Θησαυρός της αρχαίας ελληνικής μουσικής

τεχνίται Διονύσου, καλλιτέχνες του Διόνυσου, που πολύ συχνά ονομάζονταν οι περί τον Διόνυσον τεχνίται ή Διονυσιακοί τεχνίται ή και απλώς οι τεχνίται. Οι τεχνίτες ήταν στην αρχή και για ένα μακρό διάστημα μόνο καλλιτέχνες θεάτρου, υποκριτές και μουσικοί (αυλητές, χορωδοί, χορευτές).1

Για τους Διονυσιακούς ωδούς βλ. Πλάτων Νόμοι Ζ', 812Β· και λ. ωδός .

Σκωπτικά πήραν το παρατσούκλι Διονυσοκόλακες·2 Αριστοτ. Ρητορ. (Γ', 2, 1405Α): "και οι μεν διονυσοκόλακες, αυτοί δε αυτούς τεχνίτας καλούσι" (και μερικοί τους αποκαλούν διονυσοκόλακες, ενώ εκείνοι ονομάζουν τους εαυτούς των καλλιτέχνες).

Από πολλούς αρχαίους συγγραφείς γίνεται αναφορά στους καλλιτέχνες του Διόνυσου· ο Δημοσθένης (Περί παραπρεσβείας II, 192, 401) τους ονομάζει απλά τεχνίτες: "Όταν ο Φίλιππος [ο Μακεδών] κατέκτησε την Όλυνθο, οργάνωσε μια γιορτή προς τιμή του Ολύμπιου Δία και, κατά τη θυσία και τη γιορτή, μάζεψε όλους τους καλλιτέχνες ["πάντας τους τεχνίτας"]... τους φιλοξένησε σε δείπνο και στεφάνωσε τους νικητές".
Ο Πλούταρχος (Βίος Αράτου 53) λέει ότι στην επικήδεια πομπή του ’Αρατου: "μέλη δε ήδετο προς κιθάραν υπό των περί τον Διόνυσον τεχνιτών" (τραγούδια τραγουδήθηκαν από τους καλλιτέχνες του Διόνυσου)· και: "Και, μήν ορώμεν τους περί τον Διόνυσον τεχνίτας...".

Βλ. επίσης, Πολύβ. Ιστορίαι Ις', 21, 8· Αθήν. Ε', 212D και Θ', 407Β κτλ.

Ο Θεόπομπος αναφέρει ότι: η Αθήνα είναι γεμάτη από διονυσοκόλακες και ναύτες και λωποδύτες: "ο δυσμενέστατος Θεόπομπος ο φήσας συν άλλοις πλήρεις είναι τας Αθήνας Διονυσοκολάκων και ναυτών και λωποδυτών".
Οι καλλιτέχνες του Διόνυσου, στην περίοδο της ακμής τους, θεωρούνταν προνομιούχα πρόσωπα· προστατευόμενοι και ευνοούμενοι βασιλιάδων και τυράννων, απαλλάσσονταν από τη στρατιωτική υπηρεσία, είχαν προσωπική ασυλία και συχνά αναλάμβαναν διπλωματικές αποστολές. Η ακμή τους συμπίπτει με την παρακμή της κλασικής τέχνης· η βαθμιαία εξασθένηση των βασικών ηθικοθρησκευτικών αρχών του κλασικού ιδεώδους ενθάρρυνε την ανάπτυξη του επαγγελματικού πνεύματος. Όπως πολύ εύστοχα γράφει ο Gevaert (ΙΙ, 581): "από τη στιγμή που οι θεατρικές και μουσικές εκτελέσεις, από θρησκευτικές τελετές που τελούνταν κατά αραιά διαστήματα, έγιναν σκοπός καθημερινής απόλαυσης για το πλήθος, η άσκηση της τέχνης, που προηγουμένως ήταν θρησκεία, φυσικά μετατράπηκε σε εμπόριο".
Η αντίληψη για το καλλιτεχνικό ιδεώδες έχει αλλάξει βαθιά· νέες αρχές σχετικά με την αποστολή του καλλιτέχνη άρχισαν να απλώνονται πλατιά. Το "μοντέρνο" πνεύμα σε ό,τι αφορά τη μουσική που επικρατούσε τον 3ο αι. π.Χ. και κατόπι είχε ως κύριο αντικείμενο της μουσικής εκπαίδευσης την κατάρτιση επιδέξιων καλλιτεχνών, τεχνικά καλά εξοπλισμένων, και με συνείδηση του επαγγέλματός τους και των κοινωνικοεπαγγελματικών τους δικαιωμάτων.
Οι καλλιτέχνες του Διόνυσου, κύριοι εκπρόσωποι του νέου πνεύματος, οργανώθηκαν σε σωματεία (συνδικάτα, θα λέγαμε σήμερα), τα λεγόμενα κοινά ή σύνοδοι των περί τον Διόνυσον τεχνιτών, στις αρχές του 3ου αι. π.Χ.· αυτά τα κοινά σιγά σιγά εξαπλώθηκαν σε ολόκληρη την Ελλάδα. Το πιο φημισμένο από αυτά ήταν το Κοινόν των περί τον Διόνυσον τεχνιτών επ' Ιωνίας και Ελλησπόντου, κέντρο του οποίου ήταν η πόλη Τέως στην ιωνική ακτή της Μ. Ασίας. Το 150 π.Χ., εξαιτίας πολιτικών ερίδων ανάμεσα στους καλλιτέχνες και το λαό της Τέω, εξαναγκάστηκαν να μετακινηθούν στην Έφεσο· από εκεί οδηγήθηκαν από τον ’Ατταλο στη Μυόννησο· τελικά, εγκαταστάθηκαν στην πόλη Λέβεδο, πάνω σ' ένα νησάκι κοντά στην ίδια ακτή της Μ. Ασίας. Ο Στράβων (ΙΔ', 1, 29) αναφέρεται στο "κοινό" της Λεβέδου, που υπήρχε ακόμη κατά τα τέλη του 1ου αιώνα π.Χ.
Μέλη των "κοινών" ήταν καλλιτέχνες όλων των κατηγοριών: κιθαριστές , κιθαρωδοί , αυλητές , αυλωδοί , τραγουδιστές, συνθέτες ("μελογράφοι"), ηθοποιοί, ακόμα και ποιητές. Επικεφαλής του κοινού ήταν ο ιερέας του Διόνυσου, εκλεγόμενος κάθε χρόνο από τη Συνέλευση (πρβ. Αθήν. Ε', 27, 198C)· εκτός από τον ιερέα, υπήρχαν αρκετοί αξιωματούχοι, που όλοι εκλέγονταν δημοκρατικά. Υπήρχε επίσης ο ναός ("το τέμενος"), όπου τελούνταν τακτικά θυσίες, με σπονδές και μουσική (Αθήν. Ε', 49, 212Ε).
Στο "κοινό" ήταν προσαρτημένο ένα είδος σχολής μουσικής και δράματος· σε μια επιγραφή που βρέθηκε στην Τέω αναγράφονται τα ονόματα σπουδαστών ή νικητών, καθώς και τα μαθήματα, χαραγμένα πάνω σε δύο στήλες (βλ. Corpus Iscriptionum Graecarum· έκδ. Aug. Boeckh, Βερολίνο 1843· ΙΙ, σσ. 674-675, αρ. 3088).
Τα ονόματα είναι μάλλον κολοβωμένα, αλλά πάνω στη δεύτερη στήλη, μαζί με ονόματα εφήβων σπουδαστών ή αγωνιστών ("Νεωτέρας ηλικίας"), αναγράφονται τα ακόλουθα μουσικά μαθήματα:

στ. 6: ψαλμού (εκτέλεσης με γυμνά δάχτυλα έγχορδων οργάνων)·
στ. 7: κιθαρισμού (εκτέλεσης κιθάρας)·
στ. 8: κιθαρωδίας (εκτέλεσης τραγουδιού, με συνοδεία κιθάρας)·
στ. 9: ρυθμογραφίας (σημειογραφίας των ρυθμών· ρυθμικής σύνθεσης)·
στ. 12: μελογραφίας (μελωδικής σύνθεσης).
Στους στ. 10 και 11 γίνεται αναφορά στην κωμωδία και τραγωδία, αντίστοιχα.

Από άλλες επιγραφές και μερικές φιλολογικές πηγές αντλούμε πληροφορίες για τις δραστηριότητες ή την ύπαρξη "κοινών", εγκαταστημένων σε άλλα κέντρα:

1. Αθήνα (Corpus Inscriptionum Atticarum II, 551, 552)·

2. Ισθμός και Νεμέα (των εν Ισθμω και Νεμέα τεχνιτών· Corpus Inscriptionum Graecarum, αρ. 1689, 3068· αυτή η τελευταία επιγραφή είναι πολύ εκτεταμένη και πληροφοριακή [ΙΙ, 660-665])·

3. Κύπρος (Corpus Inscriptionum Graecarum II, 458-459, αρ. 2619, 2620· δύο επιγραφές που ανακαλύφθηκαν η μία στην Αμμόχωστο, κοντά στη Σαλαμίνα, και η άλλη στα ερείπια της αρχαίας Πάφου, αντίστοιχα).

4. Θήβα, 5. Χίος, 6. Αλεξάνδρεια, 7. Πτολεμαΐδα, 8. Ν. Ιταλία κτλ.

Βιβλιογραφία:

Otto Luders, Die dionysischen Kunstler, Βερολίνο 1873, σσ. 200 (συμπλ. 149-200)· μια αξιόλογη και πολύ ενημερωτική συμβολή στο θέμα. Βλ. επίσης Gev. II, σσ. 578-588, και P. Foucart, "Dionysiaci artifices" DAGR II, 1892, σσ. 246-249.
Sir Arthur W. Picard-Cambridge, The Dramatic Festivals of Athens, 2η έκδ., αναθεωρ. από τους John Gould και D. Μ. Lewis Οξφόρδη 1968, κεφ. VII: "The Artists of Dionysus", σσ. 279-321.

Για περισσότερη βιβλιογραφία πάνω στο θέμα αυτό, βλ. σ. 336 του βιβλίου του Picard-Cambridge.

