έλλην ας φωνάζη

Εις εμ’ Ελλάς η μεγίςη πάσα νυν αποβλέπει,

Εις εμ’ Ελλάς η μεγίςη πάσα και μου κλέος

http://webcache.googleusercontent.c...ριστοτελης+Αρετα+πολυμοχθε&cd=1&hl=el&ct=clnk

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Collectanea graeca majora , Andrew Dalzel,J. S. P.

http://books.google.com/books?pg=PA...7_8AAAAAYAAJ&hl=el&ots=Y3KyfB7UWO&output=text


[Επιβεβαιώνεται η παράδοση;]

 

[Zambelis Spyros]

Αναζήτηση στη Μουσιπαιδεία

Αριστοτ.

Ήθος
(Αριστοτ. Προβλ. XIX, 48: "η δε υποδωριστί ήθος έχει μεγαλοπρεπές ... (Πλούτ. 1136D, 16)· ως παραπονιάρικο και σταθερό ("οδυρτικωτέρως και συνεστηκότως έχειν"· Αριστοτ. Πολιτ. 1340Β)· και από τον Πλάτωνα ως θρηνητικό ("θρηνώδης"· Πολιτεία

Διαπασών
... και κάλλιστον το διά πασών"). Η δις διαπασών ήταν η διπλή οκτάβα· όπως λέει ο Βακχείος, το διάστημα ανάμεσα στον προσλαμβανόμενος προσλαμβανόμενο και τη νήτη υπερβολαίων (βλ. επίσης Αριστοτ. Προβλ. XIX, 14). (β) Ο όρος δια πασών αντικατέστησε, μετά την εποχή του Αριστόξενος Αριστόξενου , τον όρο αρμονία . Ο Νικόμαχος γράφει: "αρμονίαν μεν ...

Διαπασών
... και κάλλιστον το διά πασών"). Η δις διαπασών ήταν η διπλή οκτάβα· όπως λέει ο Βακχείος, το διάστημα ανάμεσα στον προσλαμβανόμενος προσλαμβανόμενο και τη νήτη υπερβολαίων (βλ. επίσης Αριστοτ. Προβλ. XIX, 14). (β) Ο όρος δια πασών αντικατέστησε, μετά την εποχή του Αριστόξενος Αριστόξενου , τον όρο αρμονία . Ο Νικόμαχος γράφει: "αρμονίαν μεν ...

Αγάθων
... πικρά, αλλ' εύκρατος και ηδίστη"). Ο Αγάθων ήταν ο πρώτος που εισήγαγε στο δράμα τα λεγόμενα εμβόλιμον εμβόλιμα χορικά τραγούδια, τα οποία δεν είχαν άμεση σχέση με το κύριο θέμα του δράματος (Αριστοτ. Ποιητική 1456a, 18: "εμβόλιμα άδουσι πρώτου άρξαντος Αγάθωνος του τοιούτου"). Πολύ νέος πήρε μέρος στο δραματικό αγώνα των Ληναίων στην Αθήνα το 416 π.Χ. και κέρδισε το πρώτο βραβείο. Ήταν ...

Αγωνιστής
μαχητής, διαγωνιζόμενος σε αγώνα. Επίσης, έμπειρος (ή επαγγελματίας) καλλιτέχνης. Βλ. Αριστοτ.
Προβλ . XIX, 15.

Αναβολή
... στον Μελανιππίδη, σύμφωνα με την οποία ο διθύραμβος δεν διαιρείται σε στροφές-αντιστροφές, αλλά ακολουθεί την ελεύθερη φόρμα του νόμος νόμου και του υπόρχημα υπορχήματος . Βλ. λ. Μελανιππίδης , και Αριστοτ. Προβλ. XIX, 15. Σημειώσεις: (α) Το ρ. αναβάλλομαι στη μουσική σήμαινε αρχίζω να παίζω ή να τραγουδώ. (β) ο Ingemar During ("Studies in Musical Terminology in ...

Ανάρμοστος
... τε και ανάρμοστος (φωνή)" = (φωνή) μη μελωδική και διάφωνη· βλ. όλη τη φράση στο λ. εκμελής . Βλ. επίσης Αριστόξ. Αρμ. Ι, 18, 24, ΙΙ, 52, 25 Mb· Αριστοτ. Προβλ. XIX, 20 και 36. Category:Αρχαία Ελληνική Μουσική Category:ΜΟ - αισθητική

Αντήχημα
ηχώ, αντήχηση. αντήχησις· αντίλαλος, ηχώ. Επίσης, άντηχος, εκείνος που αντηχεί, και ηχώ (Αριστοτ.
Προβλ . XIX, 24).

Αντήχημα
ηχώ, αντήχηση. αντήχησις· αντίλαλος, ηχώ. Επίσης, άντηχος, εκείνος που αντηχεί, και ηχώ (Αριστοτ.
Προβλ . XIX, 24).

Απωδός
... . (Νόμοι Ζ', 802Ε): "δεινόν γαρ όλη τη αρμονία απάδειν ή ρυθμώ αρρυθμείν" (είναι τρομερό να τραγουδά κανείς έξω από τον τόνο καθ' όλη την αρμονία κλίμακα ή έξω από το χρόνο στο ρυθμό). Αριστοτ. Προβλ. (XIX, 26): "διά τι επί το οξύ απάδουσιν οι πλείστοι;" (γιατί ο περισσότερος κόσμος παραφωνεί στο ψηλό ύψος. Ο Ευριπίδης (Κύκλ. 490) λέει: "σκαιός απωδός

Αυλοτρύπης
εκείνος που έκανε τις τρύπες του αυλός αυλού . Αριστοτ. Προβλ. XIX, 23: "οι αυλοτρύπαι". Βλ. Πολυδ. IV, 71, και λ. τρήμα

Βόμβυξ
... το αύλημα (σόλο) των βαρύτονων αυλών ήταν ενθουσιαστικό (εμψυχωτικό) και παθητικό). (δ) η βαθύτερη (χαμηλότερη) νότα που παράγει ο αυλός με όλες τις τρύπες κλειστές, δηλ. με ολόκληρο το μήκος της αέρινης στήλης. Αριστοτ. Μεταφ. 1093Β, 2, C.v.J. 35: "και ότι ίσον το διάστημα εν τε τοις γράμμασιν από του Α προς το Ω και από του βόμβυκος επί την οξυτάτην νεάτην εν αυλοίς" (και ...

