Ο Σίμων Καράς και η Βυζαντινή Μουσική στην Ελλάδα του 20ού αι. / Simon Karas and Byzantine Music in Greece in the 20th century.
Εισήγηση του Λυκούργου Αγγελόπουλου / Conference presentation of Lykourgos Angelopoulos
Simon Karas and Byzantine Music in Greece in the 20th century.
Article by L. Angelopoulos

In Greek currently only (from this site).

Ο Σίμων Καρράς και η Βυζαντινή Μουσική στην Ελλάδα κατά τον 20ο αιώνα*

Το θέμα της εισήγησής μου θίγει στην ουσία το πρόβλημα της μεθοδικής διδασκαλίας σήμερα της Βυζαντινής Μουσικής -θεωρητικά και πρακτικά- πρόβλημα που απασχολεί νομίζω σοβαρά όλους μας.
Είναι το κυριότερο πρόβλημα που αντιμετωπίζουμε τόσο στην έρευνα, όσο και στη διδασκαλία, γιατί η προφορική παράδοση που απαραιτήτως ερμηνεύει τη γραπτή, αλλού έχει σχεδόν εξαφανισθεί (όπου η πολιτική κατάσταση επί δεκαετίες συνέβαλε σ΄ αυτό) αλλού αδυνατίσει ή αλλοιωθεί (όπου επηρεάστηκε από την διδασκαλία της Ευρωπαϊκής- ενός ξένου συστήματος δηλαδή- και τη χρήση συγκερασμένου οργάνου).
Αυτό το πρόβλημα, μαζί με πολλά άλλα επεσήμανε, μελέτησε και αντιμετώπισε ο Σίμων Καράς.. Η μακρότητα ημερών του βίου που του χάρισε ο Κύριος (γεννήθηκε το 1903 στο Στροβίτσι της Ολυμπίας και κοιμήθηκε τον Ιανουάριο του 1999 στην Αθήνα) τον βοήθησε ώστε ένα έργο, μια έρευνα -αλλά και πράξη ζωής, να δημοσιευθεί κατά μεγάλο μέρος στην τελευταία εικοσαετία του βίου του και να αποτελέσει το έργο υποδομής για μια συστηματική διδασκαλία που σέβεται την γραπτή παράδοση και την ερμηνεύει με την προφορική.
Ο σεβασμός στη γραπτή παράδοση και η ερμηνεία της από την προφορική είναι η βασική προϋπόθεση εργασίας και προσφοράς όλων, εκείνων που υπηρετούν την ισχύουσα μέθοδο της εκκλησιαστικής μας μουσικής.
Φέτος συμπληρώθηκαν είκοσι χρόνια από την έκδοση του δίτομου Θεωρητικού της Ελληνικής Μουσικής του Σίμωνος Καρά. Πριν αναλύσουμε τη σημασία αυτής της έκδοσης, που συνοδεύεται από πολύτομη πρακτική μεθοδική διδασκαλία, ας δούμε πολύ σύντομα την κατάσταση της Βυζαντινής Μουσικής στην Ελλάδα τον εικοστό αιώνα.
Ήδη από τον 19ο αιώνα έχει διαδοθεί και διδάσκεται η νέα μέθοδος του συστήματος, η λεγόμενη των τριών Διδασκάλων, που υποστηρίζεται από την έκδοση του μεγάλου Θεωρητικού του Χρυσάνθου (Τεργέστη 1832) και τις μεταγενέστερες θεωρητικές εκδόσεις άλλων συγγραφέων που εν πολλοίς το αντιγράφουν.
Παραλλήλως πραγματοποιούνται από το 1820 και έπειτα αλλεπάλληλες εκδόσεις μουσικών βιβλίων, εμ αποκορύφωμα την κυκλοφορία στα μέσα του 19ου αιώνα από το Πατριαρχείο της τετράτομης έκδοσης "Πανδέκτης", πυο μέχρι σήμερα αποτελεί βασικό κείμενο διδασκαλίας μαζί με το Αναστασιμάριο, το Ειρμολόγιο και τη Μουσική Κυψέλη (Στιχηράριο).
