Αριστείδου Κοϊντιλιανού: Περί μουσικής
- Thread starter nikosthe
- Start date
Zambelis Spyros
Παλαιό Μέλος
Αριστείδης, Κοϊντιλιανός ή Κουιντιλιανός (1ος/3ος αι. μ.Χ.)· θεωρητικός και συγγραφέας μουσικής. Η εποχή που έζησε δεν είναι γνωστή, πιστεύεται όμως ότι έζησε ανάμεσα στον 1ο και 3ο αι. μ.Χ. Έχει γράψει ένα σημαντικό σύγγραμμα για τη μουσική με τον τίτλο Περί μουσικής, διαιρεμένο σε τρία βιβλία. Το πρώτο ασχολείται λεπτομερειακά με ορισμούς θεωρίας, ρυθμού
και μέτρου, ακολουθώντας τις αριστοξενικές θεωρητικές αρχές. Το δεύτερο ασχολείται με την παιδευτική αξία της μουσικής, για την οποία κυρίως ενδιαφέρεται ο Αριστείδης. Το τρίτο ασχολείται με τη σχέση της μουσικής με φυσικά φαινόμενα, όπως εκφράζονται με αριθμούς· στο βιβλίο αυτό ακολουθεί τις πυθαγορικές αρχές. Ο Α. Jahn, που έχει εκδώσει το έργο του αυτό, τον αποκαλεί "Πυθαγορικό Πλατωνικό".
Το σύγγραμμα του εκδόθηκε (ελληνικό κείμενο με λατινική μετάφραση) από τον Μάρκο Meibom στη σειρά Antiquae musicae auctores septem... (τόμ. ΙΙ, σσ. 1-164). Ο Meibom βρήκε σημαντικά μέρη του συγγράμματος του Αριστείδη στον Martianus Capella, De Nuptiis Philologiae et Mercurii.
Εκδόθηκε επίσης από τον Albert Jahn (Albertus Jahnius, Aristidis Quintiliani: De Musica, libri tres, Βερολίνο 1882) και πρόσφατα από τον R. Ρ. Winnington-Ingram (Aristidis Quintiliani: De Musica, libri tres· Λιψία 1963). Μια γερμανική μετάφραση, χωρίς το ελληνικό κείμενο, δημοσιεύτηκε από τον Rudolf Schafke (Aristides Quintilianus von der Musik, Βερολίνο 1937, σσ. 366, 8) με εισαγωγή και σχόλια (η μετάφραση στις σσ. 157-366).
http://www.musipedia.gr/
και μέτρου, ακολουθώντας τις αριστοξενικές θεωρητικές αρχές. Το δεύτερο ασχολείται με την παιδευτική αξία της μουσικής, για την οποία κυρίως ενδιαφέρεται ο Αριστείδης. Το τρίτο ασχολείται με τη σχέση της μουσικής με φυσικά φαινόμενα, όπως εκφράζονται με αριθμούς· στο βιβλίο αυτό ακολουθεί τις πυθαγορικές αρχές. Ο Α. Jahn, που έχει εκδώσει το έργο του αυτό, τον αποκαλεί "Πυθαγορικό Πλατωνικό".
Το σύγγραμμα του εκδόθηκε (ελληνικό κείμενο με λατινική μετάφραση) από τον Μάρκο Meibom στη σειρά Antiquae musicae auctores septem... (τόμ. ΙΙ, σσ. 1-164). Ο Meibom βρήκε σημαντικά μέρη του συγγράμματος του Αριστείδη στον Martianus Capella, De Nuptiis Philologiae et Mercurii.
Εκδόθηκε επίσης από τον Albert Jahn (Albertus Jahnius, Aristidis Quintiliani: De Musica, libri tres, Βερολίνο 1882) και πρόσφατα από τον R. Ρ. Winnington-Ingram (Aristidis Quintiliani: De Musica, libri tres· Λιψία 1963). Μια γερμανική μετάφραση, χωρίς το ελληνικό κείμενο, δημοσιεύτηκε από τον Rudolf Schafke (Aristides Quintilianus von der Musik, Βερολίνο 1937, σσ. 366, 8) με εισαγωγή και σχόλια (η μετάφραση στις σσ. 157-366).
http://www.musipedia.gr/
Zambelis Spyros
Παλαιό Μέλος
[ Δοκιμαστικό. Πείραμα ενσωμάτωσης, σημειώματα απο τον Μιχαηλίδη. Το κείμενο έχει φθορά σε κάποια σημεία, θα διορθωτή.]