Εξόδιον
... Πολυδ. IV, 66. Σημείωση: Η απομάκρυνση του χορού ονομαζόταν έξοδος· επίσης το τελευταίο επεισόδιο του αρχαίου δράματος, μετά το τελευταίο στάσιμον και την έξοδο του χορού· Αριστοτ. (Ποιητ. XII): "έξοδος είναι όλο το μέρος της τραγωδίας, μετά το οποίο δεν υπήρχε χορικό μέλος".

Επεισόδιον
το μέρος της αρχαίας τραγωδίας που βρίσκεται ανάμεσα στα χορικός χορικά μέλος μέλη (Αριστοτ. Ποιητής Ποιητ . 1452Β, XII). Στην αρχαία κωμωδία ονομαζόταν έτσι ένα εμβόλιμον εμβόλιμο κωμικό μέλος.

Ευμελής
που έχει μιαν ευχάριστη ή ωραία μελωδική γραμμή. Αριστοτ. (Πολιτ. Η', 7, 2, 1341Β): "πότερον προαιρετέον μάλλον την ευμελή μουσικήν ή την εύρυθμον" (ποιό από τα δύο είναι προτιμότερο να διαλέξει κανείς , τη μελωδική μουσική ή την εύρυθμη). ευμελώς· μελωδικά, εύφωνικά, με χάρη. ευμέλεια· ευφωνία, μελωδικότητα.

Εύρυθμος
... · ρυθμικός. εύρυθμα κρούματα· ρυθμικά μουσικά κομμάτια. εύρυθμον μέλος· ρυθμική, ωραία, χαριτωμένη μελωδία. Βλ. Πλάτων Νόμοι Β', 655Α (το κείμενο στο λ. ευάρμοστος)· επίσης Αριστοτ. Πολιτ. Η', 7, 2, 1341Β (βλ. λ. ευμελής). Ο Πτολεμαίος γράφει: "εύρυθμοι μεν χρόνοι οι διαφυλάττοντες ακριβώς την προς αλλήλοις εύρυθμον τάξιν" (εύρυθμοι ...

Ηγεμών
χορού βλ. λ. έξαρχος και κορυφαίος . Ηγεμών , με την έννοια του πρώτου σε αξία (σε σημασία), της κύριας νότας, ονομαζόταν η μέση . Πρβ. Αριστοτ.
Περί μουσ . 1135Α, 11. Για τον μετρικό πόδα ηγεμών_του_ ...

Κομμός
χτύπημα γενικά· χτύπημα της κεφαλής και του στήθους κατά το θρήνο· κατ' επέκταση μοιρολόι. Κομμός ήταν ο θρήνος , το μοιρολόι στο αρχαίο δράμα· τραγουδιόταν διαδοχικά (εναλλάξ) από τους ηθοποιούς και το χορό. (Αριστοτ. Ποιητ. 1452Β, 12, 9): "κομμός δε θρήνος κοινός χορού και από σκηνής" (κομμός, είναι ο κοινός θρήνος του χορού και όσων είναι στη σκηνή). Ο κομμός ονομαζόταν και

Κρούσις
... ενός τραγουδιού με όργανο, που παίζει διαφορετικές νότες από εκείνες του φωνητικού μέρους"· πρβ. πρόσχορδα κρούειν στο λ. πρόσχορδος . Όταν η κρούση συνόδευε το τραγούδι έπαιρνε πάντα το ψηλότερο μέρος· Αριστοτ. (Προβλ. XIX, 12): "Δια τί των χορδών η βαρύτερα αεί το μέλος λαμβάνει;" (Γιατί η μελωδία δίνεται πάντοτε στη χαμηλότερη χορδή. Βλ. Πλούτ. Περί μουσ. 1141Α,

Κρουστά
... κρουστικός στη μουσική χρησιμοποιούνταν με την έννοια "κατάλληλος να παράγει ήχο" (κατά το LSJ: "ικανός να ηχεί τη σωστή νότα"· κατά το λεξικό Δημ.: "αυτός που παράγει διαπεραστικό ήχο"). Αριστοτ. (Προβλ. XIX, 10): "...κρουστικά δε μάλλον τα όργανα του στόματος" (...αλλά τα όργανα χτυπούν και παράγουν τη νότα πιο αποτελεσματικά από το ανθρώπινο στόμα).

Νόμος
... πως ο νόμος εξελίχτηκε από μια πολύ παλιά παράδοση, σύμφωνα με την οποία οι νόμοι τραγουδιούνταν από το λαό για να απομνημονεύονται εύκολα και να ακολουθούνται (πρβ. Αριστοτ. Προβλ. XIX, 28). Αργότερα, θρησκευτικά και γενικά τραγούδια (ωδές, ύμνοι) απευθυνόμενα σε θεούς διέπονταν από νόμους. Αυτό οδήγησε στην καθιέρωση ορισμένων οριστικών τύπων μουσικής σύνθεσης, πολύ πειθαρχημένου ...

