Ο χορός στην αρχαιότητα

[Zambelis Spyros]

Οι θεότητες της Μουσικής στην ομηρική και αρχαϊκή ποίηση. Μενέλαος Χριστόπουλος. Αθήνα 1985

σελ. 39

""Γενικότερα μπορούμε να πούμε ότι η τέχνη των αοιδών που μας περιγράφεται κυρίως στην Οδύσσεια δέν αποτελούσε μία μορφή ποίησης οριστικά αποκρυσταλλωμέμη αλλά μία ρευστή και συνεχώς εξελισσόμενη συλλογική δημιουργία στηριγμένη σε πλούσιο μυθικό κεφάλαιο και πραγματωμένη με τη βοήθεια μιάς μουσικής επένδυσης αρχικά σταθερότερης από το περιχόμενό της 25.''

'25 [...] Α. Lesky στην Ιστορία της αρχαίας ελληνικής φιλολογίας (''Ηρωική ποίηση πρίν από τον Όμηρο'') ιδέ ακόμη : M. Bowra, HEROIC POETRY, 1952, W SCHDEWALDT, DIE GESTALT DES HOM. SANGERS (VON HOM. WELT UND WERK) και R. SEALEY, FROM PHEMIOS TO ION, REV. ET. GR. 70, 1957, 312.


Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας
Ηρωική ποίηση πριν από τον Όμηρο

Συγγραφέας: Lesky, Albin
Εκδότης: Κυριακίδη Αφοί
Έτος Έκδοσης: 1983

M. Bowra, Heroic Poetry, 1952

W. Schadewald, Die Gestalt des Hom. Sangers

R. Sealey, From Phemios to Ion, Rev. Et. Gr. 70, 1957, 312

ΤΟ ΜΗΝΥΜΑ ΤΟΥ ΟΜΗΡΟΥ -
Ι. Θ. Κακριδή
http://national-pride.org/2009/01/26...1ου/


~~~~~~~~

Ο χορός στην αρχαιότητα - Σελίδα 8 - Psaltologion (Ψαλτολόγιον)

13 Αυγ 2012 – Ηρωική ποίηση πριν από τον Όμηρο

 

[Zambelis Spyros]

ΑΝΤΙΦΩΝ
(περ. 480-411 π.Χ.)
113. – Περὶ τοῦ χορευτοῦ §§ 11-19

(μετάφραση Θ. Κ. Στεφανόπουλος)

Antiphon, On the Choreutes
K. J. Maidment, Ed.

 

[Zambelis Spyros]

Μορφή και ρόλος του αοιδού

''Ο αρχαϊκός όρος που απαντά στα ομηρικά έπη για τον παραδοσιακό αφηγητή είναι ἀοιδός. Ουσιαστικό που συγγενεύει με το ρήμα ἀείδω, το οποίο αρχικά σημαίνει «άδω», δηλαδή «τραγουδώ». Τούτο δηλώνει ότι ο αρχικός τρόπος εκφοράς της επικής αφήγησης ήταν μουσικός. Κάτι που επιβεβαιώνεται και από ξένα έπη της προφορικής ποίησης, όπου ο αοιδός συνοδεύει την αφήγησή του με κάποιο μουσικό όργανο αλλά και με τη φωνή του, τραγουδώντας η απαγγέλλοντας ρυθμικά. Όλα αυτά τα στοιχεία δείχνουν ότι στη ρίζα της επικής αφήγησης (επομένως και της επικής ποίησης, όπως την ξέρουμε από την Ιλιάδα και την Οδύσσεια) βρίσκεται ο μουσικός λόγος, που τον εμπνέουν ως δώρο εύνοιας προς τον αοιδό οι Μούσες. Υπόθεση που επαληθεύεται στα προοίμια των ομηρικών επών και κυρίως στους επώνυμους αοιδούς που φιλοξενούνται στο εσωτερικό τους.
Ασφαλώς οι αοιδοί που εμφανίζονται στο εσωτερικό των ομηρικών επών είναι πλασματικοί, ανήκουν δηλαδή στη γενικότερη μυθοπλασία των επικών ποιημάτων. Ανακαλούν όμως πραγματικές μορφές αοιδών της προηγούμενης επικής παράδοσης, στους οποίους οφείλεται η πρωιμότερη σύνταξη και απαγγελία επικών αφηγήσεων τόσο του τρωικού μύθου όσο και άλλων μαρτυρημένων μυθολογικών κύκλων, όπως είναι η Οιδιπόδεια ή η Θηβαΐς. Φαίνεται πως οι αοιδοί αυτοί αποτελούσαν επαγγελματικό σινάφι, ταξίδευαν από πόλη σε πόλη και από νησί σε νησί και εξελίχθηκαν σε ραψωδούς. Η μυθοπλαστική πάντως εμφάνισή τους στο εσωτερικό των επών έδινε τη δυνατότητα στον επικό ποιητή να τους προβάλλει λίγο πολύ ως είδωλά του, κατά κανόνα θετικά, σπανιότερα αρνητικά· ως παραδείγματα δηλαδή ή αντιπαραδείγματα. Στη δεύτερη κατηγορία ανήκει ο μοναδικός επώνυμος αοιδός που παρενθετικά αναφέρεται στην Ιλιάδα.
4.1. Θάμυρις

Ο Θάμυρις κατάγεται από τη Θράκη. Έφτασε, λέει, κάποτε στο Δώριον της Πύλου (αφού προηγουμένως είχε σταματήσει στην Οιχαλία, στο παλάτι του βασιλιά Ευρύτου), για να πάρει μέρος σε ποιητικό αγώνα. Περήφανος για την τέχνη του, καυχήθηκε πως θα βγει νικητής, ακόμη και αν τον ανταγωνιστούν οι ίδιες οι Μούσες. Χολωμένες εκείνες με την υβριστική του έπαρση, τον τιμώρησαν παραδειγματικά: τον τύφλωσαν, του πήραν πίσω το χάρισμα της θεσπέσιας αοιδής, τον έκαναν ολότελα άμουσο, να μη θυμάται καν την τέχνη του κιθαριστή (Β 594-600). Το αρνητικό αυτό παράδειγμα του Θάμυρη είναι με τον τρόπο του αντιπροσωπευτικό και αξίζει κάπως να σχολιαστεί.
Πρώτα πρώτα επιβεβαιώνει την υπόθεση ότι στα χρόνια του Ομήρου, και νωρίτερα, κυκλοφορούσαν επαγγελματίες αοιδοί, φημισμένοι για την τέχνη τους, όχι μόνο στη μικρασιατική ακτή και στα παράκτια νησιά του Αιγαίου αλλά και στην ηπειρωτική Ελλάδα. Όπου οργανώνονταν μουσικοί και ποιητικοί αγώνες με έπαθλα, κατά πάσα πιθανότητα στην αυλή του βασιλιά, ώστε να φημίζεται και ο ίδιος. Το παράδειγμα του Θάμυρη δείχνει ακόμη πως ανάμεσα στους αγωνιζόμενους αοιδούς υπήρχε έντονος ανταγωνισμός, προκειμένου να αναδειχτεί και να βραβευτεί ο καλύτερος· ότι ο μουσικός και ποιητικός αγώνας γινόταν στο όνομα των Μουσών, οι οποίες αναγνωρίζονταν ως πηγή της μουσικής αοιδής και ως αξεπέραστο πρότυπό της. Ο ανταγωνισμός επομένως του αοιδού με τις Μούσες ερμηνεύεται ως ανεπίτρεπτη και κολάσιμη πρόκληση· οι Μούσες στην εξαιρετική αυτή περίπτωση αφαιρούν αυτόματα από τον αοιδό το δώρο της αοιδής (το τραγούδι και τη μουσική) και τον σακατεύουν με τύφλωση. Όλα αυτά τα στοιχεία συστήνουν επαρκώς τη μορφή και τον ρόλο του αοιδού στα προομηρικά και ομηρικά χρόνια, και επαληθεύονται λίγο πολύ, όπως θα δούμε, και στην περίπτωση των επώνυμων αοιδών που φιλοξενεί η Οδύσσεια.
Απομένει ωστόσο ένα ακόμη ερώτημα: γιατί ο ποιητής της Ιλιάδας περιορίζεται, σε αντίθεση προς τον ποιητή της Οδύσσειας, σε έναν μόνο αοιδό, επιλέγοντας μάλιστα το αρνητικό παράδειγμα του Θάμυρη; Ο περιορισμός εξηγείται ίσως με το επιχείρημα ότι σ᾽ ένα έπος όπου κυριαρχεί το μεγάθεμα του πολέμου, τα περιθώρια μουσικής απαγγελίας στενεύουν, αν δεν μηδενίζονται. Γιατί το τραγούδι και η μουσική απαιτούν άνετη και εορταστική ατμόσφαιρα, τουλάχιστον πολεμική απραξία. Τούτο επαληθεύεται από δύο ιλιαδικά παραδείγματα, στα οποία η μουσική απαγγελία συντελείται ακριβώς σε ώρα πολεμικής αποχής ή πάνδημης γιορτής.
Το πρώτο παράδειγμα εμφανίζεται στο πλαίσιο της «Πρεσβείας» της ένατης ραψωδίας. Ο Φοίνικας, ο Οδυσσέας και ο Αίας, αποσταλμένοι από τον Αγαμέμνονα, φτάνουν στη σκηνή του οργισμένου, και γι᾽ αυτό απόλεμου, Αχιλλέα, για να τον εξευμενίσουν με παρακλητικές παραινέσεις και πλούσια δώρα. Τον βρίσκουν να τέρπεται παίζοντας την περίτεχνη φόρμιγγά του, λάφυρο πολέμου από το κάστρο του Ηετίωνα (πατέρα της Ανδρομάχης), τραγουδώντας κατορθώματα γενναίων πολεμιστών (κλέα ἀνδρῶν), ενώ ο Πάτροκλος, απέναντί του καθισμένος, τον ακούει σιωπηλός (I 186-190). Μπορεί ο Αχιλλέας να μην είναι επαγγελματίας αοιδός, αυτό όμως δεν τον εμποδίζει να ασκεί ερασιτεχνικά τη μουσική τέχνη, χτυπώντας την κιθάρα του και τραγουδώντας ένα τραγούδι με θέμα καθαρά επικό. Αν μάλιστα σωστά ερμηνεύεται η σιωπηλή προσήλωση του Πατρόκλου ως αναμονή, για να διαδεχθεί τον Αχιλλέα στην ίδια μουσική επίδειξη, τότε ο ζευγαρωτός αυτός τρόπος έγχορδης απαγγελίας συμφωνεί με ανάλογα ζεύγη σε προφορικά έπη, όπου ο ένας ραψωδός διαδέχεται στον μουσικό λόγο τον άλλο.
Το δεύτερο παράδειγμα, ανώνυμου τώρα, αοιδού εντοπίζεται στο τέλος της δέκατης όγδοης ραψωδίας, όπου περιγράφονται η κατασκευή και ο στολισμός της δεύτερης ασπίδας του Αχιλλέα από τον Ήφαιστο, επειδή η πρώτη ηφαιστότευκτη πανοπλία του έχει περάσει στα χέρια του Έκτορα, ο οποίος την οικειοποιήθηκε, σκοτώνοντας και γυμνώνοντας τον Πάτροκλο που τη φορούσε. Σ᾽ αυτή τη δεύτερη λοιπόν ασπίδα χαράσσει ο τεχνουργός θεός μια πάνδημη γιορτή, με την οποία ο ποιητής σφραγίζει πανηγυρικά τη σχετική περιγραφή του. Παραφράζονται οι οικείοι στίχοι, που καταλήγουν στην εμφάνιση ενός ανώνυμου αοιδού (Σ 590-606):
Χάραξε, λέει, ο χωλός θεός πάνω στην ασπίδα και στόλισε ένα χοροστάσι, αντάξιο μ᾽ εκείνο που είχε φτιάξει ο Δαίδαλος για χάρη της Αριάδνης στην Κνωσό. Κι ο στολισμός παρίστανε: αγόρια και κορίτσια να χορεύουν, κρατώντας ο ένας το χέρι του άλλου από τον καρπό· λινό, λεπτό ρούχο φορούσαν οι κοπέλες, οι νέοι χιτώνες που έλαμπαν ποτισμένοι από το λάδι· στεφανωμένες εκείνες με λουλούδια, κι εκείνοι στολισμένοι με χρυσά μαχαίρια, κρεμασμένα από λουριά ασημένια· όλοι τους να χορεύουν με πόδια που πετούσαν ελαφρά και γρήγορα, όπως και όσο ο τροχός έμπειρου κεραμέα που παρακολουθεί το γύρισμά του· άλλοτε πάλι να γίνεται ο χορός αντικριστός, η μια σειρά απέναντι στην άλλη· γύρω τους κόσμος πολύς να τους κοιτά και να τους καμαρώνει, κι εκεί στο πλάι ο θείος αοιδός, χτυπώντας την κιθάρα του να τραγουδά, κρατώντας τον ρυθμό σε δύο ακροβάτες που ακροβατούσαν στη μέση του χορού.
Θεσπέσιο το τεχνούργημα του χωλού θεού, θεσπέσια και η περιγραφή του ποιητή, στους αντίποδες της φονικής μάχης. Σ᾽ αυτό το πλαίσιο, έχουμε ένα θετικό παράδειγμα ανώνυμου αοιδού, που ισορροπεί στην Ιλιάδα το επώνυμο αντιπαράδειγμα του Θάμυρη.
Πάμε στους αοιδούς της Οδύσσειας, που είναι περισσότεροι και εμπλέκονται αμεσότερα στην αφήγηση και στη δράση του έπους. Η Οδύσσεια λοιπόν διαθέτει τέσσερις αοιδούς: δύο επώνυμους και δύο ανώνυμους. Επώνυμοι είναι ο Φήμιος στην Ιθάκη και ο Δημόδοκος στη Σχερία, στο νησί των Φαιάκων. Ανώνυμοι: ένας που φευγαλέα εμφανίζεται στο γαμήλιο συμπόσιο της Σπάρτης (δ 17-18)· άλλος που εντοπίζεται στο Άργος, επιφορτισμένος μάλιστα από τον Αγαμέμνονα με πρόσθετα καθήκοντα φύλακα και συμβούλου της Κλυταιμνήστρας, όσο θα έλειπε ο σύζυγός της στην Τροία (γ 167-171). Το γεγονός αυτό επιβεβαιώνει ότι η παρουσία αοιδού στο βασιλικό παλάτι θεωρείται την εποχή αυτή αυτονόητη - εξαίρεση αποτελεί μόνον η βασιλική αυλή του Νέστορα στην Πύλο.
Επιμένοντας ειδικότερα στους επώνυμους αοιδούς, στον Φήμιο και στον Δημόδοκο, πιστοποιούμε συστατικά στοιχεία κοινά και αποκλίνοντα. Ο Δημόδοκος φαίνεται παραδοσιακός και αρχαϊκότερος· ο Φήμιος μάλλον νεωτερικός και πιο οικείος. Διαφορά που συνοδεύει την εμφάνισή τους, το ρεπερτόριό τους, τη θέση τους και την τύχη τους μέσα στο βασιλικό παλάτι, τη συμπεριφορά και την αποδοχή τους.''

Δ. Ν. Μαρωνίτης

http://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/history/epos/page_018.html?prev=true

 

[Zambelis Spyros]

''Η Μούσα (αλλιώς: θεά, Μοῦσαι) δεν εμπνέει απλώς τον ποιητή των ομηρικών επών· του υπαγορεύει τι και πώς να τραγουδήσει και να διηγηθεί. Αυτή την εξάρτηση του ραψωδού από τις Μούσες προβάλλουν προγραμματικά τα προοίμια των δύο επών, και μάλιστα στον εναρκτήριο στίχο τους. Το κρίσιμο εντούτοις ερώτημα είναι αν στην προκειμένη περίπτωση έχουμε να κάνουμε με τυπική σύμβαση, που την επιβάλλει η αρχαϊκή επική παράδοση, ή για πραγματική οφειλή του ποιητή. Η πρώτη εκδοχή δεν αποκλείει εντελώς τον δημιουργικό ρόλο του, ενώ η δεύτερη σχεδόν τον μηδενίζει. Εκτός και αν η συγκεκριμένη παρουσία και παρέμβαση των Μουσών στην Ιλιάδα και στην Οδύσσεια ευνοεί μια τρίτη, ενδιάμεση υπόθεση, η οποία παρακάμπτει (ή τουλάχιστον μετριάζει) το προηγούμενο δίλημμα.
Από τη στατιστική απογραφή των σχετικών δεδομένων προκύπτει ο υποβαθμισμένος ρόλος των Μουσών, τόσο στην Ιλιάδα όσο και προπαντός στην Οδύσσεια. Δέκα είναι όλες κι όλες οι επώνυμες ιλιαδικές αναφορές και μόλις επτά οι οδυσσειακές. Αλλά και επί της ουσίας ο ποιητικός ρόλος των Μουσών στα δύο ομηρικά έπη αποδείχνεται μάλλον περιορισμένος.
Στην Ιλιάδα ρυθμιστική παρέμβαση των Μουσών έχουμε μόνο στον πρώτο και στον όγδοο στίχο του προοιμίου, όπου η οὐλομένη μῆνις του Αχιλλέα ορίζεται ως κεντρικό θέμα του έπους, ενώ η ἔρις Αγαμέμνονα και Αχιλλέα σηματοδοτεί την αφηγηματική αρχή του. Οι άλλες αναφορές επιμένουν κατά κανόνα στη μνημονική υποστήριξη των Μουσών, όπου ο ποιητής δηλώνει αμηχανία να συντάξει μακρούς καταλόγους κυρίων ονομάτων και πλοίων. Τυπικό παράδειγμα η εκτενέστερη μέσα στο έπος επίκληση των Μουσών στους στίχους 484-493 της δεύτερης ραψωδίας, η οποία προλογίζει τον «Νεῶν Κατάλογον». Εδώ μάλιστα γενικεύεται με απόλυτο τρόπο η παντογνωσία των Μουσών σε αντίθεση προς την ομολογημένη ολική άγνοια των ραψωδών, η οποία αναπληρώνεται από τη δική τους γνώση.
Καταλογική εξάλλου υποστήριξη των Μουσών επικαλείται ο ποιητής της Ιλιάδας και στις επόμενες τέσσερις περιπτώσεις: Β 760-762, Λ 218-220, Ξ 508-510 και Π 112-113. Απομένουν δύο ακόμη αναφορές, από τις οποίες η μία (Α 604) παρουσιάζει τις Μούσες να τραγουδούν, με τη μουσική υποστήριξη του Απόλλωνα, στο ολύμπιο συμπόσιο των θεών· η άλλη (Β 592-598) ιστορεί, με παρενθετική συντομία, την τιμωρία από τις Μούσες του αοιδού Θάμυρη (τύφλωση και αφαίρεση της μουσικής δωρεάς), επειδή ισχυρίστηκε πως μπορεί να τις ανταγωνιστεί και να τις νικήσει. Η απορριπτική αυτή συμπεριφορά των Μουσών απέναντι σ᾽ έναν υπεροπτικό ραψωδό δείχνει ότι κρατούν το παιχνίδι της μουσικής στο χέρι τους· αυτές προσφέρουν τη μουσική τέχνη στον αοιδό, με το δικαίωμα της αποστέρησής της, όταν κρίνουν ότι υπήρξε εκ μέρους του ανταγωνιστική κατάχρηση. Ανάλογες είναι και οι σχετικές αναφορές της Οδύσσειας.
Το οδυσσειακό προοίμιο παραλλάσσει ελαφρώς τα «μουσικά» σήματα του ιλιαδικού προοιμίου. Η Μούσα τώρα (όχι η θεά) καλείται να διηγηθεί (όχι να τραγουδήσει) τα πάθη ενός πολύτροπου ήρωα, που, μολονότι παραμένει ανώνυμος, η ταυτότητά του εύκολα εικάζεται από τα διάσημα έργα και πάθη του. Μετονομασμένη εξάλλου η Μούσα στον στίχο 10 σε θεά και θυγατέρα τουΔιός, καλείται να επιλέξει η ίδια από πού θα αρχίσει την εξιστόρηση. Πράγμα που σημαίνει ότι, όπως στο προοίμιο της Ιλιάδας, έτσι κι εδώ, στη Μούσα αναθέτει ο ποιητής τόσο την εξαγγελία του επικού του θέματος όσο και την αφηγηματική του αφετηρία. Με τα δεδομένα αυτά ενισχύεται η εντύπωση ότι η Μούσα υπαγορεύει το ποίημα, και ο ποιητής το υποδέχεται, για να το μεταδώσει στο ακροατήριό του.
Στον κορμό της Οδύσσειας εντοπίζονται άλλες έξι σχετικές αναφορές, οι οποίες, εκτός από τις δύο τελευταίες, ορίζουν τις σχέσεις Μούσας και αοιδού (θ 63, 73, 481, 488, ω 60 και 62). Οι τέσσερις, συγκεντρωμένες στην όγδοη ραψωδία, αφορούν τη μουσική κάλυψη του τυφλού αοιδού Δημοδόκου. Τον διδακτικό εξάλλου ρόλο ενός θεού, που εμπνέει τα κάθε λογής τραγούδια του, επικαλείται και ο, αυτοδίδακτος κατά τα άλλα, Φήμιος μπροστά στον Οδυσσέα, για να σώσει το κεφάλι του μέσα στο άγριο μακελειό της μνηστηροφονίας (χ 447-448). Τέλος, οι αναφορές της εικοστής τέταρτης ραψωδίας ανακαλούν στον κάτω κόσμο τον επικήδειο θρήνο των Μουσών στην πρόθεση του νεκρού Αχιλλέα, που δεν αφήνει κανέναν παριστάμενο ασυγκίνητο (ω 60-61). Αυτή είναι η μουσική σοδειά των δύο ομηρικών επών, από την οποία προκύπτουν δύο πορίσματα:
(1) Πέρα από τη μνημονική υποστήριξη που παρέχουν οι Μούσες στον ποιητή, υποδηλώνεται ότι αυτές τον καθιερώνουν με το θεολογικό και μουσικό τους κύρος, ενώ συγχρόνως τον περιβάλλουν με τη συμπάθειά τους, εφόσον δεν τις ανταγωνίζεται.
(2) Στις Μούσες οφείλει ο αοιδός την έμπνευσή του: αυτές του υποβάλλουν το θέμα της αοιδής που καλείται να τραγουδήσει. Οι Μούσες τού μαθαίνουν κάθε λογής τραγούδια, ωσότου γίνει, αν γίνει κάποτε, αυτοδίδακτος.
Το κρίσιμο ερώτημα παρά ταύτα παραμένει: είναι ο αοιδός (κατά προέκταση ο ραψωδός και ο ποιητής) φερέφωνο και παίγνιο των Μουσών, όπως ισχυρίζεται ο Πλάτων στον διάλογό του Ίων, επιχειρώντας να του αφαιρέσει κάθε ποιητική πρωτοβουλία και αυτονομία; Η απάντηση στην προκλητική αυτή ερώτηση κρύβεται ίσως στα προοίμια των ομηρικών επών, εκεί δηλαδή που τυπολογικά προβάλλεται η επικυριαρχία των Μουσών πάνω στον ποιητή και στο ποίημα.''

http://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/history/epos/page_039.html?prev=true

 

[Zambelis Spyros]

Η Μούσα και ο ποιητής

''Πέρα από την επίκληση της Μούσας, τα δύο προοίμια προϋποθέτουν έναν αοιδό, που είναι σε θέση: να εξονομάσει και να αξιολογήσει προκαταβολικά το θέμα του έπους του σε ελάχιστους στίχους· να φανταστεί τα κεφάλαιά του· να ορίσει την αρχή του και το τέλος του. Με τους όρους αυτούς, η Μούσα καλείται να υπαγορεύσει στον επικό ποιητή ό,τι στην πραγματικότητα της υπαγορεύει ο ίδιος. Πρόκειται επομένως για αμοιβαία υπαγόρευση της Μούσας στον ποιητή και του ποιητή στη Μούσα. Έτσι όμως η αφηγηματική επικυριαρχία της Μούσας μειώνεται. Τούτο σημαίνει ότι κάτω από την ομολογημένη γνώση των Μουσών και τη φαινομενική άγνοια του αοιδού (τυπικό σχήμα, κληροδοτημένο από την προηγούμενη επική παράδοση) υπόκειται ένας γνωστός στο ακροατήριο μύθος. Από τη μυθολογική αυτή αποθήκη αντλούν τόσο η Μούσα όσο και ο ποιητής, ανταλλάσσοντας τη γνώση τους.
Όσο για την έμπνευση και τη διδαχή που παρέχουν οι Μούσες στον αοιδό, φαίνεται να παραπέμπουν σε παραδοσιακές αρχές της ποίησης, που κυριαρχούν εφεξής στην ελληνική αρχαιότητα και επιβιώνουν έως τις μέρες μας ως κοινοί πλέον τόποι. Στον Ησίοδο μάλιστα συνδυάζονται με τη θεοφάνεια των Μουσών, την οποία καταθέτει ο ποιητής σε τριτοπρόσωπη αφήγηση ως προσωπική εμπειρία του, που μπορεί να ερμηνευθεί και ως αποκάλυψη (Θεογονία 22-35).
Τελικώς η σχέση Μούσας-ραψωδού δεν είναι, όσο φαίνεται σε πρώτη ματιά, ετεροβαρής, με τη Μούσα να έχει, συνεχώς και επιδεικτικά, το πάνω χέρι. Μάλλον πρόκειται για συνεργατική σχέση, προς όφελος της μουσικής ποίησης. Η Μούσα στην προκειμένη περίπτωση αποτελεί τον θεολογικό συντελεστή της· ο ποιητής τον ανθρώπινο. Οι δύο συντελεστές συνάπτονται μεταξύ τους με αμοιβαία συμπάθεια, που παίρνει τη μορφή επίκλησης και ανταπόκρισης: η Μούσα επιλέγει τον ευνοούμενό της αοιδό και του προσφέρει τη μουσική δωρεά της· ο αοιδός υποδέχεται τον χαρισμένο αυτό ρόλο, εκτελώντας κατά κανόνα με έμπνευση και συνέπεια την αποστολή του. Από την άποψη αυτή ο ραψωδός διαμεσολαβεί, για να κυκλοφορήσει γύρω του η μουσική ποίηση. Η διαμεσολάβησή του όμως αυτή είναι αμφίδρομη: ό,τι παίρνει από τις Μούσες, το καλλιεργεί· μετασχηματίζει την ποίηση σε ποίημα, που το προσφέρει στους ακροατές του, ενώ συγχρόνως το επιστρέφει στη Μούσα του. Από εκεί και πέρα οι Μούσες δεν εμπλέκονται στα δρώμενα και στους δράστες των ομηρικών επών, όπως συμβαίνει με τους ομηρικούς θεούς, που αυτοί χώνονται κάθε τόσο στα πόδια του, διεκδικώντας το ποιητικό μερτικό τους. Πρώτος και καλύτερος ο Δίας.''

Δ. Ν. Μαρωνίτης

http://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/history/epos/page_040.html

 

[Zambelis Spyros]

Οι θεότητες της Μουσικής στην ομηρική και αρχαϊκή ποίηση. Μενέλαος Χριστόπουλος. Αθήνα 1985

σελ. 40

>>Από τις λίγες περιγραφές που μας δίνει η Ιλιάδα μόνο ύποθέσεις μπορούν να εξαχθούν για το λειτουργία του έγχορδου οργάνου που συναντούμε άλλοτε με το όνομα ''κίθαρις'', άλλοτε με το όνομα ''φόρμιγξ'' 26.<<

26 [...] ο Όμηρος δέν αναφέρει πουθενά τη λέξη ''λύρα'', ;ίδ. T. REINACH, LA MUSIQUE GREQUE, (LES INSTRUMENTS).

http://www.persee.fr/web/revues/hom...ph_0035-0818_1927_num_6_3_6470_t1_0919_0000_4

[χέλυς]

http://spyros-lyre.blogspot.gr/

Συνηρμοσμένος
ταιριασμένος, κουρδισμένος, εναρμονισμένος. Ξενοφών (Συμπόσ. 3, 1): "Εκ δε τούτου συνηρμοσμένη τη λύρα προς τον αυλόν εκιθάρισεν ο παις και ήσεν" (μετά από αυτό, το παιδί, αφού κούρδισε τη λύρα του προς τον αυλό, έπαιξε και τραγούδησε).


Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999, ISBN: 960-250-174-Χ

 

[Zambelis Spyros]

Οι θεότητες της Μουσικής στην ομηρική και αρχαϊκή ποίηση. Μενέλαος Χριστόπουλος. Αθήνα 1985

σελ. 40

''Μιλώντας πολύ συνοπτικά μπορούμε να αναφέρουμε ότι η φόρμιγξ εμφανίζεται στο ηχητικό στερέωμα είτε μόη της (π.χ. Α 601-611 , Ι 186, Ν 731) είτε μαζί με κάποιο άλλο όργανο ( αυλός Σ495 27), πάντοτε όμως αποτελεί το ηχητικό συμπλήρομα του τραγουδιύ και, συχνά, τη μουσική που συνοδεύει το χορό (Σ590-606).''

Hom. Il. 1.601

27 Τείνει κανείς ενστικτωδώς να ακούσει θόρυβο κρουστών στη μουσική αυτή. Η παρουσία του θα διευκόλυνε τα βήματα του χορού, (σπάνια άλλωστε βρίσκουμε στη λαική μουσική ανάλογες συνθήκες χορού χωρίς έντονή οργανική ρυθμική συνοδεία). Σε μιά τέτοια ώθηση πρέπει να αντιστοιχεί το χτύπημα των ποδιών που αναφέρεται στο Σ 572 (...). Εξάλλου ο ρόλος των δύο ''κυβιστητήρων'' στο στ. 606 μπορεί να περιλαμβάνει κάποια ρυθμική υπαγόρευση με τη βοήθεια κρουστών οργγάνων.'

κυβιστητήρ , ῆρος: tumbler; diver, Il. 16.750.

κυ^βιστ-ητήρ , ῆρος, ὁ,
A. [select] tumbler, “δοιὼ δὲ κυβιστητῆρε κατ᾽ αὐτοὺς μολπῆς ἐξάρχοντες ἐδίνευον κατὰ μέσσους” Il. 18.605, Od.4.18.
2. [select] diver, Il.16.750.
3. [select] one who pitches headlong, E.Ph.1151.
II. [select] later as Adj., tumbling, “κυδοιμός” Tryph. 192

Word frequency information for κυβιστητήρ

 

[Zambelis Spyros]

Οι θεότητες της Μουσικής στην ομηρική και αρχαϊκή ποίηση. Μενέλαος Χριστόπουλος. Αθήνα 1985

σελ.40

''Ως πρός τη χρήση της, πρέπει να υπενθυμίσουνε ότι τη συναντούμε τόσο στα χέρια ερασιτεχνών, όπως είναι η περίπτωση του Αχιλλέα στο Ι 186, όσο και επαγγελματιών, όπως το καθορίζει ο Πολυδάμας (Ν731) μιλώντας για τις διαφορετικές επαγγελματικές απασχολήσεις που οι θεοί ορίζουν στους ανθρώπους. Τέλος, ως πρός τις περιστάσεις που ευνοούν την παρουσία τους, η φόρμγξ συνοδεύει τόσο την ατομική μουσική έμπνευση ( αναφέρουμε και πάλι το τραγούδι του Αχιλλέα και του Πάτροκλου), όσο και τη συλλογική ευχαρίστηση του φαγητού, του γάμου η του τρύγου.''


σελ. 41

''Η θέση της φόρμιγγος στα χέρια επαγγελματιών μέσα στα πλαίσία της ειρινικής κοινωικής ζωής και, ιδίως, στις ευχάριστες εκδηλώσεις της συνδέεται αμεσσότερα με την Οδύσσεια που θεματολογικά προσφέρεται περισσότερο στην περιγραφή τέτοιων σκηνών 28.'

28. Αν αγνοήσει κανείς την ουσιαστική αυτή διαφορά που χορίσει τα δύο έπη, κινδυνεύει να καταλήξει σε αυταίρετα συμπεράσματα αδικαιλόγητα από άλλες απόψεις. Είναι, εντούτοις χαρακτηριστική η έλλειψη θεματολογικού προσδιορισμού των τραγουδιών που μνημονεύονται στην Ιλιάδα* η Οδύσσεια αντίθετα επιμένει εξαντλητικά στο σημείο αυτό και δεν είναι τυχαίο ότι η αοιδή των τραγουδιστών είναι τις περισσότερες φορές εμπνευσμένη από την τρωική εκστρατεία. Είδαμε ότι ο Τηλέμαχος αποκαλεί ''νεωτάτη αοιδή'' τη διήγηση του νόστου των Αχαίων. Εξάλλου η χτυπητή εξέρεση που αποτελεί η ιστορία της μοιχείας της Αφροδίτης αιτολογείται από τον εμβόλιμο χαρακτήρα της.

 

[Zambelis Spyros]

ΑΠΟ ΤΩΝ ΟΜΗΡΟ...

http://thesis.ekt.gr/thesisBookReader/id/18070#page/1/mode/2up

http://thesis.ekt.gr/thesisBookReader/id/18070#page/1/mode/1up



επωδή σελ.34

Hom. Od. 19.457


τὸν μὲν ἄρ᾽ Αὐτολύκου παῖδες φίλοι ἀμφεπένοντο,
ὠτειλὴν δ᾽ Ὀδυσῆος ἀμύμονος ἀντιθέοιο
δῆσαν ἐπισταμένως, ἐπαοιδῇ δ᾽ αἷμα κελαινὸν
ἔσχεθον, αἶψα δ᾽ ἵκοντο φίλου πρὸς δώματα πατρός.


θρηνωδία σελ.40

Hom. Il. 24.720

θρήνων έξαρχοι

οἳ δ᾽ ἐπεὶ εἰσάγαγον κλυτὰ δώματα, τὸν μὲν ἔπειτα
τρητοῖς ἐν λεχέεσσι θέσαν, παρὰ δ᾽ εἷσαν ἀοιδοὺς
θρήνων ἐξάρχους, οἵ τε στονόεσσαν ἀοιδὴν
οἳ μὲν ἄρ᾽ ἐθρήνεον, ἐπὶ δὲ στενάχοντο γυναῖκες.



Μούσες
ΦΩΝΗ ΟΜΗΡΕΥΣΑΙ σελ.45
λειριοέσση
λείρον
φωνή γάρ λευκή και μέλαινα λέγεται


ΑΟΙΔΑΙ σελ.47

αοιδή, ιωνικός τύπος της λ. ωδή, που συναντάται συχνά στον Όμηρο.
(α) Η πρώτη και κύρια σημασία της ήταν τραγούδι· αλλά σήμαινε επίσης
(β) την τέχνη του τραγουδιού· Όμ. Οδ. θ 498: "ως άρα τοι πρόφρων θεός ώπασε θέσπιν αοιδήν" ("θεός καλόγνωμος πώς σου 'δωκε του τραγουδιού τη χάρη"· μτφρ. Ν. Καζαντζάκη - Ι. Θ. Κακριδή).
(γ) Το τραγούδημα, η πράξη του τραγουδήματος· Όμ. Οδ. σ 304-305: "οι δ' εις ορχηστύν τε και ιμερόεσσαν αοιδήν τρεψάμενοι τέρποντο..." ("κι εκείνοι στο χορό το γύρισαν και στο γλυκό τραγούδι και περίμεναν ξεφαντώνοντας το βράδυ πότε θά'ρθει"· μτφρ. Ν. Καζαντζάκη - Ι. Θ. Κακριδή).
(δ) το θέμα του τραγουδιού, η ιστορία που τραγουδιέται. Πρβ. Δημ. και LSJ (λ. αοιδή).

http://www.musipedia.gr/

σελ.48

τραγούδι
χορός
συμποσίου

σελ. 68

κατευναστικό
καταλταστικό μέλος

σελ. 71

αοιδούς
σωφρονιστές
άσματα
νόμων
Ήθος

σελ. 76

άσματα
θρησκευτικά
ορχήσεις


σελ. 88

μουσική
αρετή
λύρα
αυλό

σελ. 88

παιδαγωγοί

σελ. 98

Σειρήνες

Σειρήν , pl. Σειρῆνες, du. Σειρήνοιιν: pl., the Sirens, two in number, singing maidens, by their enchanting song luring mariners to destruction, Od. 12.39 ff., 158, 167, 198, Od. 23.326. (The conception of the Sirens as bird-footed and three in number, as seen in the cut, is post-Homeric.)


Κίρκης

Κίρκη : Circe, the enchantress, daughter of Helius, sister of Aeētes, dwelling in the isle of Aeaea, Od. 10.230 ff.

σελ. 100

Αμφίονα

σελ.107
''Ο Στράβων στα Γεογραφικά του αναφέρει ότι πιθανόν Κουρίτες και Κορύβαντες να ταυτίζονται οι νεαρί (κούροι, Κουρήτες), που εκτελούσαν τον πολεμικό χορό για την Μητέρα των θεών, Ρέα, οι ίδιοι ονομαάστικαν και Κορύβαντες, διότι κατά την ώρα του ρυθμικού χορού τους συνήθιζαν να παρουσιάζουν πολεμικές φιγούρες, όπως το να χτυπούν το κεφάλι τους. Ο Όμηρος τους ονομάζει ανθρώπους που βαδίζουν ρυθμικά (Βητάρμονες). Και επειδή οι Κορήβαντες να αποκαλούν κοριβαντιώντες όσους κινούνταν φρενιασμένα. 231''

231 Βλ. Στράβωνος, Γεωγραφικά Ι c 469 III, 11.
βητάρμονες


Strabo, Geography
(Greek) (English) (English, ed. H.C. Hamilton, Esq., W. Falconer, M.A.)
book 10, chapter 3: ... καὶ Ὅμηρος δὲ τοὺς νέους στρατιώτας οὕτω προσηγόρευσε κρινάμενος κούρητας ἀριστῆας Παναχαιῶν, δῶρα θοῆς παρὰ νηὸς ἐνεγκεῖν, ὅσσ᾽... ηομ. ιλ. 19.193 καὶ πάλιν δῶρα φέρον κούρητες Ἀχαιοί. ηομ. ιλ. 19.248 περὶ

σελ. 113

παίηων
παιανικός
εγκωμιαστικός
θρηνιτικός
σωφρονιστικός
υπορχηματικός

Hom. Il. 24.725
ὣς ἔφαθ᾽, οἳ δὲ διέστησαν καὶ εἶξαν ἀπήνῃ.
οἳ δ᾽ ἐπεὶ εἰσάγαγον κλυτὰ δώματα, τὸν μὲν ἔπειτα
720τρητοῖς ἐν λεχέεσσι θέσαν, παρὰ δ᾽ εἷσαν ἀοιδοὺς
θρήνων ἐξάρχους, οἵ τε στονόεσσαν ἀοιδὴν
οἳ μὲν ἄρ᾽ ἐθρήνεον, ἐπὶ δὲ στενάχοντο γυναῖκες.

σελ. 152

συρίγγων
ορχηστήρες
φόρμιγγες

Η φόρμιγγα θεωρούνταν ιερό όργανο, όπως φανερώνουν πολλά επίθετα που της αποδόθηκαν από τον Όμηρο και άλλους συγγραφείς. Ονομαζόταν περικαλλής: Ομ. Ιλ. Α 603: φόρμιγγος περικαλλέος. Ακόμα, λίγεια (καθαρότονη, γλυκόφωνη), χρυσή, ελεφαντόδετος, γλαφυρά (κοίλη) κτλ. Ομ. Ιλ. Ι 186: "τον δ' εύρον φρένα τερπόμενον φόρμιγγι λιγείη" (και τον βρήκαν [τον Αχιλλέα] να τέρπει την ψυχή του με τη γλυκόφωνη φόρμιγγα).

σελ. 155

μόναυλο
επιθαλάμιο
υμέναιος

ὑμέναιος : wedding-song, bridal-song, Il. 18.493†.

 

[Zambelis Spyros]

Οι θεότητες της Μουσικής στην ομηρική και αρχαϊκή ποίηση. Μενέλαος Χριστόπουλος. Αθήνα 1985

σελ.41

''...η αυθεντία του Απόλλωνα ενσαρκόνεται στη μουσική των αοιδών. Ο θεός λαμπρύνει με την κιθάρα του την ''ευωηία'' των ολύμπίων όπως ο Δήμόδοκος η ο Φήμιος συνοδεύουν τη γιορτή των Φαιάκων η των μνηστήρων. Ο ρόλος τους όμως διαφοροποιείται στο τραγούδι επειδή οι δύο αοιδοί χρησιμοποιούν τη δική τους φωνή γιά να τραγουδήσουν, ενώ στον Όλυμπο η αποστολή αυτή ανατίθεται στις Μούσες. Ο Απόλλων κιθαρίζει μόνον συνοδεύοντάς τες. Διαβάζουμε ( Α 601-611) ότι οι Μούσες τραγουδούν '' ἀμειβόμεναι ὀπὶ καλῇ''.
''. Η φράση μπορεί να συμαίνει του τραγουδιού και, ταυτόχρονα, την άμιλλα των ωραίων φωνών που τραγουδούν η μία καλύτερα απο την άλλη.
Εναλλαγή προσώπων παρατηρείται και στο τραγούδι του Αχιλλέα που συνεχίζεται κάθε φορά από τον Πάτροκλο ( Ι 186-191). Τα παραπάνω στοιχεία, αν και ελάχιστα, αποτελούν μία ένδειξει ότι υπήρχε το ενδεχόμενο να διαχωρίζεται, στο επίπεδο των καλλιτεχνικών τουλάχιστον, η μουσική της φόρμιγγας από το τραγούδι που τη συνόδευε. Αυτό είναι ακόμα πιθανότερο γιά τις πιό ελεύθερες ερασιτεχνικές μουσικές συνθέσεις και, πάντως, για μεταγενέστερες εποχές.''

Hom. Il. 1.601
ὣς τότε μὲν πρόπαν ἦμαρ ἐς ἠέλιον καταδύντα
δαίνυντ᾽, οὐδέ τι θυμὸς ἐδεύετο δαιτὸς ἐΐσης,
οὐ μὲν φόρμιγγος περικαλλέος ἣν ἔχ᾽ Ἀπόλλων,
Μουσάων θ᾽ αἳ ἄειδον ἀμειβόμεναι ὀπὶ καλῇ.

Αυτού ετρώγαν κι έπιναν ολήμερα ως το δείλι,
κι όλες χαρήκαν οι καρδιές το ισόμοιρο τραπέζι,
του Φοίβου ακόμη την λαμπράν κιθάραν και τες Μούσες
ως έψαλναν καλόφωνα με την σειρά τους όλες.

[Μετάφραση : ΙΑΚΩΒΟΥ ΠΟΛΥΛΑ]


Hom. Il. 9.186

τὸν δ᾽ εὗρον φρένα τερπόμενον φόρμιγγι λιγείῃ
καλῇ δαιδαλέῃ, ἐπὶ δ᾽ ἀργύρεον ζυγὸν ἦεν,
τὴν ἄρετ᾽ ἐξ ἐνάρων πόλιν Ἠετίωνος ὀλέσσας:
τῇ ὅ γε θυμὸν ἔτερπεν, ἄειδε δ᾽ ἄρα κλέα ἀνδρῶν.
Πάτροκλος δέ οἱ οἶος ἐναντίος ἧστο σιωπῇ,
δέγμενος Αἰακίδην ὁπότε λήξειεν ἀείδων,
τὼ δὲ βάτην προτέρω, ἡγεῖτο δὲ δῖος Ὀδυσσεύς,
στὰν δὲ πρόσθ᾽ αὐτοῖο: ταφὼν δ᾽ ἀνόρουσεν Ἀχιλλεὺς
αὐτῇ σὺν φόρμιγγι λιπὼν ἕδος ἔνθα θάασσεν.
ὣς δ᾽ αὔτως Πάτροκλος, ἐπεὶ ἴδε φῶτας, ἀνέστη.

Στων Μυρμιδόνων τες σκηνές εφθάσαν και στα πλοία,
κι ήβραν αυτόν το πνεύμα του να τέρπει με γλυκείαν
καλήν κιθάραν τεχνικήν μ’ ολάργυρον τον πήχυν,
που διάλεξ’ απ’ τα λάφυρα την πόλιν όταν πήρε
του Ηετίωνος. Αυτός και την ψυχήν μ’ εκείνην
ιλάρωνε, και των ανδρών τες δόξες ετραγούδα.
Και ο Πάτροκλος εκάθονταν απέναντί του μόνος
σιωπηλός κι ανάμενε να παύση το τραγούδι.
Ωστόσο αυτού προχώρησαν, και πρώτος ο Οδυσσέας,
κι εμπρός του εστάθηκαν ορθοί. Πετάχθη ξιπασμένος
απ’ το θρονί του μ’ όλην του τη φόρμιγγα ο Πηλείδης.
Ο Πάτροκος σηκώθηκε και αυτός άμα τους είδε.

[Μετάφραση : ΙΑΚΩΒΟΥ ΠΟΛΥΛΑ]


~~~~~

φόρμιγξ

''Η πεταλοειδής λύρα πιστεύομε ότι ήταν η ομηρική φόρμιγξ, το όργανο με το οποίο συνόδευαν το τραγούδι τους οι αοιδοί των Μυκηναϊκών ανακτόρων, μεταξύ αυτών και οι κατονομαζόμενοι ή απλώς αναφερόμενοι στα έπη: ο θείος, αυτοδίδακτος Φήμιος στο παλάτι του Οδυσσέα στην Ιθάκη,[6] ο θείος, ερίερος, περίκλυτος, τετιμένος, ήρως Δημόδοκος στο παλάτι του Αλκινόου στους Φαίακες,[7] ο αθεόφοβος Θάμυρις[8], ο ανώνυμος αοιδός στο παλάτι του Μενελάου στη Σπάρτη,[9] και έτερος ανώνυμος αοιδός στο παλάτι του Αγαμέμνονα στις Μυκήνες.[10] Είναι συχνές οι αναφορές στην φόρμιγγα στα δύο έπη: περιγράφεται ως γλαφυρή (κοίλη),[11] δαιδαλέη (περίτεχνη)[12] και περικαλλής (πανέμορφη),[13] ο ήχος της είναι λιγύς (καθαρός)[14] και δημιουργεί την αίσθηση της ιωής (πνοής, ροής).[15] Για πρώτη φορά στην ελληνική γραμματεία συναντούμε τις λέξεις ζυγόν[16] και κόλλοψ (δερμάτινο κουρδιστήρι της φόρμιγγας).[17]

Κατά πάσαν πιθανότητα, η ομηρική κίθαρις δεν ήταν άλλο από την φόρμιγγα είδος λύρας, παρόλη την συγγένεια της λέξης με την μεταγενέστερη λέξη κιθάρα, η οποία ασφαλώς αναφερόταν σε συγκεκριμένο όργανο. Κατ’ άλλους, η λέξη κίθαρις έχει την έννοια του «παίζω την φόρμιγγα», της «τέχνης του κιθαρίζειν» καθόσον τα ρήματα φορμίζω και κιθαρίζω χρησιμοποιούνται χιαστί: κίθαριν … ο φορμίζων,[18] φόρμιγγα … κιθάριζε.[19] Είναι αξιοπερίεργο, το ότι η λέξη λύρα δεν απαντά στα ομηρικά έπη, καθόσον σε Μυκηναϊκή, θηβαϊκή πινακίδα του 1250-1200 πΧ αναγράφεται η λέξη λυρισταί (ru-ra-ta-e) στην Γραμμική Β γραφή (Εικ. Α8). Η λέξη λύρα κάνει την πρώτη γραμματειακή της εμφάνιση στην λυρική ποίηση της Αρχαϊκής εποχής.[20]

Αν, λοιπόν, η ομηρική φόρμιγξ ήταν πεταλοειδής λύρα, τότε θα πρέπει να είχε επτά χορδές, εφόσον, όπως ήδη ελέχθη, στην εποχή του Χαλκού οι λύρες ήσαν 7-χορδες (Μινωικές, Μυκηναϊκές). Το ζήτημα είναι: οι φόρμιγγες των Μυκηναίων αοιδών ήσαν 7-χορδες και η Γεωμετρική πεταλοειδής λύρα-φόρμιγξ της εποχής του Ομήρου (μάλλον 750-700 πΧ) 4-χορδη; Οι αοιδοί, λοιπόν, των Μυκηναίων ανάκτων είχαν στην διάθεσή τους ένα 7-χορδο όργανο και ο Γεωμετρικός Όμηρος ένα 4-χορδο; Η Ιλιάδα, λοιπόν, (και η Οδύσσεια, ενδεχομένως) τραγουδήθηκε σε τέσσερις μόνον φθόγγους, όπως υποστηρίζουν ορισμένοι μελετητές;[21] Η μελωδία, λοιπόν, των ομηρικών επών, ήταν τόσο πιο πολύ περιορισμένη (4-χορδο) από εκείνην των Μυκηναϊκών (7-χορδο), τα οποία θεωρούνται πρόγονοι των ομηρικών; Όπως ήδη τονίστηκε, το θέμα αποτελεί μουσικολογικό ζήτημα.''

[6] Οδύσσεια 1.154, 1.326, 22.331, 22.347.

[7] Οδύσσεια 8.73, 8.266-366, 8.474, 8.483, 8.492.

[8] Ιλιάς 2.594.

[9] Οδύσσεια 4.18.

[10] Οδύσσεια 3.267.

[11] Οδύσσεια 12.305. Βλ. και υποσ. 15.

[12] Ιλιάς 9.187• βλ. υποσ. 16.

[13] Οδύσσεια 1.153-54: κῆρυξ δ’ ἐν χερσὶν κίθαριν περικαλλέα θῆκεν Φημίῳ = τότε ο κήρυκας βάζει πανέμορφη κίθαρι στα χέρια του Φήμιου (μετάφραση συγγραφέα).

[14] Βλ. υποσ. 16.

[15] Οδύσσεια 17.261-62: περὶ δέ σφεας ἤλυθ’ ἰωὴ φόρμιγγος γλαφυρῆς = κι ακούγονταν γύρω τους η πνοή της κοίλης φόρμιγγας (μετάφραση συγγραφέα).

[16] Ιλιάς 9.186-87: φόρμιγγι λιγείῃ, καλῇ δαιδαλέῃ, ἐπὶ ἀργύρεον ζυγὸν ἦεν = με μια καλλίφωνη φόρμιγγα, πλούσια διακοσμημένη, με πάνω της ασημένιο ζυγό (μετάφραση συγγραφέα).

[17] Οδύσσεια 21.409-10: ῥηϊδίως ἐτάνυσσε νέῳ περὶ κόλλοπι χορδήν, ἅψας ἀμφοτέρωθεν ἐϋστρεφὲς ἔντερον οἰός = εύκολα την χορδή τεντώνει στο καινούργιο της στριφτάρι, δένοντας πάνω κάτω καλοστριμμένη την αρνίσια κόρδα (μετάφραση Μαρωνίτης).

[18] Οδύσσεια 1.155.

[19] Ιλιάς 18.570.

[20] Αρχίλοχος (λύρη), Αλκμάν (κερκόλυρα), Στησίχορος, Σαπφώ, Μαργίτης, Θέογνις, Εις Ερμήν κλπ.

[21] West 1992:52.

Εικ. Π1. Ηράκλειο, Αρχαιολογικό Μουσείο ΜΗ 2064. Ορειχάλκινο αγαλματίδιο. Γεωμετρικό, 700 πΧ. Άνδρας με πεταλοειδή λύρα. (φωτο: Ανδρίκου κ.ά 2003:156 Εικ. 47).

Εικ. Π2. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen 1699. Βοιωτικός κάνθαρος. Γεωμετρικό. Μουσικός με πεταλοειδή λύρα και χορεύτριες. (φωτο: Maas & Snyder 1989:22 Εικ. 11).

Εικ. Π3. Oxford, Ashmolean Museum 1920.104 (266). Αττική λευκού βάθους λήκυθος. Κλασικό. Γυναίκα με πεταλοειδή λύρα. (φωτο: Maas & Snyder 1989:158 Εικ. 5).

Εικ. Π4. London, British Museum E 185. Ερυθρόμορφη υδρία από την Capua. Κλασικό, π. 435-30 πΧ. Λεπτομέρεια: πεταλοειδής λύρα. (φωτο: Γιάννου κ.ά. 1998:70 Εικ. 66).

Εικ. Π5. Paris, Louvre. Κύλιξ λευκού βάθους από την Ερέτρια. Κλασικό, 460 πΧ. Μούσα με πεταλοειδή λύρα. (φωτο: Ιστορία της Αρχαίας Ελλάδας, Πανεπιστήμιο του Καίμπριτζ 6:230).

Εικ. A8. Θήβα, Αρχαιολογικό Μουσείο ΜΘ 28423. Πινακίδα Γραμμικής Β από την Θήβα. Υστεροελλαδικό, ΙΙΙ β 2, 1250-1200 πΧ. Αναγραφή της λέξης λυρισταί (ru-ra-ta-e). (φωτο: Ανδρίκου κ.ά 2003:121 Εικ. 19).

[...]

Ορολογία

Η γραμματεία παρέχει όρους τεχνικούς που σχετίζονται με τις λύρες. Είναι κοινοί για όλα τα μέλη της οικογένειας της λύρας. Ο κατωτέρω πίνακας παρουσιάζει τους όρους αυτούς, τους επεξηγεί και δίδει το αρχαιότερο (σωζόμενο) κείμενο στο οποίο απαντούν.

λυριστής ο εκτελεστής λύρας

Πινακίδα Θηβών (ruratae = λυρισταί) 1250-1200 πΧ

ζυγός Η οριζόντια δοκός με τα κουρδιστήρια

Όμηρος Ιλιάς 9.187 (το ζυγόν) 8ος πΧ

κίθαρις Η τέχνη της εκτέλεσης της λύρας

Όμηρος Ιλιάς 3.54 κ.α. 8ος πΧ

φόρμιγξ Η Γεωμετρική πεταλοειδής λύρα

Όμηρος Ιλιάς 1.603 κ.α. 8ος πΧ

κόλλοψ Το κουρδιστήρι της λύρας

Οδύσσεια 21.407 (κόλλοπι) 7ος πΧ

χορδή Η χορδή της λύρας

Οδύσσεια 21.407 (χορδήν) 7ος πΧ

λύρα Όλα τα μέλη της οικογένειας της λύρας

Αρχίλοχος Απ. 93a.5 West (λύρην) 7ος πΧ

πλῆκτρον Το πλήκτρο

Εις Απόλλωνα 185 (πλήκτρου) 7ος πΧ
βάρβιτος Τύπος βαθύφωνης λεκανοειδούς λύρας

Σαπφώ Απ. 176 LP (βάρωμον, βάρβιτον) 6ος πΧ

Αλκαίος Απ. D 12.4 LP (βάρμος) 6ος πΧ

χέλυς Λεκανοειδής λύρα με χελώνα για αντηχείο

Σαπφώ Απ. 58 LP (χελύνναν) 6ος πΧ

κιθάρα Η μεγάλη, κιβωτιόσχημη λύρα

Θέογνις( Απ. 1.777 (κιθάρη) 490 πΧ

Χορδοτόνος Το εξάρτημα στο οποίο προσδένονται οι χορδές χαμηλά

Αριστοτελικό Περί Ακουστών Düring 74.17-18

(τῷ ζυγῷ καὶ τῷ χορδοτόνῳ) 4ος πΧ

Νευρή Χορδή από τένοντα ζώου

Πορφύριος Εις τα Αρμονικά του Πτολεμαίου

Υπόμνημα Düring 121.4 (χορδάς εκ νεύρων) 3ος μΧ

μαγάς Η γέφυρα

Ησύχιος «Λεξικό» (λείμμα μαγάς) 5ος μΧ

πῆχυς Ο βραχίονας της λύρας

Ησύχιος «Λεξικό»

(τῆς κιθάρας … τοὺς πήχεις) 5ος μΧ



Στέλιος Ψαρουδάκης



http://grms.gr/2011/11/10/ancientgreeklyres/

 

[Zambelis Spyros]

Ζητήματα ἁρμονικῆς στὴν ἑλληνικὴ μουσική: Ὅμηρος, Ὄλυμπος, Τέρπανδρος, ἁρμονίαι


''Τὸν 8ο αἰώνα (800-700 πΧ) ἐπανεμφανίζονται μουσικὲς σκηνὲς στὴν εἰκονογραφία. Ἡ πλειονότητα τῶν λυρῶν παρουσιάζονται μὲ τέσσερις χορδές (τέσσερις περιπτώσεις – βλ. πχ Εἰκ. 9[8]), ἀλλὰ καὶ μὲ τρεῖς (2 φορὲς[9]) καὶ μὲ δύο (μία, ἴσως, περίπτωση[10]), καὶ αὐτὸ ἔχει ὁδηγήσει ὡρισμένους μελετητὲς[11] στὴν πρόταση ὅτι ἡ διαθέσιμη μουσικὴ κλίμακα τῆς ἐποχῆς τοῦ Ὁμήρου περιοριζόταν σὲ ἕνα τετράφθογγο.[12] Τὴν ἄποψη αὐτὴ ἔρχεται νὰ ὑποστηρίξῃ ἡ κατὰ πολὺ, βέβαια, μεταγενέστερη μαρτυρία τῆς Σούδας,[13] σύμφωνα μὲ τὴν ὁποία, τὴν ἑπτάχορδη/ἑπτάφθογγη λύρα εἰσάγει πρῶτος ὁ Τέρπανδρος στὸ πρῶτο μισὸ τοῦ 7ου αἰώνα (περ. 690-40 πΧ), πενήντα-τόσα χρόνια, δηλαδή, μετὰ τὸν Ὅμηρο.
Γεωμετρική, λοιπόν, εἰκονογραφία καὶ γραπτὲς πηγὲς συνομολογοῦν, κατὰ μία ἄποψη, ὅτι ἡ ἑπτάφθογγη κλίμακα ἀποτελεῖ μεθομηρικὴ ἐξέλιξη. Αὐτὸ σημαίνει ὅτι ὁ Ὅμηρος δὲν εἶχε στὴ διάθεσή του τὸ ἑπτάφθογγο, ἀλλὰ ἕνα τετράφθογγο.[14] Ἔχει προταθῆ ὡς πιθανὴ ἡ δομὴ re τ* mi η fa Δ la, ἕνα τετράχορδο ἐλλειπές (mi-la), χωρὶς διηρημένο ἡμιτόνιο στὴ βάση του (mi-fa), καὶ μὲ ἕναν τόνο ἐπὶ τὸ βαρύ (re-mi).[15] Κατὰ τὴν ἀριστοξενικὴ ὁρολογία, ἡ δομὴ αὐτὴ (ηΔ) εἶναι τὸ ἀρχικὸ ἐναρμόνιο τετράχορδο, ποὺ οἱ μεταγενέστεροι ἱστορικοὶ ἀπέδωσαν στὸν Ὄλυμπο (βλ. Εἰκ. 10α).[16]
Ἂν συνταχθοῦμε μὲ τὴν ἄποψη αὐτή, τότε θὰ πρέπῃ νὰ δεχθοῦμε:
1) ὅτι ἡ ἑπτάφθογγη κλίμακα τῶν Μυκηναίων ἀοιδῶν, ποὺ συνόδευαν τὶς ἐπικές τους ἀφηγήσεις στὴν λύρα τους, ἔδωσε τὴν θέση της στὴν τετράφθογγη κλίμακα τῆς Γεωμετρικῆς ἐποχῆς, τῆς ἐποχῆς ποὺ ἔζησε καὶ δημιούργησε ὁ Ὅμηρος, καὶ ὁτι ἐκεῖνος, ὁ τελευταῖος κρίκος μιᾶς μακρᾶς ἐπικῆς παράδοσης μὲ ρίζες στὸν μυκηναϊκὸ κόσμο, συνόδευε, τρεῖς αἰῶνες ἀργότερα, τὴν Ἰλιάδα καὶ ἴσως καὶ τὴν Ὀδύσσειά του σὲ τετράχορδη λύρα•
2) ὅτι οἱ παιᾶνες, θρῆνοι, ὑμέναιοι, λίνοι, τραγούδια τοῦ ἀργαλιοῦ, χορεῖες παρθένων καὶ θεραπευτικὲς ἐπωδοὶ τὶς ὁποῖες ἀναφέρει στὸ ἔργο του,[17] εἶχαν ὡς τονικό τους ὑλικὸ μία, μόνον, τετράτονη κλίμακα μεγέθους πέμπτης (τΤ = τ*ηΔ).
Στὴ θέση, ὅμως, αὐτή (ὅτι, δηλαδή, τὸ μυκηναϊκὸ ἑπτάχορδο ἔδωσε τὴ θέση τους στὴ Γεωμετρικὴ τετράφθογγη πέμπτη) μπορεῖ νὰ ὑπάρξῃ ἀντίλογος: διαθέτομε δύο Γεωμετρικὲς ἀπεικονίσεις λυρῶν μὲ μεγαλύτερο ἀριθμὸ χορδῶν ἀπὸ τέσσερις: μία τῶν μέσων τοῦ 8ου αἰώνα (περ. 750 πΧ) μὲ ἑπτὰ χορδὲς (βλ. Εἰκ. 11[18]) καὶ μία τοῦ τέλους τοῦ 8ου αἰώνα (περ. 700 πΧ) μὲ ἕξι ἢ ἑπτὰ (βλ. Εἰκ. 12[19]). Ἴσως, λοιπόν, ποτὲ νὰ μὴν διακόπηκε ἡ ἑπτάφθογγη μινωικὴ καὶ μυκηναϊκὴ παράδοση, παρὰ τὴν γραπτὴ μαρτυρία γιὰ τὸ ἀντίθετο, καὶ οἱ ἀπεικονίσεις λυρῶν μὲ τρεῖς ἢ τέσσερις χορδὲς τοῦ 8ου πΧ αἰώνα, ἂν καὶ περισσότερες, νὰ μὴν εἶναι παρὰ εἰκαστικὲς ἁπλουστεύσεις τῶν ἀγγειογράφων καὶ χαλκοπλαστῶν.[20] Αὐτό, βέβαια, θὰ σήμαινε ὅτι ἡ ἀρχαία παράδοση περὶ εἰσαγωγῆς τοῦ ἑπταφθόγγου ἀπὸ τὸν Τέρπανδρο ἀποτελεῖ πλάνη.
Αὐτό, λοιπόν, τὸ θέμα θὰ μπορούσαμε νὰ ἀποκαλέσωμε «Τὸ πρῶτο ἁρμονικὸ ζήτημα τῆς ἑλληνικῆς μουσικῆς» .[21]''

[21] Γιὰ μιὰ ἐμπεριστατωμένη ἀνάλυση τοῦ ζητήματος τοῦ ἀριθμοῦ τῶν χορδῶν στὶς προϊστορικὲς λύρες στὸν αἰγαιακὸ χῶρο (3000-700 πΧ), βλ. Ψαρουδάκης 2004, ἰδιαιτέρως τὶς σελ. 62-64.

Εἰκ. 9. Ἀττικὸ ἀγγεῖο μὲ λυριστὴ καὶ χορευτὲς τῆς Ὑστερογεωμετρικῆς ἐποχῆς (750-700 πΧ). Tübingen, Archäologisches Institut der Universität 2657. (Πηγὴ τῆς εἰκόνας: Wegner: 1963:25 No 2)

Εἰκ.10. Κλίμακες

Εἰκ. 11. Ἀνάβυσσος, τάφος: κάνθαρος μὲ λυριστὴ καὶ χορευτὲς τῆς Ὑστερογεωμετρικῆς ἐποχῆς (μέσα 8ου πΧ αἰώνα). Ἀθήνα, Ἐθνικὸ Ἀρχαιολογικὸ Μουσεῖο 14447. (Φωτογραφία τοῦ γράφοντος)

Εἰκ. 12. Ἡραῖον Ἄργους: θραῦσμα ἀγγείου μὲ κιθαριστὴ καὶ χορευτὲς τῆς Ὑστερογεωμετρικῆς περιόδου (750-700 πΧ). Ἀθήνα, Ἐθνικὸ Ἀρχαιολογικὸ Μουσεῖο (χωρὶς ἀριθμό). (Πηγὴ τῆς φωτογραφίας: Maas & Snyder 1989:23 No 13)


[8] Βλ. Paquette 1984:88, 89 Ph1• Wegner 1963:24, 25 No 2• Maas & Snyder 1989:12, 20 No 7a.

[9] Πχ Maas & Snyder 1989:18 No 3b.

[10] Βλ. Maas & Snyder 1989:21 No 8.

[11] Πχ West 1992:51-52• West 1981• Deubner 1929.

[12] Βλ. West 1981.

[13] Σοῦδα Τ 354/Adler IV:527/Campbell 1988:294-95.

[Τέρπανδρος, Ἀρναῖος, ἢ Λέσβιος ἀπὸ Ἀντίσσης, ἢ Κυμαῖος: οἱ δὲ καὶ ἀπόγονον Ἡσιόδου ἀνέγραψαν, ἄλλοι δὲ Ὁμήρου, Βοίου λέγοντες αὐτὸν τοῦ Φωκέως, τοῦ Εὐρυφῶντος, τοῦ Ὁμήρου: λυρικός: ὃς πρῶτος ἑπτὰ χορδῶν ἐποίησε τὴν λύραν καὶ νόμους λυρικοὺς πρῶτος ἔγραψεν: εἰ καί τινες Φιλάμμωνα θέλουσι γεγραφέναι. Suda On Line]



[14] Ὑπὲρ ἑνὸς πρώιμου τετραφθόγγου συνηγορεῖ ἡ μαρτυρία τοῦ Πολυδεύκη Ὀνομαστικὸν δ.80/Bethe 1900:224.17, σύμφωνα μὲ τὴν ὁποία, ἀρχικὰ οἱ αὐλοὶ διέθεταν μόνον τέσσερις ὀπές (καὶ τέως μὲν τέτταρα τρυπήματα εἶχεν ὁ αὐλός).

[http://www.archive.org/stream/onomasticon01polluoft#page/n312/mode/1up]


αὐλήσεως. καὶ τέως μὲν τέτταρα τρυπήματα είχεν δ αὐλός. πολύτρητον

[15] West 1992:328, ὅπου δίδεται τὸ ἰσοδύναμο la-si-do-mi.

[16] Βλ. West 1992:164.

[17] Βλ. Ψαρουδάκης 2002:56-60.

[18] Βλ. Wegner 1963:26, 27 Νο 3• Paquette 1984:88, 89 No Ph6.

[19] Βλ. Maas & Snyder 1989:13, 23 No 13.

[20] Προσφάτως, ἡ χρονολόγηση τοῦ ἐλάσματος τοῦ Ἀμυκλαίου (βλ. Εἰκ. 6) ἀναθεωρήθηκε: πιστεύεται ὅτι δὲν ἀνήκει στὴν Μυκηναϊκὴ περίοδο ἀλλὰ τὴν Γεωμετρική• Δημακοπούλου 1982:76-77: «… ἡ μικρὴ λύρα. Ἔχει ἀναφερθεῖ συχνὰ ἀπὸ ἀρκετοὺς ἐρευνητὲς ὡς μυκηναϊκὴ ἢ ὑπομυκηναϊκή. Ὥστόσο, … δὲν εἶναι ἀπόλυτα ἐξακριβωμένο ὅτι ἡ λύρα εἶναι μυκηναϊκή…. δὲν βρέθηκε σὲ καθαρὰ μυκηναϊκὴ ἐπίχωση … διατηροῦνται ἕξι χορδές, ἀλλὰ φαίνεται ὅτι ἀρχικὰ ὑπῆρχαν ὀκτώ … δὲν ἀποκλείεται νὰ ἀνήκει στὴ Γεωμετρικὴ Ἐποχή … δὲν ὑπάρχουν σοβαροὶ λόγοι γιὰ νὰ ἀμφισβητηθεῖ ἡ γεωμετρική της προέλευση … μοιάζει ἀρκετὰ στὸ σχῆμα μὲ τὶς λύρες ποὺ κρατοῦν οἱ μορφὲς σὲ παράσταση γεωμετρικοῦ ἀγγείου ἀπὸ τὸ Ἀμυκλαῖο».

[Εικ. A6. Ορειχάλκινο έλασμα από το Αμύκλαιον της Σπάρτης, Ιερό Απόλλωνος. Υστεροελλαδικό ΙΙΙ, 1400-1050 πΧ. Μικρογραφία πεταλοειδούς λύρας. (φωτο: Younger 1998 Plate 23.1).]



[Ψαρουδάκης, Στέλιος (2004) «Ἡ λύρα στὸν ἑλλαδικὸ χῶρο στὶς ἐποχὲς τοῦ Χαλκοῦ καὶ τοῦ Σιδήρου», στο Ἀρχαιολογία 90. Ὁ χορὸς στὴν ἀρχαιότητα. Σελ. 59-67.


http://grms.gr/2012/10/20/1922/

 

[Zambelis Spyros]

Οι θεότητες της μουσικής στην ομηρική και αρχαϊκή ποίηση. Μενέλαος Χριστόπουλος. Αθήνα 1985

σελ. 42

''Είναι πάντος σαφές ότι η φόρμιγξ διατηρούσε, χάρη στην εξάρτησή της από τον
Απόλλωνα, μία ιδιαίτερη θέση στον κόσμο των όμηρικών αντικειμένων και η ιδιαιτερότητά της αυτή αντανακλάται στον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι την
αντιμετώπιζαν. Εκτός από τις κλασικές φόρμουλες ( λιγεία, γλαφιρά κλπ.) που συνοδεύουν κάθε φορά την στον παράθεσή της, φαίνεται ότι υπήρχε κάποια συμασία στον τρόπο με τον οποίο ο καλλιτέχνης έπερνε, άφινε η κρατούσε το οργανό του.''

λιγύς , λιγεῖα, λιγύ: clear and loud of tone, said of singers, the harp, an orator, ‘clear-voiced,’ ‘clear-toned,’ Od. 24.62, Il. 9.186, Il. 1.248; of the wind, ‘piping,’ ‘whistling,’ Od. 3.176, Il. 13.334.—Adv., λιγέως, ἀγορεύειν, φυ_σᾶν, κλαίειν, Il. 3.214, Ψ 218, Od. 10.201.

Word frequency information for λιγύς


γλαφυρός : hollow; often of ships; of the φόρμιγξ, Od. 8.257; a grotto, Il. 18.402, Od. 2.20; a harbor, Od. 12.305.

Word frequency information for γλαφυρός

 

[Zambelis Spyros]

Οι θεότητες της μουσικής στην ομηρική και αρχαϊκή ποίηση. Μενέλαος Χριστόπουλος. Αθήνα 1985

σελ.42

''Η φόρμιγγα του Δημόδοκου περιβάλλεται από ένα ολόκληρο τυπικό. Ο κήρυκας την τοποθετεί σε ειδική θέση μετά το πέρας της αοιδής (θ 105), ενώ αργότρερα (θ 254-257) πηγαίνει ειδικά στο παλάτι για να φέρει στον κάτοχο της.''

Hom. Od. 8.105
ὣς ἄρα φωνήσας ἡγήσατο, τοὶ δ᾽ ἅμ᾽ ἕποντο.
κὰδ δ᾽ ἐκ πασσαλόφι κρέμασεν φόρμιγγα λίγειαν,
Δημοδόκου δ᾽ ἕλε χεῖρα καὶ ἔξαγεν ἐκ μεγάροιο
κῆρυξ: ἦρχε δὲ τῷ αὐτὴν ὁδὸν ἥν περ οἱ ἄλλοι
Φαιήκων οἱ ἄριστοι, ἀέθλια θαυμανέοντες.

Hom. Od. 8.257
ὣς ἔφατ᾽ Ἀλκίνοος θεοείκελος, ὦρτο δὲ κῆρυξ
οἴσων φόρμιγγα γλαφυρὴν δόμου ἐκ βασιλῆος.

 

[Zambelis Spyros]

Γ. Μ. ΣΗΦΑΚΗΣ
Μέτρο, μέλος, όψεις: Η σημασία τους για τη σκηνική ερμηνεία της τραγωδίας
[ Abstract ] • [ PDF ] • [ Download ]

 

[Zambelis Spyros]

Οι θεότητες της μουσικής στην ομηρική και αρχαϊκή ποίηση. Μενέλαος Χριστόπουλος. Αθήνα 1985

σελ.42

''Ο Αχιλλέας όταν δέχεται την πρεσβεία που αποτελείται από το Φοίνικα, τον Οδυσσέα, τον Αίαντα, τον Οδίο και τον Ευρυβάτη σηκώνεται να τους υποδεχτεί
χωρίς να αφήσει τη φόρμιγγα που κρατάει. Το κείμενο μας αφήνει να υποθέτουμε ότι συνεηχίζει να την κρατέι την ώρα που τους μιλάει μη μπορώντας ίσως να την ακουμπήσει σε πρόσφορο μέρος.''


~~~~~

Hom. Il. 9.186

τὸν δ᾽ εὗρον φρένα τερπόμενον φόρμιγγι λιγείῃ
καλῇ δαιδαλέῃ, ἐπὶ δ᾽ ἀργύρεον ζυγὸν ἦεν,


κι ήβραν αυτόν το πνεύμα του να τέρπει με γλυκείαν
καλήν κιθάραν τεχνικήν μ’ ολάργυρον τον πήχυν,
που διάλεξ’ απ’ τα λάφυρα την πόλιν όταν πήρε
του Ηετίωνος. Αυτός και την ψυχήν μ’ εκείνην
ιλάρωνε, και των ανδρών τες δόξες ετραγούδα.

ΙΛΙΑΔΟΣ - ΡΑΨΩΔΙΑ I΄
[Μετάφραση : ΙΑΚΩΒΟΥ ΠΟΛΥΛΑ]

~~~~~

''... ΠΑΡΑΛΛΗΛΟ ΚΕΙΜΕΝΟ Ὅμηρος, Ἰλιάς, Ι 185-189 Μυρμιδόνων δ' ἐπί τε κλισίας καὶ νῆας ἱκέσθην, τὸν δ' εὗρον φρένα τερπόμενον φόρμιγγι λιγείῃ καλῇ δαιδαλέῃ, ἐπὶ δ' ἀργύρεον ζυγὸν ἦεν, τὴν ἄρετ' ἐξ ἐνάρων πόλιν Ἠετίωνος ὀλέσσας· τῇ ὅ γε θυμὸν ἔτερπεν, ἄειδε δ' ἄρα κλέα ἀνδρῶν. Μετάφραση Ν. Καζαντζάκη - Ι. .Θ. Κακριδή Κι ως τέλος στα καλύβια κι άρμενα των Μυρμιδόνων φτάσαν, να φραίνεται τον βρήκαν με όμορφη, πολύπλουμη κιθάρα, γλυκόφωνη, που ο καβαλάρης της ξεχώριζε ασημένιος— κουρσός δικό του, του Ηετίωνα σαν πάτησε το κάστρο. Με αύτη φραινόταν τώρα κι έψελνε παλικαριές μεγάλες. Π​η​γ​ή​:​h​t​t​p​:​/​/​u​s​e​r​s​.​s​c​h​.​g​r​/​i​p​a​p​/​E​l​l​i​n​i​k​o​s​%​2​0​P​o​l​i​t​i​s​m​o​s​/​Y​l​i​k​o​/​Y​l​i​k​o​%​2​0​a​r​x​.​.​h​t​m''

Achilles and Chiron, detail from a sarcophagus. White marble, 2nd half of the 3rd century CE. From the Via Casilina in Torraccia.

~~~~

Plvtarchvs moralia


http://books.google.gr/books?id=Wer...gBA&sqi=2&ved=0CDQQ6AEwAg#v=onepage&q&f=false

~~~~~~~~

Ps. Plut. Mus. 40

‘χρῆσιν δὲ μουσικῆς προσήκουσαν ἀνδρὶ ὁ καλὸς Ὅμηρος ἐδίδαξε δηλῶν γάρ, ὅτι ἡ μουσικὴ πολλαχοῦ χρησίμη, τὸν Ἀχιλλέα πεποίηκε τὴν ὀργὴν πέττοντα τὴν πρὸς τὸν Ἀγαμέμνονα διὰ μουσικῆς ἧς ἔμαθε παρὰ τοῦ σοφωτάτου Χείρωνος:
τὸν δ᾽ εὗρον ( φησί) φρένα τερπόμενον φόρμιγγι λιγείῃ,
καλῇ δαιδαλέῃ: ἐπὶ δ᾽ ἀργύρεον ζυγὸν
τὴν ἄρετ᾽ ἐξ ἐνάρων πόλιν Ἠετίωνος ὀλέσσας,
τῇ ὅγε θυμὸν ἔτερπεν, ἄειδε δ᾽ ἄρα κλέα ἀνδρῶν.
μάθε, φησὶν Ὅμηρος, πῶς δεῖ μουσικῇ χρῆσθαι: κλέα γὰρ ἀνδρῶν ᾁδειν καὶ πράξεις ἡμιθέων ἔπρεπεν : Ἀχιλλεῖ τῷ Πηλέως τοῦ δικαιοτάτου. ἔτι δὲ καὶ τὸν καιρὸν τῆς χρήσεως τὸν ἁρμόττοντα διδάσκων [p. 527] Ὅμηρος ἀργοῦντι γυμνάσιον ἐξεῦρεν ὠφέλιμον καὶ ἡδύ: πολεμικὸς γὰρ ὢν καὶ πρακτικὸς ὁ Ἀχιλλεὺς διὰ τὴν γενομένην αὐτῷ πρὸς τὸν Ἀγαμέμνονα μῆνιν οὐ μετεῖχε τῶν κατὰ τὸν πόλεμον κινδύνων ᾠήθη οὖν Ὅμηρος πρέπον εἶναι τὴν ψυχὴν τοῖς καλλίστοις τῶν μελῶν παραθήγειν τὸν ἥρωα, ἵν᾽ ἐπὶ τὴν μετὰ μικρὸν αὐτῷ γενησομένην ἔξοδον παρεσκευασμένος τοῦτο δ᾽ ἐποίει δηλονότι μνημονεύων τῶν πάλαι πράξεων. τοιαύτη ἦν ἡ ἀρχαία μουσικὴ καὶ εἰς τοῦτο χρησίμη. Ἡρακλέα τε γὰρ ἀκούομεν κεχρημένον μουσικῇ καὶ Ἀχιλλέα καὶ πολλοὺς ἄλλους, ὧν παιδευτὴς ὁ σοφώτατος Χείρων παραδέδοται, μουσικῆς τε ἅμα ὢν καὶ δικαιοσύνης καὶ ἰατρικῆς διδάσκαλος.’

 

[Zambelis Spyros]

[ '' ...ο Ορφέας διαγωνίζεται με τον Χείρωνα στη μουσική και αφού πρώτα τραγούδησε ο Χείρωνας για την Κενταυρομαχία, στη συνέχεια ο Ορφέας τραγούδησε για τη δημιουργία του κόσμου και των θεών και των ανθρώπων. Κι ήταν τόσο γλυκό το τραγούδι του Ορφέα που αντήχησε στις βουνοκορφές του Πηλίου, μαγεύοντας και προσελκύοντας προς τη σπηλιά τα δέντρα, τα αγρίμια και τα πουλιά!'']

~~~~~~~~~~

[''Ένας από τους Κενταύρους, γιός του Κρόνου και της Ωκεανίδος Φιλύρας, ήταν ο Χείρων, ο οποίος κατοικούσε στο όρος Πήλιο. Οι Κένταυροι γενικά θεωρούταν ορμητικοί, πρωτόγονοι και βίαιοι ενώ ο ίδιος ήταν «ευσεβέστατος, σώφρων και καλλιεργημένος». Δεν υπήρχε τέχνη που να μην την γνώριζε ο Χείρων• γιάτρευε πληγές και ανακούφιζε τους πόνους με βότανα του Πηλίου, σπουδαίος κυνηγός, έμπειρος στην τέχνη του πολέμου και εξαίρετος μουσικός, εφευρέτης της λύρας, θεράπων της μαντικής τέχνης. Την μεγάλη του φήμη όμως την οφείλει στις παιδαγωγικές του ικανότητες. Ο ίδιος ο Απόλλων διδάχθηκε μουσική από τον Χείρωνα και του εμπιστεύτηκε την ανατροφή του Ασκληπιού.'']

[''Ο μύθος θέλει την Μούσα Καλλιόπη ,όταν κάποτε ο Αχιλλέας της ζήτησε να τον κάνει ποιητή ,να έρχεται στον ύπνο του και να του λέει ότι θα φροντίσει ώστε κάποτε ο μεγαλύτερος ποιητής να γράψει για αυτόν για να τον δοξάσουν όλες οι επόμενες γενιές.'']

 

[Zambelis Spyros]

Οι θεότητες της μουσικής στην ομηρική και αρχαϊκή ποίηση. Μενέλαος Χριστόπουλος. Αθήνα 1985

σελ. 43

''...ο Φήμιος, κινδυνεύοντας να σκοθωτεί από τον Οδυσσέα 29 κατά την διάρκεια της μνηστηροφονίας (χ 332-380), άοπλος, σηκώνει στα χέρια του τη φόρμιγγα και κρατώντας την πλησιάζει πρός την έξοδο μη ξέροντας αν πρέπει να ζητήσει καταφύγιο στο βωμό της αυλής η να ικετεύσει το έλεος του Οδυσσέα* διαλέγοντας τη δεύτερη λύση, βρίσκει τη ψυχραιμία να στηρίξει με προσοχή το όργανό του στο δάπεδο τακτοποιώντας το ανάμεσα σε ένα κρατύρα και σε ένα ασημοκάρφτο κάθισμα και αφού όλα αυτά γίνουν, τότε μόνον σπεύδει να εξορκίζει γονατιστός τον Οδυσσέα επικαλούμεος 1) την αιώνια ντροπή που συνοδέυει τους φονείς των αοιδών, 2) την αυτοδίδακτη θεόπνευστη μουσική του δεινότήτα, 3) την υποχρεωτική και ακούσια παρουσία του στο συμπόσια των μνηστήρων.''

Hom. Od. 22.331

Τερπιάδης δ᾽ ἔτ᾽ ἀοιδὸς ἀλύσκανε κῆρα μέλαιναν,
Φήμιος, ὅς ῥ᾽ ἤειδε μετὰ μνηστῆρσιν ἀνάγκῃ.
ἔστη δ᾽ ἐν χείρεσσίν ἔχων φόρμιγγα λίγειαν
ἄγχι παρ᾽ ὀρσοθύρην: δίχα δὲ φρεσὶ μερμήριζεν,
ἢ ἐκδὺς μεγάροιο Διὸς μεγάλου ποτὶ βωμὸν
335ἑρκείου ἵζοιτο τετυγμένον, ἔνθ᾽ ἄρα πολλὰ
Λαέρτης Ὀδυσεύς τε βοῶν ἐπὶ μηρί᾽ ἔκηαν,
ἦ γούνων λίσσοιτο προσαΐξας Ὀδυσῆα.
ὧδε δέ οἱ φρονέοντι δοάσσατο κέρδιον εἶναι,
γούνων ἅψασθαι Λαερτιάδεω Ὀδυσῆος.
340ἦ τοι ὁ φόρμιγγα γλαφυρὴν κατέθηκε χαμᾶζε
μεσσηγὺς κρητῆρος ἰδὲ θρόνου ἀργυροήλου,
αὐτὸς δ᾽ αὖτ᾽ Ὀδυσῆα προσαΐξας λάβε γούνων,
καί μιν λισσόμενος ἔπεα πτερόεντα προσηύδα:
‘

γουνοῦμαί σ᾽, Ὀδυσεῦ: σὺ δέ μ᾽ αἴδεο καί μ᾽ ἐλέησον:
345αὐτῷ τοι μετόπισθ᾽ ἄχος ἔσσεται, εἴ κεν ἀοιδὸν
πέφνῃς, ὅς τε θεοῖσι καὶ ἀνθρώποισιν ἀείδω.
αὐτοδίδακτος δ᾽ εἰμί, θεὸς δέ μοι ἐν φρεσὶν οἴμας
παντοίας ἐνέφυσεν: ἔοικα δέ τοι παραείδειν
ὥς τε θεῷ: τῷ με λιλαίεο δειροτομῆσαι.
350καί κεν Τηλέμαχος τάδε γ᾽ εἴποι, σὸς φίλος υἱός,
ὡς ἐγὼ οὔ τι ἑκὼν ἐς σὸν δόμον οὐδὲ χατίζων
πωλεύμην μνηστῆρσιν ἀεισόμενος μετὰ δαῖτας,
ἀλλὰ πολὺ πλέονες καὶ κρείσσονες ἦγον ἀνάγκῃ.

ΟΜΗΡΟΥ ΟΔΥΣΣΕΙΑ -χ-

Μα ο γιός του Τέρπιου τότε γλίτωσε του Χάρου, ο τραγουδάρης
ο Φήμιος, στους μνηστήρες που 'ψαλλε συχνά, μα αθέλητα του.
Ορθός, κρατώντας την ψιλόφωνη κιθάρα του στα χέρια
στο παραπόρτι εβρέθη᾿ δίγνωμη βουλή τον κυβερνούσε:
να βγει να κάτσει ικέτης στο βωμό του Δία του τρισμεγάλου,
που τον αυλόγυρο προστάτευε, κι απάνω εκεί ο Λαέρτης
συχνά κι ο γιος του πλήθος έκαιγαν βοδιών μεριά; για κάλλιο
να τρέξει γρήγορα τα γόνατα να πιάσει του Οδυσσέα;
Κι αυτό του εικάστη, ως διαλογίζουνταν, το πιο καλό πως είναι,
να τρέξει, του Οδυσσέα τα γόνατα του αρχοντικού να πιάσει.
Τη βαθουλή κιθάρα απίθωσε λοιπόν στο χώμα κάτω,
αναμεσής στο ασημοκάρφωτο θρονί και στο κροντήρι,
κι εκείνος χύθηκε στα γόνατα να πέσει του Οδυσσέα,
και λόγια του 'λεγε ανεμάρπαστα με χίλια παρακάλια:
«Σπλαχνίσου με, Οδυσσέα, σεβάσου με, στα γόνατα σου πέφτω!
Καημό και συ θα το 'χεις έπειτα, τον τραγουδάρη αν ίσως
σκοτώσεις, που θνητούς κι αθάνατους με το τραγούδι ευφραίνω.
Μόνος μου τα 'μαθα᾿ μου φύσηξε λογής λογής τραγούδια
κάποιος Θεός στα φρένα᾿ μου 'ρχεται να τραγουδήσω ομπρός σου,
σαν να 'σουνα θεός᾿ μη μελετάς λοιπόν το χαλασμό μου!
Γι᾿ αυτά θα μπόρειε κι ο Τηλέμαχος να σου μιλήσει, ο γιος σου,
πως άθελα μου, δίχως διάφορο δικό μου, τους μνηστήρες
έσμιγα εδώ, κι ως ήταν πιότεροι κι η δύναμη τους πλήθια,
μεβιάς με φέρναν, στις ξεφάντωσες τραγούδια να τους ψάλω.»

~~~~~~~~~~~

Συμπλήρωση μετάφρασης Αργύρη Εφταλιώτη
του Χάρη Φουνταλή

Ο βάρδος δε, του Τέρπη ο γιος, διέφευγε το τέλος
— ο Φήμιος — π’ ανάγκαζαν να τραγουδά οι μνηστήρες.
Στεκόταν — και στα χέρια-του μελωδική ’χε λύρα —
κοντά στη θύρα· και στο νου αμφιταλαντευόταν:
να έβγαιν’ απ’ το μέγαρο και στο βωμό του Δία
τον όμορφο να κάθουνταν, εκεί που για θυσία
βοδιών μηρούς ο Οδυσσεύς πολλούς είχε προσφέρει,
ή να ’πεφτε στα γόνατα μπροστά του Οδυσσέα;
Το σκέφτηκε· του φάνηκε καλύτερο πως είναι
να πέσει και να ασπαστεί τα γόνατα του ρήγα.
Κ’ έτσι την κούφια λύρα-του στο χώμα την αφήκε,
ανάμεσα σε κύπελλο και σ’ ασημένιο θρόνο,
κι αυτός έτρεξε κ’ έπιασε το γόνυ του Δυσσέα,
κ’ εκλιπαρώντας έλεγε με λόγια φτερωμένα:

«Γονυπετής παρακαλώ, λυπήσου-με Δυσσέα!
Σ’ εσένα θα ’ρθουν βάσανα το βάρδο άμα σκοτώσεις,
εμένανε, που προς θεούς κι ανθρώπους τραγουδάω.
Εγώ είμ’ αυτοδίδακτος· στο νου-μου μελωδίες
θεός πολλές μ’ ενέπνευσε· και θα σου τραγουδήσω
σαν σε θεό· μα μην ποθείς να μ’ αποκεφαλίσεις.
Και ο Τηλέμαχος ας πει, ο αγαπητός ο γιος-σου,
στον οίκο-σου ακούσια, χωρίς να τ’ επιδιώκω
πως σύχναζα και πως γι’ αυτούς στα δείπνα τραγουδούσα·
μα όντας ισχυρότεροι με φέραν με το ζόρι.»


~~~~~~~~

Oδ. 22.347
[πρόκειται για τη σκηνή μετά τη μνηστηροφονία,
ο Φήμιος ή εννοεί τον Μουσηγέτη Φοίβο ή τον Ευρίοπα Κρονίδη, αφού αμφιταλαντευόταν
στο αν θα ριχτεί στα γόνατα του Οδυσσέα αφήνοντας χάμω τη "φόρμιγγα λίγειαν" ώς ικέτης ή στον βωμό του έρκειου Διός που ήταν έξω από τη θύρα της αίθουσας.
Πιθανότερο όμως είναι αφού μιλάει στον Οδυσσέα, εκείνη την ώρα να αναφέρεται στα δώρα της Τέχνης του και να εννοεί τον Απόλλωνα.'']

 

[Zambelis Spyros]

Το τραγούδι του γάμου (ψ 130-151)

''Ο Οδυσσέας λοιπόν, απολύτως ψύχραιμα, δίνει εντολές για το τέχνασμα του
γάμου και το γαμήλιο τραγούδι. Στόχος βεβαίως είναι να αποτραπεί η διάδοση της
είδησης για τον θάνατο των Μνηστήρων, μέχρι ο Οδυσσέας να είναι έτοιμος να
αντιμετωπίσει τις οικογένειές τους.
Η ιδέα είναι σύμφωνη με τον χαρακτήρα του Οδυσσέα και είναι εμβληματική
της αυτοσυγκράτησης και της αντοχής του. Λειτουργεί ως απόδειξη της
ἀρίστης μήτιος που τον χαρακτηρίζει, μήτιος με την οποία δεν θα τολμούσε να
παραβγεί κανείς θνητός, όπως μας θυμίζει ο Τηλέμαχος (125-6). Λειτουργεί επίσης
ενδεχομένως και ως σῆμα από την πλευρά του Οδυσσέα προς την Πηνελόπη. Βοηθά
τέλος να μείνουν μόνοι ο Οδυσσέας και η Πηνελόπη, καθώς η σκηνή αδειάζει.
Πέρα από το άδειασμα της σκηνής, όμως, ο Οδυσσέας (και
ο ποιητής) με το τέχνασμα του ψευδογάμου δημιουργούν
κατάλληλη ατμόσφαιρα: η γαμήλια μουσική σταματά, όταν
πηγαίνουν πια στο κρεβάτι, ενώ ακούγεται σε όλη τη διάρκεια
της συζήτησής τους που θα ακολουθήσει. Το τραγούδι
του γάμου, συνεπώς, αποτελεί τη «μουσική υπόκρουση» σε
όλη τη διάρκεια της σκηνής κατά την οποία συντελείται η
επανένωση των δύο συζύγων· δεν λειτουργεί, δηλαδή, μόνο
ως τέχνασμα αλλά και ως υπόνοια της ανανέωσης του γάμου
της Πηνελόπης και του Οδυσσέα. Ενώ ο Οδυσσέας στήνει
ψευδεπίγραφο γάμο για να παραπλανήσει τους Ιθακησίους,
στην πραγματικότητα προοιωνίζεται την ανανέωση της
δικής του, έγκυρης και νόμιμης ένωσης με την Πηνελόπη. Το
γαμήλιο τραγούδι αποτελεί λοιπόν σύμβολο της επανένταξης
του Οδυσσέα στον οίκο, αλλά και της ανταμοιβής της
Πηνελόπης για την υπομονή και τη μῆτιν της. Μόνο ένα
γάμο μπορούσε να τελέσει η Πηνελόπη: όχι με κάποιον από
τους Μνηστήρες, αλλά με τον νόμιμο σύζυγό της και τον
πραγματικό δικαιούχο του σκήπτρου της Ιθάκης.
Το τραγούδι βεβαίως έχει και θλιβερή χροιά, καθώς
αποκρύπτει τον θάνατο των Μνηστήρων. Παραμένει μια
απάτη. Ουσιαστικά η αναγνώριση συντελείται μέσα σε μια
ατμόσφαιρα εξαπάτησης —όπως ακριβώς ταιριάζει σε δύο
ήρωες που αποτελούν το απόγειο της μήτιος.''

Αοιδοί και προφορική ποίηση

''Τα σχετικά με την τεχνική των αοιδών και των ραψωδών περιγράφονται επαρκώς
στην εισαγωγή των Σαμαρά & Τοπούζη (σσ. 10-11). Συμπληρωματικά σημειώνουμε
ότι αναφορές σε προφορικές συνθέσεις-εκτελέσεις επικών ποιημάτων από αοιδούς
γίνονται συχνά στην Οδύσσεια, με αντιπροσωπευτικότερα τα παραδείγματα
του Φημίου στην Ιθάκη και του Δημοδόκου στο νησί των Φαιάκων. Φήμιος και
Δημόδοκος μπορούν να μετατρέψουν ένα οποιοδήποτε θέμα σε τραγούδι, ακόμη
κι αν αυτό το θέμα δεν υπήρχε προηγουμένως στο ρεπερτόριο των αοιδών (θ 487
κ.ε.). ἀοιδιάουσα ὀπὶ καλῇ εμφανίζεται και η Καλυψώ (ε, 61), ενώ και η Ναυσικά
συνοδεύει το παιγνίδι των κοριτσιών στη θάλασσα με μια μολπήν (ζ, 101-9).''

~~~~~~~

«Η αποθέωση του Ομήρου»
Μαρμάρινο ανάγλυφο του
3ου αι. π.Χ.
Βρετανικό Μουσείο

 

[Zambelis Spyros]

Γαμήλιο αύλημα
στην ελλ. αρχαιότητα, η γαμήλια πομπή συνοδευόταν από ζεύγος αυλών (Πολυδεύκης), οι εκτελεστές των οποίων έπαιζαν την ίδια μελωδία με διαφορά οκτάβας. Ήταν μια "συνήχηση" στο απλούστερο των διαστημάτων, μια "ταυτοφωνία" στη "διαπασών". Άλλοι συγγραφείς μιλούν για έναν αυλό (δίαυλο).

Επιθαλάμιος
Γαμήλιος (υπονοείται "ύμνος" ή "ωδή") που ψαλλόταν "ἐν χορῷ " έξω από τον νυφικό θαλάμο. Μετά "τὴν γαμικὴν θοίνην" (γαμήλιο τραπέζι) και την είσοδο των νεονύμφων στον νυφικό θάλαμο, οι νέοι και οι νέες της συνοδείας έψαλλαν έξω από αυτόν τα επιθαλάμια άσματα (που διακοπτονταν και από μερικές στροφές του "ὑμεναίου ὕμνου"). Αυτά τα άσματα θεωρούνται ως τα αριστουργήματα της μελικής ποίησης φτάνοντας σε κορυφαίες στιγμές απλότητας και χάριτος με τη [[Σαπφώ|Σαπφώ]]. Αλλά και άλλοι αρχαίοι Έλληνες λυρικοί τα τίμησαν "δεόντως", όπως ο Αλκαίος, ο Στησίχορος, ο Αλκμάν, ο Ανακρέων, ο Πίνδαρος, κ.ά. Επίσης, η "Ειρήνη" και οι "Όρνιθες" τελειώνουν με επιθαλάμια, ενώ στις "Τρωάδες" η Κασσάνδρα τραγουδάει το δικό της σπαρακτικό επιθαλάμιο για την Ελένη και τον Μενέλαο. Στο 18ο "ειδύλλιο" του Θεόκριτου (που επιγράφεται "Ελένης Επιθαλάμιος") 12 νεαρές Σπαρτιάτισσες στεφανωμένες με υάκινθους καλοτυχίζουν τον Μενέλαο για το γάμο του, εξυμνώντας τα προτερήματα της νύφης. Από το τέλος αυτού του "ειδυλλίου", συνάγεται ότι υπήρχαν 2 είδη επιθαλαμίων: τα "κατακοιμητικά" (που ψάλλονταν το βράδυ του γαμου) και τα "όρθρα" ή "εγερτικά" (για το επόμενο πρωί). Τα αρχαία ελλ. επιθαλάμια μιμήθηκαν πιστά οι Λατίνοι, με πρώτο τον Κάτουλο (του οποίου σώζονται 3 έξοχα). Τέλος, παραθέτουμε ως δείγμα ένα από τα επιθαλάμια της Σαπφούς σε μετάφραση Ηλία Βουτιερίδη: Ὄλβιε γάμβρε, σοὶ μὲν δὴ γάμος, ὡς ἄραο, ἐκτετέλεστ' ἔχεις δὲ πάρθενον, ἄν ἄραο. ...................................................................... σοὶ χάριεν μὲν εἶδος, ὄππατα δ' (ἐστί, νύμφα) μέλλιχ' ἔρος δ' ἐπ' ἰμέρτω κέχυται προσώπω` .........τετίμακ' ἐξοχά σ', Ἀφρόδιτα. ................................................................. Χαῖρε νύμφα, χαῖρε, τίμιε γάμβρε, πόλλα. --------------------------------------------------------------------- Γαμβρὲ καλότυχε, ἔγινεν, ὁ γάμος σου ὡς ποθοῦσες, κ' εἶναι δικὴ σου ἡ κορασιά, ποὺ τόσον ἀγαποῦσες. ........................................................................... Χαριτωμένη ἔχεις εἰδή κι' ὄμορφα μάτια, νύφη, καὶ στὸ γλυκὸ σου πρόσωπον εἶναι ὁ ἔρωτας χυμένος Τόσο πολὺ ξεχωριστὰ σὲ τίμησε ἡ Ἀφροδίτη. ....................................................................... χαῖρε, νυφούλα, κι' ἀκριβὲ γαμπρέ, χαῖρε περίσσα.


Τάκης Καλογερόπουλος, Λεξικό της Ελληνικής μουσικής, εκδόσεις Γιαλλελή, 2001

Υμέναιος
γαμήλιο ή επιθαλάμιο τραγούδι. Tο εκτελούσαν φίλοι που συνόδευαν τη νύφη από το πατρικό της σπίτι στο σπίτι του γαμπρού. Ησύχ. : "Υμεναίων· γαμικών ασμάτων, μέλος ωδής" (υμέναιοι· γαμήλια τραγούδια· μελωδίες). Βλ. επίσης Αθήν. ΙΔ', 619Β, 10. Η γαμήλια μελωδία παιζόταν και στον αυλό, ιδίως το μόναυλο. Πολυδ. (IV, 75): "αυλεί δε ο μόναυλος μάλιστα τον γαμήλιον" (το γαμήλιο τραγούδι παίζεται κυρίως με το μόναυλο). Ο Αναξανδρίδης στο Θησαυρό (Αθήν. Δ', 176Α, 78) αναφέρει: "αναλαβών ηύλουν τον υμέναιον" (πήρα το μόναυλο και έπαιξα το γαμήλιο τραγούδι).
Βλ. επίσης το λ. γαμήλιον.

Επιθαλάμιον
επιθαλάμιος ωδή· γαμήλιο τραγούδι, που το τραγουδούσε χορός κοριτσιών και νέων μπροστά στο νυμφικό θάλαμο. Υπήρχαν δύο είδη: (α) το κατακοιμητικόν, που τραγουδιόταν τη νύχτα, και (β) το διεγερτικόν, που τραγουδιόταν το πρωί. βλ. λ. υμέναιος.


Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999, ISBN: 960-250-174-Χ

 

[Zambelis Spyros]

''Οι στίχοι 490496 της Σ΄ ραψωδίας της Ιλιάδος περιγράφουν μια γαμήλια πομπή: από τους δρόμους της Πόλης περνούν οι συντροφιές που συνοδεύουν τις νύφες, με λαμπάδες και με γαμήλια τραγούδια, δυνατά ηχούν οι αυλοί και οι φόρμιγγες [αρχαϊκές λύρες], και οι νέοι χορεύουν στροβιλιστά, οι γυναίκες στέκονται όρθιες στα παράθυρα των σπιτιών και παρακολουθούν με θαυμασμό.''