Στο νέο Ελληνικό κράτος διδάσκουν μαθητές των Τριών Διδασκάλων όπως ο Πρωτοψάλτης Αθηνών Ζαφείριος Ζαφειρόπουλος ή ο αρχιδιάκονος Άνθιμος ο Εφεσιομάγνης (από τη Μικρά Ασία), ο οποίος ιδρύει στο Μεσολόγγι Σχολή, με πολλούς μαθητές και συνεχιστές του έργου του.
Παρένθεση κακή αποτελεί η στήριξη από το κράτος τότε αλλά και την Εκκλησία (μεταξύ 3ης και 5ης δεκαετίας του αιώνα) του συστήματος του Γεωργίου Λέσβιου, το οποίο τελικώς απερρίφθη από την Αγία του Χριστού Μεγάλη Εκκλησία επί Οικουμενικού Πατριάρχου Ανθίμου του ΣΤ΄. Ορθότατα, γιατί η επικράτηση άλλου συστήματος θα εξαφάνιζε αυτομάτως τη σημειογραφία και θα απέκοπτε κάθε σύνδεσμο με τις παλαιότερες μεθόδους του βυζαντινού συστήματος και την παράδοση.
Στον 19ο αιώνα έχει όμως τις ρίζες της και μια άλλη αιτία πυο εταλάνησε την εκκλησιαστική μαε μουσική: Η εισαγωγή της πολυφωνίας σε κεντρικούς ναούς των Αθηνών, αρχικώς κατά το πρότυπο της Ελληνικής Κοινότητας της Βιέννης (εναρμονίσεις Χαβιάρα-Νικολαΐδη) και μετέπειτα της ρώσικης πολυφωνικής μουσικής.
Αυτή η επιβολή της πολυφωνίας δημιούργησε αντιδράσεις στο λαό που ακολουθούσε την παράδοση. Η πολυφωνία στην Εκκλησία συμβάδιζε βέβαια αυτή την εποχή με την κοσμική μουσική που είχε εισαχθεί επίσης από την Ευρώπη (εποχή που ακμάζει η όπερα, η οπερέτα, η ευρωπαϊκή γενικά μουσική, για την οποία καλλιεργείται και η ιδέα ότι είναι ανώτερη από την μονόφωνη βυζαντινή). Ως αποκατάσταση της βυζαντινής μουσικής (αποκεκαθαρμένης καθαρισμένης τάχα από τα ανατολίτικα στοιχεία) παρουσιάζεται στα τέλη του 19ου αιώνα το αφελές μουσικώς σύστημα του Ιωάννου Σακελλαρίδη, το οποίο επέφερε μεγάλη σύγχυση ανάμεσα και σε παραδοσιακούς ακόμα ψάλτες. Κυρίως γιατί χρησιμοποίησε παραδοσιακές γραμμές καταγράφοντας σε πολλές περιπτώσεις και τις ενέργειες των σημαδιών -υποτάσσοντας τες όλες σε ένα ρυθμικό σχήμα τετρασήμων ποδών, αλλοιώνοντας τον τροπικό χαρακτήρα τους και προσαρμόζοντάς τες ουσιαστικά στο ευρωπαϊκό σύστημα.
Απέναντι σ΄ αυτή την κατάσταση πυο απλώνεται από την πρωτεύουσα, την Αθήνα, στα υπόλοιπα αστικά κέντρα και επηρεάζει λόγω και της εκπαιδευτικής δραστηριότητας του Σακελλαρίδη (διδασκαλία σε εκκλησιαστικά αλλά και κοσμικά σχολεία), υπάρχουν οι παραδοσιακοί ψάλτες που προσπαθούν να κρατήσουν τη μονόφωνη εκκλησιαστική μουσική με τη διδασκαλία αλλά και με την πράξη (ακολουθίες, αγρυπνίες κλπ).
Ήδη το Οικουμενικό Πατριαρχείο έχει συγκαλέσει μουσική επιτροπή στα 1881-1883 για τη συμπλήρωση και διόρθωση του Μεγάλου Θεωρητικού του Χρύσανθου.
