Επειδή πέρασε αρκετός καιρός από τη συζήτησή μας...
Εδώ συμφωνούμε 100%!
Τό όλο σκεπτικό των έλξεων είναι συνυφασμένο στη σχέση δεσποζόντων και υπερβασίμων φθόγγων. Για μένα ένας υπερβάσιμος φθόγγος είναι πάντα υπερβάσιμος μέχρι να αλλάξει η κυριαρχία του δεσπόζοντος στη μελωδική γραμμή και να αλλάξουν τα δεδομένα.
Το ότι οι υπερβάσιμοι φθόγγοι υπόκεινται σε έλξεις, ουδεμία αντίρρηση. Το θέμα είναι εάν υπόκεινται συνεχώς και αδιακρίτως ή εάν αυτό εξαρτάται από τη μουσική φράση και το κατά πόσο αναδεικνύεται ακουστικά ο δεσπόζων. Γιατί και οι δεσπόζοντες είναι πάντα σταθεροί, αναλόγως όμως της μουσικής φράσης άλλοτε φαίνονται περισσότερο και άλλοτε λιγότερο. Άρα λοιπόν και οι υπερβάσιμοι δεν υπόκεινται συνεχώς και αδιακρίτως στην ίδια έλξη: άλλοτε μπορεί να έχουν λίγο, άλλοτε πολύ άλλοτε καθόλου. Δεν είμαι σύμφωνος με τη λογική ότι ο υπερβάσιμος φθόγγος είναι πάντα σε έλξη και μάλιστα στην ίδια!
Διαβάζοντας προσεκτικά το πόνημα της Επιτροπής, αν τα πάρουμε τοις μετρητοίς, θα βρούμε πολλές "αντιφάσεις" που όμως δεν πρέπει να τις εκλάβουμε έτσι. Κατ΄αυτήν, π.χ., άλλη έλξη έχει στο Γα προς το Δι του Πρώτου ήχου και άλλη στου Πλαγίου του Τετάρτου. Πάντως για την έλξη του Γα προς τον Δι θεωρεί την ίδια τόσο στον Πρώτο όσο και στον Άγια. Δεν νομίζω ότι στους διατονικούς ήχους η ύφεση του Ζω (φτάνοντας μέχρις αυτόν) είναι διαφορετική στους διαφόρους ήχους. Καμμιά τέτοια ένδειξη (τουλάχιστον επί μουσικών κειμένων) είχε διαφορετική παρασήμανση. Έμπαινε είτε η φθορά του σκληρού διατόνου (η επονομαζόμενη εναρμόνια ύφεση) είτε η απλή ύφεση (και μετά την Επιτροπή στα περισσότερα έντυπα βιβλία).
Δεν ξέρω εάν αυτά είναι αντιφάσεις ή τουλάχιστον δεν έχω κάνει την απαραίτητη έρευνα για να αποφανθώ κατηγορηματικά περί αυτού. Σε ό,τι όμως αφορά το ΖΩ ύφεση, νομίζω ότι από τα παραδοσιακά ακούσματα προκύπτει ότι όντως είναι πιο μαλακό στους δ΄-πλ.δ΄ απ' ότι στου α'-πλ. α', ίσως όχι τόσο φθάνοντας ως το ΖΩ όσο στην κατάβαση (π.χ. ΝΗ-ΖΩ-ΚΕ-ΔΙ). Δεν ξέρω αν κι εσείς υπονοείτε αυτό τονίζοντας ότι αναφέρεστε μόνο στην περίπτωση που το μέλος φτάνει ως το ΖΩ. Δείτε σχετικά και τα παραδείγματα που παρέθεσε ο Δημήτρης
εδώ.