Νόμος
... πως ο νόμος εξελίχτηκε από μια πολύ παλιά παράδοση, σύμφωνα με την οποία οι νόμοι τραγουδιούνταν από το λαό για να απομνημονεύονται εύκολα και να ακολουθούνται (πρβ. Αριστοτ. Προβλ. XIX, 28). Αργότερα, θρησκευτικά και γενικά τραγούδια (ωδές, ύμνοι) απευθυνόμενα σε θεούς διέπονταν από νόμους. Αυτό οδήγησε στην καθιέρωση ορισμένων οριστικών τύπων μουσικής σύνθεσης, πολύ πειθαρχημένου ...

Πάροδος
... παρόδους. Πολυδ. (IV, 108): "και η μεν είσοδος του χορού πάροδος καλείται". (γ) συνεκδοχικά, το πρώτο χορικό που τραγουδούσε ο χορός κατά την είσοδό του από την πλαϊνή διάβαση· Αριστοτ. (Ποιητική 1452Β, 12): "χορικού δε πάροδος μεν η πρώτη λέξις όλη" (πάροδος είναι το όλο του πρώτου χορικού τραγουδιού). Η δεύτερη είσοδος του χορού μετά την έξοδο (μετάσταση) ονομαζόταν

Πρύλις
... . Καλλίμαχος Ύμνος στον Δία (51): "Κουρήτες σε περί πρύλιν ωρχήσαντο" (οι Κουρήτες χόρεψαν τον πολεμικό χορό γύρω σου). Σύμφωνα με μερικές πηγές, η πυρρίχη ονομαζόταν πρύλις από τους Κυπρίους (Αριστοτ. απόσπ. 519 στα Schol. Pind. Carm. του Α. Β. Drachmann, II, 52· FHG ΙΙ, 166, απόσπ. 205 και σ. 182, απόσπ. 257α).

Πυρρίχη
... Αχιλλέας χόρεψε πρώτα την πυρρίχη γύρω από την πυρά, πάνω στην οποία κάηκε η σορός του φίλου του Πάτροκλου (πρβ. Drachmann Schol. Pind. Carm. II, 52 (σημ.)· Αριστοτ. απόσπ. 519). Ο Πρόκλος (Χρηστομ.) αναφέρει πως "μερικοί αποδίδουν την επινόηση της πυρρίχης στους Κουρήτες· άλλοι στον Πύρρο, γιο του Αχιλλέα". Η πυρρίχη είχε σημαντικό παιδευτικό χαρακτήρα, και γι' ...

Πυρρίχη
... Αχιλλέας χόρεψε πρώτα την πυρρίχη γύρω από την πυρά, πάνω στην οποία κάηκε η σορός του φίλου του Πάτροκλου (πρβ. Drachmann Schol. Pind. Carm. II, 52 (σημ.)· Αριστοτ. απόσπ. 519). Ο Πρόκλος (Χρηστομ.) αναφέρει πως "μερικοί αποδίδουν την επινόηση της πυρρίχης στους Κουρήτες· άλλοι στον Πύρρο, γιο του Αχιλλέα". Η πυρρίχη είχε σημαντικό παιδευτικό χαρακτήρα, και γι' ...

Πυρρίχη
... Αχιλλέας χόρεψε πρώτα την πυρρίχη γύρω από την πυρά, πάνω στην οποία κάηκε η σορός του φίλου του Πάτροκλου (πρβ. Drachmann Schol. Pind. Carm. II, 52 (σημ.)· Αριστοτ. απόσπ. 519). Ο Πρόκλος (Χρηστομ.) αναφέρει πως "μερικοί αποδίδουν την επινόηση της πυρρίχης στους Κουρήτες· άλλοι στον Πύρρο, γιο του Αχιλλέα". Η πυρρίχη είχε σημαντικό παιδευτικό χαρακτήρα, και γι' ...

Πυρρίχη
... Αχιλλέας χόρεψε πρώτα την πυρρίχη γύρω από την πυρά, πάνω στην οποία κάηκε η σορός του φίλου του Πάτροκλου (πρβ. Drachmann Schol. Pind. Carm. II, 52 (σημ.)· Αριστοτ. απόσπ. 519). Ο Πρόκλος (Χρηστομ.) αναφέρει πως "μερικοί αποδίδουν την επινόηση της πυρρίχης στους Κουρήτες· άλλοι στον Πύρρο, γιο του Αχιλλέα". Η πυρρίχη είχε σημαντικό παιδευτικό χαρακτήρα, και γι' ...

Χαλαρός
ένας όρος που απαντά ιδιαίτερα στον Πλάτων Πλάτωνα · αρμονία χαλαρά· όχι σύντονος· θηλυπρεπής ως προς το ήθος. Ο όρος ανειμένος χρησιμοποιούνταν επίσης με την ίδια σημασία: Αριστοτ. (Πολιτικά VI (IV), 3, 1290Α, 20): "τας δ' ανειμένας αρμονίας και μαλακάς δημοτικάς" (εκείνες οι αρμονίες που είναι χαμηλές στο ύψος και χαλαρές, που είναι από τη φύση τους της ...

Ψόφος
... του οργανικού μουσικού ήχου· Ευριπίδης (Κύκλωψ 443): "ήδιον ψόφον κιθάρας" (γλυκύτερο τόνο ήχο της κιθάρας). Ο όρος αυτός απαντά συχνά στον Πτολεμαίο και στον Πορφύριος Πορφύριο . Πρβ. Αριστοτ. (Προβλ. XI, 6):"ο δε ψόφος αήρ εστιν ωθούμενος από αέρος" (ο ήχος είναι αέρας πιεζόμενος από αέρα φύσημα )

Εμβόλιμα
Λυρικά άσματα λεπτής μουσικής υφής, που χρησιμοποιήθηκαν στο αρχαίο ελληνικό δράμα από τον Αγάθων Αγάθωνα (Αριστοτ. Ποιητ. 1456Α, 18) (στη θέση των παλαιών στασίμων των χορικών). Ονομάστηκαν έτσι, γιατί παρεμβάλλονταν διακοσμητικά ανάμεσα στα Επεισόδιον επεισόδια του έργου, χωρίς να σχετίζονται προς το κείμενό του. Αναφάνηκαν κατά το 2o μισό του 5ου π.Χ. αι., όταν το ...

http://analogion.com/forum/newreply.php?do=newreply&noquote=1&p=97229

 

[nikosthe]

*Ημιόλιος
γενικά, εκείνος που αποτελείται από ένα ολόκληρο και το μισό του όλου. Ημιόλιος λόγος: 3 προς 2 (ή 6 προς 4). Ημιόλιον πυκνόν: στο χρωματικό γένος ήταν η χρόα κατά την οποία το πυκνό ήταν ίσο προς ένα ημιτόνιο και μισό, δηλ. 3/8 του τόνου· Πρβ. Αριστόξ. Αρμον. Ι, 25, 1 Mb. Βλ. λ. δίεσις.

Έτσι: στο χρωματικό και εναρμόνιο γένος, έτσι όπως μας τα παρέδωσε ο Αριστόξενος, συμπυκνώνοντας την αρχαιοελληνική διδασκαλία και εξηγώντας τις διαφορετικές προσεγγίσεις των προκατόχων του, το πυκνό αντιμετωπιζόταν όχι ως δύο χωριστοί φθόγγοι, αλλά ως μία ολότητα που χωριζόταν στη μέση! Το πώς αντιλαμβανόταν καθένας τη "μέση", ήταν αδιάφορο! Όλοι πάντως σκέφτονταν το χωρισμό σε δύο μέρη ίσα ή περίπου ίσα κι αυτό μετέδωσε με τη διδασκαλία του ο Αριστόξενος. Εδώ, που εξηγώ πιο αναλυτικά τις χρόες κατά Αριστόξενο, έγραψα ότι το "ημιόλιο" σημαίνει ότι το χαρακτηριστικό διάστημά του (4.5) είναι η εναρμόνια δίεση + το ήμισυ αυτής (3+1.5). Όμως η θεώρηση του Μιχαηλίδη είναι σαφώς πιο σωστή (αν και η δική μου είναι συνέπεια αυτής), καθώς, όπως είπαμε, το σκεπτικό είναι ότι το πυκνό είναι σύνθετο μεν, όμως ενιαίο, οπότε τα δύο διαστήματα του ημιολίου χρωματικού γένους όντως σχηματίζουν ενάμισυ ημιτόνιο (4.5+4.5), τα δύο διαστήματα του μαλακού χρωματικού σχηματίζουν 2/3 του τόνου (4+4), τα δύο διαστήματα του συντόνου χρωματικού σχηματίζουν τόνο (6+6), ενώ τα δύο εναρμόνια ημίτονο (3+3). Τα μεγέθη αυτά τα κατείχαν οι μουσικοί, οπότε ήταν δυνατή και η διαίρεσή τους! Αν κανείς δει τη μεθοδικότητα του Αριστόξενου, η διαφορά μισού μορίου από το ημιόλιο στο μαλακό χρώμα φαίνεται φυσιολογική! Ώρες ώρες μου φαίνεται ότι οι πρόγονοί μας στα θέματα αυτά (και όχι μόνο προφανώς) ήταν όχι μόνο πιο μπροστά από την εποχή τους, αλλά και πιο... προχωρημένοι κι από τις καταπινές εποχές, κι από σήμερα ακόμα!!

 

[Zambelis Spyros]

Aristotle [Aristotelēs]
(b Stagirus, 384 bce; d Chalcis, 322 bce). Greek philosopher.
1. Theories of sense perception and ethical behaviour.
2. Symbolism, number, harmonic theory.
3. ‘Paideia’ and ethos.
4. Relationship to Plato.
5. Modes.
6. General characteristics of Aristotelian thought.
7. Influence on his successors.

WARREN ANDERSON/THOMAS J. MATHIESEN
Aristotle

1. Theories of sense perception and ethical behaviour.
In order to consider Aristotle's views on music, it is necessary to make some reference to the theories of sense perception and ethical behaviour on which they are based. His treatise On the Soul defines perceiving as the process of acquiring the form, or mental image, of an object. Considered in subjective terms, it is a developing of the potential into the actual, since a thing cannot become what it is not (424a18–19, 425b23–4, 417b2–7). The attitudes that characterize an individual have thus always existed potentially within him; music can evoke them, but it cannot implant them.
According to the same treatise, every affection (pathos) of the soul involves a concurrent affection of the body (403a16–19). Bodily affections, however, cannot cause movement in the soul, which is the unmoved mover. This definition of the soul occurs in On the Movement of Animals, which includes an account of how it initiates action. In matters of conduct the object of desire or of the intellect causes movement. Here the motive is at best a relative good; true beauty and goodness cannot be relative, hence the soul moves but is not moved (700b17–701a2). Nowhere in Aristotle is there a sufficiently full explanation of the complex relationship between soul and body, nor is active reason ever adequately accounted for, particularly as a factor in sensation and reaction. The main outlines of his doctrine, however, can be discerned in this broad area of theory.
Ethical attitudes, defined in the Metaphysics (1022b4–14) as dispositions towards evil or good, are expressed through actions of a corresponding nature. Virtue and vice come under close examination in the second book of the Nicomachean Ethics (1103a14–1106a24; abbreviated below to Ethics); certain statements may be taken as representative. Moral virtue (or ‘excellence’) is described as being a result of habituation. ‘Like attitudes arise from like activities’, and virtues are created and fostered by observing due measure rather than excess or deficiency, and by thus keeping to the principle of the mean. Aristotle held that an action is meaningful and may be termed unequivocally just only when it expresses the pre-existing inward nature of the agent.
Accordingly, an action undertaken by accident, or at the suggestion of another person, does not qualify; and yet this second possibility touches upon the central nature of Paideia. The point has vital importance for music, which was accorded so prominent a role in elementary schooling that masters were universally known as kitharistai, ‘teachers of the kithara’. Here the difficulty is only a seeming one: in the Physics (247b18–248a2) Aristotle showed his unwillingness to hold restless children accountable by adult standards such as those of the Ethics. In later life a man does become accountable; and by that time, both Plato and Aristotle believed, his taste should have become properly formed.
The argument of the Ethics goes on to set forth the criteria of a just or wise act. Unlike a fine work of art, which is required merely to have its own self-contained excellence, such an act must satisfy the three further requirements of deliberate intent, disinterestedness and constancy of disposition. Virtues are therefore different from skills; and as one example of a skill Aristotle cited music, using a neuter plural form (ta mousika) for which the English term ‘music’ provides a general equivalent. This example of the way in which Aristotle attenuated the old concept of mousikē, in which music and literature were joined together, is unobtrusive but far from insignificant.
Aristotle thus prepared the ground for a definition of virtue in general. Together with the individual virtues, it must be an attitude of the soul rather than a capacity or feeling – specifically that attitude which causes a man to become good and to perform his special function well. At this point the relevant arguments of the Ethics conclude. It remains to note the definitive comments in the Physics on the nature of alteration (alloiōsis): neither acquired states nor the process of acquiring or losing them may properly be considered instances of alteration. These states are either examples of excellence, or defects; and ‘excellence is a perfection … while a defect is a perishing of or departure from this condition’, whether of body or of soul (245b3–247a8).
Aristotle
2. Symbolism, number, harmonic theory.
Unlike Plato, Aristotle avoided musical symbolism, chiefly because of his quite different attitude towards Pythagorean number theory. This theory, he said, had developed out of the discovery that the ratios of the harmoniai or modes could be expressed numerically. Unfortunately it had led to the claim that ‘the whole heaven is a harmonia and a number’ and to the charming but untrue notion of the harmony of the spheres. In its debased popular form as numerology, it produced such fantasies as the belief that the number of notes on the aulos, 24 in all, ‘equals that of the whole choir of heaven’. All this, according to Aristotle, proceeds out of the mistaken fundamental idea that real things are numbers (Metaphysics, 985b32–986a2, 1090a20–23, 1093a28–b4; On the Heavens, 290b21–3).
The fact that harmonic relationships such as the 5th and octave can be expressed mathematically is quite another matter. Aristotle often referred to this, and he classified harmonics, the technical theory of music, as a physical science. Although the harmonia itself is usually presented as fact, there are noteworthy exceptions to this rule. In the Politics (1254a32–3) it illustrates the idea of a ruling principle even in inanimate things, and according to the Metaphysics (1018b29), in the lyra this principle is the note called mesē (‘middle’) – a statement which never has been satisfactorily explained. Pseudo-Plutarch's On Music (1139) cites Aristotle as having called the harmonia ‘celestial’ because its nature is ‘divine, noble and marvellously wrought’, but also as adding that in operation it is quadripartite and embodies two kinds of mean, the arithmetic and the harmonic. These added comments show his characteristic position; it becomes unmistakably clear in the flat statement that the harmonia consists of notes alone, and again in his equally flat denial that either of its main meanings (‘arrangement’, ‘ratio’) may properly be used to describe the soul (Topics, 139b37–8; On the Soul, 408a5–10).
When he discussed mode as such, Aristotle seems to have had in mind not the harmoniai of the 5th century but instead the complex of interchangeable sequences that by this time had probably replaced them. He noted that the Dorian and Phrygian were considered by some to be the chief modal categories, subsuming the other modes (Politics, 1290a19–22). This happened in the case of the Aeolian and Iastian modes, renamed, during the process of systematization, Hypodorian and Hypophrygian respectively. It is also a familiar fact that the Lydian, with its related modes, was for a long time in disfavour. Two points seem noteworthy here: Aristotle relied on the opinions of others, as he often did when discussing modality; in this deference to authority, moreover, he was willing to grant the Phrygian a place of chief importance, even though he criticized Plato for having allowed it in the ideal city-state of the Republic.
Aristotle
3. ‘Paideia’ and ethos.
Like his great teacher, however, Aristotle often stressed the importance of the role of music in education, and he agreed with the Platonic definition of correct education as a training to experience pleasure and pain in the right way. His own definition (Politics, 1340a15) follows it closely. When he took up in the Ethics the question of the manner in which pleasure relates to goodness and happiness, he supported his answer with a parallel involving music. The case is the same, he said, with the man who is musical: such a person enjoys good melodies and is pained by bad ones (1170a6–11). Here the adjectives are not ethical but refer to technique (cf 1105a27–33). They express the trained responses of an expert. The appearance of such a figure, like that of the polymath, foreshadows the beginning of the Hellenistic age. Yet Aristotle belonged to the Hellenic period, as its last great representative. Normally, therefore, he directed his attention not to the scholarship of music but to the much broader field of musical and literary training known as mousikē. Examining the role of music in education, he saw that it had a good or bad influence according to the attitude it fostered. The postulates of his system kept him from applying such terms to the actual hearing of music, for the latter is not an attitude of the soul but only an affection (pathos), something that one experiences.
The one extended examination of the paideutic aspects and values of music, unique not merely in the vast body of Aristotle’s works but in the whole of surviving Hellenic literature, is to be found in the final chapters of the Politics (1339a11–1342b34). It is preceded by a brief attempt to determine why ‘the ancients’ made music a part of paideia. This ends with the explanation that it is ‘useful for rational enjoyment [diagōgē] in leisure’ (1338a22–3). Nowhere is there a recognition of its liturgical use; one will look in vain for the devoutness of a Plato. In both respects the prelude evokes something of the tone that marks the central discussion of music. From that long and complex examination a limited number of arguments will be cited, normally in the order of the text.
Aristotle set out to determine whether the proper paideutic end of music is amusement, moral betterment or the enriching of cultivated leisure and practical wisdom (phronēsis). He found all three possibilities promising but unequal in merit. At length he returned to the original question and shaped it in a slightly different form, omitting wisdom: education, amusement and cultivated leisure are now the possibilities; the paideutic function of music has become one of them. Its effectiveness, he concluded, presumably applies to all three. The proofs which he then added, however, touch only upon the second and third, and show the pleasure that music gives naturally and indiscriminately. Surmising that its essential nature might be more honourable than this incidental aspect would suggest, he raised the possibility that it somehow also reaches the character and the soul. Obviously it influences us in this way, he continued; and at this point an intricate series of statements and conjectures begins, concerned in every instance with aspects of Ethos theory.
Especially challenging is the claim (1340a12–14, as emended by Susemihl) that purely instrumental music possesses ethical force through its rhythms and melodies. The mimetic aspect of his theory emerges in the claim that these contain ‘likenesses’ (homoiōmata) or imitations of all the emotions and ethical states. Proof is found in the varying effects of individual harmoniai and rhythms as propounded by certain experts; the latter are described but not named, and their identity remains uncertain. Children must therefore be educated in music, Aristotle concluded. It is naturally pleasurable, and we ‘seem to have a certain affinity with modes and rhythms’. His presentation, taken as a whole, raises many questions. The attribution of ethos to instrumental music without a sung or recited text (a clear attempt to refute Plato) can be defended on several grounds. The proofs throughout are strikingly empirical, however, with very little theory of any kind as a balance; the evidence is derivative; and the reader is left with no explanation either of the ‘likenesses’ or of the affinity of the soul with mode and rhythm (asserted also in the Poetics, 1448b20–21). It is true that Aristotle's death cut short the task of completing the Politics, and that the treatise devoted to music remains tantalizingly among the lost works.
Passing to the consideration of music lessons and the choice of an instrument, Aristotle counselled that actual performance be limited to childhood. Maturity should bring ethical discretion, based upon this early training. His next point, the admission that some kinds of music may be vulgarizing, seems a digression. It is linked to what has preceded it, however, by strong though implicit reservations about the role of instruments, especially in solo performance. To play the aulos or kithara as a soloist required some degree of professionalism and virtuosity, qualities associated with the vulgar rather than the freeborn man. This had even influenced lyre study in the schools: Aristotle sought to abolish from the curriculum showpieces that demand ‘marvellous and extraordinary’ displays of technique. He also believed that the aulos must be banned, on the ground that it is distracting and exciting rather than morally beneficial. When he therefore described it as belonging to occasions which produce purgation (katharsis) rather than instruction, he was in a sense denying ethical effectiveness to tragedy as well. Although he raised the further point that learning to play the aulos has nothing to do with the intellect, he never said that the case was different with other instruments used alone. It will be recalled that when the question of the purpose of music is reintroduced, the furthering of practical wisdom no longer appears among the possibilities. Aristotle's strong belief in the ethical power of purely instrumental music has also been noted. This, and the fact that he regularly spoke of music in connection with the ethical rather than the intellectual virtues (although he classified it as a skill), suggests his attitude concerning its relation to the active reason.
Aristotle
4. Relationship to Plato.
Several points that have been mentioned illustrate the ways in which Aristotle’s approaches differed from those of Plato. Besides clashing deliberately with his teacher on the subject of the ethos of instrumental music, Aristotle went beyond him in seeking to ban the kithara from education. This may be a sign of an increase in professionalism, with its emphasis upon solo playing. The apparent denial of any ethical potential to tragedy furnishes another instance of disagreement. In every case, the difference may be ascribed to differing concepts of paideia.
For Plato it was a lifelong process. His consequent belief that audiences ought always to be exposed to an ethic higher than their own made him object to vulgar dramatic performances as well as vulgar music. Probably the same concern underlay his remark in the Gorgias that tragedy is primarily hedonistic; this description is certainly an ethical one (502b1–c1).
For Aristotle, however, paideia had its restricted sense of elementary schooling, valuable for mature life; and he no longer felt the unity of literary text and musical accompaniment that had been central to the idea of mousikē. It was possible for him, therefore, to look calmly at the reality of solo instrumental music performed in public. He could even say that such music should be no better than its audience. Where music and morals are concerned, this marks the extreme point of difference between the two philosophers.
Aristotle
5. Modes.
The closing section of the Politics deals exclusively with the modes; a promised treatment of the rhythms is not found in the extant portion of the text. Leaving detailed analysis to the experts, Aristotle accepted their division of melodies into three categories and their assignment of individual modes to each category. The types are the ‘ethical’, productive of moral betterment; the ‘practical’, productive of action; and the ‘enthusiastic’ or ‘passionate’, productive of emotional excitement. Also, and for the fourth time, he listed the proper ends of music: education, purgation and the cultivation of leisure. Once again the possibility of wisdom has been passed over; and the inclusion of leisure on all four occasions is an unmistakable step towards the recognition of a distinctively aesthetic province of judgment.
A discriminating use of all the modes is proper, Aristotle concluded. The proposal that follows shows his pragmatism and his avoidance of Plato's moral criticism: he recommended that the most markedly ‘ethical’ types be used for education and the other two types for public performances by professionals. He advocated separate competitions and public spectacles for freeborn, educated men and for the common crowd, supporting his contention with the remark already noted. His added explanation that all men enjoy what is naturally suited to them further emphasizes his great divergence from Platonic ideals. Moreover, the triple division of melodies and modes allows much more freedom than Plato ever permitted. Probably an important purpose of this freedom is to provide for the range of moods in the aulos music used to accompany performances of tragedy. To be sure, the theory does not seem consistent with a recognition of only two modes and a corresponding view of the others as composite rearrangements of them (1290a19–29, part of which has been discussed above); but the latter view is merely mentioned, not espoused.
The last 18 lines of the Politics may be passed over as probably the work of a late interpolator. There can be no other explanation, at any rate, for the praise of Lydian modality as particularly suitable for paideia. Immediately before these lines, Aristotle attacked Plato for allowing the use of the Phrygian in the Republic. He himself was, of course, willing to have Dorian used in the schools, together with whatever other modes the experts might recommend. Everyone agrees that Dorian is outstanding for its sedateness and manly ethos, he noted. Adding a comment of his own, he characterized its relation to the other modes as that of a mean between extremes. The reference here may be to the system of octave species, in which the Dorian does occupy such a position.
Aristotle
6. General characteristics of Aristotelian thought.
Broadly considered, Aristotle's comments on music create a mixed impression. As one would expect, the theoretical basis is difficult but impressive. Occasionally its principles lead to ostensible anomalies, as occurs when tragedy apparently proves to be both ethical and non-ethical: tragedy deals with problems of character, unquestionably, yet it is cathartic rather than paideutic, and it lacks the vital element of habituation. Apart from such exceptional instances, his theory provides a sound foundation.
The resulting structure has a number of valuable features. A sane and tolerant recognition of the value of music as a part of the good life – the life of cultured leisure – is certainly one of them; and they include many points of useful detail. Yet the whole is somehow less than the sum of the parts. It must be admitted that music makes no significant contribution to Aristotelian doctrine. When modality and rhythm come under discussion, much of the theoretical material proves to be derivative, and central questions such as the purpose of music receive shifting answers. Superstition and loose thinking are demolished; whether any adequate system replaces them may be questioned. It is essentially as a supplement to the more committed and ethically sensitive thought of Plato that Aristotle's contribution to the history and analysis of Greek musical culture is significant.
Aristotle
7. Influence on his successors.
Although he had no comparable link with any successor, Aristotle established for the future not only general techniques of argument but also specific views on music. The Pseudo-Aristotelian Problems, a later collection concerned in part with music, reflects these views, together with the doctrines of his pupils, especially Theophrastus. Aristoxenus, the most outstanding music theorist trained by Aristotle, demonstrated that training by the use of categories for the analytical definition of musical concepts, and in particular by reliance upon the ear. Even his counterbalancing belief that serious students must also rely upon ‘right judgment’ probably draws upon the concept of ‘right reason’, familiar from the Nicomachean Ethics.
During the two centuries that followed, the Stoics turned to the Aristotelian corpus for an analysis of emotional response to music. They elaborated these beginnings into a highly detailed system which underlies the arguments employed by Diogenes of Babylon, a philosopher of the 2nd century bce whose views on music survive through his Epicurean contemporary and adversary, Philodemus. The emphasis that Diogenes placed upon the role of the listener may perpetuate a genuinely Aristotelian view, hinted at in the Problems.
By the late 9th century ce the Problems, together with On the Soul and History of Animals (unquestionably authentic), had become well known to Muslim philosophers and music theorists through translations into Arabic and Syriac.
In the West, Aristotle's works largely (though not entirely) faded into obscurity until the 12th century, when figures such as Abelard and especially Thierry of Chartres (in his Heptateuchon) undertook to revive and apply Aristotelian logic in their writing and teaching. By the end of the 12th century a large selection of Aristotle's logical, metaphysical, ethical and scientific treatises were available in Latin and were being studied in Paris. At the beginning of the 13th century the Paris Council of 1210 condemned Aristotle's works on natural philosophy, but this condemnation was quickly modified and by the early 1230s Aristotle was again the focus of intense study. In the Statute of the Faculté des Arts (dated 19 March 1255), the logical, metaphysical and scientific treatises of Aristotle formed the greater part of the texts to be studied (see Huglo, pp.152–60), and Aristotelian methods and terminology appear prominently in the music treatises of Johannes de Garlandia, Magister Lambertus, the Anonymous of 1279, Franco of Cologne, Anonymous 4, Johannes de Grocheio, Hieronymus de Moravia and Elias Salomo, all of them written after 1255 in or under the influence of Paris. By the 14th century Aristotelianism was fully established in music theory, and in one form or another it has continued to exert an influence to the present day.
WRITINGS
I. Bekker, ed.: Aristotelis opera (Berlin, 1831–70/R, 2/1960–85 by O. Gigon)
J.A. Smith and W.D. Ross, eds.: The Works of Aristotle (Oxford, 1908–52)
C.E. Ruelle, H. Knoellinger and J. Klek, eds.: Aristotelis quae feruntur Problemata physica (Leipzig, 1922)
BIBLIOGRAPHY
E. d'Eichthal: ‘Nouvelles observations sur les problèmes musicaux attribués à Aristote’, Revues des études grecques, xiii (1900), 18–44
K. Töpfer: ‘Die musikalische Katharsis des Aristoteles’, Zeitschrift für die Österreichischen Gymnasien, lxii (1911), 961–79
R.H. Bradley: ‘Aristotle's Views on Music, and their Relation to Modern Ideas’, Westminster Review, clxxix (1913), 158–68
A. Busse: ‘Zur Musikästhetik des Aristoteles’, Rheinisches Museum, lxxvii (1928), 34–50
H.G. Farmer: ‘Greek Theorists of Music in Arabic Translation’, Isis, xiii (1930), 325–33
A.J. Janssens: ‘Aristoteles en de oudere muziekaesthetiek’, Philologische Studien, vi (1934–5), 108–32
W. Vetter: ‘Die antike Musik in der Beleuchtung durch Aristoteles’, AMf, i (1936), 2–41
D.J. Allan: The Philosophy of Aristotle (Oxford, 1937, 2/1970)
D.P. Walker: ‘Musical Humanism in the 16th and Early 17th Centuries’, MR, ii (1941), 1–13, 111–21, 220–27, 288–308; iii (1942), 55–71
P.O. Kristeller: ‘Music and Learning in the Early Italian Renaissance’, JRBM, i (1946–7), 255–74; repr. with appx in Studies in Renaissance Thought and Letters (Rome, 1969), 451–70
R.R. Bolgar: The Classical Heritage and its Beneficiaries (Cambridge, 1954)
I. Düring: ‘Von Aristoteles bis Leibnitz: einige Hauptlinien in der Geschichte des Aristotelismus’, Antike und Abendland, iv (1954), 132–9
M.S. Shellens: ‘Die Bedeutung der “Katharsis” in der Musiklehre des Aristoteles’, Archiv für Philosophie, vii (1957), 229–43
L. Richter: ‘Die Beziehung zwischen Theorie und Praxis der Musik im aristotelischen Protreptikos’, Hermes, lxxxviii (1960), 177–88
L. Richter: Zur Wissenschaftslehre von der Musik bei Platon und Aristoteles (Berlin, 1961), 98–169
J.H. Randall: Aristotle (New York, 1962)
W.D. Anderson: Ethos and Education in Greek Music (Cambridge, MA, 1966), 111–46
I. Düring: Aristoteles (Heidelberg, 1966), 486ff
D. Zoltai: A zeneesztétika története, i: Ethosz és affektus (Budapest, 1966; Ger. trans., 1970, as Ethos und Affekt)
G.B. Kerferd: ‘Aristotle’, Encyclopedia of Philosophy, ed. P. Edwards (New York, 1967), i, 151–62
E. Pöhlmann: ‘Antikenverständnis und Antikenmissverständnis in der Operntheorie der Florentiner Camerata’, Mf, xxii (1969), 5–13
E. Braun: Aristoteles und die Paideia (Leiden, 1974)
W.D. Anderson: ‘Musical Development in the School of Aristotle’, RMARC, xvi (1980), 78–98
A. Barker: ‘Aristotle on Perception and Ratios’, Phronesis, xxvi (1981), 248–66
E. Fladt: Die Musikauffassung des Johannes de Grocheo im Kontext der hochmittelalterlichen Aristoteles-Rezeption (diss., Technische U. of Berlin, 1981)
C. Lord: Education and Culture in the Political Thought of Aristotle (Ithaca, NY, 1982)
L. Richter: ‘Die Stellung der Musik in der aristotelischen “Metaphysik”’, Aristoteles als Wissenschaftstheoretiker: eine Aufsatzsammlung, ed. J. Irmscher and R. Müller (Berlin, 1983), 46–9
A. Barker, ed.: Greek Musical Writings, i: The Musician and his Art (Cambridge, 1984), 170–82 [translated excerpts referring to musical subjects]
F.A. Gallo: ‘Greek Text and Latin Translations of the Aristotelian Musical Problems: a Preliminary Account of the Sources’, Music Theory and its Sources: Antiquity and the Middle Ages: Notre Dame, IN, 1987, 190–96
M. Huglo: ‘The Study of Ancient Sources of Music Theory in Medieval Universities’, ibid., 150–72
J. Yudkin: ‘The Influence of Aristotle on French University Music Texts’, ibid., 173–8
A. Barker, ed.: Greek Musical Writings, ii Harmonic and Acoustic Theory (Cambridge, 1989), 66–109 [trans. of the Problems, On Things Heard and excerpts referring to musical subjects]