ΑΡΙΣΤΕΙΔΟΥ ΚΟΙΝΤΙΛΙΑΝΟΥ
ΠΕΡΙ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΠΡΩΤΟΝ
Ἀεὶ μὲν ἐμοὶ θαυμάζειν ἔπεισιν, ὦ τιμιώτατοί μοι
ἑταῖροι Εὐσέβιε καὶ Φλωρέντιε, τὴν τῶν παλαιῶν φιλοσό-
φων περὶ ἅπαν μάθημα σπουδήν, καὶ ὡς τὰ μὲν αὐτοὶ παρ᾽
αὑτοῖς ἀνευρίσκοντες, τὰ δὲ ἄλλοις τισὶν εὑρημένα παρει-
ληφότες εἰς τέλος τε τὸ προσῆκον ἐξεπόνησαν καὶ τοῖς
λοιποῖς ἀφθόνως τὴν ἀπ᾽ αὐτῶν ὠφέλειαν ἔδειξάν τε καὶ
παρέδωκαν· πολὺ δὲ μάλιστα τῶν ἀνδρῶν ἄγαμαι τὴν με-
γαλόνοιαν, ἡνίκ᾽ ἂν συνήθως τοὺς περὶ μουσικῆς λόγους
πρὸς ἀλλήλους ποιώμεθα. οὐ γὰρ τῶν ἐπιτυχόντων ἦν
παρὰ σφίσι τὸ ἐπιτήδευμα, ὡς πολλοὶ τῶν τοῦ πράγματος
ἀπείρως ἐχόντων καὶ μάλιστα τῶν νῦν ὑπενόησαν, ἀλλὰ
καὶ καθ᾽ αὑτὴν ὑπῆρχε τιμία καὶ ὡς πρὸς τὰς λοιπὰς
ἐπιστήμας χρήσιμος, ἀρχῆς καὶ σχεδὸν εἰπεῖν τέλους
ἐπέχουσα λόγον, ὑπερφυῶς ἐθαυμάζετο. ἐμοὶ δὲ μάλιστα
κἀκεῖνο τῆς τέχνης ἴδιον ἀγαθὸν συνορᾶται· οὐ γὰρ
ὥσπερ αἱ λοιπαὶ περὶ μίαν ὕλην πραγμάτων ἢ περὶ
χρόνου διάστημα μικρὸν χρησιμεύουσα θεωρεῖται, ἀλλὰ
πᾶσα μὲν ἡλικία καὶ σύμπας βίος, ἅπασα δὲ πρᾶξις μου-
σικῇ μόνῃ τελέως ἂν κατακοσμηθείη. γραφικὴ μὲν γὰρ
καὶ αἱ τοιαῦται πᾶσαι τὸ πρὸς ὄψιν μετιοῦσαι καλὸν σμι-
κρὸν μέρος ὠφελείας εἰσφέρονται, καὶ πᾶσιν εὐκατάληπτοι
γενόμεναι οὐδεμίαν εἰς τὸν ἑξῆς χρόνον γνώσεως ποικίλης
ἐπίδοσιν ἐμφαίνουσιν· ἰατρικὴ δὲ καὶ γυμναστικὴ τὴν
μὲν ὠφέλειαν περὶ σῶμα εἰσηνέγκαντο, τοῖς δὲ ἐκ μαθή-
σεως ἀγαθοῖς ἀδυνατοῦσιν ἐκ παίδων ὠφελῆσαι τοὺς
πλησιάζοντας. διαλεκτικὴ δὲ καὶ ἡ ταύτης ἀντίστροφος
ψυχὴν μὲν ὤνησε πρὸς φρόνησιν, εἰ μουσικῇ παραλάβοι
κεκαθαρμένην, ἄνευ δὲ ταύτης οὐ μόνον οὐκ ὤνησεν, ἔσθ᾽
ὅπη δὲ καὶ διέφθειρε· μόνη δὲ ἡ προειρημένη διὰ πάσης
ὡς εἰπεῖν ὕλης παρατέταται καὶ διὰ παντὸς διήκει χρόνου,
ψυχήν τε κοσμοῦσα κάλλεσιν ἁρμονίας καὶ σῶμα καθιστᾶσα
ῥυθμοῖς εὐπρεπέσι, παισί τε πρόσφορος τοῖς ἐκ μελῳδίας
ἀγαθοῖς καὶ προβαίνουσι τά τε τῆς ἐμμέτρου λέξεως καὶ
ἁπλῶς λόγου σύμπαντος παραδιδοῦσα κάλλη, προϊοῦσι
δὲ τήν τε τῶν ἀριθμῶν ἐξηγουμένη φύσιν καὶ ἀναλογιῶν
ποικιλίαν, ἁρμονίας δὲ τὰς διὰ τούτων ἐν πᾶσι σώμασιν
ὑποφαίνουσα, τὸ μέγιστον _δ_ὲ δὴ καὶ τελεώτατον καὶ
περὶ τοῦ δυσκαταλήπτου πᾶσιν ἀνθρώποις ψυχῆς τῆς τε
καθ᾽ ἕκαστον, ἤδη δὲ καὶ τῆς τοῦ παντὸς λόγους ἔχουσα
παρασχέσθαι. μαρτυρεῖ δέ μοι καὶ θεῖος λόγος ἀνδρὸς
σοφοῦ Πανάκεω τοῦ Πυθαγορείου, ὅς φησιν ἔργον εἶναι
μουσικῆς οὐ τὰ φωνῆς μέρη μόνον συνιστᾶν πρὸς ἄλληλα,
ἀλλὰ πάνθ᾽ ὅσα φύσιν ἔχει συνάγειν τε καὶ συναρμόττειν.