Θα ήθελα να εξηγήσετε τί εννοείτε ότι οι έλξεις δεν διαμορφώνουν τη μουσική γραμμή για να μπορέσω να πω την άποψή μου. Δεν κατάλαβα καλά αυτό που γράφετε: " Για τη διαμόρφωση της μουσικής γραμμής έγραψα ότι δεν είναι, αφού ο μελουργός σκέφτεται και γράφει φθόγγους και μουσικές γραμμές, όχι έλξεις, που φυσικώς έπονται αυτών". Δηλαδή δεν έχει στο μυαλό του τη θέση (είτε διατονική είτε χρωματική είτε Πρώτου είτε Άγια) και πώς αυτή θα ψαλεί;
Δεν μπορώ να το εξηγήσω πιο επαρκώς, αν και νομίζω ότι λέμε το ίδιο: συμφωνώ ότι ο μελουργός σκέφτεται θέσεις. Οι έλξεις όμως έπονται φυσικώς γιατί είναι τρόπος εκτέλεσης των θέσεων. Γι' αυτό και μπορεί να ποικίλουν από εκτελεστή σε εκτελεστή, άσχετα αν εμείς προσπαθούμε θεωρητικά να ομαδοποιήσουμε τις ομοιότητες. Εννοώ δηλ. περίπου αυτό που γράφετε εσείς παρακάτω ότι
...η απόδοση κάποιας θέσης (είτε λόγω ανάλυσης, είτε λόγω διαφορετικής προσέγγισης) μπορεί να αναιρέσει ελκτικά ιδιώματα.
Θέση λοιπόν σκέφτεται ο μελουργός, όχι απόδοση. Κι επειδή η έλξη μπορεί να παίζει στην απόδοση, γι' αυτό και έγραψα ότι θεωρώ πως δεν είναι αυτό που έχει αρχικά στο νου του ο μελουργός.
Το πώς πρέπει να γίνονται οι έλξεις νομίζω ότι έχω τοποθετηθεί προγενέστερα (μου φαίνεται είχατε συμφωνήσει. Μπορεί να κάνω και λάθος).
Δε θυμάμαι, πάει καιρός...
Προηγουμένως έγραψα ότι άν παρουμε κατά γράμμα τα γραφόμενα μπορεί να θεωρήσουμε ως συγκρουόμενα τα γραφόμενα της Επιτροπής. Με το σκεπτικό αυτό η άποψή μου είναι ότι όσον αφορά το φθόγγο Γα στο διατονικό γένος η έλξη του έν ανόδω, είναι αυτή των τεσσάρων (ως ένδειξη) τμημάτων (λόγω και του μείζονος τόνου που είναι η απόστασή τους) όπως καταγράφεται από την Επιτροπή στον Πλάγιο του Τετάρτου και περισσοτέρων [έξι και πάνω (με την έννοια του τραβήγματος το "και πάνω")] σε περιστροφή.
Εγώ πιστεύω ότι η έλξη αυτή υφίσταται στο διατονικό γένος, αλλά δεν είναι ίδια σε όλους τους ήχους του γένους και τις γραμμές αδιακρίτως. Δεν καταλαβαίνω γιατί "λόγω του μείζονος τόνου" πρέπει υποχρεωτικά να υπάρχει έλξη 4 τμημάτων "εν ανόδω".
Αυτή λοιπόν η σήμανση των 4 ή 8 τμημάτων της Επιτροπής στο φθόγγο Γα έχει να κάνει με την περιστροφή περί τον Δι και όχι με την απλή ανάβαση από τον Γα προς τον Δι.
Αυτό είναι νομίζω το σημαντικότερο σημείο του μηνύματός σας και χαίρομαι που το ακούω από σας και φυσικά συμφωνώ. Δεν ξέρω αν συμφωνούν διάφοροι εκπρόσωποι της σχολής Καρά. Έχω όμως δύο απορίες (καλοπροαίρετα πάντα) :
α) Μήπως αυτό που λέτε, ότι δεν υπάρχει έλξη του ΓΑ σε απλή ανάβαση, έρχεται σε αντίθεση με αυτό που γράψατε προηγουμένως ότι υπάρχει έλξη 4 τμημάτων "εν ανόδω";
β) Είναι αξιοσημείωτο ότι ενώ στο "Του λίθου" στην έκδοσή σας στο Αναστασιματάριο του Πρίγγου δεν υπάρχει ούτε ένα ΓΑ δίεση σημειωμένο, αντιθέτως στο θεωρητικό σας υπάρχουν σημειωμένες 7 διέσεις!! (μία όγδοη που υπάρχει στο συνημμένο έχει σημειωθεί εκ παραδρομής από εμένα, αφού είναι στον ΚΕ και όχι στον ΓΑ). Εάν υποτεθεί ότι η καταγραφή στο Αναστασιματάριο είναι ακριβώς ό,τι λέει ο Πρίγγος, γεννάται το ερώτημα ποια από τις δύο προσεγγίσεις θεωρείτε ότι είναι η σωστή ως προς την εκτέλεση των έλξεων, αυτή της έκδοσης του Αναστασιματαρίου του Πρίγγου ή αυτή του θεωρητικού σας;
Γράφετε βέβαια παρακάτω για το βιβλίο του Πρίγγου ότι "έλξεις καταγράφηκαν όπου υπήρχε ήχος". Στο "Του λίθου" δεν βλέπω να υπάρχει ήχος στη σελίδα της Αποστολικής Διακονίας, όμως έχετε σημειωμένη μια ύφεση στον ΖΩ. Υπήρχε λοιπόν ήχος του Πρίγγου χωρίς διέσεις στον ΓΑ στο συγκεκριμένο μέλος; (πάντως ήχος άλλων παραδοσιακών ψαλτών χωρίς έλξεις υπάρχει, όπως έχω γράψει
εδώ.)
Δεν θα ήθελα να μπω στη διαδικασία του τί είναι παραδοσιακό άκουσμα και μη παραδοσιακό γιατί είναι πάμπολλα τα μουσικά παραδείγματα των θεωρουμένων "παραδοσιακών" εκτελεστών που ποικίλλουν για τις ίδιες θέσεις και γραμμές.
Πιστεύετε ότι αυτό είναι κατανάγκην αρνητικό; Η δική μου θέση είναι ότι η ποικιλία είναι δημιουργική και καταδεικνύει ότι οι διάφοροι κανόνες που προσπαθούμε να δείξουμε στη θεωρία είναι γενικοί και θέλουν να δείξουν ιδιώματα της μουσικής μας, δεν πρέπει να προσεγγίζονται με μαθηματικό τρόπο.
Δεν φταίνε οι έλξεις εάν ένας εκτελεστής δεν τις κάνει καλά. Όμως, επειδή πιστεύω η ακουστική αίσθηση του σήμερα είναι πιο οικεία στα σταθερά και συγκερασμένα διαστήματα που κατά κόρον ακούει ο καθείς από το πρωί μέχρι το βράδυ,έχει αξία να προβληματιστούμε στα γραφόμενα της Επιτροπής: "Ο έχων την ακοήν εξωκειωμένην προς τα ευρωπαϊκά ημιτόνια, εισερχόμενος εν τω ναώ ευρίσκει ξένην την πατροπαράδοτον αυτού ιδίαν μουσική...
Συμφωνώ και επαυξάνω. Παράδειγμα λανθασμένης εκτέλεσης έλξεων εγώ ανέφερα τον Καρά και κάποιους μαθητές του. Μπορείτε να δώσετε κι εσείς κάποιο παράδειγμα
θεωρουμένων "παραδοσιακών" εκτελεστών, όπως γράφετε προηγουμένως, που έχουν λανθασμένη εκτέλεση έλξεων;
Όσον αφορά τα θεωρητικά συγγράμματα είναι αρκετά και έχουν να κάνουν με το θέμα της διδακτορικής μου διατριβής. Είναι ένας συνδυασμός, στα περισσότερα, θεωρητικών διατυπώσεων και παρασήμανσης θέσεων με τα σημεία των έλξεων (του ιδίου βεβαίως συγγραφέως).
Δεν βλέπω πάντως στα γραφόμενά σας κάποιο συγκεκριμένο παράδειγμα θεωρητικού με τις ίδιες έλξεις με το δικό σας, εκτός από αυτό του Καρά. Εάν επιφυλάσσεστε μέχρι την έκδοση της διατριβής σας, κατανοητό. Παρεμπιπτόντως, ποιο είναι το ακριβές θέμα της διατριβής σας; Όταν τελειώσετε θα ήθελα να με ενημερώσετε εάν την κοινοποιήσετε και ευρύτερα, ώστε να τη μελετήσουμε κι εμείς. Εύχομαι καλή επιτυχία.
Θα ήθελα να μας καταθέσετε κάποια στιγμή ποιο είναι εκείνο το θεωρητικό βιβλίο που σας εκφράζει.