Η επιτροπή επανακαθορίζει τα διαστηματικά, περιγράφει τα χαρακτηριστικά στοιχεία των ήχων και κυρίως καθορίζει επακριβώς τις διαστηματικές υποδιαρέσεις των υφέσεων και των διέσεων, την λειτουργία δηλαδή των έλξεων κάθε ήχου, που ως τότε δεν είχαν προσδιοριστεί με ακρίβεια.
Στον πρακτικό τομέα - στα έντυπα βιβλία που τυπώνουν μεμονωμένοι ψάλτες στα τέλη του 1/29ου αιώνα, έχει αρχίσει ήδη μια διαδικασία αναλυτικότατης καταγραφής της προφορικής παράδοσης, που κάποτε φθάνει στην υπερβολή με την καταχρηστική χρήση ορισμένων σημαδιών διαίρεσης του χρόνου και τη χρήση των ποιοτικών σημαδιών χωρίς τον υπολογισμό της ενέργειάς τους.
Η τάση αυτή, που θα συνεχιστεί σε ολόκληρο τον 20ο αιώνα, θα βρει τον κυριότερο εκφραστή της στο πρόσωπο και το έργο του Άρχοντος Πρωτοψάλτου της Αγιωτάτης Αρχιεπισκοπής Κωνσταντινουπόλεως Αθανασίου Καραμάνη ο οποίος καταγράφει -όπως άλλωστε και ο ίδιος δηλώνει- τη "ζώσα παράδοση". Πραγματικά οι καταγραφές αυτές είναι σημαντικές μαρτυρίες για την έρευνα, τη σχετική με τις ενέργειες των σημαδιών.
Ας επανέλθουμε όμως στις αρχές του 20ου αιώνα. Σημαντικός σταθμός είναι η απόφαση του Μουσικου΄και Δραματικού Συλλόγου, που έχει ιδρύσει το Ωδείο Αθηνών στα 1871, να προχωρήσει και στην ίδρυση Σχολής Βυζαντινής Μουσικής στα 1903. Ο Διευθυντής του Ωδείου Γ. Νάζος μεταβαίνει στην Κωνσταντινούπολη και υποβάλλει αίτημα στον Οικουμενικό Πατριάρχη Ιωακείμ τον Γ΄ για την αποστολή καταλλήλου δασκάλου για την λειτουργία της Σχολής. Τελικώς αποστέλλεται ο Κωνσταντίνος Ψάχος και η λειτουργία της Σχολής αρχίζει τον Σεπτέμβριο του 1904. Ο Κωνσταντίνος Ψάχος θα διδάξει μια δεκαπενταετία περίπου στο Ωδείο Αθηνών και μετά θα αποχωρήσει και θα συνεχίσει τη διδασκαλία σε άλλες σχολές. Παραλλήλως, τα χρόνια που ακολουθούν δημιουργούνται σχολές βυζαντινής μουσικής σε ωδεία και με τον τρόπο αυτό απλώνεται η διδασκαλία της βυζαντινής μουσικής σε εκπαιδευτήρια που κατά κύριο λόγο διδάσκουν ευρωπαΐκή μουσική.
Η συγκατοίκηση αυτή είναι μάλλον ένας από τους βασικούς λόγους που η διδασκαλία της βυζαντινής μουσικής στα ωδεία χάνει τον ιδιαίτερο χαρακτήρα της ως προς τη μουσική έκφραση (τις ενέργειες των σημαδιών) και τα μικροδιαστήματα. Το έσχατο σημείο κατάπτωσης είναι η διδασκαλία με πιάνο. Διδάσκεται ένα μέρος μόνο του ρεπερτορίου και επικρατεί η ξηροφωνία. Ο τρόπος αυτός χαρακτηρίζεται "Ωδειακός". Τα χρόνια που ακολουθούν τη Μικρασιατική Καταστροφή (1922) θα φέρουν αρκετούς Μικρασιάτες και Κωνσταντινουπολίτες ψάλτες όπως και τα χρόνια της δεκαετίας του 1960 με τις ομαδικές απελάσεις των ρωμιών από την Κωνσταντινούπολη με αποκορύφωμα εκείνη του Άρχοντος Πρωτοψάλτου της Αγίας του Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας Θρασύβουλου Στανίτσα (1964).