τούτων μὲν οὖν καὶ ὕστερον ἀπόδειξις ἔσται συμπροϊόντι
τῷ λόγῳ.
Ἐμὲ δὲ ἐπῆρεν ἐπιχειρῆσαι τῷ συγγράμματι μάλιστα
μὲν ἡ τῶν πλείστων περὶ τὸ πρᾶγμα ὀλιγωρία, ἐπιδεῖξαι
προῃρημένον οἷον μάθημα οὐ προσηκόντως δι᾽ ἀτιμίας
ἄγουσι· τῶν γὰρ ἄλλων ἤτοι διὰ τὸ δυσχερές, ὡς ἰατρι-
κῆς, ἢ διὰ τὸ τοῖς πολλοῖς ἀτερπές, ὡς γεωμετρίας,
ἠμελημένων κατ᾽ οὐδέτερον τούτων τῆς μουσικῆς ἀφε-
κτέον· οὔτε γὰρ πολλὴν ἐπιφαίνει τὴν δυσκολίαν οὔτ᾽ ἄνευ
συμμέτρου τέρψεως τοῖς μετιοῦσι πλησιάζει, ἀλλ᾽ ἔνεστι
καὶ διὰ τάχους ὠφεληθῆναι τοῖς φιλοπόνοις καὶ ἡδονὴν
ἔνδοξον καὶ οὐ μετρίαν καρπώσασθαι. καίτοι γε ἐν μὲν ταῖς
ἄλλαις τέχναις εἰ πονοίη τις, ἀλλοιοτέρας αὐτῷ διαγωγῆς
χρεία πρὸς παραμυθίαν· τοῖς δὲ κατὰ μουσικὴν ἀσκου-
μένοις ἐν αὐτῷ τῷ πόνῳ καὶ τὰ τῆς ῥᾳστώνης παραπέπηγεν
οὐκ ἐλάττω τῆς κατὰ τὴν γνῶσιν ὠφελείας τὴν θυμηδίαν
ἐπιφέροντι. οἱ δὲ πολλοὶ καὶ ταῦτα παρ᾽ οὐδὲν τίθενται τὴν
ἐξ ἀργίας καὶ ἀπαιδευσίας ἡδονὴν τῆς μετὰ λόγου καὶ
ὠφελείας προτιμήσαντες. ἀλλὰ μὴν καὶ δι᾽ ἐκείνους, οἳ
περὶ μὲν τὴν τέχνην οὐ μικρὸν ἔρωτα εἰσηνέγκαντο, τῷ
δὲ μὴ σύμπαν αὐτῆς μέρος μετεληλυθέναι οὔτε σεμνόν τι
μετέδωκαν τοῖς πλησιάζουσιν αὐτοί τε οὐδενὸς ἐπαίνου
παρ᾽ αὐτῶν διὰ μουσικὴν ἠξιώθησαν. ἔτι γε μὴν καὶ διὰ τὸ
μηδένα σχεδὸν εἰπεῖν τῶν παλαιῶν ἐντελῶς τοὺς περὶ
αὐτῆς λόγους μιᾷ καταβαλέσθαι πραγματείᾳ, ἀλλὰ κατὰ
μέρος ἕκαστον καὶ διεσπαρμένως περί τινων ἐξηγήσασθαι,
καὶ τὰς μὲν πλείστας ἀρχὰς αὐτῆς καὶ φυσικὰς αἰτίας
σεσιωπηκέναι, αὐτοῦ δέ που περὶ τὴν τεχνολογίαν καὶ
τὴν τῶν μελῶν χρῆσιν τὴν σπουδὴν κατατεθεῖσθαι. ἀλλὰ
προοιμίων μὲν ἅλις.
Ἤδη δὲ καὶ ἡμῖν ἑκτέον τοῦ πρόσω θεὸν μουσηγέ-
την κατὰ νόμον καλεσαμένοις. τοῖς μὲν γὰρ ποιηταῖς, καὶ
ταῦτα μηδὲν μουσικῆς πέρι διαπονουμένοις, μικρῷ δέ τινι
ταύτης μορίῳ πράξεων παλαιῶν ἀφήγησιν ποιουμένοις,
Μοῦσαί τε καλοῦνται καὶ Ἀπόλλων Μουσῶν ἐπιστάτης·
ἡμῖν δὲ τοῖς οὐ διὰ μέρους μουσικῆς παλαιοὺς μύθους
διηγησομένοις ἀλλ᾽ αὐτήν τε σύμπασαν ἥτις καὶ ὁποία
πότ᾽ ἐστι παραστῆσαι πειρωμένοις καὶ πᾶσαν μὲν ἰδέαν
αὐτῆς τὴν ἐν φωνῇ, πᾶσαν δὲ τὴν ἐν σώμασιν ὑπόστασιν
δηλῶσαι πραγματευομένοις, ἔτι δὲ εἴ τινες πρὸς ἀριθμοὺς
σχέσεις καὶ τό γε τιμιώτατον τῶν ἐν ἡμῖν, τὴν ψυχήν,
λόγοι τυγχάνουσιν ὁμοιότητος, πρὸς δὲ τούτοις οἷά τις
ἀνόδῳ χρώμενος καὶ περὶ τοῦδ᾽ ἔτι τοῦ παντὸς οὐκ ἀμού-
σως ἂν ἀποφήναιτο, τίνα πρῶτον συλλήπτορα τῶν τηλι-
κούτων προσήκει καλεῖν; ἢ οὐχὶ τὸν ἅπαν μὲν τόδε τὸ
ὁρώμενον ἀοράτοις τέχναις ἁρμοσάμενον, πᾶσαν δὲ ψυ-
χὴν ἁρμονίας λόγοις τελεώτατα τεχνησάμενον - εἴτε
δημιουργὸν ὀνομάζειν θέμις ἐξ ὧν εἴργασται καλῶς θε-
μένους τὴν προσηγορίαν, εἴτε εἶδος καλεῖν εὐαγὲς ἐξ οὗ
παρέσχε τοῖς μετ᾽ αὐτὸν δυνάμεις ἀνθρώποις σημαίνοντας,
εἴτ᾽ οὖν λόγον εἴθ᾽ ἑνάδα __ἤ, ὡς ἄνδρες θεῖοι καὶ σοφοί,
λόγον ἑνιαῖον καλεῖν ἔστιν ἐπιτυγχάνοντας, τῷ μὲν ὡς
πάντα ἁρμόττει καὶ κατακοσμεῖ δηλοῦντας, τῷ δὲ ἐμφαί-
νοντας ὡς πολλὰ τὰ ὄντα καὶ διαφερόμενα παύσας δε-
σμοῖς ἀλύτοις ἐν ἑνὶ συλλαβὼν ἔχει; τοῦτον δὴ καλῶμεν
καὶ εὐχώμεθα πᾶσαν μὲν ἡμῖν βεβαίαν κατάληψιν ὑπουρ-
γεῖν, πᾶσαν δὲ τοῦ περὶ τῶν προκειμένων εἰπεῖν ἐπαξίως
ῥᾳστώνην προξενεῖν. καὶ ταυτὶ μὲν ἀρκούντως ηὔχθω·
ἤδη δὲ ἀρχώμεθα τοῦ λόγου περὶ πάσης μουσικῆς,
ὥσπερ ὑπεσχόμεθα, ποιούμενοι παράδοσιν.
Μουσική ἐστιν ἐπιστήμη μέλους καὶ τῶν περὶ μέ-
λος συμβαινόντων. ὁρίζονται δ᾽ αὐτὴν καὶ ὡδί· τέχνη
θεωρητικὴ καὶ πρακτικὴ τελείου μέλους καὶ ὀργανικοῦ.
ἄλλοι δὲ οὕτως· τέχνη πρέποντος ἐν φωναῖς καὶ κινήσεσιν.
ἡμεῖς δὲ τελεώτερον ἀκολούθως τε τῇ προθέσει· γνῶσις
τοῦ πρέποντος ἐν _φωναῖς τε κα_ὶ σωματικαῖς κινήσεσιν.
ἐπιστήμη μὲν οὖν ἐστιν, ᾗ γνῶσις ἀσφαλὴς ὑπάρχει καὶ
ἀδιάπτωτος· τῶν γὰρ ἐν αὐτῇ λεγομένων ἢ ὡς προβλη-
μάτων ἢ ὡς ἀποτελεσμάτων οὐκ ἄν ποτε μεταβολὴν ἢ
ἀλλοίωσιν ἐπιδέξαιτο. καὶ μὴν καὶ τέχνην αὐτὴν εὐλόγως
ἂν ἀποκαλοῖμεν· σύστημά τε γάρ ἐστιν ἐκ καταλήψεων,
καὶ τούτων ἐπ᾽ ἀκριβὲς ἠσκημένων, καὶ οὐκ ἄχρηστος τῷ
βίῳ, ὡς οἱ παλαιοὶ διέγνωσαν καὶ ὁ παρ᾽ ἡμῶν ἐπιδείξει
λόγος. τελείου δὲ μέλους εἰκότως· χρὴ γὰρ καὶ μελῳδίαν
θεωρεῖσθαι καὶ ῥυθμὸν καὶ λέξιν, ὅπως ἂν τὸ τέλειον τῆς
ᾠδῆς ἀπεργάζηται· περὶ μὲν γὰρ μελῳδίαν ἁπλῶς ἡ
ποιὰ φωνή, περὶ δὲ ῥυθμὸν ἡ ταύτης κίνησις, περὶ δὲ τὴν
λέξιν τὸ μέτρον· τὰ δὲ περὶ μέλος τέλειον συμβαίνοντα
κίνησις φωνῆς τε καὶ σώματος, ἔτι δὲ χρόνοι καὶ οἱ ἐκ
τούτων ῥυθμοί. τὸ δὲ τοῦ πρέποντος εἶναι τέχνην οὐκ
ἀπεικότως· πᾶν γὰρ εὐκαταφρόνητον τὸ τοῦ πρέποντος
ἐστερημένον· πρέπον γάρ ἐστι καλῶν καὶ αἰνετῶν ἡ τοῖς
μὴ φαύλοις κόσμου μετάδοσις ἢ πρὸς ἄλληλα συμφωνίας.
θεωρητικὴν δ᾽ αὐτὴν ἀποφαίνονται καὶ πρακτικὴν διὰ
τοιάσδε αἰτίας· ἡνίκα μὲν γὰρ τὰ μέρη τὰ ἑαυτῆς ἐπι-
σκοπεῖ καὶ περὶ τὴν διαίρεσιν καὶ τεχνολογίαν διαγίνεται,
θεωρεῖν αὐτὴν λέγουσιν· ἡνίκα δ᾽ ἂν κατ᾽ αὐτὰ ἐνεργῇ
μελοποιοῦσα χρησίμως καὶ πρεπόντως, πράττειν αὐτὴν
ἀποφαίνονται. ὕλη δὲ μουσικῆς φωνὴ καὶ κίνησις σώματος.
τὴν δὲ φωνὴν οἱ μὲν ἀέρα πεπληγμένον, οἱ δὲ ἀέρος πλη-
γὴν ἔφασαν, οἱ μὲν αὐτὸ τὸ σῶμα τὸ πεπονθὸς ἦχον, οἱ δ᾽,
ὅπερ ἄμεινον, τὸ τούτου πάθος ὁρισάμενοι. ἡ δὲ δὴ κίνησις
ὑφέστηκεν ἐν διαφόροις χρόνοις· χρόνος γάρ ἐστι μέτρον
κινήσεως καὶ στάσεως. τῆς δὲ κινήσεως ἡ μὲν ἁπλῆ πέφυ-
κεν, ἡ δὲ οὐχ ἁπλῆ· καὶ ταύτης ἡ μὲν συνεχής, ἡ δὲ δια-
στηματική, ἡ δὲ μέση. συνεχὴς μὲν οὖν ἐστι φωνὴ ἡ τάς
τε ἀνέσεις καὶ τὰς ἐπιτάσεις λεληθότως διά τι τάχος ποιου-
μένη, διαστηματικὴ δὲ ἡ τὰς μὲν τάσεις φανερὰς ἔχουσα,
τὰ δὲ τούτων μεταξὺ λεληθότα, μέση δὲ ἡ ἐξ ἀμφοῖν συγ-
κειμένη. ἡ μὲν οὖν συνεχής ἐστιν ᾗ διαλεγόμεθα, μέση δὲ
ᾗ τὰς τῶν ποιημάτων ἀναγνώσεις ποιούμεθα, διαστη-
ματικὴ δὲ ἡ κατὰ μέσον τῶν ἁπλῶν φωνῶν ποσὰ ποιου-
μένη διαστήματα καὶ μονάς, ἥτις καὶ μελῳδικὴ καλεῖται.
Τῆς δὲ πάσης μουσικῆς τὸ μέν τι θεωρητικὸν καλεῖ-
ται, τὸ δὲ πρακτικόν· καὶ θεωρητικὸν μέν ἐστι τό τε τοὺς
τεχνικοὺς λόγους αὐτῆς καὶ τὰ κεφάλαια καὶ τὰ τούτων
μέρη διαγινῶσκον, καὶ ἔτι τὰς ἄνωθεν ἀρχὰς καὶ φυσι-
κὰς αἰτίας καὶ πρὸς τὰ ὄντα συμφωνίας ἐπισκεπτόμενον,
πρακτικὸν δὲ τὸ κατὰ τοὺς τεχνικοὺς ἐνεργοῦν λόγους καὶ
τὸν σκοπὸν μεταδιῶκον, ὃ δὴ καὶ παιδευτικὸν καλεῖται.
τὸ μὲν οὖν θεωρητικὸν εἴς τε τὸ φυσικὸν καὶ τεχνικὸν
διαιρεῖται· ὧν τοῦ μὲν φυσικοῦ τὸ μέν ἐστιν ἀριθμητικόν,
τὸ δὲ ὁμώνυμον τῷ γένει, ὃ καὶ περὶ τῶν ὄντων διαλέγεται,
τοῦ δὲ τεχνικοῦ μέρη τρία, ἁρμονικόν ῥυθμικόν μετρικόν.
τὸ δὲ πρακτικὸν εἴς τε τὸ χρηστικὸν τῶν προειρημένων
τέμνεται καὶ τὸ τούτων ἐξαγγελτικόν· καὶ τοῦ μὲν χρηστι-
κοῦ μέρη μελοποιία ῥυθμοποιία ποίησις, τοῦ δὲ ἐξαγγελ-
τικοῦ ὀργανικόν ᾠδικόν ὑποκριτικόν, ἐν ᾧ λοιπὸν καὶ
σωματικαὶ κινήσεις ὁμόλογοι τοῖς ὑποκειμένοις μέλεσι
παραλαμβάνονται. κίνησις μὲν οὖν ἐστι μεταβολὴ ποιο-
τήτων εἰς τὰ ὁμογενῆ· τῆς δὲ κατὰ τὴν φωνὴν κινήσεως
εἴδη δύο, πολυμερές τε καὶ ἀμερές. περὶ μὲν οὖν τοῦ
πολυμεροῦς εἴρηται· τὸ δὲ ἀμερὲς αὐτῆς καὶ ἁπλοῦν τάσις
προσαγορεύεται· τάσις δέ ἐστι μονὴ καὶ στάσις τῆς φωνῆς·
ταύτης δὲ εἴδη δύο, ἄνεσίς τε καὶ ἐπίτασις. ἄνεσις μὲν
οὖν ἐστιν ἡνίκα ἂν ἀπὸ ὀξυτέρου τόπου ἐπὶ βαρύτερον ἡ
φωνὴ χωρῇ, ἐπίτασις δ᾽ ὅταν ἐκ βαρυτέρου μεταβαίνῃ
πρὸς ὀξύτερον. ἐκ δὴ τούτων τὰ γινόμενα τὸ μὲν βαρύ-
τητα, τὸ δὲ ὀξύτητα προσαγορεύομεν. γίνεται δ᾽ ἡ μὲν
βαρύτης κάτωθεν ἀναφερομένου τοῦ πνεύματος, ἡ δ᾽
ὀξύτης ἐπιπολῆς προϊεμένου. πᾶσα μὲν οὖν ἁπλῆ κίνησις
φωνῆς τάσις,*
*Ο Αριστείδης (9 Mb, R.P.W.-I. 7) δίνει τον ακόλουθο ορισμό: "πάσα μεν ουν απλή κίνησις φωνής τάσις, η δε της μελωδικής φθόγγος ιδίως καλείται" (κάθε απλή κίνηση [θέση] της φωνής ονομάζεται τάση και η κίνηση της μελωδικής φωνής ονομάζεται φθόγγος ).
ἡ δὲ τῆς μελῳδικῆς φθόγγος ἰδίως καλεῖται.