~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Λέξεις κλειδιά



WARREN ANDERSON/THOMAS J. MATHIESEN
Aristotle

On the Soul (424a18–19, 425b23–4, 417b2–7)
(pathos)
body (403a16–19)
Movement of Animals
(700b17–701a2).
Metaphysics (1022b4–14)
Nicomachean Ethics 1103a14–1106a24
Physics (247b18–248a2
ta mousika)
(alloiōsis)
body or of soul (245b3–247a8).
Pythagorean number theory
ratios
harmoniai
modes harmony of the spheres
aulos,
numbers (Metaphysics, 985b32–986a2, 1090a20–23, 1093a28–b4;
On the Heavens, 290b21–3
Politics (1254a32–3)
Metaphysics (1018b29),
mesē (‘middle’) Pseudo-Plutarch's On Music (1139)
(‘arrangement’, ‘ratio’)
(Topics, 139b37–8; On the Soul, 408a5–10)
modes (Politics, 1290a19–22).
Aeolian
Iastian modes,
Hypodorian
Hypophrygian
Lydian
Phrygian
Plato
Republic.
(Politics, 1340a15) f
Ethics (1170a6–11) (cf 1105a27–33).
mousikē
(pathos)
Politics (1339a11–1342b34).
paideia
[diagōgē] (1338a22–3).
Ethos theory
1340a12–14,
rhythms
melodies
mimetic
(homoiōmata)
Poetics, 1448b20–21
aulos
kithara
virtuosity
Gorgias (502b1–c1).
‘enthusiastic’
‘passionate’
1290a19–29
18 lines of the Politics
Lydian modality
Phrygian
Dorian

Pseudo-Aristotelian Problems,
Theophrastus
Aristoxenus
Diogenes of Babylon
Muslim philosophers and music theorists
Abelard
Thierry of Chartres (in his Heptateuchon)
Huglo, pp.152–60)
Johannes de Garlandia
Magister Lambertus
Anonymous of 1279
Franco of Cologne
Anonymous 4
Johannes de Grocheio
Hieronymus de Moravia
Elias Salomo