Πολυφωνία, βυζαντινοευρωπαϊκή σύγχυση με τον Σακελλαρίδη, ξηροφωνία με τα Ωδεία από το ένα μέρος παραδοσιακοί ψάλτες από το άλλο μέρος που, ωστόσο, όλο και περισσότερο στηρίζονται στο ένα σκέλος της παράδοσης -την προφορική δηλαδή- να μια εικόνα σε γενικές γραμμές της κατάστασης που επικρατεί όταν αρχίζει τη δραστηριότητα του ο Σίμων Καράς με την ίδρυση του Συλλόγου προς διάδοσιν της Εθνικής Μουσικής (1929). Το σχολείο του Συλλόγου έχει ήδη δημιουργηθεί και ο δημιουργός του έχει ήδη καταπιαστεί με τη μελέτη και την έρευνα, έργο που θα κρατήσει πάνω από εβδομήντα χρόνια. Από την αρχή τον απασχολεί το θέμα της συμφωνίας του θεωρητικού και του πρακτικού μέρους. Μελετάει και λύνει τα προβλήματα σε βάθος έτσι ώστε η θεωρητική διδασκαλία και η πρακτική εφαρμογή που προτείνει στη διατύπωση της διδασκαλίας του να συμφωνούν.
Η διδασκαλία του υπολογίζει όλα τα παλαιά θεωρητικά κείμενα σε συνδυασμό με την προφορική παράδοση που άκουσε κατά τη διάρκεια του μακρού βίου του και κυρίως τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα.
Το δίτομο "Θεωρητικό της Ελληνικής Μουσικής" που εκδίδεται στο 1982 είναι πυκνογραμμένο μεν ως προς τη γραφή του, λεπτομερέστατο δε ως προς την οργάνωση των κεφαλαίων του.
Η συστηματική κατάταξη των ήχων και των κλάδων των ήχων γίνεται με βαθιά γνώση της πρακτικής. Έτσι η θεωρητική διατύπωση δεν είναι έωλη, αλλά προκύπτει πάντοτε από την πρακτική εφαρμογή, την οποία ερμηνεύει και αιτιολογεί.
Για παράδειγμα θ΄ αναφέρω την ανάγλυφη καταγραφή των κλάδων των κυρίων ήχων (μέσοι, παράμεσοι, πλάγιοι, παραπλάγιοι) και των πλαγίων (δίφωνοι, τρίφωνοι, τετράφωνοι, πεντάφωνοι, επτάφωνοι) όπως προκύπτει από τα εν χρήσει μουσικά κείμενα.
Με τον τρόπο αυτό παρουσιάζεται μεθοδικά η σχέση των ήχων μεταξύ τους, πρωτίστως δε υπογραμμίζεται ο τρόπος παραγωγής της οκτωηχίας. Μια συνέπεια αυτής της λογικής είναι η αντιμετώπιση της σειράς των φθόγγων ως ολόκληρης μουσικής φράσης ορισμένου ήχου και όχι μεμονομένως (κάθε φθόγγος χωριστά), λογική που δυστυχώς επικράτησε στην ωδειακή διδασκαλία και όχι μόνο. Η αντιμετώπιση της σειράς των φθόγγων ως μουσικής φράσης διευκολύνει και τον καθορισμό των ισοκρατημάτων που, όπως γνωρίζουμε όλοι, δεν σημειώνονταν στο κείμενο ανέκαθεν. Η σύγχυση όμως με την πολυφωνία που ανέφερα πιο πάνω, σε συνδυασμό με την ωδειακή διδασκαλία παρήγαγε εκτρωματικά ισοκρατήματα κάθετης αρμονικής συνήχησης, έξω από τη λογική του συστήματος των ήχων, που θέλει ως ισοκράτημα την τονική του τετράχορδου ή πεντάχορδου, στο οποίο ανήκει η μουσική φράση.
Στο κεφάλαιο των ήχων, εξίσου σημαντική είναι η συμβολή του Σίμωνος Καρά ως προς τα διαστήματα. Με τη συνεργασία του Κωνσταντινουπολίτη φυσικομαθηματικού Σταύρου Βραχάμη -εγγράφως εξουσιοδοτημένου παρά του Οικουμενικού Πατριαρχείου να ερευνήσει το θέμα των κατά γένη και χρόας μουσικών διαστημάτων (όπως αναφέρει ο ίδιος ο Καράς)- μελετά τα διαστηματικά των ήχων και συμπληρώνει ή διορθώνει, αιτιολογημένα πάντοτε, τις προγενέστερες απόψεις για τα διαστήματα. Ως χαρακτηριστικό παράδειγμα θα αναφέρω αυτό που επισημαίνει για το εναρμόνιο γένος, στο Μέγα Θεωρητικό του Χρυσάνθου, ο οποίος, ενώ σαφώς ορίζει ποιά είναι τα διαστήματα του εναρμόνιου γένους, εν τούτοις σε άλλη παράγραφο κατατάσσει τον τρίτο και τον βαρύ ήχο στο εναρμόνιο γένος με διαστήματα σκληρού διατόνου (τόνους και ημίτονα). Η αντίφαση είναι προφανής. Ένα άλλο παράδειγμα είναι η επανόρθωση των διαστημάτων που δίνει η Πατριαρχική Επιτροπή του 1881-83 ως προς τους χρωματικούς ήχους, ώστε να συμπίπτουν οι μεγάλες και οι μικρές χρωματικές τρίτες του μαλακού και του σκληρού χρώματος.
Εκεί όμως που η συμβολή του Σίμωνος Καρά είναι καθοριστική είναι το κεφάλαιο "Μουσική Έκφραση", όπου διεξοδικά διαπραγματεύεται τα των ενεργειών και των φωνητικών αλλά και των χειρονομικών σημαδιών ("των δια μόνην την χειρομονίαν κειμένων"): Η ενέργεια των σημαδιών αυτών, παρόλον ότι υπάρχει στη φωνηιτκή παράδοση των παραδοσιακών ψαλτών, έχει υποστεί πλήγμα από την ωδειακή διδασκαλία (και όχι μόνο), η οποία όπως εξεθέσαμε δεν την δέχεται, με αποτέλεσμα την αποξήρανση της μελωδικής γραμμής και την αλλοίωση (αν όχι εξαφάνιση) των μικροδιαστημάτων.
Ήδη το κεφάλαιο αυτό αποτέλεσε την αφορμή για εκτεταμένη έρευνα. Πέρα από την ανακοίνωση του υπογραφόμενου στο συνέδριο των Δελφών του 1986, δύο διδακτορικές διατριβές του καθηγητή Δημήτρη Γιαννέλου και του καθηγητή Γιάννη Ζάννου συμβάλλουν σοβαρά στην τεκμηρίωση του θέματος ενώ μια τρίτη του Δόκτορος Γεωργίου Κωνσταντίνου μας δίνει μια πλήρη εικόνα της ενέργειας των σημαδιών στη γραπτή παράδοση.
Η πρόταση του Σίμωνος Καρά για την επαναφορά ορισμένων χειρονομικών σημαδιών που ανταποκρίνονται στη φωνητική -προφορική παράδοση- νομίζω οτι συμβάλλει καθοριστικά στη διατήρηση της Χρυσανθινής σημειογραφίας και την αποφυγή αλλοιώσεως του χαρακτήρα της, με τις κατά κόρον αναλύσεις πυο μεταβάλλουν τη χρήση των σημαδιών και -φοβούμαι ότι- οδηγούν τελικά στην αντικατάστασή τους από την ευρωπαϊκή σημειογραφία.