ΑΡΙΣΤΕΙΔΟΥ ΚΟΙΝΤΙΛΙΑΝΟΥ
ΠΕΡΙ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΠΡΩΤΟΝ
Ἀεὶ μὲν ἐμοὶ θαυμάζειν ἔπεισιν, ὦ τιμιώτατοί μοι
ἑταῖροι Εὐσέβιε καὶ Φλωρέντιε, τὴν τῶν παλαιῶν φιλοσό-
φων περὶ ἅπαν μάθημα σπουδήν, καὶ ὡς τὰ μὲν αὐτοὶ παρ᾽
αὑτοῖς ἀνευρίσκοντες, τὰ δὲ ἄλλοις τισὶν εὑρημένα παρει-
ληφότες εἰς τέλος τε τὸ προσῆκον ἐξεπόνησαν καὶ τοῖς
λοιποῖς ἀφθόνως τὴν ἀπ᾽ αὐτῶν ὠφέλειαν ἔδειξάν τε καὶ
παρέδωκαν· πολὺ δὲ μάλιστα τῶν ἀνδρῶν ἄγαμαι τὴν με-
γαλόνοιαν, ἡνίκ᾽ ἂν συνήθως τοὺς περὶ μουσικῆς λόγους
πρὸς ἀλλήλους ποιώμεθα. οὐ γὰρ τῶν ἐπιτυχόντων ἦν
παρὰ σφίσι τὸ ἐπιτήδευμα, ὡς πολλοὶ τῶν τοῦ πράγματος
ἀπείρως ἐχόντων καὶ μάλιστα τῶν νῦν ὑπενόησαν, ἀλλὰ
καὶ καθ᾽ αὑτὴν ὑπῆρχε τιμία καὶ ὡς πρὸς τὰς λοιπὰς
ἐπιστήμας χρήσιμος, ἀρχῆς καὶ σχεδὸν εἰπεῖν τέλους
ἐπέχουσα λόγον, ὑπερφυῶς ἐθαυμάζετο. ἐμοὶ δὲ μάλιστα
κἀκεῖνο τῆς τέχνης ἴδιον ἀγαθὸν συνορᾶται· οὐ γὰρ
ὥσπερ αἱ λοιπαὶ περὶ μίαν ὕλην πραγμάτων ἢ περὶ
χρόνου διάστημα μικρὸν χρησιμεύουσα θεωρεῖται, ἀλλὰ
πᾶσα μὲν ἡλικία καὶ σύμπας βίος, ἅπασα δὲ πρᾶξις μου-
σικῇ μόνῃ τελέως ἂν κατακοσμηθείη. γραφικὴ μὲν γὰρ
καὶ αἱ τοιαῦται πᾶσαι τὸ πρὸς ὄψιν μετιοῦσαι καλὸν σμι-
κρὸν μέρος ὠφελείας εἰσφέρονται, καὶ πᾶσιν εὐκατάληπτοι
γενόμεναι οὐδεμίαν εἰς τὸν ἑξῆς χρόνον γνώσεως ποικίλης
ἐπίδοσιν ἐμφαίνουσιν· ἰατρικὴ δὲ καὶ γυμναστικὴ τὴν
μὲν ὠφέλειαν περὶ σῶμα εἰσηνέγκαντο, τοῖς δὲ ἐκ μαθή-
σεως ἀγαθοῖς ἀδυνατοῦσιν ἐκ παίδων ὠφελῆσαι τοὺς
πλησιάζοντας. διαλεκτικὴ δὲ καὶ ἡ ταύτης ἀντίστροφος
ψυχὴν μὲν ὤνησε πρὸς φρόνησιν, εἰ μουσικῇ παραλάβοι
κεκαθαρμένην, ἄνευ δὲ ταύτης οὐ μόνον οὐκ ὤνησεν, ἔσθ᾽
ὅπη δὲ καὶ διέφθειρε· μόνη δὲ ἡ προειρημένη διὰ πάσης
ὡς εἰπεῖν ὕλης παρατέταται καὶ διὰ παντὸς διήκει χρόνου,
ψυχήν τε κοσμοῦσα κάλλεσιν ἁρμονίας καὶ σῶμα καθιστᾶσα
ῥυθμοῖς εὐπρεπέσι, παισί τε πρόσφορος τοῖς ἐκ μελῳδίας
ἀγαθοῖς καὶ προβαίνουσι τά τε τῆς ἐμμέτρου λέξεως καὶ
ἁπλῶς λόγου σύμπαντος παραδιδοῦσα κάλλη, προϊοῦσι
δὲ τήν τε τῶν ἀριθμῶν ἐξηγουμένη φύσιν καὶ ἀναλογιῶν
ποικιλίαν, ἁρμονίας δὲ τὰς διὰ τούτων ἐν πᾶσι σώμασιν
ὑποφαίνουσα, τὸ μέγιστον _δ_ὲ δὴ καὶ τελεώτατον καὶ
περὶ τοῦ δυσκαταλήπτου πᾶσιν ἀνθρώποις ψυχῆς τῆς τε
καθ᾽ ἕκαστον, ἤδη δὲ καὶ τῆς τοῦ παντὸς λόγους ἔχουσα
παρασχέσθαι. μαρτυρεῖ δέ μοι καὶ θεῖος λόγος ἀνδρὸς
σοφοῦ Πανάκεω τοῦ Πυθαγορείου, ὅς φησιν ἔργον εἶναι
μουσικῆς οὐ τὰ φωνῆς μέρη μόνον συνιστᾶν πρὸς ἄλληλα,
ἀλλὰ πάνθ᾽ ὅσα φύσιν ἔχει συνάγειν τε καὶ συναρμόττειν.