1. Διονυσιακοί αυληταί, Διονυσιακοί ωδοί. Ο Πολύβιος (Ιστορίαι Δ', 20, 8), μιλώντας για τη μουσική εκπαίδευση των νέων στους Αρκάδες, λέει πως τα παιδιά τους από τη νηπιακή ηλικία συνηθίζουν να τραγουδούν ύμνους και παιάνες
("οι παίδες εκ νηπίων άδειν εθίζονται"),... (§9) "και μετά από αυτό, αφού μάθουν τους νόμους του Φιλόξενου και του Τιμόθεου , χορεύουν 4με φιλότιμο ζήλο κάθε χρόνο στα θέατρα με συνοδεία των Διονυσιακών αυλητών" ("πολλή φιλοτιμία χορεύουσι κατ' ενιαυτόν τοις Διονυσιακοίς αυληταίς εν τοις θεάτροις").

2. Υποστηρίζεται ότι το παρατσούκλι διονυσοκόλακες αναφέρεται στους κόλακες του Διονυσίου Β', τυράννου των Συρακουσών (367-345 π.Χ.)· αλλά (καθώς παρατηρεί σωστά ο Ruelle) η χρήση από τον Αριστοτέλη του ενεστώτα "καλούσι" μας οδηγεί να πιστέψουμε πως μιλεί αποκλειστικά για τους καλλιτέχνες του Διόνυσου (πρβ. Ch.-Em. Ruelle, Aristote, Poetique et Rhetorique, Παρίσι 1882, σ. 297, σημ. 1). Ο Θεόφραστος αναφέρεται καθαρά στους κόλακες του τυράννου Διονυσίου, όταν λέει: γι' αυτό ονομάστηκαν Διονυσιοκόλακες ("διό κληθήναι Διονυσιοκόλακες"), (Αθήν. Γ, 435Ε, 47). Και ο Χάρης (Αθήν. IB', 538F) αποκαλεί τους κόλακες του Αλεξάνδρου, Αλεξανδροκόλακες: "οι πρότερον καλούμενοι Διονυσοκόλακες Αλεξανδροκόλακες εκλήθησαν..." (εκείνοι που πρωτύτερα λέγονταν Διονυσοκόλακες ονομάστηκαν [τώρα] Αλεξανδροκόλακες).

http://www.musipedia.gr/
 
Last edited:
Τηλεφάνης, (4ος αι. π.Χ.)· περίφημος αυλητής από τα Μέγαρα, επονομαζόμενος Μεγαρίτης ή Μεγαρικός. ’Ακμασε την εποχή του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Σύμφωνα με τον Παυσανία (Α', 44, 6), όμως, στον τάφο του, που στήθηκε από την Κλεοπάτρα, θυγατέρα του Φιλίππου του Αμύντα, στο δρόμο από τα Μέγαρα προς την Κόρινθο, αναφέρεται ως Σάμιος: "ιούσι δε εκ Μεγάρων ες Κόρινθον άλλοι τέ εισι τάφοι και αυλητού Σαμίου Τηλεφάνους" (στο δρόμο από τα Μέγαρα προς την Κόρινθο υπάρχουν και άλλοι τάφοι και εκείνος του Σάμιου αυλητή Τηλεφάνη).
Κατά τον Πλούταρχο (Περί μουσ. 1138Α, 21), "ο Τηλεφάνης εναντιωνόταν στη χρήση των "συρίγγων" στον αυλό σε τέτοιο βαθμό, που ποτέ δεν επέτρεψε στους κατασκευαστές αυλών να τις υιοθετούν στο όργανό του και ακόμη αρνιόταν να παίρνει μέρος στα Πύθια γι' αυτό το λόγο".

Σημείωση: Με τον όρο σύριγγα, στην προκειμένη περίπτωση, πρέπει να εννοηθεί το επιστόμιο του [URL="http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%A0%CE%BB%CE%AC%CE%B3%CE%B9%CE%B1%CE%B9_%CE%B3%CE%BB%CF%8E%CF%84%CF%84%CE%B1%CE%B9"]αυλού[/URL] με μονό γλωσσίδι [Σ.τ.ΣΛ. αλλά μάλλον η οπή κοντά στο επιστόμιο που βοηθούσε στην παραγωγή των αρμονικών]. Για περισσότερες λεπτομέρειες βλ. λ. σύριγξ . Και για τον Τηλεφάνη, Dinse Antig. Theb. 44.

http://www.musipedia.gr/
 
τήνελλα, (Δημ., LSJ)· λέξη που σχηματίστηκε από τον Αρχίλοχο, ο οποίος, για να μιμηθεί τον ήχο χορδής λύρας (ή κιθάρας ), άρχιζε ένα θριαμβευτικό ύμνο στον Ηρακλή με τα λόγια "τήνελλα, ώ καλλίνικε, χαίρε" (PLG II, απόσπ. 119). Αργότερα, οι λέξεις "τήνελλα, καλλίνικε" έγιναν ένας κοινός τρόπος χαιρετισμού των νικητών στους αγώνες.

