E
emakris
Guest
Η συζήτηση όμως ξέφυγε και δεν απαντήθηκε το ερώτημα του κ. Καραγκούνη:
Καταρχήν να διαχωρίσουμε τα "καλλωπισμένα" μουσικά βιβλία της Τουρκοκρατίας, όπως π.χ. το Στιχηράριο του Γερμανού, από το θέμα της εξηγήσεως. Στην πρώτη περίπτωση έχουμε να κάνουμε με διαφοροποίηση (ή "διασκευή" εάν θέλετε) της μελωδικής γραμμής σε σχέση με τα παλαιά μέλη. Αυτή η διαφοροποίηση, όπως έδειξε η δική μου έρευνα στο Αναστασιματάριο, δεν είναι καθαρά υπόθεση του μελουργού που υπογράφει το βιβλίο, αλλά πρόκειται για αλλαγές που συντελέστηκαν ανωνύμως κατά τη διάρκεια κυρίως του 16ου αι., πήραν δε την τελική τους μορφή από τους επώνυμους μελουργούς του 17ου αι., οι οποίοι έβαλαν και την προσωπική τους σφραγίδα.
Στην περίπτωση όμως της εξηγήσεως, της αναλύσεως δηλ. των παλαιότερων μαθημάτων, η διαδικασία ήταν πιο "σιωπηρή". Στα χειρόγραφα έχουμε κάποιες μικρές ενδείξεις, όπως αναλύσεις μεμονωμένων θέσεων ή προσθήκη μεγάλων υποστάσεων, χωρίς να δηλώνεται ότι πρόκειται για εξήγηση. Η καλλιέργεια της εξηγητικής-αναλυτικής εκτέλεσης των αρχαίων κειμένων έγινε καταρχήν στην προφορική παράδοση, χωρίς να καταγράφεται. Πέρα από κάποιες μεμονωμένες περιπτώσεις (π.χ. Τρισάγιον νεκρώσιμον), οι εξηγητικές εκδοχές καταγράφονται κυρίως στο β΄ ήμισυ του 18ου αι.
Παρ' όλα αυτά, έχουμε στη διάθεσή μας κάποιες πηγές, που αποδεικνύουν με τον πλέον αξιόπιστο τρόπο τη σταδιακή ανάπτυξη αυτής της τεχνικής. Ξεκινώντας από τις αρχές του 17ου αι., τα ουκρανικά Ειρμολόγια (πρόκειται ουσιαστικά για Ανθολογίες) παραδίδουν έναν αριθμό ελληνικών εκκλησιαστικών μελών στο πεντάγραμμο. Με λίγη προσπάθεια μπορεί κανείς να ταυτίσει κάποια από αυτά, οπότε ανακαλύπτει έκπληκτος μία πρώιμη, σχετικά απλή μορφή εξηγήσεως. Εν συνεχεία περνάμε στους δύο σωζόμενους ελληνικούς κώδικες με σημειογραφία πενταγράμμου (Σινά και Πετρουπόλεως, 18ος αι.), όπου η ανάλυση των μελών είναι πιο προχωρημένη. Και φτάνουμε στον Χουρμούζιο, με ακόμα μεγαλύτερη ανάλυση.
Πρόκειται λοιπόν για μια δυναμική, εξαιρετικά ενδιαφέρουσα διαδικασία, που δεν έχει άμεση σχέση με τη σημειογραφία. Θα τολμούσα να την παραλληλίσω, τηρουμένων των αναλογιών, με τις αναλύσεις των νεώτερων πατριαρχικών ψαλτών στα μαθήματα π.χ. του Πέτρου, αλλά σε πολύ μεγαλύτερη κλίμακα.
Για να επανέλθουμε στο αρχικό θέμα των θέσεων: Η έννοια της θέσεως που μας κληροδότησε ο Ψάχος, δηλ. ενός σχηματισμού σημαδιών, εμφώνων και αφώνων, που ακυρώνει την ενέργεια των μεμονωμένων σημαδοφώνων και υποδηλώνει μία ολόκληρη μελωδική γραμμή, δεν μπορεί να βρει απόλυτη εφαρμογή στα βυζαντινά χειρόγραφα, καθότι πρόκειται για μεταγενέστερη τεχνική. Οι θέσεις, με τη γενικότερη έννοια των (λιγότερο ή περισσότερο) τυποποιημένων μελωδικών σχημάτων, σαφώς και υπάρχουν, αφού σε αυτές στηρίζεται κατά ένα μεγάλο μέρος η βυζαντινή μουσική εν γένει. Δεν αποκλείω ακόμη ότι στα βυζαντινά χειρόγραφα μπορεί να υπάρχουν και θέσεις που λειτουργούσαν κατά την έννοια του Ψάχου, αλλά η εξήγησή τους είναι πολύ μεταγενέστερη και πιθανότατα δεν αντιστοιχεί σε αυτό που αρχικά εψάλετο.
Δίνω ένα ακόμη παράδειγμα, που δείχνει γιατί δεν μπορεί να γενικευτεί η ψαχική έννοια της θέσεως στη βυζαντινή εποχή. Διάλεξα το συγκεκριμένο, προκειμένου να εμπνευστούμε όλοι από τη διαχρονικότητα (αλλά όχι στατικότητα) της τέχνης μας. (Και είχα πάντα την αίσθηση ότι η α΄ στάση των Τυπικών είναι κατ' ουσίαν σε πλ. δ΄ εκ του Γα...).