Καλά θεωρητικά για τη σύγχρονη δομή τη βυζαντινής μουσικής (στην κλίμακα των 72 τμημάτων με μουσικά διαστήματα 12άρια, 8άρια κλπ) είναι π.χ. του Καρά (το πληρέστερο), του Ευθυμιάδη, της Επιτροπής, του Παναγιωτόπουλου, η "Βυζαντινής μουσικής χορδή" του παπα-Χαραλάμπους Οικονόμου. Όλα αυτά έχουν στοιχεία που "με εκφράζουν". Άλλα (όπως το δικό σας ή του Σπυρίδωνος Ψάχου) έχουν επίσης πολύ χρήσιμα πράγματα. Άλλα (όπως του Χρυσάνθου, του Φωκαέα, του Φιλοξένους κλπ.) είναι χρήσιμα για μελέτη και εξαγωγή συμπερασμάτων, αναφέρονται όμως με άλλους αριθμούς στα τμήματα (9άρια κλπ.). Δεν νομίζω ότι υπάρχει ΕΝΑ θεωρητικό που να τα καλύπτει όλα (δεν ξέρω κι αν είναι δυνατό να γίνει ποτέ αυτό...)
Όσον αφορά το τελευταίο σας μήνυμα, τα περισσότερα με βρίσκουν σύμφωνο.
Όμως μη θεωρούμε δεδομένο ότι οι ψάλοντες από αναλυμμένα βιβλία μπορούν, στην πλειοψηφία τους, να κλείσουν τις αναλύσεις στα "κλασικά" κείμενα και να ψάλουν από αυτά. Ή, πιστεύετε ότι οι ακούοντες, "αφουγκράζονται" τα ελκτικά ιδιώματα ή το πάρσιμο των φθόγγων όπως αυτά γίνονταν από τους παλαιοτέρους, και δεν απασχολεί τους περισσοτέρους, πώς θα μιμηθούν κυρίως τα σπασίματα φωνής στο κάθε ποίκιλμα ή τη στάση του διδασκάλου ή κάποια "ειδικά" χαρακτηριστικά εκφοράς του ψαλσίματός του.
Συμφωνώ κι εγώ με τις παρατηρήσεις σας. Αυτό που λέτε ότι δεν είναι σίγουρο ότι οι ψάλλοντες από αναλελυμμένα βιβλία μπορούν στην πλειοψηφία τους να ψάλουν κλασσικά, δεν ξέρω αν ισχύει. Αναγνωρίζω τα σημεία παθογένειας που αναφέρετε στους "αναλελυμμένως ψάλλοντες" (όπως την ατυχή προσπάθεια μίμησης της φωνή και των ιδιαιτεροτήτων του δασκάλου), αλλά δεν πιστεύω ότι κάποιος που ασχολείται σοβαρά και ξέρει να διαβάζει
καλά αναλελυμμένο κείμενο δεν μπορεί να ψάλει κλασσικό: το αναλελυμμένο είναι πιο δύσκολο στο διάβασμα, το κλασσικό πιο δύσκολο στην ερμηνεία. Αυτό που λέω εγώ είναι ότι στην ερμηνεία του κλασσικού συμβάλλει
και η ενασχόληση με αναλελυμμένα κείμενα, καθώς πολλές θέσεις τους δεν είναι τίποτ' άλλο από καταγραφή αναλύσεων κλασσικών κειμένων. Τώρα, αν κάποιος βλέπει τα αναλελυμμένα κείμενα ως απόδειξη (και καλά) του
"ψέλνω μόνο ό,τι φθόγγο φαίνεται" και δεν κατανοεί τη διαφορετική λογική του κλασσικού, αυτό είναι δικό του πρόβλημα και θέμα ελαττωματικής παιδείας του, δεν φταίει όμως ο συγγραφέας του αναλελυμμένου. (Χώρια που το αναλελυμμένο βολεύει τρομερά σε χορωδίες, άλλο θέμα αυτό.)
Η συστηματική γραφή των έλξεων δε διαφέρει σε τίποτε, ως μεθοδολογία (και όχι ώς υποχρέωση) από την καταγραφή των ποικιλμάτων. Όπως και τα ποικίλματα έτσι και οι έλξεις θέλουν κάποιον (το δάσκαλο εν προκειμένω) να σου τις πεί. Επομένως, οι έλξεις δεν είναι επίκτητες, αλλά ενσωματωμένες στην εκάστοτε απόδοση της θέσης - γραμμής του μουσικού κειμένου. Άρα, δεν είναι θέμα να τη δεί κάποιος για να την κάνει (και δη ο αρχάριος). Κυρίως έχει την έννοια της "ειδοποίησης" και ταυτοχρόνως της "ανάσυρσης" στη μνήμη του ακούσματος. Όχι η από το χαρτί απόδοση του κειμένου.
Συμφωνώ. Όταν όμως μιλάμε για "ειδοποίηση" και "ανάσυρση μνήμης" εγώ το καταλαβαίνω ως μη συστηματική καταγραφή: θυμίζω στον άλλον κάτι που ενδεχομένως μπορεί να το ξεχάσει, αν η θέση παρουσιάζει κάποια δυσκολία (π.χ. ΔΙ ύφεση σε φράση πρώτου δίφωνου), γι' αυτό και η μερική καταγραφή στα κλασσικά αλλά και στα νεότερα βιβλία. Όμως η συστηματική καταγραφή είναι σα να λες στον ψάλτη
"πρόσεξε, αυτό που ξέρεις να το κάνεις πιο έντονα!", κάτι που έχει οδηγήσει στις τραβηγμένες ελκτικά εκτελέσεις της σχολής Καρά.
Δεν ισχύει λοιπόν αυτό που γράφετε ότι ο αρχάριος "παρασύρεται" και κάνει άλλη έλξη. Δεν είναι έτοιμος να κάνει έλξη γιατί δεν την αφομοίωσε ακούγοντάς την.
Εγώ καταλαβαίνω ότι ισχύει, με βάση το σκεπτικό που ανέπτυξα προηγουμένως. Αλλά αφού ο λόγος που δεν κάνει έλξη ο αρχάριος έχει να κάνει με το άκουσμα, όπως σωστά λέτε, εκείνο που θα πρέπει να του ενισχύσουμε είναι το άκουσμα. Και στις μεν αναλύσεις, όσο είναι θέμα φθόγγων (γιατί αναλύσεις δεν σημαίνει πάντα πρόσθεση φθόγγων, όπως έχουμε ξαναπεί), είναι χρήσιμη η καταγραφή: βλέπει τους φθόγγους, τους εκτελεί. Στις έλξεις όμως; Πόσο ικανός είναι ο αρχάριος να εκτελέσει μαλακή, σκληρή και εναρμόνια δίεση όταν δεν ξέρει καλά καλά να διαβάζει;; Όταν βλέπει συνεχείς υφεσοδιέσεις, το μόνο που θα καταφέρει είναι να "σπρώχνει" τη φωνή του να τις κάνει (έχοντας την παπαγαλίστικη προσέγγιση του αρχάριου) και φυσικά να μην τις εκτελεί σωστά, αφού θα ζορίζεται και δεν θα γίνονται φυσικά. Όταν πάλι γίνει έμπειρος, θυμάται τις έλξεις από το άκουσμα. Άρα δεν υπάρχει λόγος να καταγράφονται συστηματικά, αυτή είναι η δική μου θέση. Σεβαστή βεβαίως και η δική σας.
Δεν νοείται άλλωστε προσπάθεια απόδοσης ελκτικού φαινομένου στην Ψαλτική εάν δεν υπάρχει το άκουσμά του.
Βλέπω στα χοντρά πάντως συμφωνούμε.
Η έρευνα, ενδεχομένως, θα αναδείξει την αξία της προσπάθειας αυτής που έχει να κάνει και με την απομυθοποίηση των κειμένων ως πανάκεια και την άμβλυνσή τους, με σκοπό να φτάσουμε στις θέσεις και στις γραμμές που θα αποδίδονται ποικιλλοτρόπως και από τον ίδιο εκτελεστή με ότι συμπεράσματα συνεπάγεται αυτό για την παράδοση και τη συνέχιση της Ψαλτικής και ως Τέχνης αλλά και ως Επιστήμης.
Αφορμώμενος από προηγούμενο σχόλιό σας ότι
«είναι πάμπολλα τα μουσικά παραδείγματα των θεωρουμένων "παραδοσιακών" εκτελεστών που ποικίλλουν για τις ίδιες θέσεις και γραμμές» θα ήθελα να μας διευκρινίσετε
α) εάν τελικά η ποικιλότροπη απόδοση της ίδιας γραμμής από
διαφορετικούς εκτελεστές είναι κάτι το δημιουργικό για τη μουσική μας ή κάτι ο αρνητικό (το ξαναέθεσα και παραπάνω) και
β) τι εννοείτε με την
"ποικιλότροπη απόδοση των ίδιων θέσεων και γραμμών από τον ίδιο εκτελεστή"; Ότι είναι αρνητικό και αυτό έχει σκοπό να εξαλείψει η έρευνα;
Κι εγώ.