Βλ. επίσης τα λ. βλίτυρι , θρεττανελό , τορέλλη.

http://www.musipedia.gr/
 
Τιμόθεος, ο Μιλήσιος (450-360 π.Χ.)· διάσημος μουσικός, συνθέτης διθυράμβων και κιθαρωδός από τη νήσο Μίλητο. Υπήρξε ένας από τους κυριότερους καινοτόμους στην ιστορία της αρχαίας ελληνικής μουσικής, ο τολμηρότερος της εποχής του. Στον Τιμόθεο αποδίδονταν: (1) η προσθήκη της 11ης χορδής (Excerpta ex Nicom. 4) και ίσως και της 12ης (Φερεκράτης Χείρων), (2) η αντικατάσταση του εναρμόνιου γένους από το χρωματικό , (3) η ανάπτυξη του φωνητικού σόλο (μονωδίας) και (4) το νέο κιθαρωδικό στιλ.
Ο Τιμόθεος σπούδασε μουσική στην Αθήνα με τον Φρύνι και στην αρχή της σταδιοδρομίας του έλαβε μέρος, χωρίς επιτυχία, στους μουσικούς αγώνες της Αθήνας· ο Ευριπίδης , όμως, τον ενθάρρυνε και διαγωνίστηκε ξανά το 420 π.Χ., και αυτή τη φορά νίκησε το δάσκαλο του Φρύνι. Τη νίκη του γιόρτασε μ' ένα τραγούδι, από το οποίο έχουν διασωθεί μερικοί στίχοι.
Οι καινοτομίες του προκάλεσαν ζωηρές διαμάχες όσο ζούσε αλλά και μετά το θάνατό του. Ο Φερεκράτης στην κωμωδία του Χείρων εμφανίζει τη Μουσική ως γυναίκα να παραπονιέται και να διαμαρτύρεται στη Δικαιοσύνη για την κακομεταχείριση που έχει υποστεί από τους καινοτόμους της εποχής Κινησία , Μελανιππίδη , Φρύνι και πάνω από όλους από τον Τιμόθεο, από τον οποίο λέει ότι της ήρθαν "τα περισσότερα κακά": "άπαντας οΰς λέγω παρελήλυθ', άδων εκτραπέλους μυρμηκιάς" ([ο κοκκινοτρίχης αυτός από τη Μίλητο, λέει η Μουσική,] ξεπέρασε όλους, τραγουδώντας πλήθος διεστραμμένες [εξωφρενικές, παράξενες] νότες)· και "απέδυσε κανέλυσε χορδαίς δώδεκα" (με απογύμνωσε και με έδεσε με τις δώδεκα χορδές του). Πρβ. Πλούτ. Περί μουσ. 1141F-1142A, 30· και λ. μυρμηκιά .
Όταν ο Τιμόθεος διαγωνίστηκε στα Κάρνεια της Σπάρτης, ένας από τους εφόρους έκοψε με μαχαίρι τις χορδές του οργάνου του που ξεπερνούσαν τις κλασικές επτά· και αργότερα, ένα σπαρτιατικό δικαστήριο τον καταδίκασε σε εξορία. Παρά το συντηρητισμό των Σπαρτιατών, η φήμη του, ως ενός από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες της εποχής του, απλώθηκε σε όλη την Ελλάδα. Ο Αριστοτέλης τον εγκωμιάζει στα Μεταφυσικά (Α', 993Β) με αυτά τα λόγια: "αν ο Τιμόθεος δεν είχε υπάρξει, δεν θα είχαμε τόσες πολλές μελωδικές συνθέσεις" ("πολλήν μελοποιΐαν")· (βλ. όλο το κείμενο στο λ. Φρύνις· πρβ. Sachs Hist. σ. 131).
Πολύ λίγα αποσπάσματα από την ποίηση του Τιμόθεου έχουν διασωθεί, από τον Κύκλωπα, τη Νιόβη, τον Ύμνο στην Αρτέμιδα, και ιδιαίτερα από τον περίφημο νόμο του Πέρσαι (223 στίχοι), που βρέθηκε το 1902 σ' έναν πάπυρο στο Αμπουκίρ της Αιγύπτου.
Οι ακόλουθοι στίχοι ενός τραγουδιού του, που έχουν διασωθεί, εκφράζουν με λίγα λόγια το πιστεύω του:

Ουκ αείδω τα παλαιά
καινά γαρ μάλα κρείσσω·
νέος ο Ζευς βασιλεύει,
το πάλαι δ' ήν Κρόνος άρχων.
Απίτω Μούσα παλαιά Δεν τραγουδώ τα παλιά,
τα νέα είναι πολύ ανώτερα·
Τώρα βασιλεύει ο νέος Δίας,
τον παλιό καιρό άρχοντας ήταν ο Κρόνος.
Ας πάει μακριά η παλαιά Μούσα.

Ο Τιμόθεος πέθανε στην Αθήνα, σε ηλικία 90 ετών (το Πάριο Χρονικό , στ. 76, λέει 88 ετών).

Βλ. Bergk PLG III, 619-626 και Anth. Lyr. 295-297· επίσης Page PMG 399-418, αποσπ. 777-804.

http://www.musipedia.gr/
 
τιτύρινος, αυλός· ποιμενικός αυλός καλαμένιος, γνωστός στους Δωριείς της Ιταλίας. Στον Αθήναιο (Δ', 182D, 80) σημειώνεται: "ο δε καλάμινος αυλός τιτύρινος καλείται παρά τοις εν Ιταλία Δωριεΰσιν, ως Αρτεμίδωρος ιστορεί ο Αριστοφάνειος" (ο καλαμένιος αυλός ονομάζεται τιτύρινος από τους Δωριείς στην Ιταλία, όπως αναφέρει ο Αριστοφανικός Αρτεμίδωρος). Πρβ. και Αθήν. Δ', 176C, 78.

Τιτυριστής· αυλητής.

http://www.musipedia.gr/
 
τομή, (α) διαίρεση που γίνεται σ' έναν τόπο ή περιοχή ήχου. Αριστόξ. (Αρμ. Ι, 48, 9): "ο του λιχανού τόπος εις άπειρους τέμνεται τομάς" (ο τόπος [η περιοχή] της λιχανού μπορεί να χωριστεί σε άπειρες διαιρέσεις).
(β) στη στιχουργική, τομή (caesura). Πρβ. Αριστείδης Περί μουσ. 51-52 Mb, R.P.W.-I. 47.

http://www.musipedia.gr/
 
τονή, επιμήκυνση μιας νότας· η παραμονή επί μακρό χρόνο πάνω σε μια νότα. Κλεον.: (Εισαγ. 14, Mb 22, C.v.J. 207): "τονή δε η επί πλείονα χρόνον μονή κατά μίαν γινομένη προφοράν της φωνής" (τονή είναι η παραμονή επί μακρότερο χρόνο σε μια εκφορά της φωνής).

Βλ. τα λ. αγωγή, πεττεία, πλοκή .

http://www.musipedia.gr/
 
[URL="http://analogion.com/forum/showthread.php?p=94392&highlight=%F4%FC%ED%EF%F2#post94392"]τόνος[/URL], ο όρος αυτός είχε διάφορες, και κάποτε όχι ολότελα ξεκαθαρισμένες, σημασίες στην αρχαία ελληνική μουσική.
Οι περισσότεροι συγγραφείς συμφωνούν στις ακόλουθες σημασίες του όρου:

(α) τάση (τάσις · ύψος), όπως "όταν λέμε ότι ένας εκτελεστής χρησιμοποιεί έναν υψηλό ή χαμηλό τόνο" (Πορφύρ. Comment, έκδ. I.D. 82, 87, Wallis III, 258).

(β) διάστημα , δηλ. το διάστημα κατά το οποίο η 5η ξεπερνά την 4η· αλλιώς, η μεγάλη 2η, όπως λέμε και σήμερα τόνος.

(γ) κλίμακα τοποθετημένη σ' ένα ορισμένο ύψος, π.χ. δώριος τόνος, φρύγιος τόνος κτλ. (όπως λέμε σήμερα τόνος του sol, τόνος του re κτλ., σε διάκριση από τον μείζονα τρόπο· λ.χ. τρόπος sol μείζων, τοποθετημένος στον τόνο του sol κτλ.). Ο Κλεονείδης (Εισαγ. 12) δίνει μια τέταρτη σημασία· τη σημασία του φθόγγου (ήχου, τόνου), π.χ. επτάτονος φόρμιγξ. Οι όροι τόνος, τρόπος και αρμονία εμφανίζονται σε αρχαία κείμενα χωρίς σαφή διάκριση μεταξύ τους. Ο όρος τόνος συχνά χρησιμοποιείται και για την αρμονία· ο Αριστόξενος (Αρμ. ΙΙ, 37 Mb) δίνει τον ακόλουθο ορισμό του τόνου: "Πέμπτον δ' εστί των μερών [της αρμονικής πραγματείας] το περί τους τόνους, εφ' ών τιθέμενα τα συστήματα μελωδείται" (Το πέμπτο μέρος [της αρμονικής] ασχολείται με τους τόνους, πάνω στους οποίους τραγουδιούνται [εκτελούνται] τα συστήματα). Έτσι, ο τόνος είναι ο τόπος ή η περιοχή ή το ύψος, όπου μια αρμονία μπορεί να αναπαραχθεί. Δηλαδή, αν χρησιμοποιούσαμε σημερινά ονόματα φθόγγων, θα λέγαμε η οκτάβα do - do ή μια άλλη οκτάβα, re - re, mi - mi κτλ., μέσα στην οποία τοποθετείται η δωρική ή η φρυγική ή άλλη αρμονία, με την εσωτερική διάταξη των διαστημάτων της η καθεμιά· όπως απαράλλαχτα τοποθετούμε τον μείζονα ή ελάσσονα σε μια οκτάβα και λέμε sol μείζονα ή sol ελάσσονα κτλ.