Λέγοντας "μελική επεξεργασία" παλαιότερων μελών, εννοείτε ότι διαφοροποιείται το αρχικό τους μέλος, ότι, δηλαδή, κατά κάποιον τρόπο "διασκευάζεται" από άλλους νεώτερους μελουργούς; Και αυτό πως γίνεται, χωρίς να δηλώνεται από τον "διασκευαστή";
Ας γίνει αυτό σαφές στο Ψαλτολόγιο, παρακαλώ.
κχκ
Καταρχήν να διαχωρίσουμε τα "καλλωπισμένα" μουσικά βιβλία της Τουρκοκρατίας, όπως π.χ. το Στιχηράριο του Γερμανού, από το θέμα της εξηγήσεως. Στην πρώτη περίπτωση έχουμε να κάνουμε με διαφοροποίηση (ή "διασκευή" εάν θέλετε) της μελωδικής γραμμής σε σχέση με τα παλαιά μέλη. Αυτή η διαφοροποίηση, όπως έδειξε η δική μου έρευνα στο Αναστασιματάριο, δεν είναι καθαρά υπόθεση του μελουργού που υπογράφει το βιβλίο, αλλά πρόκειται για αλλαγές που συντελέστηκαν ανωνύμως κατά τη διάρκεια κυρίως του 16ου αι., πήραν δε την τελική τους μορφή από τους επώνυμους μελουργούς του 17ου αι., οι οποίοι έβαλαν και την προσωπική τους σφραγίδα.
Στην περίπτωση όμως της εξηγήσεως, της αναλύσεως δηλ. των παλαιότερων μαθημάτων, η διαδικασία ήταν πιο "σιωπηρή". Στα χειρόγραφα έχουμε κάποιες μικρές ενδείξεις, όπως αναλύσεις μεμονωμένων θέσεων ή προσθήκη μεγάλων υποστάσεων, χωρίς να δηλώνεται ότι πρόκειται για εξήγηση. Η καλλιέργεια της εξηγητικής-αναλυτικής εκτέλεσης των αρχαίων κειμένων έγινε καταρχήν στην προφορική παράδοση, χωρίς να καταγράφεται. Πέρα από κάποιες μεμονωμένες περιπτώσεις (π.χ. Τρισάγιον νεκρώσιμον), οι εξηγητικές εκδοχές καταγράφονται κυρίως στο β΄ ήμισυ του 18ου αι.
Παρ' όλα αυτά, έχουμε στη διάθεσή μας κάποιες πηγές, που αποδεικνύουν με τον πλέον αξιόπιστο τρόπο τη σταδιακή ανάπτυξη αυτής της τεχνικής. Ξεκινώντας από τις αρχές του 17ου αι., τα ουκρανικά Ειρμολόγια (πρόκειται ουσιαστικά για Ανθολογίες) παραδίδουν έναν αριθμό ελληνικών εκκλησιαστικών μελών στο πεντάγραμμο. Με λίγη προσπάθεια μπορεί κανείς να ταυτίσει κάποια από αυτά, οπότε ανακαλύπτει έκπληκτος μία πρώιμη, σχετικά απλή μορφή εξηγήσεως. Εν συνεχεία περνάμε στους δύο σωζόμενους ελληνικούς κώδικες με σημειογραφία πενταγράμμου (Σινά και Πετρουπόλεως, 18ος αι.), όπου η ανάλυση των μελών είναι πιο προχωρημένη. Και φτάνουμε στον Χουρμούζιο, με ακόμα μεγαλύτερη ανάλυση.
Πρόκειται λοιπόν για μια δυναμική, εξαιρετικά ενδιαφέρουσα διαδικασία, που δεν έχει άμεση σχέση με τη σημειογραφία. Θα τολμούσα να την παραλληλίσω, τηρουμένων των αναλογιών, με τις αναλύσεις των νεώτερων πατριαρχικών ψαλτών στα μαθήματα π.χ. του Πέτρου, αλλά σε πολύ μεγαλύτερη κλίμακα.
Για να επανέλθουμε στο αρχικό θέμα των θέσεων: Η έννοια της θέσεως που μας κληροδότησε ο Ψάχος, δηλ. ενός σχηματισμού σημαδιών, εμφώνων και αφώνων, που ακυρώνει την ενέργεια των μεμονωμένων σημαδοφώνων και υποδηλώνει μία ολόκληρη μελωδική γραμμή, δεν μπορεί να βρει απόλυτη εφαρμογή στα βυζαντινά χειρόγραφα, καθότι πρόκειται για μεταγενέστερη τεχνική. Οι θέσεις, με τη γενικότερη έννοια των (λιγότερο ή περισσότερο) τυποποιημένων μελωδικών σχημάτων, σαφώς και υπάρχουν, αφού σε αυτές στηρίζεται κατά ένα μεγάλο μέρος η βυζαντινή μουσική εν γένει. Δεν αποκλείω ακόμη ότι στα βυζαντινά χειρόγραφα μπορεί να υπάρχουν και θέσεις που λειτουργούσαν κατά την έννοια του Ψάχου, αλλά η εξήγησή τους είναι πολύ μεταγενέστερη και πιθανότατα δεν αντιστοιχεί σε αυτό που αρχικά εψάλετο.
Δίνω ένα ακόμη παράδειγμα, που δείχνει γιατί δεν μπορεί να γενικευτεί η ψαχική έννοια της θέσεως στη βυζαντινή εποχή. Διάλεξα το συγκεκριμένο, προκειμένου να εμπνευστούμε όλοι από τη διαχρονικότητα (αλλά όχι στατικότητα) της τέχνης μας. (Και είχα πάντα την αίσθηση ότι η α΄ στάση των Τυπικών είναι κατ' ουσίαν σε πλ. δ΄ εκ του Γα...).
Attachments
Last edited: