Ερατοσθένης Γ. Καψωμένος "H παράδοση της αρχαίας λυρικής ποίησης και το δημοτικό τραγούδι"

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
Ερατοσθένης Γ. Καψωμένος


"H παράδοση της αρχαίας λυρικής ποίησης
και το δημοτικό τραγούδι"


Η σχέση που υποδηλώνει ο τίτλος αυτής της εργασίας δε φαίνεται να νομιμοποιείται προκαταβολικά παρά μόνο ως υπόθεση εργασίας: υπάρχει κάποιου είδους συνάφεια (συμπτώσεων, κοινών τύπων, αναλογίας, παραλληλίας, πολιτισμικής συγγένειας, καταγωγής) ανάμεσα στην παράδοση της αρχαίας λυρικής ποίησης και στο νεοελληνικό δημοτικό τραγούδι;

Σε πρώτη ματιά η σχέση του φαίνεται μάλλον αντιθετική. Με τον όρο "αρχαία λυρική ποίηση" εννοούμε γενικά μια ποίηση επώνυμη και προσωπική, ενώ με τον όρο "δημοτικό τραγούδι" μια ποίηση ανώνυμη και ομαδική.
Η αρχαία λυρική ποίηση σημαδεύει την πρώτη αφύπνιση του ατομικού εγώ, που διαφοροποιούμενο από τη συνείδηση της ομάδας τολμά να αρθρώσει την προσωπική του φωνή και να εκφράσει τα πιο υποκειμενικά βιώματα. Αντίθετα, το δημοτικό τραγούδι αντιπροσωπεύει τη συνισταμένη του συλλογικού βιώματος, που ο λαϊκός ποιητής, χωρίς συνείδηση ατομικού δημιουργού, αναλαμβάνει να διερμηνεύσει.
Η πρώτη αντιστοιχεί σε μια ιστορική και κοινωνική καμπή, κατά την οποία συντελείται η μετάβαση από την ολιγαρχία των αρίστων στη δημοκρατία του δήμου, με την ανάδειξη του ατόμου σε δραστήριο οικονομικό, κοινωνικό και πολιτικό παράγοντα.
Η δεύτερη αντιστοιχεί σε μια αγροτοκτηνοτροφική κοινωνία σπιτικής οικονομίας, περιθωριοποιημένη και ανεξέλικτη, που για να αντεπεξέλθει σε σκληρούς ιστορικοπολιτικούς όρους συσπειρώνεται σε μια συμπαγή συλλογική ζωή με ομοιογενή πολιτισμική έκφραση.
Κι όμως το πρόβλημα δεν είναι τόσο απλό όσο φαίνεται. Η παραπάνω διάκριση, μολονότι δεσπόζουσα, δεν καλύπτει εξ ολοκλήρου τη σχέση των δύο πόλων και θα μπορούσε ν' αποβεί παραπλανητική χωρίς τις απαραίτητες διευκρινήσεις.
Και πρώτα απ' όλα ας θυμηθούμε ότι τόσο η αρχαία λυρική ποίηση όσο και το δημοτικό τραγούδι αναπτύσσονται σε μια αρχαϊκή πολιτισμική φάση και προσδιορίζονται -σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό, κατά περίπτωση και ειδολογική κατηγορία- από γνωρίσματα αρχαϊκότητας.
Μέσα σ' αυτό το πλαίσιο, η διάκριση που επισημάναμε ισχύει περισσότερο για την αρχαία μονωδία και πολύ λιγότερο για το χορικό άσμα.
Η μονωδία εκφράζει κατά κανόνα το υποκειμενικό εγώ του ποιητή -συχνά σε αντιπαράθεση προς τα βιώματα και τους κώδικες της ομάδας- και απευθύνεται σε έναν ιδιωτικό κύκλο ακροατών. Το χορικό άσμα όμως, χωρίς να μηδενίζει τον υποκειμενικό παράγοντα, εκφράζει περισσότερο το δημόσιο εγώ του ποιητή, αφού ο ποιητής γράφει για να τραγουδήσουν οι άλλοι. Στην κατηγορία των χορικών ασμάτων ανήκουν, όπως είναι γνωστό, οι ύμνοι στους θεούς (παιάν, διθύραμβος), τα πομπικά τραγούδια (προσόδιον), τα συμποσιακά και του γάμου (σκόλιον, υμέναιος), τα τραγούδια για νεκρούς, πραγματικούς (θρήνος) ή συμβολικούς (λίνος: για το θεό της βλάστησης). Αυτά, κι άλλα ακόμη (υπόρχημα, στάσιμον, κώμος κ.λπ.), συνδέονται με εκδηλώσεις συλλογικές (οικογενειακές, κοινωνικές, θρησκευτικές γιορτές και τελετουργίες) και έχουν πίσω τους μια παράδοση λαϊκών τραγουδιών, με τη θεματική, τους κανόνες και τις συμβάσεις τους, που πηγάζουν από το δημόσιο χαρακτήρα της εκδήλωσης. Στα τραγούδια αυτής της κατηγορίας ο ποιητής όφειλε να ανταποκριθεί στο παραδοσιακό και καθολικά αποδεκτό μήνυμα της γιορτής και στο πλαίσιο αυτών των δεσμεύσεων να αναπτύξει τις προσωπικές του πρωτοβουλίες.1
Μία χαρακτηριστική εξάλλου αναλογία του χορικού άσματος με το δημοτικό τραγούδι είναι ότι αποτελεί συνδυασμό ποίησης, μουσικής -με συνοδεία λύρας, κιθάρας ή αυλού (κι αυτό ισχύει και για τη μονωδία)- και χορού, ως προς ορισμένες κατηγορίες. Το χορικό άσμα τραγουδιέται κατά κανόνα από όμιλο ανδρών ή γυναικών, με "έξαρχο" που μονωδεί και "χορό" που απαντά ή επαναλαμβάνει, εκτελώντας παράλληλα μιμικές ή χορευτικές κινήσεις. Πρόκειται δηλ. για τραγούδι ομαδικό και τελετουργικό. Ο χαρακτήρας του αυτός δικαιολογεί την υπόθεση ότι το χορικό άσμα, αλλά και γενικότερα η λυρική ποίηση των αρχαϊκών χρόνων, αναδύεται μέσα από μια παράδοση συλλογικής ποιητικής έκφρασης, εν μέρει λαϊκής και εν μέρει συντεχνιακής (για να θυμηθούμε και την επική παράδοση) και κατά ένα μέρος τουλάχιστον (χορικά άσματα) συνεχίζει και αναπτύσσει αυτή την παράδοση σε ένα ανώτερο και πιο έντεχνο επίπεδο. Ιδίως οι χορικοί ποιητές που καλλιεργούν κατεξοχήν παραδοσιακά είδη, όπως οι ύμνοι και τα πομπικά τραγούδια, παίζουν ένα ρόλο προκαθορισμένο από τον τελετουργικό και συμβολικό χαρακτήρα των αντίστοιχων εκδηλώσεων. Ο αρχαίος λυρικός λοιπόν δεν είναι ακριβώς το αντίστοιχο του σημερινού ποιητικού προσωπικού ποιητή. Πέρα από το γεγονός ότι συνδυάζει συνήθως και την ιδιότητα του μουσικού, είναι οργανικότερα συνδεδεμένος με τη συλλογική ζωή. Και απ' αυτή την άποψη εκπληρώνει μια λειτουργία ανάλογη με αυτήν του ποιητή των δημοτικών τραγουδιών. Δεν είναι εξάλλου τυχαίο ότι στις συλλογές ή ανθολογίες της αρχαίας λυρικής ποίησης, παλιές και νεότερες, συμπεριλαμβάνονται κατά κανόνα και κατηγορίες τραγουδιών που χαρακτηρίζονται "λαϊκά", "χορευτικά" κ.λπ. και τα οποία παραδόθηκαν ως έργα ανωνύμων ή άγνωστων ποιητών.2 Αυτό δείχνει ότι, τουλάχιστον για ορισμένα είδη, δεν υπήρχε σαφής διάκριση ανάμεσα στη λαϊκή και στην προσωπική ποίηση. Κι εδώ πρέπει να θυμηθούμε κι ένα άλλο φαινόμενο. Μέσα από την καλλιέργεια ορισμένων δημοφιλών ειδών ή θεματογραφίας, με λαϊκή ή προσωπική προέλευση διαμορφώθηκαν με την πάροδο των αιώνων επιμέρους θεματικές ενότητες ποιημάτων, που η παράδοσή τους ευνόησε την τυποποίηση και το μανιερισμό, δημιουργώντας στερεότυπα θεματικά και εκφραστικά μοτίβα, σύμφωνα με τους νόμους της ομαδικής ποιητικής έκφρασης, που ισχύουν για το δημοτικό τραγούδι. Τέτοιες χαρακτηριστικές περιπτώσεις είναι τα "ανακρεόντεια" και τα "πριάπεια".3
Όλα αυτά τα δεδομένα, που αμβλύνουν την απόσταση ανάμεσα στην προσωπική και στη λαϊκή ποίηση, στηρίζουν την υπόθεση ότι από την πρώιμη ως την ύστερη αρχαιότητα αναπτύχθηκε -πριν αλλά και παράλληλα με την προσωπική- μια παράδοση λαϊκών τραγουδιών ανάλογη με κείνη από την οποία προήλθε το νεοελληνικό δημοτικό τραγούδι. υπόθεση που τροφοδότησε τις κατά καιρούς προσπάθειες των ερευνητών να αναζητήσουν στην αρχαιότητα τις απώτερες ρίζες του δημοτικού τραγουδιού.
Το θέμα τέθηκε για πρώτη φορά στην προεπαναστική περίοδο, όταν το ώριμο αίτημα της εθνικής απελευθέρωσης αναζητούσε ερείσματα στην πολιτισμική συνέχεια του ελληνισμού. Συστηματικότερα μελέτησε το πρόβλημα ο πρώτος εκδότης ελληνικών δημοτικών τραγουδιών Claude Fauriel, που συγκέντρωσε μαρτυρίες από αρχαίες και μεσαιωνικές πηγές για την ύπαρξη δημοτικών τραγουδιών στην αρχαιότητα και στη βυζαντινή περίοδο.4
Την έρευνα συνέχισαν αργότερα οι Έλληνες λαογράφοι, με πρώτο το Ν. Πολίτη,5 στον οποίο οφείλεται μια γενικότερη στροφή προς τη μελέτη του λαϊκού μας πολιτισμού σε συνάρτηση με τον αρχαίο (μυθολογία, εθιμική ζωή, μνημεία του λόγου). Καρπός αυτών των ερευνών ήταν η διαπίστωση ότι -πέρα από τη γνωστή ήδη επική ποίηση- υπήρχε πράγματι στην αρχαιότητα μια ορισμένη παράδοση λαϊκών τραγουδιών, που σχετίζονταν με την καθημερινή δουλειά, την οικογενειακή ζωή, τις λαϊκές γιορτές και διασκεδάσεις, τα λατρευτικά και άλλα έθιμα.
'Ετσι λ.χ. μαρτυρούνται η επιμύλιος ωδή και το ιμαίον άσμα ως τραγούδια του χερόμυλου (μαρτυρίες Πλούταρχου, Αιλιανού, Αθήναιου), ο αίλινος ως τραγούδι του αργαλειού :)Αθήναιος), ο ίουλος και Λιτυέρσης ως τραγούδια του θερισμού :)Αθήναιος, Θεόκριτος), ο λήνος ως τραγούδι του τρυγητού :)Όμηρος, Πίνδαρος), το επιλήνιον μέλος ως τραγούδι που συνοδεύει το πάτημα των σταφυλιών :)Αθήναιος, Λιβάνιος), ο βουκολιασμός ως τραγούδι των βοσκών :)Αθήναιος). Ακόμη συναντούμε αναφορές σε τραγούδια "των ες τους αγρούς φοιτώντων", ναυτικά και οδοιπορικά, που, όπως και τα προηγούμενα, αντιστοιχούν στην κατηγορία των δημοτικών τραγουδιών που ονομάζουμε εργατικά. Από την εποχή του Ομήρου κιόλας μαρτυρείται η ύπαρξη "αγυρτικών" τραγουδιών, που συνδέονταν με λατρευτικά έθιμα σχετικά με το μαρασμό και την αναγέννηση της φύσης, όπως το τραγούδι της ειρισιώνης στη Σάμο, το Χελιδόνισμα στη Ρόδο, το κορώνισμα στον Κολοφώνα :)λεξικό "Σούδα", Ηρόδοτος, Αθήναιος), αντίστοιχα προς τα νεοελληνικά εποχικά τραγούδια και κάλαντα. Επίσης, κοντά στα αυτοσχέδια συμποσιακά τραγούδια που μνημονέψαμε κιόλας, τα λεγόμενα σκόλια :)Αθήναιος), είναι ακόμη γνωστά από τις αρχαίες πηγές οι καταβαυκαλήσεις, δηλ. τα αρχαία νανουρίσματα :)Αθήναιος, Θεόκριτος), η αλήτις ή "επί ταις εώραις ωδή", τραγούδι που συνόδευε το παιχνίδι της κούνιας, ο ολοφυρμός (ή ιάλεμος, αίλινος, θρήνος, γόος), μοιρολόι πάνω σε νεκρό :)Όμηρος, Ηρόδοτος, Αισχύλος, Πλούταρχος), οι κώμοι, τραγούδια σατυρικά και ευτράπελα που τραγουδούσαν μεταμφιεσμένοι φαλλοφόροι στις λαϊκές γιορτές του Διόνυσου, ο υμέναιος, τα επιθαλάμια, κατοκοιμητικά, διεγερτικά, τραγούδια που συνόδευαν τις διάφορες φάσεις της γαμήλιας εθιμοτυπίας :)Όμηρος, Σαπφώ, Θεόκριτος)6 κλπ.
Η σχέση των τραγουδιών αυτών της αρχαιότητας (που καλύπτουν την περίοδο από την ομηρική ως τη μεταγενέστερη εποχή) προς την παράδοση του νεοελληνικού δημοτικού τραγουδιού δεν έχει αποσαφηνιστεί αρκετά. Γεγονός είναι ότι οι νεότεροι ερευνητές, στην προσπάθειά τους να γεφυρώσουν τη χρονική απόσταση ανάμεσα στις δύο παραδόσεις, την αρχαία και τη νεοελληνική, έχουν ερευνήσει και επισημάνει σε αρκετούς λόγιους συγγραφείς των πρώτων μεταχριστιανικών αιώνων και της βυζαντινής εποχής μαρτυρίες για την ύπαρξη ανάλογων με τα παραπάνω λαϊκών τραγουδιών σε διάφορες περιοχές, που καλύπτουν το διάστημα από τον 4ο ως τον 15ον αιώνα. Έτσι έχουμε σοβαρές ενδείξεις ότι, εκτός από τα ακριτικά τραγούδια του 9ου και 10ου αιώνα, υπήρχαν στη βυζαντινή περίοδο και τραγούδια ερωτικά, του γάμου, εποχικά και λατρευτικά, γνωμικά, σατιρικά και άλλα.7 Φυσικά πρόκειται για είδη τραγουδιών που συνδέονται με καθολικές και στερεότυπες ανθρώπινες εκδηλώσεις και συμπεριφορές και που γι' αυτό είναι δυνατόν να τα συναντήσουμε σε διαφορετικούς λαούς και εποχές. Η παρουσία τους και μόνο δεν σημαίνει αναγκαστικά πως συνεχίζουν την παράδοση των αρχαίων λαϊκών τραγουδιών. Ωστόσο, παρά τη γενική αυτή επιφύλαξη, πρέπει να σημειώσουμε ότι υπάρχουν κάποια περιορισμένα τεκμήρια που γεφυρώνουν το χάσμα ανάμεσα στις δύο ποιητικές παραδόσεις. Πρόκειται για ορισμένα εποχικά και εργατικά τραγούδια, που τα λόγια τους έτυχε να διασωθούν τόσο σε αρχαία όσο και σε μεσαιωνικά κείμενα, όπως το "χελιδόνισμα", τα ευχετικά μοτίβα των "αγυρτικών" τραγουδιών, το τραγούδι του μύλου, και τα οποία έχουν ανάλογο ή σχεδόν το ίδιο περιεχόμενο με τα αντίστοιχα νεοελληνικά.8 Χαρακτηριστικές αντιστοιχίες, αλλά όχι εξίσου αποδειχτικές, έχουν επισημανθεί ανάμεσα στα αρχαία επιθαλάμια και νεοελληνικά παστικά, στα αρχαία διεγερτικά και νεοελληνικά παραξυπνήματα (ή ξυπνητούρια), που συνδέονται με ανάλογες γαμήλιες εθιμικές πράξεις.9
Οι περιπτώσεις αυτές δείχνουν ασφαλώς ότι η παράδοση ορισμένων ειδών λαϊκού τραγουδιού που έχουν υπερχρονικό χαρακτήρα ανάγεται στην αρχαιότητα. Σε ποιο βαθμό η διαπίστωση αυτή θα μπορούσε να θεμελιώσει μια θεωρία αδιάσπαστης συνέχειας ανάμεσα σε δύο ποιητικές παραδόσεις που αναπτύχθηκαν κάτω από διαφορετικούς όρους και που σε άλλες εκφράσεις τους παρουσιάζονται πολύ διαφορετικές; Και ποια αξία θα μπορούσε να έχει μια τέτοια θεωρία, τη στιγμή που ανάλογες αντιδράσεις και ανάλογοι εκφραστικοί τρόποι είναι δυνατό να διαπιστωθούν ανάμεσα σε λαούς που ανήκουν σε ευρύτερες ή και διαφορετικές πολιτισμικές περιοχές, χωρίς άμεση επικοινωνία;
Η μελέτη βέβαια των αντιστοιχιών ή των συμπτώσεων δεν χάνει, γι' αυτό το λόγο, το επιστημονικό και το ευρύτερο ενδιαφέρον της. Μας βοηθά να γνωρίσουμε καλύτερα και το ένα και το άλλο σκέλος της σύγκρισης. Μας βοηθά ακόμη να γνωρίσομε τους γενικούς νόμους με τους οποίους λειτουργεί η ποιητική δημιουργία. Και παραπέρα, μπορεί να υπηρετήσει την έρευνα των πολιτισμικών συστημάτων. Αν τοποθετήσομε το ζήτημα σ' αυτή την ευρύτερη βάση, η μελέτη των αντιστοιχιών ανάμεσα στο δημοτικό τραγούδι και στο σύνολο της αρχαίας λυρικής ποίησης αποχτά όλη τη σημασία της. Στη συγκεκριμένη περίπτωση μπορούμε να μιλούμε για διαφορετικά πολιτιστικά συστήματα ή για επιβίωση και μετασχηματισμό του ίδιου πολιτισμικού συστήματος.
Η σημερινή γνώση του θέματος είναι ασφαλώς πολύ περιορισμένη για την αντιμετώπιση ενός τέτοιου προβλήματος. Μπορεί, χάρη στις μελέτες της "σχολής" Ι.Θ. Κακριδή κυρίως, να γνωρίζομε αρκετά για τις συγγένειες του δημοτικού τραγουδιού με την αρχαία επική παράδοση, αλλά η σχέση του με τη λυρική ποίηση, παρά τις ενδιαφέρουσες σποραδικές συμβολές,10 δεν έχει φωτιστεί στον ίδιο βαθμό. Χρειάζεται μια ευρύτερη έρευνα που να καλύπτει τα πεδία της θεματικής, του μύθου και της ποιητικής εκφραστικής, με γνώμονα τον εντοπισμό "στρατηγικών" δομικών σχέσεων, που να αποκαλύπτουν τον κοσμοθεωρητικό και βιοθεωρητικό πυρήνα των δύο πολιτισμικών παραδόσεων.
Τέτοιες σχέσεις είναι λ.χ. η διπλή συνάρτηση: άτομο-κοινωνία / φύση-πολιτισμός, που -όπως έχομε υποστηρίξει αλλού11- θα μπορούσε να αποτελέσει κριτήριο για μια βασική ταξινόμηση των πολιτισμικών συστημάτων.
Σ' αυτό το πλαίσιο, θα ήταν ενδιαφέρουσα μια συστηματική ανάλυση των ποιητικών μύθων που να επικεντρώνεται στη διερεύνηση των συναρτήσεων: άτομο-εξουσία-κοινωνία και άνθρωπος-φύση-θείο. Σε σχέση με τη δεύτερη συνάρτηση καταγράφομε μια χρήσιμη επισήμανση του Ι.Θ. Κακριδή, ότι στην αρχαία Ελλάδα δεν υπάρχει ποίηση που να εξαντλείται στην περιγραφή της φύσης. το φυσικό τοπίο δεν είναι παρά το πλαίσιο που μέσα του δρα ο άνθρωπος. Μια παρατήρηση που ισχύει απόλυτα και για το δημοτικό τραγούδι.12
Μια δεύτερη στρατηγική επιλογή είναι η συνάρτηση ζωής-θάνατος, σε σχέση με τις αξίες που προσδιορίζουνε το πρώτο σκέλος (φως, χαρά ζωής, υπαρξιακή πληρότητα, κάλλος, έρωτας ή ό,τι άλλο). Εδώ η σύγκριση ανάμεσα στα τραγούδια της χαράς και τους έρωτα (συμποσιακά, ανακρεόντεια, ερωτικά, του γάμου) και στα τραγούδια του θανάτου (θρήνοι, μοιρολόγια, του Χάρου) θα ήταν ιδιαίτερα διαφωτιστική.
Ακόμη σημαντικές παραμέτρους θα μπορούσε να προσφέρει η σχέση αξιών που προβάλλεται τόσο στα ηρωικά όσο και στα γνωμικά τραγούδια. Ως προς τα τελευταία θα ήταν χρήσιμο να προσεχθεί το πλούσιο γνωμικό στοιχείο της αρχαίας λυρικής ποίησης σε συνάρτηση με τη λαϊκή θυμοσοφία των γνωμικών δημοτικών τραγουδιών και διστίχων.
Η σκωπτική και ευτράπελη ποίηση αντιπροσωπεύει μια άλλη αποκαλυπτική περιοχή για την έρευνα. Από τους σατυρικούς ιάμβους ως τους κώμους και πριάπεια και από τα ερωτικά πειράγματα των τραγουδιών της αγάπης ως τα σατιρικά και βωμολοχικά νεοελληνικά δίστιχα έχομε ένα ευρύτατο πεδίο για τη μελέτης της κοινωνικής ψυχολογίας, των κοινωνικών απαγορεύσεων και των ατομικών αναστολών, τελικά του ηθικού κώδικα και του αξιοκρατικού συστήματος, που παρουσιάζουν αξιοσημείωτες αντιστοιχίες στις δυο υπό μελέτη κατηγορίες. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον από τη σκοπιά που μας ενδιαφέρει παρουσιάζει τέλος και η μελέτη των λογοτεχνικών συμβάσεων, των κοινών τόπων, των θεματικών μοτίβων και εκφραστικών σχημάτων και κατεξοχήν του μεταφορικού συστήματος, που είναι αποκαλυπτικό όχι μόνο για την αισθητική μα και για την κοσμοθεωρητική αντίληψη του δημιουργού και του χρήστη.13 Τα πρότυπα με τα οποία παραβάλλεται ο άνθρωπος, τα αισθήματα και οι συμπεριφορές του μέσα από τα ποικίλα μεταφορικά σχήματα αποτελούν ένα από τα βασικά κριτήρια για τον προσδιορισμό του πολιτισμικού συστήματος.
Στα πλαίσια ενός τέτοιου ερευνητικού σχεδιασμού θα μπορούσαν να ενταχθούν και να αξιοποιηθούν όλες οι προηγούμενες επιμέρους συμβολές, τις οποίες, μ' όλο τον όγκο τους, επειδή παραμένουν αποσπασματικές και ασυσχέτιστες, δεν επαρκούν για τη λύση του μείζονος προβλήματος που θέσαμε παραπάνω.


Σημειώσεις
1.Βλ. σχετικά C.M. Bowra, Αρχαία ελληνική λυρική ποίηση, τ. Α΄, (μετάφρ. Ι.Ν. Καζάζης), Αθήνα, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1980, σ. 31-32, 33-34.
2. Th. Berck, Poetae Lyrici Graeci, τομ. ΙΙΙ, Lipsiea, Teubner, 1882, σ. 643-88, D. Campbell, Greek Lyric Poetry, Bristol Classical Press, 1982, σ. 130-35, D.L. Page, Poetae Melici Graeci, Oxford, Clarendon Press, 1962, σ. 449-551, G.S. Farnell, Greel Lyric Poetry, London, 1891, σ. 232-62 κ.ά.
3. Ανακρέων και Ανακρεόντεια, Βιβλιοθήκη των Ελλήνων αρ. 78, Ελλην. Εκδοτικός Οργανισμός, Αθήνα, χ.χ. Th. Berck, Poetae Lyrici Greaci, ό.π., τομ. ΙΙΙ, σ. 296-338. C. Fischer, Priapea, Salzburg, Residenz Verlag, 1969.
4. Fl. Fauriel, Chants populaires de la Grece moderne, τόμ. Ι, Paris 1824: "Discours preliminaire", σ. CII κ.ε. (ελλην. έκδ.: Δημοτικά τραγούδια της συγχρόνου Ελλάδος, μετ. Α. Χατζηεμμανουήλ, Αθήνα 1956: Εισαγωγικός λόγος, σ. 61 κ.ε.).
5. Ν.Γ. Πολίτη, Χελιδόνισμα, Νεοελληνικά Ανάλεκτα Παρνασσού, Α' (1870), σ. 354 κ.ε., Του ίδιου, Νεοελληνική Μυθολογία, Μέρος Β', Αθήναι 1874, Του ίδιου, Παραδόσεις, τ. Β', Αθήναι 1904, σ. 1273, Στίλπ. Κυριακίδη, Ελληνική Λαογραφία, Α', Αθήναι 1965, Του ίδιου, Ιστορικαί αρχαί της δημώδους νεοελληνικής ποιήσεως, Θεσσαλονίκη, 1954, Του ίδιου, Αρχαϊκή τέχνη και δημοτικά τραγούδια, Ημερολόγιον της Μεγάλης Ελλάδος, Αθήναι 1923, σ. 417-33 (τώρα: Στ. Κυριακίδη, Το δημοτικό τραγούδι, Συναγωγή μελετών, εκδοτ. φροντ. Α. Κυριακίδου - Νέστορος, Αθήνα, Ερμής 1978, σ. 1-67, 169-207, 161-168). Γ. Σπυριδάκη, Το άσμα της χελιδόνος την 1η Μαρτίου, Επετηρίς Κέντρου Ελλην. Λαογραφίας, τ. Κ'-ΚΑ', σ. 18 κ.ε., Του ίδιου, Ελληνική Λαογραφία, Δ', Αθήναι 1971, σ. 9-10. Θ. Μανούση, Περί των ασμάτων του λαού εις τους αρχαίους 'Ελληνας, Ευρωπαϊκός Ερανιστής, Α' (1840), σ. 115-137. Γ. Μέγα, Ελληνικαί εορταί και έθιμα λαϊκής λατρείας, Αθήναι 1956, σ. 136. Δ. Πετρόπουλου, Ελληνικά δημοτικά τραγούδια, Β', Αθήναι 1959, σ. ή-ια, Του ίδιου, Θεοκρίτου Ειδύλλια υπό λαογραφική άποψιν ερμηνευόμενα, περ. Λαογραφία, τ. 18 (1959), σ. 17 κ.ε.
6. Fauriel, ό.π., σ. CII-CIII. Γ. Σπυριδάκη, Ελλην. Λαογραφία, Δ', ό.π., σ. 8-11. Δ. Πετρόπουλου, Θεοκρίτου Ειδύλλια υπό λαογραφικήν έποψιν εξεταζόμενα, Λαογραφία, ό.π., σ. 17 κ.ε., Ι.Θ. Κακριδή, 'Ελα Αφροδίτη, ανθοστεφανωμένη. Αρχαία λυρική ποίηση, Αθήνα 1983, σ. 93.
7. Σχετικές μαρτυρίες διασώζουν ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος, ο Ευστάθιος Θεσσαλονίκης, ο Ιωάννης Τζέτζης, η 'Αννα Κομνηνή κ.ά., ενώ αφετέρου δημοτικά μοτίβα επισημάνθηκαν και στη βυζαντινή λόγια ποίηση και πεζογραφία (Ακριτικό 'Επος, Βυζαντινά, Ιπποτικά Μυθιστορήματα, Μουσαίος, Αχιλλέας Τάτιος κ.ά.). Βλ. Ν.Γ. Πολίτη, Δημώδη βυζαντινά άσματα, περ. Λαογραφία, τ. 3, σ. 622-652. Στ. Κυριακίδη, Ελληνική λαογραφία, ό.π. σ. 32 κ.ε., Του ίδιου, Ιωάννης ο Χρυσόστομος ως Λαογράφος, Λαογραφία, τ. 11, σ. 636, Του ίδιου, Γαμήλιον δημώδες βυζαντινόν άσμα, "Παγκάρπεια", Melanges H. Gregoire, 3 σ. 179-83. Γ. Σπυριδάκη, Ειδήσεις περί σκωπτικών ασμάτων εκ βυζαντινών χρόνων, περ. Ελληνικά, τ. 15, σ. 272-78. Φ. Κουκουλέ, Βυζαντινών βίος και πολιτισμός, τ. Α' ΙΙ, Αθήναι 1948, σ. 6-11. Ι.Θ. Κακριδή, 'Ελα Αφροδίτη, ανθοστεφανωμένη, ό.π., σ. 199.
8. Στιλπ. Κυριακίδη, Το δημοτικό τραγούδι. Συναγωγή μελετών, ό.π., σ. 11-15 (πρβλ. στη σημ. 5 τις σχετικές εργασίες των Ν. Πολίτη, Γ. Σπυριδάκη, Θ. Μανούση, Δ. Πετρόπουλου).
9. Δ. Πετρόπουλου, Θεοκρίτου Ειδύλλια υπό λαογραφικήν έποψιν εξεταζόμενα, ό.π. Ι.Θ. Κακριδή, 'Ελα Αφροδίτη, ανθοστεφανωμένη, ό.π., σ. 196-199.
10. Βλ. τις σημ. 4 έως 9 και επιπλέον Ι.Θ. Κακριδή, 'Ελα, Αφροδίτη, ανθοστεφανωμένη, ό.π., σ. 4, 47, 80-81, 93, 115, 122, 144, 161, 197-99, 221, 228, 230, 231, 232, 233, 255. Πρβλ. και σημ. 13
11. Ε.Γ. Καψωμένου, Η αντίθεση φύση-κουλτούρα στο ελληνικό δημοτικό τραγούδι, στον τόμο: Σημειωτική και Κοινωνία. Διεθνές Συνέδριο της Ελληνικής Σημειωτικής Εταιρείας, Αθήνα, Οδυσσέας, σ. 227-232.
12. Ι.Θ. Κακριδή, ό.π., σ. 71-72. Πρβλ. Ε.Γ. Καψωμένου, Το ελληνικό δημοτικό τραγούδι, Η αισθητική, ο μύθος και η ιδεολογία του, Ρέθυμνο 1978, σ. 18-20 και D. Petropoulos, La comparaison dans la chanson populaire grecque, Coll. de l' Institut Francais d' Athenes, 1954, σ. 138.
13. Σ' αυτό το πεδίο καταγράφομε τη συμβολή του Δ. Πετρόπουλου, ο οποίος στην εργασία του "La comparaison dans la chanson populaire grecque", ό.π., σ. 16, 19, 65, 98, 102-3, 111, 127, 130, 135-140 κ.α. υποδείχνει αντιστοιχίες και κάνει παρατηρήσεις ενδιαφέρουσες για τη σχέση του δημοτικού τραγουδιού και της αρχαίας ποίησης στο σύνολό της ως προς το μεταφορικό τους σύστημα.

http://webcache.googleusercontent.c...τις+άσμα&cd=44&hl=el&ct=clnk&gl=gr&lr=lang_el

"Διαβάζω", τεύχος 107, 5-12-1984
 

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
Κούνιες, μια παραπομπή στην αρχαία αιώρα

¨Την ημέρα του Πάσχα και ολόκληρη την επόμενη εβδομάδα στην Κύθνο και σε ορισμένες άλλες περιοχές της Ελλάδας επικρατεί ένα ανοιξιάτικο έθιμο που συμβολίζει την υγεία και τη σωματική ευεξία.

Οι κούνιες παραπέμπουν στην αρχαία αιώρα και ειδικότερα στον κατά παράδοση γονιμικό και αποτρεπτικό συμβολισμό της. «Κουνιόμαστε για να γίνουν τα στάχυα» ή «για να φύγουν τα φίδια» σύμφωνα με τη λαϊκή εξήγηση. Γενικότερα πιστεύεται ότι το σώμα, καθώς εκτίθεται στον καθαρό αέρα, καθαίρεται, απαλλάσσεται από καθετί κακό.

Ωστόσο η κοινωνική σημασία του εθίμου μοιάζει να είναι η επικρατέστερη: τα αγόρια κουνούν τα κορίτσια και συνομιλούν με διακριτικά ερωτικά δίστιχα:

Κούνια μου, κούνησέ τηνε, ως να βραδιάσει η μέρα, Να ξημερώσει να τη δω να πάρ΄ ο νους μου αέρα.¨

Τα πολυσήμαντα ελληνικά έθιμα της Λαμπρής [...]


Της ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΗ ΣΠΟΛΥΜΕΡΟΥ-ΚΑΜΗΛΑΚΗ | Παρασκευή 6 Απριλίου

Η κυρία Αικατερίνη Πολυμέρου-Καμηλάκη είναι διευθύντρια του Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών.

http://www.tovima.gr/default.asp?pid=46&ct=32&artId=180256.
 

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
ΤΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΤΟΥ ΠΑΣΧΑ ΤΟΥ ΧΡΙΣΤΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥ ΑΔΩΝΙ (Λ. Λιάβας)

Τα τραγούδια του Πάσχα Του Χριστού και του ¶δωνι
Συχνά, όταν πηγαίνω στην ακολουθία της Μεγάλης Παρασκευής, μου είναι δύσκολο να προσδιορίσω αν ο Θεός που κηδεύεται είναι ο Χριστός ή ο ¶δωνις, γράφει ο Γιώργος Σεφέρης στις ημερολογιακές του σημειώσεις, συνοψίζοντας την αίσθηση και το βαθύτερο περιεχόμενο αυτών των ημερών.
Λαϊκά έθιμα και τελετουργίες στενά δεμένα με το λόγο, τη μουσική, τον χορό έρχονται να συναντήσουν το ήθος και την ψυχολογία του Ελληνισμού που, από την αρχαιότητα, κάθε χρόνο τέτοιες μέρες καλείται να ενταφιάσει και ν' αναστήσει γιορταστικά τον Θεό του. Επίκληση για τη γονιμότητα της φύσης που ξαναγεννιέται κι εξορκισμός για κάθε βλαπτική δύναμη που μπορεί να την απειλήσει. Σύμβολα, τελετές, ύμνοι, τραγούδια, μουσικές και χοροί που διατρέχουν τους αιώνες. Αξίες ενός πολιτισμού ανθρωποκεντρικού, που δίνει στους θεούς του ανθρώπινη διάσταση, βιώνοντας τα πάθη και συμμετέχοντας στο μαρτύριό τους, λατρεύοντας τη Μάνα και τη Γυναίκα σαν την ιέρεια που θα διακονήσει τα τρία μεγάλα μυστήρια της ζωής: τη Γέννηση, τον Έρωτα και το Θάνατο.
Ήδη από τα προϊστορικά χρόνια, η Θεά της γονιμότητας (Δήμητρα) και η θεά του Έρωτα (Αφροδίτη) θρηνούν το νεκρό παιδί (Περσεφόνη) ή τον χαμένο στο άνθος της νιότης του εραστή (¶δωνι), αναμένοντας την επιστροφή τους στον πάνω κόσμο για ν' αναγεννηθεί μαζί τους η φύση βρίσκοντας «την καλή και τη γλυκιά της ώρα».
Και πράγματι ο Απρίλιος (παίρνοντας τ' όνομά του από το λατινικό ρήμα aperio: ανοίγω ) ήταν ο μήνας ο αφιερωμένος στην Αφροδίτη, γιορτάζοντάς την με αγρυπνίες και τραγούδια από τις γυναίκες, θρηνητικά για τον θάνατο αλλά κι ερωτικά για το κάλλος του ¶δωνι. Με ανάλογο τρόπο η χριστιανική Μεγάλη Μητέρα-Θεά, η Παναγία, θρηνεί: Ω γλυκύ μου έαρ... πού έδυ σου το κάλλος για τον Χριστό που, όπως και ο Άδωνις, παρουσιάζεται στον ιερό θρήνο της Ακολουθίας ο ωραίος κάλλει παρά πάντας βροτούς. (Τέτοιος ύμνος για το σωματικό κάλλος του Χριστού δεν έχει ποτέ άλλοτε ξαναγίνει παρά μόνο τη Μεγάλη Παρασκευή, γράφει ο καθηγητής Κ. Ρωμαίος ).
Και οι γυναίκες της Μακεδονίας (στις Σέρρες) συνήθιζαν στην περιφορά του Επιταφίου να βγάζουν στο παράθυρο δοχεία με ταχύβλαστα φυτά (φακή και σιτάρι), σύμβολα της νιότης που ανθεί και γρήγορα μαραίνεται, όπως έκαναν και στην αρχαιότητα με τους «Κήπους του Αδώνιδος» για να τιμήσουν τον ωραίο νεκρό.
Οι γυναίκες και πάλι, επιφορτισμένες ανέκαθεν με τον ιερό ρόλο της μοιρολογίστρας, θ' αναλάβουν να κηδέψουν τελετουργικά τον νεκρό
θεό στολίζοντας τον Επιτάφιο με λουλούδια και ξενυχτώντας τον όπως και τους δικούς του νεκρούς με μοιρολόγια που λένε μεταξύ τους αντιφωνικά σαν χορός αρχαίας τραγωδίας και χορός ψαλτάδων μαζί.
Δεν θα λησμονήσω την αίσθηση των μαυροντυμένων γυναικών από τα Αθίκια της Κορινθίας που τη Μεγάλη Παρασκευή τραγουδάνε γύρω από τον Επιτάφιο το Μοιρολόι της Παναγιάς. Το μακρύ αυτό αφηγηματικό τραγούδι που διηγείται τα Πάθη του Χριστού έτσι όπως τα έζησαν η Παναγία και οι Μυροφόρες το συναντάμε σ' όλες τις περιοχές του Ελληνισμού, από την Κύπρο και τον Πόντο ως την Κάτω Ιταλία, σ' ένα πλήθος παραλλαγών. Διακόσιες πενήντα έξι (!) παραλλαγές παρουσιάζει ο Ελβετός ελληνιστής, καθηγητής του Πανεπιστημίου της Γενεύης Bertrand Bouvier στο βιβλίο του «Le Mirologue de la Vierge», καρπό 25χρονης έρευνας.
Με πηγή έμπνευσης τα επίσημα και απόκρυφα Ευαγγέλια και τα θεατρικά λειτουργικά δράματα του Μεσαίωνα (σε Ανατολή και Δύση), η λαϊκή μούσα και η προφορική παράδοση με το Μοιρολόι της Παναγίας διέσωσαν ένα από τα συγκλονιστικότερα δείγματα της ελληνικής μουσικοποιητικής τέχνης:
Σήμερα μαύρος ουρανός, σήμερα μαύρη μέρα,
σήμερα όλοι θλίβονται και τα βουνά λυπιούνται.

Σε μελωδίες που χρησιμοποιούνται και για τα πραγματικά μοιρολόγια (όπως απέδειξε η μελέτη του Samuel Baud-Bovy), οι γυναίκες με το τραγούδι αυτό συμμερίζονται τον πόνο της Παναγίας καθώς αναδεικνύεται σε παγκόσμιο και διαχρονικό σύμβολο όλων των μανάδων που έχουν παραστεί στο μαρτύριο των παιδιών τους, βιώνοντας τον παραλογισμό αλλά και τη νομοτέλεια του θανάτου:
¶λλοι την εκλωτσούσανε κι άλλοι την εσκουντούσαν
και άλλοι την εφτούσανε κι άλλοι τη δεκατούσαν.
Για να φτάσουμε στη σύγχρονη ελληνική ποίηση με δύο κορυφαία δείγματα: τον «Επιτάφιο» του Γιάννη Ρίτσου και τη «Μάνα του Χριστού» του Κώστα Βάρναλη, που πολλά οφείλουν στο λαϊκό θρήνο για τα Πάθη.
Για την ελληνική λαϊκή παράδοση (κοσμική και θρησκευτική) η περίοδος του Πάσχα δεν είναι απλώς μια τυπική θρησκευτική επέτειος αλλά μια ζωντανή επανάληψη του Θείου Δράματος, όπου με θεατρικό δραματικό τρόπο γίνεται η πλήρης αναπαράστασή του με τη συμμετοχή όλων των μελών της κοινότητας και προεξάρχουσες -δικαιωματικά- τις γυναίκες. Η επίσημη ορθόδοξη Ακολουθία (που, εξάλλου, οφείλει πολλά στην αρχαία παράδοση: από τη χωροθέτηση του ναού με πρότυπο το αρχαίο θέατρο ως τα δραματικά θεατρικά της στοιχεία) αποκτά ακόμη πιο παραστατικό χαρακτήρα: Η άφιξη του Νυμφίου, η έξοδος του ιερέα με τον σταυρό, η τελετή του Νιπτήρος ( στην Πάτμο ), η μίμηση του σεισμού (χτυπώντας το εκκλησίασμα τα στασίδια, στη Χίο), η Αποκαθήλωση, το στόλισμα και η περιφορά του Επιταφίου, η θριαμβευτική είσοδος του αναστηθέντος Χριστού στην εκκλησία Του κατατροπώνοντας τον διάβολο (που υποδύεται ο νεωκόρος πίσω από την κλειστή πόρτα) στο «¶ρατε πύλας» -θεατρικό δρώμενο που τόσο παραστατικιά περιγράφει ο Αλ. Μωραϊτίδης στο ομώνυμο διήγημά του.
Παράλληλα όμως και τα κοσμικά και παρεκκλησιαστικά λαϊκά έθιμα διατηρούν το στοιχείο της προσωπικής συμμετοχής που οδηγεί από την αναπαράσταση στο βίωμα, με την πανάρχαιη μυστηριακή έννοια. Εδώ γεφυρώνεται η χριστιανική λατρεία με τις προχριστιανικές παγανιστικές συνήθειες και τελετουργίες που έχουν σχέση με το φυσικό περιεχόμενο της εποχής. Το χριστιανικό Πάσχα και το εβραϊκό Πεσάχ ξανασυναντούν την αρχαία αιγυπτιακή γιορτή Πισάχ, τη γιορτή της εαρινής ισημερίας, γιορτή της γονιμότητας, της άνοιξης, της ανάστασης της φύσης -όπως και τ' Ανθεστήρια και οι τελετές του Αδώνιδος στην αρχαία Ελλάδα. Εξάλλου, με βάση την εαρινή ισημερία ορίζουν το Πάσχα και οι Εβραίοι (ανήμερα την Πανσέληνο) και οι Ορθόδοξοι (την πρώτη Κυριακή μετά την Πανσέληνο). Έτσι, με βάση τα προαιώνια σύμβολα της μυστηριακής λατρείας (τον ήλιο, τη σελήνη, τη γη, το φως και τη φωτιά, το νερό, το κόκκινο χρώμα, το αβγό, το ψητό κρέας, κ.ά.) στο δογματικό περιεχόμενο της χριστιανικής γιορτής έρχονται να ενταχθούν λαϊκά έθιμα που, γι' άλλη μια φορά, πιστοποιούν την πολιτισμική ενότητα του Εληνισμού.
Με την έναρξη ακόμη του πασχαλινού κύκλου, η θεατρική νεκρανάσταση του Λαζάρου (προετοιμάζοντας αυτήν του Χριστού) σε πολλά από τα τραγούδια-κάλαντα της ημέρας αποσυνδέεται από τη διήγηση των γεγονότων και καταλήγει σε ύμνο για την άνοιξη κι επίκληση της γονιμότητας. Κυρίαρχο και πάλι το γυναικείο φύλο μέσα από τις Λαζαρίνες, μικρά κορίτσια στολισμένα με λουλούδια που μόνον αυτά επιτρέπεται να πουν τα τραγούδια, κρατώντας μάλιστα στα χέρια τους τα σύμβολα της γονιμότητας: κούκλα ή σταυρό στολισμένο με κόκκινη κλωστή, που από την αρχαία εποχή αποτελεί σύμβολο αποτρεπτικό για τα «κακά πνεύματα».
(Την ξαναβρίσκουμε στο κλαδί της ειρεσιώνης που κρατούσαν τα παιδιά στην αρχαία Ελλάδα, τραγουδώντας τ' αντίστοιχα κάλαντα για την ευγονία και τον ερχομό της άνοιξης-χελιδονίσματα).
¶γιο Λάζαρε, καλή ώρα σ' αφέντη,
Τώρα η ώρα σου, τώρα κι αυγή σου
Τώρα λάλησε πουλί κι αηδόνι
κι αντικρίσθηκε το χελιδόνι.
Κορασίδες μου σταυροδεθείτε
να τιμήσετε καλόν αφέντη
και κυρά καμαρωμένη.

Επίσης και την επόμενη μέρα, την Κυριακή των Βαΐων, σε πολλά μέρη της Ελλάδας οι νιόνυφες (σύμβολο της γονιμότητας) ήταν αυτές που έπρεπε να μεταφέρουν τα βάγια στην εκκλησία και σε μια καθαρά γυναικεία τελετή να χτυπήσουν η μια τον ώμο της άλλης με τ' ανθισμένα κλωνάρια για να εξασφαλίσουν υγεία και θαλερότητα.
Το αποτρεπτικό κόκκινο χρώμα, πανταχού παρόν στη λαϊκή μας παράδοση, επανέρχεται στα πασχαλινά αβγά που, όπως σημειώνει ο Δ. Λουκάτος: κατ' εξοχήν ζωικά προϊόντα, γίνονται εξαίρετα σύμβολα του τάφου απ' όπου ξαναπηδά η ζωή… Το τσούγκρισμά τους είναι μια συμβολική διευκόλυνση της νέας ζωής, αλλά και χαιρετισμός φιλικής πάλης, που βοηθάει τη φύση στις παραγωγικές της προσπάθειες.
Σε πολλά μέρη οι γυναίκες κρεμούσαν τη Μεγάλη Πέμπτη στα παράθυρα και κόκκινα πανιά (μεγαλοπεφτιάτικα) για να προστατέψουν το σπίτι.
Τα ευαγγελισμένα αβγά (αφημένα επίτηδες στο ιερό την ώρα της ανάγνωσης των 12 Ευαγγελίων), το ευαγγελισμένο νερό, τα λουλούδια και τα κεριά του Επιταφίου και της Ανάστασης αποκτούν για το λαό μας μαγικές αποτρεπτικές διαστάσεις (ενάντια στις αρρώστιες, στο «μάτι», σε φυσικές καταστροφές, κ.ά.). Οι δυνάμεις του κακού ξορκίζονται θεαματικά με το κρέμασμα ή το κάψιμο του Ιούδα, ενώ η κυκλική περιφορά του Επιταφίου ή της πασχαλινής λιτανείας στην ενορία ή στο χωριό έχει στόχο να το θωρακίσει με την πανάρχαιη ιδέα του προστατευτικού κύκλου.
Η «εις ¶δου κάθοδος» του Χριστού ελευθερώνει, σύμφωνα με τη λαϊκή δοξασία, τις ψυχές των νεκρών που ανεβαίνουν στον πάνω κόσμο έως την Ανάληψη ή την Πεντηκοστή, δίνοντας αφορμή για ένα πλήθος από έθιμα και τελετουργίες, όπου η νεοελληνική λαϊκή λατρεία αναβαπτίζεται στις αρχαιοελληνικές καταβολές της. Του Ρουσαλιού το Σάββατο (το Ψυχοσάββατο της Διακαινησίμου) αναβιώνει την αρχαία νεκρική γιορτή των Ροζαλίων και δεν είναι τυχαίο ότι τα κάλαντα του Πάσχα στα Μέγαρα της Αττικής τα ονομάζουν Ρουσάλια. Ενώ την Τρίτη του Πάσχα χορεύουν εδώ και πάλι μόνον οι γυναίκες τον παλαιότατο χορό της Τράτας (με το χαρακτηριστικό σταυρωτό κράτημα των χεριών που συναντάμε σε αρχαίες τοιχογραφίες) στο εκκλησάκι του Αϊ-Γιάννη του Χορευταρά!
Και, βέβαια, είναι πολύ συγκινητική η στιγμή όταν, σε πολλά χωριά, συνηθίζεται να περνάει ο Επιτάφιος και από το νεκροταφείο, συμβολική περιφορά της «Ζωής εν τάφω» ανάμεσα στα μνήματα. Τι σχέση άραγε μπορεί να έχει με την αίσθηση και τα λεπτά σύμβολα αυτής της μυστικής τελετουργίας ο ήχος της μπάντας του δήμου με τα δυτικά «πένθιμα εμβατήρια», που έχει επιβληθεί στο πλαίσιο της αστικής κακογουστιάς και σοβαροφάνειας;
Όμως, απ' όλα τα πασχαλινά σύμβολα το πιο ιερό και διαχρονικό είναι το αναστάσιμο φως, που εξακολουθεί να ξεπηδά με μυστηριακό τρόπο από τον τάφο του Θεού, όπως γινόταν και την αρχαιότητα στους Δελφούς με το καθαρτήριο πυρ. Το ιερό φως που ακόμη και σήμερα -θρησκευόμενοι ή όχι- μεταφέρουν από συνήθεια και πρόληψη στο σπίτι για να το θωρακίσουν με τον καπνισμένο σταυρό που, όπως παλαιά, «εφορεύει της εισόδου». Ενώ υπάρχουν ακόμη αγρότες που πλησιάζουν το αναστάσιμο φως στα δέντρα και τα ζώα, για να επικαλεστούν την καλή σοδειά και την πλούσια παραγωγή (όπως κάνουν και με τα τσόφλια από τα κόκκινα αβγά). Με ανάλογο τρόπο στην πασχαλινή λιτανεία ο παπάς «ύψωνε» τα οριακά δέντρα του χωριού, βάζοντας στον κορμό τους ένα κομμάτι από το αγιασμένο αντίδωρο της λειτουργίας της Λαμπρής.
Η τελετουργική προετοιμασία του πασχαλινού συμποσίου και ο ιδιαίτερος τρόπος με τον οποίο γινόταν η εκτροφή του αρνιού που θα σφαζόταν (λαμπριάτης) έρχεται γι' άλλη μία φορά να θυμίσει ότι το κατεξοχήν ελληνικό έθιμο των ψητών κρεάτων δεν έπαψε ποτέ, από την αυγή των ομηρικών χρόνων έως και σήμερα, να αποτελεί το κυριότερο εορταστικό και πανηγυρικό φαγητό του ελληνικού λαού (Κ. Ρωμαίος). Το ίδιο και το «ιερό ψωμί» με την κουλούρα της Λαμπρής.
Στην ωμοπλάτη του αρνιού οι έμπειροι «οιωνοσκόποι» θα διαβάσουν το μέλλον, ενώ στην Κέρκυρα γινόταν το καταβόλι, μοίρασμα του κρέατος από τον παπά σ' όλο το εκκλησίασμα, συμβολική πράξη ενότητας και συμφιλίωσης όλων των μελών της κοινότητας.
Αυτό το νόημα έχει εξάλλου και η «Αγάπη» με το διεθνιστικό μήνυμά της, ενώ παλαιότερα σ' αυτή την Ακολουθία γινόταν με τελετουργικό τρόπο και η ανακήρυξη των αδελφοποιτών, που ένωναν το αίμα και τη φιλία τους με όρκο ιερό.
Και βέβαια όλη αυτή η τελετουργία δεν θα μπορούσε παρά να κλείσει με τον κοινό πανηγυρικό χορό όλης της κοινότητας στον αυλόγυρο της εκκλησίας και γύρω απ' αυτήν, ζώνοντάς την και πάλι -ως σύμβολο του χωριού- με τη δύναμη του προστατευτικού κύκλου:
Σήμερα Χριστός Ανέστη
και στους ουρανούς ευρέθη,
σήμερα τα παλικάρια
στέκονται σαν τα βλαστάρια.

Όχι σπάνια τον χορό έπρεπε να τον σύρει ο ίδιος το παπάς (στην Κέρκυρα έχουμε και χορό των παπάδων) με εξίσου ταιριαστά λόγια:
Και στους ουρανούς απάνω γίνεται χορός μεγάλος,
γίνεται χορός και σκόλη και χορεύουν οι Αποστόλοι.
Ο Θωμάς παίζει τη λύρα, Γιάκωβος την ψαλιτήρα,
σούρν' ο Πέτρος τον Ανδρία, ο Μαθιός τον Ζαχαρία.

Ενώ στη Μυτιλήνη, πάντα χωρατατζήδες, παραφράζουν το εκκλησιαστικό τροπάριο ψάλλοντας:
Ο άγγελος εβόα κι ο παπάς ευλόγα
τη γίδα την ψημένη και τη χαριτωμένη.
Ψήσου, γίδα μ', ψήσου και ροδοκοκκινίσου
να σε ξεκοκαλίσου μ' έναν κουβά κρασί.

Και, για να κάνει γι' άλλη μια φορά την εμφάνισή της η αρχαιοελληνική παράδοση, αναπόσπαστο μέρος του πασχαλινού συμποσίου ήταν παιχνίδια, αγωνίσματα και πάνω απ' όλα οι κούνιες. Όπως και οι αιώρες στα αρχαία Ανθεστήρια, δεμένες συμβολικά σε χλωρό κλωνάρι δέντρου, κουνούσαν και πάλι αποκλειστικά τα νέα κορίτσια σε μια καθαρτήρια τελετή όπου κυριαρχούσε το τραγούδι-επίκληση για την άνοιξη και τη γονιμότητα:
Κουνήσετε τις έμορφες, κουνήστε τις άσπρες,
κουνήσετε τις λεμονιές που 'ναι ανθούς γεμάτες.

¶ραγε, μέσα από ποιες διαδικασίες και ποιες πρωτοβουλίες θα κατορθώσει ο σημερινός Νεοέλληνας να επανασυνδεθεί, πέρα από την εξωτερική-φολκλορική γραφικότητα, με το βαθύτερο ήθος, τις αξίες, τα σύμβολα και τα μηνύματα ζωής όλης αυτής της παράδοσης;
Αυτές τις μέρες, όλοι μας -λίγο ή πολύ, λιγότερο ή περισσότερο συνειδητά- παίρνουμε μέρος σε κάποια από αυτά τα έθιμα και τις τελετουργίες. Κι όσο «εξελιγμένοι» και «σύγχρονοι» κι αν δηλώνουμε, είναι σίγουρο ότι δεν ξεπερνάμε τις βαθύτερες εκείνες ανθρώπινες ανάγκες και αγωνίες που σχετίζονται με τη ζωή και τον θάνατο, την επίκληση του καλού και της γονιμότητας, την αποφυγή του κακού, την επικοινωνία και τη συμφιλίωση με τον διπλανό μας. Αυτό ακριβώς το μήνυμα έρχονται να φέρουν τα ανοιξιάτικα πασχαλινά έθιμα και τραγούδια στους εσωτερικούς μετανάστες των αστικών πολυκατοικιών και σ' όλους εκείνους που έχουν χάσει πια την αίσθηση των εποχών, καθώς από το χειμώνα περνάμε κατευθείαν στο καλοκαίρι.
Είναι οι τελετές της χαμένης άνοιξης, προσδοκώντας πάντοτε «ανάστασιν νεκρών και ζωήν του μέλλοντος αιώνος»!..

Λάμπρος Λιάβας

http://www.instruments-museum.gr/details3.php?lang=1&wh=5&thepid=373&page=1
 

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
O ελληνικός χορός στην αρχαιότητα και στη σημερινή εποχή. Ομοιότητες του αρχαίου ελληνικού χορού με τον σημερινό, όπως προκύπτουν μέσα από τις πηγές.

Του Σάββα Μαυρίδη


''Το νέο ελληνικό δημοτικό τραγούδι και ο χορός αποτελούν φυσική συνέχεια της αρχαίας ελληνικής μουσικοχορευτικής τέχνης, προσαρμοσμένης βέβαια στις συνθήκες της εκάστοτε νεώτερης εποχής. Στο μεν τραγούδι, η μετεξέλιξη αυτή στεγάστηκε κάτω από τον όρο παραλογή ή παρακαταλογή1, στο δε χορό η προσαρμογή αυτή έγκειται, στους χορούς εκείνους που παραπέμπουν συνειρμικά σε αρχαίους ελληνικούς χορούς. Βέβαια, πρέπει να υπογραμμίσουμε ότι πρόκειται για εικασίες, προσωπικές ερμηνείες που στηρίζονται σε κάποια στοιχεία του λόγου, της κίνησης ή του ρυθμού που κατά την άποψη του γράφοντος, αποτελούν μετεξέλιξη δρώμενων του παρελθόντος. Στο παρόν άρθρο γίνεται αναφορά μόνο στο χορό. Ας προστεθεί ακόμη ότι η παρούσα εισήγηση δεν φιλοδοξεί να εξαντλήσει το θέμα, αλλά μόνο να θίξει κάποια ζητήματα και πολύ περισσότερο να δώσει ερεθίσματα σε άλλους νεότερους ερευνητές να προβούν σε πιο εκτεταμένες έρευνες.


Η σχέση του αρχαίου ελληνικού χορού με τον σημερινό ελληνικό χορό μπορεί να εξεταστεί τουλάχιστο σε δύο επίπεδα:

Α). Ο χορός στην αρχαία Ελλάδα και στη σημερινή μπορεί να ερευνηθεί κάτω από το πρίσμα του χαρακτήρα ή του συμβολισμού του χορού.
Β). Ο χορός μπορεί να εξεταστεί από την πλευρά την ρυθμικής του, δηλ. των αρχαίων ελληνικών μουσικών μέτρων και στη συνέχεια να δούμε κατά πόσον επέζησαν στη σύγχρονη εποχή.
Φυσικά, σε καμιά περίπτωση δεν νοείται εδώ ότι καλύπτονται όλες οι περιπτώσεις της αναβίωσης αρχαίων ελληνικών δρώμενων στη σύγχρονη εποχή, αλλά μόνο ορισμένα από αυτά. Κάτι τέτοιο θα απαιτούσε εργασία μιας ζωής.


Μέρος Α.
Σε ότι αφορά τους συμβολισμούς των χορών, σε πολλούς αρχαίους Έλληνες συγγραφείς βρίσκουμε τέτοιες αναφορές, από τα πρώτα κιόλας γραπτά ελληνικά κείμενα. Οι κλασσικοί συγγραφείς όμως ασχολήθηκαν πιο επισταμένα με το χορό και μάλιστα, ορισμένοι από αυτούς, προβληματίστηκαν θεωρητικά γύρω απ’ αυτόν.

Ενδεικτικά αναφέρονται.

1. Ο Ξενοφών στο Συμπόσιο (ΙΙ 15), μιλά για το εξασκημένο ή στρατιωτικό σώμα που αποκτάται με το χορό, μεταφέροντας τις απόψεις αυτές δια στόματος Σωκράτη. «Εκ τούτου ο παις ωρχήσατο και ο Σωκράτης είπεν· Ειδέτ’ έφη ως καλός, ο παις ων όμως συν τοις σχήμασι έτι καλλίων φαίνεται ή όταν ησυχίαν έχει…»2

2. Ο Πλάτων στους Νόμους 813 κ. ε., μιλά για την αισθητική αξία της μουσικής στη καλλιέργεια του σώματος και της ψυχής. Κάποιοι χοροί δεν επιτρέπεται να λείπουν από καμία εκδήλωση. Κάνει διάκριση μεταξύ ειρηνικών και πολεμικών χορών. «Την πολεμικήν δε τούτων, την άλλην ούσαν ειρηνικήν, πυρρίχην αν τις ορθώς προσαγορεύοι, τας τε ευλαβείας πασών πληγών και βελών εκνεύσεσι και υπείξει πάση και εκπηδήσεσιν εν ύψει και συν ταπεινώσει μιμούμενην και τας τοιαύτας εναντίας τας επί τα δραστικά φερομένας αύ σχήματα». Στο χωρίο 815α., γράφει για την προέλευση του χορού, η οποία δεν είναι τίποτε παρά σωματοποίηση της ομιλίας (816γ)3.

3. Ο Αριστόξενος υπήρξε ο θεωρητικός της μουσικής στην αρχαιότητα. Μαθήτευσε κοντά στον Αριστοτέλη. Έγραψε μάλιστα και βιβλίο για τον χορό το οποίο φέρει τον τίτλο Περί ρυθμικών στοιχείων, από το οποίο σώθηκαν μόνο αποσπάσματα. Ο Αριστόξενος χρησιμοποιεί εξειδικευμένους μουσικούς όρους όπως τετράσημος, πεντάσημος, πους, ή και άλογοι και ρητοί ρυθμοί κλπ4.


4. Ο Λουκιανός (1ος αιώνας μ.Χ.) με το περιώνυμο έργο του Περί ορχήσεως, θα λέγαμε, ότι δίκαια θα κέρδισε τον τίτλο του λαογράφου του χορού της αρχαιότητας. Επιγραμματικά ας αναφερθούν και οι παρακάτω για την ενασχόληση τους το χορό:
5. Ο Αθηναίος, στο έργο του Δειπνοσοφισταί
6. Ο Πολυδεύκης (2ος αιώνας μ.Χ.) στο έργο του Ονομαστικόν
7. Ο Παυσανίας ΙΙ (Ηλίς), 10, 7. περιγράφει χορευτικές παραστάσεις πάνω σε μνημεία

8. Ο Αριστείδης ο ρήτωρ. Εναντίον των ορχηστών.
9. Ο Λιβάνιος ο αντίπαλός του, Υπέρ των ορχηστών.


Οι έννοιες που χρησιμοποιούνται στο θέμα του χορού είναι. Όρχησις, ορχούμαι, μολπή, χορός μετά συνοδείας μουσικής. Φοραί λέγονται τα βήματα, σχήματα λέγονται οι στάσεις και δείξεις ή χειρονομίαι, λέγονται οι διάφορες κινήσεις των χεριών.

Οι κατηγορίες των χορών σύμφωνα με το περιεχόμενό τους ή τον συμβολισμό τους είναι:
1.θρησκευτικές εκδηλώσεις και λειτουργίες,
2.ο χώρος εργασίας ή εργασία στους αγρούς, συγκομιδή της σοδειάς κλπ.,

3.κοινωνικές εκδηλώσεις,
4. επιδείξεις χορού και τέλος θεατρικές παραστάσεις.

Επίσης σύμφωνα με τον τοπική τους προέλευση (Εθνικαί ορχήσεις) οι προσωνυμίες των χορών είναι μεταξύ άλλων:

Λακωνικαί, Τροιζηνικαί, Επιζεφύριοι, Κρητικαί ( οι καλύτεροι χορευτές είναι οι κρητικοί σύμφωνα με τον Όμηρο ήταν ο Μηριόνης), Ιωνικαί ορχήσεις. : Ρόδος, Δήλος, Φρυγία, Θεσσαλία, Νεάπολις , Μακεδονία (Τελεσιάς: μακεδονική όρχησις). Τέλος η Ιωνία και ο Πόντος, όπου ήταν ιδιαίτερα αγαπητός, ο βακχικός χορός (Λουκιανός, Περί Ορχήσεως).



Α ΜΕΡΟΣ.
1η Ενότητα

Συμβολικοί χοροί:
1.Πυρίχη, η ένοπλος όρχησις της αρχαιότητας. Όσο κι αν φαίνεται παράξενο στην Κρήτη υπήρχε χορός των μαχαιριών τον οποίο αναφέρει Ο Γάλλος περιηγητής Pierre Belon ο οποίος περιηγήθηκε την Ελλάδα στα 15455 και ο Karl Mendelsohn -Bartholdy, γιος του γνωστού Γερμανού μουσουργού Mendelsohn –Bartholdy, ο οποίος στο έργο του Ιστορία της Ελλάδος από την πτώση της Κωνσταντινούπολης μέχρι σήμερα (1870), μας πληροφορεί ότι σ’ αυτό τον χορό οι χορευτές εκτελούν ίδιες κινήσεις (βήματα)6. Κρίμα που οι σημερινοί Κρητικοί λησμόνησαν αυτό τον χορό των μαχαιριών.

Ο ίδιος ιστορικός, ο Karl Mendelsohn –Bartholdy, λέει ακόμη ότι στο χορό Ρωμαίικα, τραγουδούν «τι σούκανα και με βρίζεις Διαμαντούλα μου». Συγκρίνοντας αυτό τον στίχο με όσα λέει ο Fauriel, που επεσήμανε ότι στους δυναμικούς χορούς αντιστοιχούσαν ηρωικοί στίχοι, βλέπουμε προφανώς εδώ, εάν με τον Ρωμαίκια εννοούσε ο Karl Mendelsohn –Bartholdy τον παλικαρίσιο Τσάμικο, ότι αφού απελευθερώθηκαν οι Στεριανοί Έλληνες, τραγουδούσαν τραγούδια αγάπης και σε λεβέντικους χορούς7.

Στους θρησκευτικούς χορούς δε μπορούμε σήμερα να μην κατατάξουμε τον Αϊβασιλιάτικο της Καππαδοκίας, και τους άπειρους Πασχαλιάτικους χορούς των Λαζαρίνων, της Αιανής Κοζάνης, το Σήμερα είναι Πασχαλιά των Ριζωμάτων Ημαθίας, το Κάτω στα Ιεροσόλυμα της Ηπείρου κλπ.

2. Όρμος. Χορός που χορεύονταν από κορίτσια και εφήβους, όπως αναπαριστάνεται πάνω στην ασπίδα του Αχιλλέα. Όρμος σημαίνει περιδέραιο και στην περίπτωση του χορού επρόκειτο για δύο κλειστούς κύκλους από τους οποίους στον έναν χόρευαν τα αγόρια και στον άλλο τα κορίτσια χωρίς να πιάνονται μεταξύ τους. Στοιχεία αυτής της νοοτροπίας έμειναν ζωντανά στον ελληνικό παραδοσιακό χορό, αφού ακόμη και σήμερα άντρες και γυναίκες σε ορισμένα μέρη, χορεύουν σε διαφορετικούς κύκλους.

Ήταν δε τόσο αυστηροί αυτοί οι κανόνες, που στη διάρκεια μιας γιορτής των ανακτόρων της εποχής του Όθωνα, που όταν ο βασιλιάς κάλεσε τον στρατηγό και Πρόεδρο της Βουλής Δηλιγιάννη να χορέψει με τη βασίλισσα Αμαλία ο στρατηγός αρνήθηκε, επειδή θεωρείτο από τους Έλληνες ιδιαίτερα άσεμνο να χορεύουν άνδρες και γυναίκες μαζί, και μάλιστα κοιλιά με κοιλιά,. Αυτό προσέβαλλε σφόδρα τον βασιλιά και τη βασίλισσα οι οποίοι ζήτησαν από τον στρατηγό ικανοποίηση. Μετά από τρεις ημέρες αναγκάστηκε ο στρατηγός να ζητήσει συγγνώμη8.

3. Καρπαία, (καρπώ χείραι έχοντες), χορός στον οποίο κρατιόντουσαν από το χέρι. Εδώ πρέπει να συνδέσουμε τον χορό με τον ευρύτατα διαδεδομένο πανελλήνιο συρτό χορό, σε όλες του τις παραλλαγές. Η Καρπαία είναι χορός που αναφέρεται από τον Ησύχιο ως μακεδονικός. Ίσως οι σταυρωτοί χοροί, που υποχρεώνουν τους χορευτές να κρατιούνται από την παλάμη να ανήκουν σ’ αυτή την κατηγορία. Χοροί επίσης στους οποίους σήμερα παίζει ένα σπουδαίο ρόλο το κράτημα του χεριού για να υποστηριχθεί ο πρωτοχορευτής, είναι η μακεδονική Γκάϊντα και ο στεριανός χορός που κατά την περιγραφή του Greverus φαίνεται ότι είναι ο Τσάμικος και σύμφωνα με την γραπτή πληροφορία του ονομαζόταν Ρωμαίικα, ενώ σύμφωνα με εικαστική αναπαράσταση, φαίνεται μάλλον ότι είναι συρτός9. Πηγές γι’ αυτή την άγνωστη ονομασία είναι οι ξένοι ταξιδιώτες που περιγράφουν την Ελλάδα, οι οποίοι φαίνεται ότι εξέλαβαν το επίρρημα ρωμαίικα ως ουσιαστικό, διότι στη Στεριά απαντάται ο χορός Ρωμαίικα, αλλά σύμφωνα με τον J.H. Riedesel, γύρω στα 1768, και οι Παριανές θεωρούνται οι καλύτερες χορεύτριες του Αιγαίου, κυρίως στο «Ρωμαίικο» ελληνικό χορό, που είναι πολύ ευγενικός. Δεν είναι δυνατόν όμως στην Πάρο, και στην Πελοπόννησο που μας περιγράφει ο Johann Paul Ernst Greverus,10 να χόρευαν με το ίδιο όνομα άλλο χορό. Άρα το ρωμαίικα ήταν επίρρημα και όχι ουσιαστικό.
Ο πρώτος και σημαντικότερος ερευνητής ελληνικών δημοτικών τραγουδιών Γάλλος φιλόλογος Charles Claude Fauriel κάνει επίσης ενδιαφέρουσα αναφορά στον ελληνικό χορό.
O C. C. Fauriel επίσης υπήρξε ο πρώτος ο οποίος επεσήμανε τους συνειρμούς ανάμεσα τους αρχαίους ελληνικούς μύθους και στο δημοτικό μας τραγούδι. Για τον χορό στην Ελλάδα την εποχή που την περιηγήθηκε δηλ. περί το 1820, γράφει:
Σε ότι αφορά τη συνοδεία των χορευτικών τραγουδιών, είναι γνωστό ότι ο νεοελληνικός χορός διατήρησε κάτι από την αρχαία ελληνική ορχήστρα (χώρος του χορού και όχι μουσική ομάδα). Κάθε περιοχή έχει τους δικούς της μιμητικούς χορούς και σε κάθε χορό φαίνεται ότι βρίσκεται ως υπόβαθρο η παράδοση μιας αρχαίας παντομίμας. Όλοι αυτοί οι χοροί έχουν τα δικά τους βήματα και μελωδίες, με τις οποίες συνδέονται από αδιανόητα παλιές εποχές. Πέρα από αυτά, μελοποιούνται και νέα τραγούδια, στα οποία όμως επίσης εύκολα αναγνωρίζεται ότι έχουν την ίδια βάση όπως και τα παλιά που αναφέραμε11.

Στη συνέχεια αναφέρεται στη σχέση του περιεχομένου του τραγουδιού με τον χορό και λέει:

Δεν πρέπει να αναμένει κανείς ότι ανάμεσα σε όλα τα λόγια του τραγουδιού και στις κινήσεις του χορού υπάρχουν συγκεκριμένοι συνειρμοί. Όμως ανάμεσα στο νόημα ολόκληρου του τραγουδιού και του χορού παρατηρούνται πράγματι συνάφειες. Έτσι τα πολεμικά και ηρωικά τραγούδια χορεύονται με δυναμικές και ορμητικές κινήσεις. Αντίθετα τα τραγούδια της αγάπης συνοδεύονται από χορούς με πιο αργές και απαλές κινήσεις. Από τα παραπάνω συμπεραίνεται ότι οι Έλληνες δεν ήθελαν ή δεν ήλθαν σε επαφή με άλλους πολιτισμούς και γι’ αυτό το λόγο διατήρησαν τις αρχαιοπρεπείς παραδόσεις τους12.

Συνήθως όταν γίνεται αναφορά στο δημοτικό τραγούδι σε σχέση με επώνυμους ξένους αναφέρεται η ρήση του Γκαίτε που τόνιζε ότι αν έγραφα ένα στίχο σαν τον Ο Όλυμπος και ο Κίσαβος τα δυό βουνά μαλώνουν, δε θα έγραφα κανένα ποίημα στη ζωή μου. Ο Γερμανός φιλόσοφος Georg Friedrich Hegel, ο οποίος εκφράζεται με κολακευτικό τρόπο για τον ελληνικό λαό, στο έργο του Vorlesungen über die Ästhetik, (Παραδόσεις περί Αισθητικής) τόμος 1ος σελ. 368 γράφει συγκεκριμένα: Οι Νεοέλληνες π.χ. είναι ακόμη και τώρα ένας ποιητικός και μουσικός λαός. Κάθε γενναία πράξη που έγινε χθες ή σήμερα, ο θάνατος κάποιου, οι ιδιαίτερες συνθήκες του, ένας τάφος, κάθε περιπέτεια, μια και μοναδική καταπίεση από την πλευρά των Τούρκων, όλα και κάθε τι ξεχωριστά γίνονται αμέσως τραγούδι, έτσι ώστε συχνά ήδη την ημέρα κάποιας μάχης να μελοποιούνται τραγούδια για την νέα νίκη. Αντίθετα για τους βόρειους λαούς γράφει ότι αν και ανέπτυξαν την συμφωνική μουσική και την όπερα, η μουσικότητα ευδοκιμεί σ’ αυτούς όσο και οι πορτοκαλιές σ’ αυτά τα ψυχρά κλίματα13.

Ο Johann Paul Ernst Greverus στο έργο του Ταξίδι στην Ελλάδα το 1837, περιγράφει την εξής εικόνα γιορτής: Το βράδυ, όλος ο επίσημος κόσμος της Κορίνθου – μόνο οι άνδρες βέβαια – μαζεύτηκαν σ’ ένα ευρύχωρο καφενείο. Δεν έχασα αυτή την ευκαιρία και έγινα δεχτός πολύ φιλικά, αν και δεν γνώριζα κανέναν εφόσον έλειπε ο κυβερνήτης. Μου κέρασαν αναψυκτικά, μου έδωσαν έναν ναργιλέ και μου φέρθηκαν με φιλικότητα, εμπιστοσύνη και ευαισθησία. Μπροστά στο σπίτι οι δημόσιοι υπάλληλοι, ειδικά τα παλικάρια οι αξιωματικοί με τα όπλα τους και τα χρυσοκέντητα γιλέκα, χόρευαν ρωμαίικα, δηλ. τον εθνικό χορό των Ελλήνων. 20 άτομα πιασμένα από τα χέρια σχημάτισαν μια σειρά. Ο πιο δραστήριος σε αυτόν τον χορό ήταν ο πρώτος χορευτής ή χορηγός, ο οποίος χορεύει μπροστά με πολλά άλματα και φιγούρες που εξαρτώνται εντελώς από την έμπνευση και το κέφι του, ενώ οι υπόλοιποι ακολουθούν το παράδειγμά του. Για «βήματα»14 δεν μπορεί βασικά να γίνει λόγος, απλώς τα πόδια κινούνται και σηκώνονται με κάποια φιλαρέσκεια στον ρυθμό της μονότονης μουσικής που συνήθως παίζεται από ένα σαντούρι. Πού και πού, ξεσπάνε όλοι σε κραυγές χαράς, για να επαναφέρουν την κίνηση στη μουδιασμένη παρέα, οπότε τα χέρια και τα πόδια κινούνται κάπως με περισσότερο πάθος. Όλα αυτά άλλωστε είναι τόσο άτεχνα που ακόμη κι εγώ τόλμησα να συμμετάσχω και να χορέψω προς τιμήν του βασιλιά, γεγονός που σχολιάστηκε πάρα πολύ θετικά από τους υπόλοιπους κυρίους. Είτε επειδή έκανα τη δουλειά μου καλούτσικα, είτε από ευγένεια με παρότρυναν να χορέψω και μπροστά, και εκεί δεν παρέλειψα καμία φιγούρα απ’ όσες είχα δει, στηριζόμουν στον αγκώνα, σήκωνα το χέρι χτυπώντας τον μεσαίο με τον αντίχειρά από τα δάχτυλα μου, λύγιζα και μάζευα ανάλαφρα τα πόδια όπως με τραβούσε η δύναμη και το ταλέντο μου … Όταν οι άνθρωποι είδαν ότι διασκέδαζα μαζί τους χωρίς απαιτήσεις και μου άρεσε η μουσική τους, διπλασίασαν την περιποίησή τους: με όλους έπρεπε να πιω παρέα από το Ροζολί που ο καθένας είχε σε μια μικρή κανάτα μπροστά του15.

Εάν κρίνουμε τα ενδιαφέροντα των περιηγητών αυτών, φτάνουμε στο συμπέρασμα ότι οι Γάλλοι και Γερμανοί διέθεταν κάποια ευαισθησία να ασχοληθούν και με τον λαϊκό πολιτισμό μας, ενώ οι φλεγματικοί Εγγλέζοι σχεδόν αποκλειστικά με τις αρχαιότητες, με εξαίρεση βέβαια το λόρδο Βύρωνα.


4. Αλφίτων έκχυσις: Χορός που συμβολίζει την εργασία στους αγρούς, δηλ. τη συγκομιδή των δημητριακών και πιο συγκεκριμένα της κριθής. Σήμερα κινησιολογικά δε βρίσκουμε πολλά στοιχεία στους δημοτικούς μας χορούς που να παραπέμπουν στην συγκομιδή της σοδειάς. Σε κείμενα όμως χορών όπως ο Μέρμηγκας της Κεφαλονιάς ή ο χορός της Τράτας των Μεγάρων ή Λαμπρή Καμάρα, υπάρχουν οι φράσεις πάρτε τα δρεπανάκια σας γιατί άρχισε το θέρος. Σ’ αυτή την κατηγορία από τους σημερινούς ελληνικούς παραδοσιακούς χορούς θα πρέπει να εντάξουμε το Πάτημα της Λήμνου, όπου η κίνηση και το όνομα του χορού παραπέμπουν άμεσα στο πάτημα των σταφυλιών για την παραγωγή του κρασιού.

5. Κόρδαξ, άσεμνος χορός που χορευόταν σε ιδιωτικές γιορτές, συμπόσια κλπ.

Ορχήσεις μετά μέθης, μακτρισμός, βίβασις, (Λαμπιτώ, Αριστοφάνης)
Σήμερα σ’ αυτό το πνεύμα κινούνται χοροί, τραγούδια και έθιμα της αποκριάς, τα Μωμοέρια του Δωδεκαημέρου στον Πόντο, χοροί, τραγούδια και έθιμα των Γρεβενών, οι κουδουνοφόροι της Σκύρου, του Σοχού, της Δράμας κλπ.. Επίσης εδώ θα μπορούσαμε να προσθέσουμε το έθιμο της Μπάμπως από την Ανατολική Ρωμυλία που αναβιώνει μέχρι και σήμερα πάντα στις 8 Γενάρη στην Μονοκλησιά Σερρών, κατά το οποίο οι γυναίκες φορούν ανδρικά ρούχα, πίνουν, καπνίζουν και γενικά ξεσαλώνουν, όπως περίπου τις βλέπουμε στην Λυσιστράτη του Αριστοφάνη.


6. Γέρανoς, Τελετουργικός χορός, γερανουλκός προς τιμήν του Απόλλωνα στη Δήλο.

Πολλοί τελετουργικοί χοροί έχουν επιβιώσει στις μέρες μας, προσαρμόζοντας βέβαια το περιεχόμενο του τραγουδιού το οποίο συνήθως τραγουδιέται χωρίς όργανα, σε νεώτερα γεγονότα που είτε αποτελούν αναβίωση αρχαίων ελληνικών μύθων (παραλογές), είτε πρόκειται για καινούργια θέματα. Ο Καγκελεφτός της Ιερισσού, ο Τσακώνικος της Πελοποννήσου, αλλά κυρίως χορός του Λαβυρίνθου δηλ. ο αγκαλιαστός της Κρήτης που λόγω κίνησης, γειτνίασης αλλά και λόγω κειμένου θα πρέπει να θεωρείται ο χορός που συμβολίζει την περιπέτεια μέσα στον Λαβύρινθο, ενώ ο Τσακώνικος λόγω κίνησης, όχι όμως λόγω κειμένου. Η Δόρα Στράτου αναφέρει ως χορό του Λαβυρίνθου στην Κρήτη, τον σιγανό που σύμφωνα με μαρτυρία γέροντα, στην εποχή του πατέρα του, ονομαζόταν χορός του Θησέα!16 .

6. Άνθεμα: μιμητικός χορός του ψαξίματος και της εύρεσης. Παιδικό παιχνίδι που ανταποκρίνεται στον σημερινό κρυφτό.

Που μοι τα ρόδα, Που μοι τα ία, ταδί Που μοι τα καλά σέλινα.
ταδί τα ρόδα, ταδί τα ία, ταδί τα καλά σέλινα

7. Θερμαστρίς: Είδος πολύ ζωηρού πηδηχτού χορού, κατά τον οποίο οι χορευτές πηδούσαν ψηλά στον αέρα και σταύρωναν τα πόδια σε σχήμα ψαλιδιού. Ησ.: «Θερμαστρίς όρχησις έντονος και διάπυρος τάχους ένεκα» (Θερμαστρίς· χορός έντονος και φλογερός, εξαιτίας της ταχύτητάς του). Και ο Πολυδεύκης (IV, 102) γράφει: «θερμαστρίδες έντονα ορχήματα... η δε Θερμαστρίς πηδητικόν» (οι θερμαστρίδες είναι χοροί έντονοι [ζωηροί]... και η Θερμαστρίς είναι πηδηχτός [χορός]).
Στον Αθήναιο (ΙΔ' 629D, 27) η Θερμαστρίς περιλαμβάνεται στους μανιακούς χορούς.
Όπως παρουσιάζεται αυτός ο χορός από τους αρχαίους συγγραφείς μας παραπέμπει αβίαστα στον Ηρακλειώτικο πηδηκτό ή Μαλεβιζιώτικο τση Κρήτης, διότι ο χορός αυτός και μανιώδης είναι αλλά και τα πόδια σταυρώνουν στον αέρα οι χορευτές.
Σημείωση: Αντί θερμαστρίς απαντά επίσης η λέξη θερμαυστρίς. Το ρήμα θερμαστρίζω και θερμαυστρίζω σήμαινε χορεύω τη θερμαστρίδα. Πρβ. Λουκ. Περί ορχήσεως 34.
Εδώ να υπενθυμίσουμε ότι και στον ποντιακό χορό Σέρα, ο οποίος επίσης είναι μανιώδης, οι χορευτές χτυπούν επίσης τα πόδια τους αλλά όχι ο ίδιος χορευτής όπως συμβαίνει στον Μαλεβιζιώτικο, αλλά αυτό γίνεται από δύο χορευτές που κάνουν ανάποδα βήματα, έτσι ώστε το δεξί του ενός, να συναντά το αριστερό του άλλου. Για την ιστορική αλήθεια ας αναφερθεί το εξής γεγονός. Η ιδέα ότι ο Σέρα-χορός των Ποντίων είναι η Πυρρίχη των αρχαίων ήταν μια έμπνευση μόλις του 1956 και δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Ποντιακή Εστία17. Πνευματικός πατέρας αυτής της ιδέας υπήρξε ο αείμνηστος Πρόεδρος της Ευξείνου Λέσχης Θεσσαλονίκης Χαράλαμπος Κιαγχίδης, ο οποίος είχε ως στόχο να τονώσει το ηθικό των νεοποντίων της δεύτερης γενιάς στην Ελλάδα, οι οποίοι δίσταζαν να δηλώσουν στην σχετικά όχι και τόσο ανεκτική νεοελληνική κοινωνία, την ποντιακή τους καταγωγή. Με το άρθρο του Ο Πυρρίχιος χορός ή Σέρα των Ποντίων λοιπόν επεδίωξε αυτός ο μεγάλος πατριώτης, να αντισταθμίσει αυτό το συναίσθημα του ξένου και έτσι οδηγηθήκαμε και σ’ έναν άλλο συνειρμό ανάμεσα στον αρχαίο και τον σημερινό ελληνικό χορό, ο οποίος χωρίς την ανησυχία του ως άνω Προέδρου του ποντιακού αυτού σωματείου, δε θα περνούσε εύκολα από το νου μας. Αυτά διηγήθηκε ο αείμνηστος Χαράλαμπος Κιαγχίδης στον γράφοντα, στις αρχές της δεκαετίας του 1970 στη Θεσσαλονίκη.




8. Εμμέλεια είναι κατά τον Ησίοδο χορός του γάμου, σύμφωνα με τον Πλάτωνα

Ειρηνικός σε αντίθεση με την πολεμική Πυρρίχη. Τέτοιοι χοροί μπορούν να θεωρηθούν σήμερα ο Τρανός Χορός του Γάμου στη Δυτική Μακεδονία, Το Σπερβέρι στη Χάλκη των Δωδεκανήσων, το Θύμισμα στον Πόντο κλπ..
9. Σίκινος. Είδος χορού των Σατύρων που πήρε το όνομά του από τον πνευματικό του πατέρα και χορευόταν στο σατυρικό δράμα. Θα πρέπει όμως να ληφθεί υπόψη ότι το δράμα προήλθε μια μορφή τραγουδιού και χορού. Ο διθύραμβος δεν τραγουδιόταν μόνο αλλά και χορευόταν, και οι πρώτοι δραματικοί ποιητές όπως ο Θέσπις, Πρατείνας, Φρύνιχος) ήταν ορχησταί: δηλ,. χορευτές και χορογράφοι. Ακόμη και για τον Αισχύλο λέγεται ότι ο ίδιος ενσωμάτωνε το χορό στις τραγωδίες του. Χορός με έντονο το δραματικό στοιχείο μπορεί να θεωρηθεί ο Μηχανικός της Καλύμνου.

10. Σιτάλκας. Πρόκειται για θεότητα της γονιμότητας τεράστιο άγαλμα του οποίου υπήρχε στους Δελφούς. Στην Κάθοδο των Μυρίων ο Ξενοφών περιγράφει τον χορό18, ο οποίος συμβολίζει από τη μία την συγκομιδή της σοδειάς από τον γεωργό και στη συνέχεια την πάλη με τον ληστή ο οποίος προσπαθεί να του την κλέψει. Τελικά ο γεροδεμένος γεωργός καταφέρνει να δέσει τον επιτιθέμενο ληστή. Η σημερινή αντιστοιχία θα ήταν βέβαια τηρουμένων των αναλογιών ο χορός σαρίκουζ (τη μαντηλί) και πιτσιάκ οϊν (χορός των μαχαιριών) του Πόντου.

Συμπερασματικά μπορεί να παρατηρήσει κανείς ότι τόσο στην αρχαιότητα πολλοί χοροί αποτελούν συνδυασμούς, παντρέματα άλλων χορών και έτσι ο εντοπισμός τους από την αρχαιότητα στο σήμερα δεν είναι απλό πράγμα, διότι είτε στο ρυθμό είτε στο συμβολισμό αποτελούν μια σύνθεση. Έτσι π.χ. τις Μπούλες της Νάουσας μπορεί να τις κατατάξει κανείς και στις πολεμικές ορχήσεις αλλά και σε σχέση με το μασκάρεμα και στους άσεμνους χορούς. Τον αγκαλιαστό της Κρήτης μπορεί κανείς να τον κατατάξει στους τελετουργικούς λαβυρινθιακούς χορούς αλλά και στους πηδηκτούς χορούς όπως η θερμαστρίς, διότι περιέχει και τον καστρινό ή μαλεβιζιώτικο πηδηχτό κ.λπ..



[...]

Μέρος Β. Οι ρυθμοί των χορών


Ενδεικτικά μόνο αναφέρουμε ορισμένους από τους ρυθμικούς συνειρμούς ανάμεσα στα αρχαία ποιητικά μέτρα και στον σύγχρονο παραδοσιακό χορό.

1.Το μέτρο των ομηρικών επών ως γνωστόν είναι ο δάκτυλος. Ο δάκτυλος αποτελείται από μία μακρά συλλαβή και δύο βραχείες. Αυτός είναι ο ρυθμός του σύγχρονου στεριανού χορού που καθιερώθηκε να λέγεται καλαματιανός. Αυτός ο χορός θα μπορούσε να θεωρηθεί ο πλέον διαδεδομένος στην Ελλάδα. Άρα λοιπόν η ρυθμική σχέση του αρχαίου ελληνικού μέτρου με τον σημερινό ελληνικό δημοτικό χορό είναι τεράστια και ειδικά σ’ αυτή περίπτωση προφανώς οφείλεται στο ότι ο Όμηρος ήταν και είναι το προσφιλέστερο ανάγνωσμα στην Ελλάδα, γεγονός που βρήκε την έκφρασή του όπως ήταν φυσικό και στους ρυθμούς του χορού.
2. Ο Θ. Παρασκευόπουλος γράφει ότι ο εννεάσημος χορός διπάτ του Πόντου, αποτελείται από δύο πόδες, από τους οποίους ο πρώτος είναι τετράσημος (σπονδείος) και ο δεύτερος παίων (πεντάσημος)25.

3.Ο Ελβετός μουσικολόγος Samuel Baeu- Bovy, ο οποίος διεξήγαγε επί 50 χρόνια έρευνα για την παραδοσιακή μουσική στην Ελλάδα, υποστηρίζει ότι ο ρυθμός ολόρθου χορού (τίκ’), δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένας παρεστιγμένος δάκτυλος26.

4. Κατά τον ίδιο ερευνητή ο ρυθμός του τσάμικου χορού είναι ίδιος με τον ρυθμό του Σείκιλου27. Το σκόλιον είναι αρχαίο ελληνικό τραγούδι της τάβλας. Το συγκεκριμένο χρονολογείται ανάμεσα στο 200 π.χ. έως το 100 μ.Χ. και τραγουδιόταν στα συμπόσια της εποχής. Είναι σκαλισμένο κάτω από το επιτύμβιο στο τάφο του Σείκιλου, που βρέθηκε το 1883 στις Κράλλεις της Μικράς Ασίας. Πάνω από τους στίχους είναι γραμμένη και η παρτιτούρα του, έτσι μπορεί να τραγουδηθεί ακόμα και σήμερα. Είναι η παλιότερη, πλήρης σύνθεση που βρέθηκε ποτέ. Μάλλον γράφτηκε για την γυναίκα του, που ίσως θάφτηκε νωρίτερα στον ίδιο τάφο.

5. Ο πολύ ενδιαφέρων ρυθμός του Λυτού χορού της Φλώρινας ή πουστσένο, κατά την άποψη του είναι κατά τον Κ. Νάτση, σύνθετος δωδεκάσημος ρυθμός και αποτελείται από έναν επτάσημο Επίτριτο και έναν πεντάσημο Παίωνα28 . Κατά την άποψή μου κινησιολογικά ο λυτός παρουσιάζει μεγάλη ομοιότητα με τον στεριανό συρτό, που ονομάζουμε για ευκολία καλαματιανό.



Ποιο είναι λοιπόν το συμπέρασμα από τα ενδεικτικά μόνο στοιχεία που παρατέθηκαν ανάμεσα στον αρχαίο και τον σύγχρονο ελληνικό χορό. Ο χορός δεν πρέπει να αντιμετωπίζεται μόνο ως ένα σύνολο αυστηρά ομοιόμορφων κινήσεων.

Αυτά τα πολιτισμικά στοιχεία, δηλαδή αυτές οι ομοιότητες διακηρύσσουν με έναν ακόμη τρόπο την αδιάλειπτη και αδιάψευστη συνέχεια και συνοχή του Ελληνισμού, παρ’ όλες τις μπόρες που πέρασε κατά καιρούς και αυτοί οφείλουν να γνωρίζουν και να διαδίδουν όσοι ασχολούνται με τον ελληνικό παραδοσιακό χορό.

Επειδή ακριβώς διατηρήθηκαν αυτά τα πολιτισμικά στοιχεία υπογραμμίζω, σε εποχές χωρίς τα σύγχρονα μέσα τεχνολογίας, σημαίνει ότι η αξία τους είναι διαχρονική. Δένουν το παρελθόν με το παρόν και το μέλλον, και αφού επέζησαν κάτω από πολύ δυσκολότερες συνθήκες από τις σημερινές, θα ήταν κρίμα να χαθούν στην σύγχρονη εποχή της παγκοσμιοποίησης, που υποτίθεται ότι ευνοεί την διάδοση τοπικών πολιτιστικών στοιχείων. Άλλωστε στα πλαίσια αυτής της δυναμικής για να αφομοιώσεις αρμονικά ξένα πολιτιστικά στοιχεία, θα πρέπει να κατέχεις πρώτα από σε βάθος τα δικά σου. Όπως για να μάθεις σωστά μια ξένη γλώσσα, θα πρέπει πρώτα να γνωρίζεις καλά τη δική σου, ούτως ώστε να αντιλαμβάνεσαι σωστά τις έννοιες της, έτσι θα πρέπει να μάθεις ολοκληρωμένα πρώτα τον δικό σου πολιτισμό για να αφομοιώσεις ομαλά και τον οποιοδήποτε ξένο29. Γι’ αυτό το λόγο είναι απαραίτητο να ερευνούμε το νόημα ή την φιλοσοφία του χορού, δηλαδή την βαθύχρονη ελληνικότητα του και ως εκ τούτου την οικουμενικότητα και την διαχρονικότητά του, και όχι μόνο να επαναλαμβάνουμε με ακρίβεια καλοκουρδισμένης μηχανής, τις κινήσεις του.



1 Κ. Θ. Δημαράς, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, δ΄ έκδοση, σελ. 10, στο: Γιώργος Ιωάννου, Το δημοτικό τραγούδι. Παραλογές. Εστία. Νέα Ελληνική Βιβλιοθήκη, Αθήνα 1966, σελ. 8. Καλαματιανός Γεώργιος Ν. Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Εκδόσεις Εστία, Αθήνα 1958, σελ. 20.

2 Ξενοφών, Συμπόσιον, edited with a Translation and Commentars bz A.J., Bowen. Warminster 1998.

3 Platon, OEVRES COMPLETES. TOME XII (1re Partie). Societe D’ Edition «Les belles Lettres». Paris 1956

4 Pearson Lionel, Aristoxenus, Elementa Rhythnica, Edided with Introduktion. Clarenton Press. Oxford 1990
5Σιμόπουλος Κυριάκος ΞΕΝΟΙ ΤΑΞΙΔΙΩΤΕΣ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ (1970 - 1975 Εκδόσεις ΣΤΑΧΥ): Δημόσιος και ιδιωτικός βίος, λαϊκός πολιτισμός. Εκκλησία και οικονομική ζωή από τα χρονικά των περιηγητών. Τόμος Α΄ 333μ.Χ. - 1700, σ. 766. Τόμος Β΄ 1700 - 1800, σ. 840. Τόμος Γ1΄ 1800 - 1810, σ. 582, 5η έκδοση. Τόμος Γ2΄1810 - 1820, σ. 661, 5η έκδοση.

6 Αυτά γράφει ο Mendelsohn-Bartholdy στα 1870 μεταξύ άλλων για το χορό στην Ελλάδα της εποχής του. Mendelsohn-Bartholdy Karl, Geschichte Griechenlands von der Eroberung durch die Türken im Jahre 1453 bis auf unsere Tage . Verlag von G. Hirzel. Leipzig 1870. Erster Teil, σελ. 44.

7Mendelsohn-Bartholdy K., ό. π. σελ. 44

8 O Γενναίος Κολοκοτρώνης αφηγείται στα Απομνημονεύματα του. «.. ο στρατηγός Δεληγιάννης και Πρόεδρος της Βουλής εκλήθη να χορεύσει την βασίλισσα πολωνέζα εις τα ανάκτορα, όπου ο βασιλεύς δυσαρεστήθη δικαίως δια την αποποίησίν του, και μετά τρεις ημέρας μεταμεληθείς ο ρηθείς στρατηγός εζήτησε και επαρουσιάσθη εις τον βασιλέα, ίνα ζητήση συγγνώμην, και πέσας (μπριμίρης) εις τους πόδας του βασιλέως, δια το οποίον άτοπον ο βασιλεύς εταράχθη και του είπεν, ότι δεν αρμόζει εις αυτόν και εις βαθμόν του ο απρεπής ούτος τρόπος, με τον οποίο φέρεται. Κολοκοτρώνη Γενναίου, Απομνημονεύματα. Χειρόγραφον δεύτερον 1821-1862. Σελ. 80. Διαφορετική αντίληψη για το χορό είχαν τότε Έλληνες και Βαυαροί. Για τους μόλις απελευθερωμένους από την τουρκική σκλαβιά Έλληνες, ήταν αδιανόητο να χορεύουν αγκαλιαστούς χορούς.

9 Χαλκογραφία με αναπαράσταση του χορού του J.B. Hilaire που φέρει τον τίτλο «La Roméca Danse des Femmes Grecques», η οποία δημοσιεύτηκε στο βιβλίο του Constantin Mouradja d' Ohsson. Tableau Général de l’Empire Othoman, (Paris: Firmin Didot, 1788–1824), 7 volumes, φυλάσσεται στη Γεννάδιο Βιβλιοθήκη Αθηνών. Βλ. Δόρα Στράτου, Οι λαϊκοί χοροί. Ένας ζωντανός δεσμός με το παρελθόν. Αθήνα 1966, σελ. 46.

10Greverus Johann Paul Ernst, Reise in Griechenland. Verlag von Wilhelm Kaiser. Bremen 1839, σελ. 237.

11C. Fauriel, Neugriechische Volkslieder. Gesammelt und herausgegeben von C. Fauriel. Übersetzt und mit des französischen Herhausgebers und eigenen Erläuterungen versehen von Wilhelm Müller. Bei Leopold Voss. Leipzig 1825. σελ, LVII (57).
12C. Fauriel, Chants populaires de la Grèce moderne. Paris chez Firmin Didot 1824 et 1825. Ήδη το 1825 η συλλογή αυτή του C. Fauriel μεταφράστηκε και εκδόθηκε στην αυθεντική γλώσσα (ελληνικά) και στα γερμανικά το 1825 στη Λειψία. C. Fauriel, Neugriechische Volkslieder. Gesammelt und herausgegeben von C. Fauriel. Übersetzt und mit des französischen Herhausgebers und eigenen Erläuterungen versehen von Wilhelm Müller. Bei Leopold Voss. Leipzig 1825. Η συλλογή αυτή μελετήθηκε καθώς φαίνεται από τον Γερμανό φιλόσοφο Georg Friedrich Hegel, ο οποίος εκφράζεται με κολακευτικό τρόπο για τον ελληνικό λαό, στο έργο του Vorlesungen über die Ästhetik, τόμος 1ος σελ. 368 Γράφει συγκεκριμένα: Die Neugriechen z. B. sind noch jetzt ein dichtendes, singendes Volk. Was heut’ oder gestern Tapferes geschehen, ein Todesfall, die besonderen Umstände desselben, ein Begräbnis, jedes Abenteuer, eine einzelne Unterdrückung von seiten der Türken- alles und jedes wird bei Ihnen sogleich zum Liede, und man hat viele Beispiele, dass oft an dem Tage einer Schlacht schon Liεder auf den neu errungenen Sieg gesungen wurden.
13 Hegel G. W. F., Vorlesungen über die Ästhetik (1832-1845). Suhrkamp (taschenbuch Wissenschaft). Verlag. 3 Τόμοι. Frankfurt am Main 1970, Τόμος 1ος , σελ. 368.
14 Πρόκειται προφανώς για τον χορό που σήμερα ονομάζεται τσάμικος που είναι ομαδικός και ταυτόχρονα ελεύθερος για τον πρωτοχορευτή δηλ. αυτοσχεδιάζει. Στους Γερμανούς προκαλούσε εντύπωση ο ελληνικός παραδοσιακός χορός. Οι Έλληνες πηδάνε στον κύκλο σχεδόν τόση ώρα, έως ότου πέσουν κάτω από την κούραση, ή ώσπου να κοπεί η ανάσα των οργανοπαικτών με την βουκολική φλογέρα ή την γκάιντα. Πότε- πότε χτυπάει και κάποιος άλλος ένα μικρό τύμπανο, σαν κι’ αυτά που χτυπούσαν πρώτα οι αρκουδιάρηδες για να χορέψει η αρκούδα. Hildebrandt Maria, Jetzt fahren wir nach Griechenland. Bayerische Soldaten in Griechenland in Tagesbücher und Volksliedern. Στο: Heydenreuter R., Murken J., Wünsche R., Die erträumte Nation. Griechenlands Wiedergeburt im 19. Jahrhundert . Biering & Brinkmann. München 1993. Seite 107-108 . Την ίδια εντύπωση προξένησε αυτός ο χορός και στον Νταβίντωφ Νταβίντωφ Βλαδίμηρος, Ταξιδιωτικές εντυπώσεις από τα Ιόνια Νησιά, την Ελλάδα, τη Μικρά Ασία και την Τουρκία στα 1835. Μετάφραση Ολέγ Τσυμπένκο. Τόμοι 2.

Εμπορική Τράπεζα της Ελλάδος. Αθήνα 2004 (Τόμος 1ος, σελ. 170).

15 Greverus Johann Paul Ernst, Reise in Griechenland. Verlag von Wilhelm Kaiser. Bremen 1839, σελ. 237-238

16 Δόρα Στράτου, Ελληνικοί παραδοσιακοί χοροί. Ζωντανός δεσμός με το παρελθόν. ΟΕΔΒ Αθήνα 1976, σελ. 20.
17 Κιαγχίδης Χ., Ο Πυρρίχιος χορός ή Σέρα των Ποντίων. Ποντιακή Εστία, τεύχος 80-81 (1956), σελ. 3941-3942

18Ξενοφών, Κάθοδος των Μυρίων, κεφ. 6ο, 15

19 Fallmerayer Jacob Philipp, Fragmente aus dem Orient. Verlag der J. G. Cotta’schen Buchandlung. Stuttgart 1877, σελ. 180

20 Ömer Asan, Ο πολιτισμός του Πόντου. Μετάφραση Αγγέλα Φωτοπούλου. Εκδοτικός Οίκος Αδελφών Κυριακίδη. Θεσσαλονίκη 1998, σελ. 45.

21 Ειρήνη Καμπερίδου, Λέκτορας, Τμήμα Επιστήμης Φυσικής Αγωγής και Αθλητισμού Πανεπιστήμιο Αθηνών. Οι χοροί των εξισλαμισμένων σκλάβων στην οθωμανική αυτοκρατορία: Ο χορός και η φυσική κίνηση ως σύμβολα κοινωνικής κατωτερότητας. Εργασία σε ηλεκτρονική μορφή.
22 Βλ. Yücel Demirci, FEHOT. Volkstänze aus Anatolien. Köln 1992, σελ. 7
23 Οδ. Λαμψίδου, Μελωδίαι δημωδών ασμάτων και χορών των Ελλήνων του Πόντου. Συλλογαί Δ. Κουτσογιαννοπούλου, Ξ. Άκογλου, Τρ. Γεωργιάδου. Αρχείον Πόντου. Παράρτημα 9. Αθήναι 1977, σελ. 112
24 ό. π., σελ. 91
25 Παρασκευόπουλου Θεοδώρου, Η μούσα του Πόντου. Συλλογή λαϊκών ποντιακών τραγουδιών με περιληπτικήν ανάλυσιν και το μέλος αυτών εις βυζαντινήν και ευρωπαϊκήν μουσικήν, Δράμα, Μάρτιος 1964, σελ. 12.

26 Samuel Baeu- Bovy, Δοκίμιο για το ελληνικό τραγούδι, Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ίδρυμα, Αθήνα 1984, σελ. 8, 44, 51.
27 Ό. α., σελ. 9
28 Νάτσης Κ., Παραδοσιακοί χοροί του νομού Φλώρινας. Περιοδικό Αριστοτέλης. Τεύχος 199-200-201, σελ. 81 κ.ε.
29Joana Breidenbach, Ina Zukrigl, Tanz der Kulturen. .Kulturelle Inendität in einer globalisierten Welt Rororo Verlag. Hamburg 1998, σελ. 211. Λογοπαίγνιο- τίτλος κατά το Der Kampf der Kulturen, γερμανική απόδοση του γνωστού βιβλίου του αμερικανικού έργου The Clash of Civilisations του Samuel Huntington. Οι συγγραφείς του έργου αντιμετωπίζουν θετικά το φαινόμενο της παγκοσμιοποίησης στη διάδοση του πολιτισμού, παραβλέποντας όμως την χειραγώγηση που μπορούν και ασκούν στην παγκόσμια κοινωνία τα κανάλια διοχέτευσης εκείνης της πληροφόρησης που συμφέρει στους ιδιοκτήτες τους.''

http://webcache.googleusercontent.c...xoros.html+πού+μοι+τα+ρόδα&cd=9&hl=en&ct=clnk
 

Zambelis Spyros

Παλαιό Μέλος
Πτυχιακή Εργασία

...ψάλλοντας την Ειρεσιώνη, τα Κορωνίσµατα και τα ...

dspace.lib.uom.gr/bitstream/2159/13447/2/RoukidisPE.pdf
 
Top