Οι τόνοι δε διέφεραν μεταξύ τους ως προς την εσωτερική διάταξη των διαστημάτων· η μόνη διαφορά τους ήταν το ύψος. Στην πραγματικότητα, οι τόνοι ήταν μεταφορές του τελείου αμετάβολου συστήματος [βλ. λ. σύστημα ] Ο Αριστόξενος καθιέρωσε ένα σύστημα 13 τόνων, διαταγμένων σε απόσταση ημιτονίου από τον ένα στον άλλο· η μέση του χαμηλότερου τόνου ήταν σε απόσταση ογδόης από τη μέση του ψηλότερου τόνου (fa - fa). Παρατίθενται οι 13 τόνοι του Αριστόξενου (στο διατονικό γένος)· είναι εύκολο να προσέξει κανείς πως, από άποψη εσωτερικής διάταξης των διαστημάτων τους, οι τόνοι, είναι όλοι οι ίδιοι, επομένως, η διαφορετική ονομασία τους οφείλεται μόνο στο διαφορετικό ύψος των βασικών τους φθόγγων (αρχής και τέλους)· οι τόνοι γράφονται εδώ σε κατιούσα σειρά (πρβ. το Σύστημα τέλειον αμετάβολον, αρ. 3 στο λ. σύστημα ):

[...]

Σε αυτούς τους 13 τόνους προστέθηκαν αργότερα δύο ακόμη, επάνω από τον πρώτο (τον Υπερμιξολύδιο), με προσλαμβανόμενο και μέση το fa δίεση και το sol.
Το νεοαριστοξένειο σύστημα δεν κράτησε την ίδια ονομασία· μόνο έξι από τους επτά κύριους τόνους διατήρησαν τα ονόματά τους, ενώ όλοι οι υπόλοιποι πήραν νέα ονόματα, παρμένα από τα αρχαία ονόματα αρμονιών. Το πλήρες σύστημα των 15 τόνων, με τη νέα ονομασία τους, ήταν το ακόλουθο (δίνονται μόνο ο προσλαμβανόμενος , η μέση και η νήτη
υπερβολαίων):

[...]

Οι 15 αυτοί τόνοι διαιρούνταν σε τρεις ομάδες:

(α) τους πέντε κύριους τόνους (6-10), Λύδιο , Αιόλιο , Φρύγιο, Ιάστιο και Δώριο , τοποθετημένους στο μέσο·

(β) τους πέντε χαμηλότερους τόνους (11-15), Υπολύδιο, Υποαιόλιο, Υποφρύγιο, Υποϊάστιο και Υποδώριο, τοποθετημένους στο χαμηλότερο μέρος της σειράς· και

(γ) τους πέντε ψηλότερους τόνους (1-5), Υπερλύδιο, Υπεραιόλιο, Υπερφρύγιο, Υπεριάστιο και Υπερδώριο, τοποθετημένους στο ψηλότερο τμήμα της σειράς. Ο καθένας από τους 15 τόνους του παραπάνω πίνακα πρέπει να νοηθεί και στα τρία γένη· π.χ. ο Υπερλύδιος στο διατονικό γένος (α'), στο χρωματικο γένος (β') και στο εναρμόνιο γένος (γ')· θα έχει τότε, την ακόλουθη διάταξη (σε κατιούσα σειρά):

[...]

Κατά τον ίδιο τρόπο, όλοι οι άλλοι τόνοι μπορούν να ληφθούν στα τρία γένη. Από τους 15 αυτούς τόνους, ο Πτολεμαίος αναγνώριζε μόνο τους επτά κύριους, γιατί επτά ήταν οι αρμονίες. Τους σχημάτιζε αρχίζοντας από τον Μιξολύδιο (si) και προχωρώντας κατά πέμπτες προς τα κάτω, σε αυτή τη σειρά: Μιξολύδιος, Δώριος, Υποδώριος, Φρύγιος, Υποφρύγιος, Λύδιος και Υπολύδιος, ή τοποθετημένους κατά σειρά ύψους: Μιξολύδιος, Λύδιος, Φρύγιος, Δώριος, Υπολύδιος, Υποφρύγιος και Υποδώριος (από επάνω προς τα κάτω). Η σειρά αυτή των τόνων είναι το αντίστροφο της σειράς των αρμονιών. Αν, τώρα, οι επτά αρμονίες τοποθετηθούν σε καθένα από τους επτά τόνους, θα σχηματιστούν 49 διαφορετικές κλίμακες. Στην πραγματικότητα, οι επτά αρμονίες τοποθετούνται μέσα στην ίδια έκταση (την οκτάβα, που αντιστοιχεί με το fa - fa, επειδή ήταν μέσα στις φωνητικές δυνατότητες των πιο πολλών φωνών, και θεωρούνταν η πιο κατάλληλη):

[...]

Βλ. στο λ. ονομασία τη θεωρία του Πτολεμαίου σχετικά με την ονοματολογία κατά θέσιν και κατά δύναμιν.

Για βιβλιογραφία βλ. στο λ. αρμονία
 
Last edited:
τόπος, μια θέση μέσα στην έκταση της φωνής. Αριστόξ. (Αρμον. Ι, 10, 24-26 Mb): "η μεν ούν επίτασίς εστι κίνησις της φωνής συνεχής εκ βαρυτέρου τόπον εις οξύτερον, η δ' άνεσις εξ οξύτερου τόπον εις βαρύτερον" (τέντωμα [όξυνση] είναι συνεχής κίνηση [μετάβαση] της φωνής από μια χαμηλότερη θέση σε μια ψηλότερη και χαλάρωση [χαμήλωμα] από μια ψηλότερη θέση σε χαμηλότερη).
Τόπος της φωνής· περιοχή της φωνής· Αριστόξ. (ό.π. 7, 18): "περί του της φωνής τόπου καθόλου" (περί της περιοχής [στην έκταση] της φωνής γενικά). Ο Βακχείος (Εισ. 44, C.v. J. 302, Mb 11) καθορίζει τρεις "περιοχές της φωνής· ψηλή, μεσαία και χαμηλή". Ο Ανώνυμος (Bell. 76-77, 63) καθορίζει τέσσερις: υπατοειδή , μεσοειδή , νητοειδή και υπερβολαιοειδή.

http://www.musipedia.gr/
 
τορεύειν ωδήν, έκφραση που σήμαινε να τραγουδά κανείς με ισχυρή, ηχηρή, δυνατή φωνή. Στην περίπτωση του στιλ, ίσως να σήμαινε εμπλουτισμό· Αριστοφ. (Θεσμοφοριάζουσαι 986): "τόρενε πάσαν ώδήν" (δώσε υψηλότερο ύφος [ή ισχυρότερο τόνο] σε κάθε τραγούδι).

http://www.musipedia.gr/
 
Τόρηβος, μυθικός μουσικός, γιος του ’Ατυ, αρχηγού των Λυδών, και αδελφός του Λυδού, μυθικού βασιλιά των Λυδών. Είναι γνωστός και ως Τυρρηνός· από τη Λυδία πήγε στην Ιταλία, όπου εγκαταστάθηκε, και έδωσε το όνομά του στο λαό και στη χώρα των Τυρρηνών (Τορήβων, Ετρούσκων)· πρβ. Διον. Αλικαρν. (Ρωμαϊκή Αρχαιολογία Ι, 28, 2) και Στράβων (Ε', 215). Κατά τον Διονύσιο Ίαμβο, ο Τόρηβος ανακάλυψε τη λυδική αρμονία , που ο Πίνδαρος απέδιδε στον Άνθιππο . Σύμφωνα με κάποιο μύθο, η προσθήκη της 5ης χορδής αποδιδόταν επίσης στον Τόρηβο.

http://www.musipedia.gr/
 
τρίγωνον, και τρίγωνος· έγχορδο όργανο με τριγωνικό σχήμα, όπως δείχνει και το όνομά του. Στην πραγματικότητα ήταν μια άρπα με χορδές διαφορετικού μήκους· παιζόταν με τα δάχτυλα, χωρίς τη βοήθεια πλήκτρου. Ο ακριβής αριθμός των χορδών του δεν ήταν γνωστός· ανήκε όμως στα πολύχορδα όργανα που καταδίκαζαν ο Πλάτων (Πολιτ. Γ', 399D) και ο Αριστόξενος (Αθήν. Δ', 182F, 80).
Ο Ησύχιος δίνει τον ακόλουθο ορισμό του τριγώνου: "τρίγωνον· είδος οργάνου ψαλτηρίου".
Το τρίγωνο θεωρούνταν ένα από τα αρχαία όργανα, όπως η βάρβιτος , η μάγαδις

και η σαμβύκη (Αθήν. ό.π.). Η προέλευση του τριγώνου ήταν φρυγική ή αιγυπτιακή η συριακή (ο Ιόβας, στον Αθήν. Δ', 175D, υποστηρίζει πως "το τρίγωνο ήταν εφεύρεση των Σύρων").
Παιζόταν συνήθως από γυναίκες· ο Πλάτων ο κωμικός (Th. Kock CAF I, 620, απόσπ. 69, στ. 13-14) λέει: "κάλλην [κορίσκην] τρίγωνον είδον έχουσαν, είτ' ήδεν προς αυτό Ιωνικόν τι" (και είδα μιαν άλλη [κορασίδα] να κρατα ένα τρίγωνο, και κατόπι τραγούδησε με τη συνοδεία του μια ιωνική μελωδία).
Από τον 2ο αι. π.Χ. το τρίγωνο δε χρησιμοποιούνταν πια (Αθήν. ΙΔ', 636F, 40).
Στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών υπάρχει το ειδώλιο ενός αρπιστή ή τριγωνοεκτελεστή, γνωστό ως Ο αρπιστής της Κέρου. Το ειδώλιο αυτό παρουσιάζει εξαιρετικό ενδιαφέρον. Είναι κατασκευασμένο από παριανό μάρμαρο και χρονολογείται στην εποχή του χαλκού. (Η Κέρος είναι μικρό νησί των Κυκλάδων κοντά στη Θήρα.)

Βιβλιογραφία:

Η. Abert, Pauly RE 1927, τ. XIII (XXVI), στήλ. 2486· στα λ. "Lyra".
Reinhard Herbig, "Griechische Harfen", στο Mitteilung des Deutschen Archaologischen Instituts, Athenische Abteilung 54 (1929), 164-193.
W. Vetter, "Trigonon", Pauly RE 1939, τ. 2 XIII, στήλ. 142.
Κ. Sachs, "The Harp", Hist., 1940, σσ. 135-136.
M. Wegner, "Harfen", Das Musikleben der Griechen, 1949, σσ. 47-51.

http://www.musipedia.gr/
 
τριημιτόνιον, το διάστημα του ενός και μισού τόνου, όπως και σήμερα. Το διάστημα που βρίσκεται ανάμεσα στη λιχανό μέσων και τη μέση (sol ύφ. - la ή fa δίεση -la) ή ανάμεσα στη λιχανό υπατών και υπάτη μέσων (do δίεση ή re ύφεση - mi) στο χρωματικό γένος. Υπενθυμίζεται ότι στο χρωματικό γένος το διάστημα, λ.χ. λιχανού μέσων και μέσης, που συμβολικά σημειώνουμε (fa δί. - la, ή sol ύφ. - la), είναι στο χρωματικό γένος απλό · δεν πρέπει, επομένως, παρασυρμένοι από τη σύγχρονη ορολογία να θεωρούμε τη συμβολική έκφραση: fa δί. - la (ή do δί. - mi) του χρωματικού γένους ως τρίτη μικρή. Το τριημιτόνιον λεγόταν και τριημίτονον.

http://www.musipedia.gr/
 
τριμελής, και τριμερής, νόμος· αυλωδικός νόμος που αποδιδόταν στον Σακάδα· καθένα από τα τρία μέρη του ήταν συνθεμένο και τραγουδιόταν σε μια διαφορετική αρμονία, στη δωρική , φρυγική και λυδική διαδοχικά. Ονομαζόταν τριμερής, επειδή αποτελούνταν από τρία μέρη, και τριμελής, επειδή αποτελούνταν από τρία μέλη σε διαφορετικές αρμονίες. Ο Πλούταρχος (Περί μουσ. 1134Α-Β, 8) γράφει γι' αύτον το νόμο: "τόνων γαρ τριών όντων κατά Πολύμνηστον και Σακάδαν, του τε Δωρίου και Φρυγίου
και Λυδίου , εν εκάστω των ειρημένων τόνων στροφήν ποιήσαντά φασι τον Σακάδαν διδάξαι άδειν τον χορόν Δωριστί μεν την πρώτην, Φρυγιστί δε την δευτέραν, Λυδιστί δε την τρίτη· καλείσθαι δε τριμερή τον νόμον τούτον δια την μεταβολήν" (οι τόνοι [αρμονίες], που στην εποχή του Πολύμνηστου και του Σακάδα ήταν τρεις, δηλ. ο δωρικός, ο φρυγικός και ο λυδικός, χρησιμοποιήθηκαν, καθώς λέγεται, από τον Σακάδα, που συνέθεσε τρεις στροφές, ανα μία στον καθένα από τους τρεις αυτούς τόνους, και δίδαξε το χορό να τραγουδά την πρώτη [στροφή] στον δωρικό, τη δεύτερη στον φρυγικό και την τρίτη στον λυδικό· και αυτός ο νόμος ονομάστηκε τριμερής για την αλλαγή [μετατροπία]). Ο Πλούταρχος (ό.π.) προσθέτει πως σε μια αναγραφή για τους ποιητές στη Σικυώνα ο Κλονάς αναφέρεται ως εφευρέτης του τριμερούς νόμου ("εν δε τη εν Σικυώνι αναγραφή τη περί των ποιητών Κλονάς ευρετής αναγέγραπται του τριμερούς νόμου").

http://www.musipedia.gr/
 
τριποδιφορικόν, μέλος· τραγούδι που τραγουδιόταν στη Βοιωτία, κατά τη μεταφορά του τρίποδα που προσφερόταν ως βραβείο ή αφιερωνόταν σ' ένα θεό.

Πρόκλ. (Χρηστομ. 27): "το δε τριποδιφορικόν μέλος, τρίποδος προηγουμένου παρά τοις Βοιωτοΐς ήδετο" (το τριποδιφορικό μέλος τραγουδιόταν στους Βοιωτούς όταν μεταφερόταν ο τρίποδας).

http://www.musipedia.gr/
 
τρίπους, τρίποδας· ένα σπάνιο έγχορδο όργανο με τρία πόδια, που εφεύρε ο Πυθαγόρας ο Ζακύνθιος , ένας μουσικός του 5ου αι. π.Χ. Ήταν μια έξυπνη εφεύρεση, που θαυμάστηκε για ένα χρονικό διάστημα· ήταν όμως βραχύβια· το όργανο περιέπεσε σε αχρηστία μετά το θάνατο του εφευρέτη του. Ο Αρτέμων δίνει μια ενδιαφέρουσα περιγραφή του οργάνου αυτού (Αθήν. ΙΔ', 637Β). Ο τρίπους έμοιαζε στο σχήμα με τον δελφικό τρίποδα, από τον οποίο πήρε το όνομά του. Η βάση του ήταν περιστρεφόμενη, και ανάμεσα σε κάθε δύο πόδια ήταν κατασκευασμένη μια ολόκληρη κιθάρα με χορδές, βραχίονες και χορδοκράτη. Ο τρίποδας ήταν, συνεπώς, μια τριπλή κιθάρα, αποτελούμενη από τρεις κιθάρες κουρδισμένες στη δωρική , τη φρυγική και τη λυδική αρμονία, αντίστοιχα. Ο εκτελεστής μπορούσε να περιστρέφει τη βάση κατά βούληση και να παίζει στην αρμονία που ήθελε.

http://www.musipedia.gr/
 
You must log in or register to reply here.
Back
Top