Από τα επιτεύγματα του "Θεωρητικού" του Σίμωνος Καρά είναι η πλήρης μουσική ορολογία, που ανταποκρίνεται στη θεωρία αλλά και στην πράξη, η συνεπής καταγραφή των έλξεων συμφώνως προς την Πατριαρχική Επιτροπή 1881-83, η παράθεση παραδειγμάτων σε κάθε κεφάλαιο από τη Δημοτική μουσική (εκαντοτάδες τραγούδια καταγραφές του ίδιου) η επισταμένη αναφορά στην οργανοχρησία. Οι πολύτομες μέθοδοι για την πρακτική άσκηση συνοδεύουν και συμπληρώνουν το "Θεωρητικό" του Σίμωνος Καρά, και ολοκληρώνουν το πλαίσιο της διδασκαλίας.
Στα χρόνια που αρχίζει να εκδίδεται το έργο του Σίμωνος Καρά, την τελευταία δηλαδή εικοσαετία του 20ου αιώνα αρχίζει και η λειτουργία των πανεπιστημιακών τμημάτων Μουσικών Σπουδών στην Αθήνα, στη Θεσσαλονίκη, στην Κέρκυρα. Το έργο των τμημάτων αυτών ως προς τη βυζαντινή μουσική είναι κυρίως θεωρητικό μουσικολογικού, ιστορικού, φιλολογικού ή θεολογικού ενδιαφέροντος. Πρακτικής περισσότερο κατεύθυνσης είναι το τμήμα Μουσικής Επιστήμης και Τέχνης του Πανεπιστημίου Μακεδονίας στη Θεσσαλονίκη. Παραλλήλως δραστηριοποιείται το ίδρυμα Βυζαντινής Μουσικολογίας της Εκκλησίας της Ελλάδος με εκδόσεις, δημιουργία χορού και δισκογραφία βυζαντινών και μεταβυζαντινών μελουργών.
Ανάλογη δισκογραφία έχει επίσης και η Πανεπιστημιακή Βυζαντινή Χορωδία Θεσσαλονίκης που ιδρύθηκε στα 1972 από τον καθηγητή Αντώνιο Αλυγιζάκη.
(Σήμερα θα προσθέσω και το Μεταπτυχιακό τμήμα του Ωδείου Αθηνών με υπεύθυνο τον Δόκτορα Γεώργιο Κωνσταντίνου όπου ειδικοί επιστήμονες παρέχουν σε αποφοίτους των ωδείων ολοκληρωμένες και τεκμηριωμένες γνώσεις για την ισόρροπη ανάπτυξη θεωρητικής κατάρτισης και πρακτικής ερμηνείας).
Σπουδαία συμβολή στην ιστορία της εκκλησιαστικής μουσικής από τις πηγές κατά την περίοδο της τουρκοκρατίας είναι το βιβλίο του Μανόλη Κ. Χατζηγιακουμή "Χειρόγραφα Εκκλησιαστικής Μουσικής 1453-1832", όπως επίσης και οι ηχογραφήσεις ψαλτών που πραγματοποιήθηκαν την τελευταία εικοσαετία και άρχισαν να δημοσιεύονται προσφάτως με τον τίτλο "Μνημεία Εκκλησιαστικής Μουσικής".
Τέλος αναφέρουμε την ίδρυση της Ελληνικής Βυζαντινής Χορωδίας το 1977, η οποία στα 25 χρόνια δράσης της έχει πραγματοποιήσει πάνω από 900 εκδηλώσεις σε 30 χώρες με ανάλογη δισκογραφία στην Ελλάδα και στη Γαλλία.
Επανερχόμαστε στον Σίμωνα Καρά.
Έχουμε λοιπόν ενώπιόν μας ένα σημαντικό έργο που δεσπόζει πραγματικά στο μουσικό στερέωμα του 20ου αιώνα, ένα έργο που προετοιμάζει το αύριο, ενώ ταυτόχρονα αποτελεί στερεό σύνδεσμο του σήμερα με το χθες. Γι΄ αυτό ακριβώς αξίζει να μελετηθεί ευρύτερα, να μεταφρασθεί και να ωφελήσει όλους τους ερευνητές, που θα βρουν ένα σημαντικότατο βοηθό για μελέτη και σύγκριση, τους δασκάλους και ερμηνευτές που θα ανακαλύψουν ένα πολύτιμο οδηγό για συστηματική διδασκαλία και ερμηνεία.
Πρέπει εδώ να πω ότι θεωρώ εξαιρετικό προνόμιο το ότι η κοινή μας παράδοση στη βυζαντινή μουσική προέρχεται αποκλειστικά από την κοινή μητέρα μας εκκλησία, την Αγία του Χριστού Μεγάλη Εκκλησία, το Οικουμενικό μας Πατριαρχείο.
Η Μεγάλη Εκκλησία διατήρησε ανά τους αιώνες και διέσωσε στους κόλπους της το σύστημα της μουσικής μας, με τη διδασκαλία των κατά καιρούς μεθόδων στις Πατριαρχικές σχολές, και θα εξακολουθεί και στο μέλλον να εγγυάται την απρόσκοπτη συνέχειά του.
Αυτή η διαχρονική ενότητα του συστήματος υποστηρίζει με την έρευνα και τη συστηματική διδασκαλία του και ο Σίμων Καράς. Διδασκαλία που στηρίζει, τεκημριώνει, συμπληρώνει, διορθώνει και διασαφηνίζει την εν χρήσει τελευταία μέθοδο των τριών διδασκάλων.
Βάση θεωρούμε την υπάρχουσα γραπτή παράδοση που απαραιτήτως συμπληρώνεται από την προφορική. Αυτό σημαίνει διατήρηση της σημειογραφίας των εξηγήσεων του Γρηγορίου και του Χουρμουζίου, με υπολογισμό ταυτοχρόνως όλων των πληροφοριών που μας δίνουν οι εξηγήσεις των Μαθητών τους (Πέτρου Εφεσίου, ή των Αγιορειτών Ματθαίου Βατοπαιδινού, Νικολάου Διοχειαρίτου, Ιωάσαφ Διονυσιάτου κ.α.)
Η συγκριτική μελέτη των εξηγήσεων μεταξύ τους και με την προφορική παράδοση, επιβεβαιώνει επιστημονικά αλλά, θα έλεγα, και πανηγυρικά τη συνολική πρόταση του Σίμωνος Καρά για επαναφορά ορισμένων χειρονομικών σημαδιών αλλά και της ήδη εν χρήσει (στις εκδόσεις του Πέτρου Εφεσίου) οξείας.
Αυτή η μέθοδος έρευνας και η πρακτική εφαρμογή της προστατεύει αφ΄ ενός τη διαχρονική ενότητα και τη λειτουργικότητα της σημειογραφίας και αποτρέπει τη μετάλλαξή της σε ξηρές νότες του ευρωπαϊκού συστήματος (και συνεπώς την αχρήστευσή της), ενώ αφ΄ετέρου κατοχυρώνει και ενισχύει την απολύτως απαραίτητη προφορική παράδοση (με τις έλξεις, τα μικροδιαστήματα, τις φράσεις κλπ) χωρίς την οποία η ερμηνεία στερείται τον πλούτο των ποικιλμάτων που περιγράφονται θεωρητικώς ως ενέργειες των σημαδιών και εκτελούνται πρακτικώς από τους παραδοσιακούς ψάλτες.
Με αυτές τις διαπιστώσεις, τελειώνοντας, θα ευχόμουν να δοθεί σε όλους εκείνους που ενδιαφέρονται για τη σημερινή πρακτική και θεωρητική μελέτη της εκκλησιαστικής μας μουσικής, μια συνέχεια που θα έχει το χαρακτήρα της διαρκούς επιστημονικής αλλά και καλλιτεχνικής συνεργασίας και ανταλλαγής στα πλαίσια της σημερινής πραγματικότητας, σε αναφορά πάντα και σε σχέση με τις παλαιότερες μεθόδους, από τις οποίες θα μπορούμε να αντλούμε σημαντικά στοιχεία για τη γνώση και την εξέλιξη.




*Λυκούργος Αγγελόπουλος, Άρχων Πρωτοψάλτης της Αγιωτάτης Αρχιεπισκοπής Κωνσταντινουπόλεως, καθηγητής βυζαντινής μουσικής στο ωδείο Φ. Νάκας:
Εισήγηση στο συμπόσιο για τη Βυζαντινή Μουσική, Ρουμανία, Δεκέμβριος 2002