τούτων μὲν οὖν καὶ ὕστερον ἀπόδειξις ἔσται συμπροϊόντι
τῷ λόγῳ.
Ἐμὲ δὲ ἐπῆρεν ἐπιχειρῆσαι τῷ συγγράμματι μάλιστα
μὲν ἡ τῶν πλείστων περὶ τὸ πρᾶγμα ὀλιγωρία, ἐπιδεῖξαι
προῃρημένον οἷον μάθημα οὐ προσηκόντως δι᾽ ἀτιμίας
ἄγουσι· τῶν γὰρ ἄλλων ἤτοι διὰ τὸ δυσχερές, ὡς ἰατρι-
κῆς, ἢ διὰ τὸ τοῖς πολλοῖς ἀτερπές, ὡς γεωμετρίας,
ἠμελημένων κατ᾽ οὐδέτερον τούτων τῆς μουσικῆς ἀφε-
κτέον· οὔτε γὰρ πολλὴν ἐπιφαίνει τὴν δυσκολίαν οὔτ᾽ ἄνευ
συμμέτρου τέρψεως τοῖς μετιοῦσι πλησιάζει, ἀλλ᾽ ἔνεστι
καὶ διὰ τάχους ὠφεληθῆναι τοῖς φιλοπόνοις καὶ ἡδονὴν
ἔνδοξον καὶ οὐ μετρίαν καρπώσασθαι. καίτοι γε ἐν μὲν ταῖς
ἄλλαις τέχναις εἰ πονοίη τις, ἀλλοιοτέρας αὐτῷ διαγωγῆς
χρεία πρὸς παραμυθίαν· τοῖς δὲ κατὰ μουσικὴν ἀσκου-
μένοις ἐν αὐτῷ τῷ πόνῳ καὶ τὰ τῆς ῥᾳστώνης παραπέπηγεν
οὐκ ἐλάττω τῆς κατὰ τὴν γνῶσιν ὠφελείας τὴν θυμηδίαν
ἐπιφέροντι. οἱ δὲ πολλοὶ καὶ ταῦτα παρ᾽ οὐδὲν τίθενται τὴν
ἐξ ἀργίας καὶ ἀπαιδευσίας ἡδονὴν τῆς μετὰ λόγου καὶ
ὠφελείας προτιμήσαντες. ἀλλὰ μὴν καὶ δι᾽ ἐκείνους, οἳ
περὶ μὲν τὴν τέχνην οὐ μικρὸν ἔρωτα εἰσηνέγκαντο, τῷ
δὲ μὴ σύμπαν αὐτῆς μέρος μετεληλυθέναι οὔτε σεμνόν τι
μετέδωκαν τοῖς πλησιάζουσιν αὐτοί τε οὐδενὸς ἐπαίνου
παρ᾽ αὐτῶν διὰ μουσικὴν ἠξιώθησαν. ἔτι γε μὴν καὶ διὰ τὸ
μηδένα σχεδὸν εἰπεῖν τῶν παλαιῶν ἐντελῶς τοὺς περὶ
αὐτῆς λόγους μιᾷ καταβαλέσθαι πραγματείᾳ, ἀλλὰ κατὰ
μέρος ἕκαστον καὶ διεσπαρμένως περί τινων ἐξηγήσασθαι,
καὶ τὰς μὲν πλείστας ἀρχὰς αὐτῆς καὶ φυσικὰς αἰτίας
σεσιωπηκέναι, αὐτοῦ δέ που περὶ τὴν τεχνολογίαν καὶ
τὴν τῶν μελῶν χρῆσιν τὴν σπουδὴν κατατεθεῖσθαι. ἀλλὰ
προοιμίων μὲν ἅλις.
Ἤδη δὲ καὶ ἡμῖν ἑκτέον τοῦ πρόσω θεὸν μουσηγέ-
την κατὰ νόμον καλεσαμένοις. τοῖς μὲν γὰρ ποιηταῖς, καὶ
ταῦτα μηδὲν μουσικῆς πέρι διαπονουμένοις, μικρῷ δέ τινι
ταύτης μορίῳ πράξεων παλαιῶν ἀφήγησιν ποιουμένοις,
Μοῦσαί τε καλοῦνται καὶ Ἀπόλλων Μουσῶν ἐπιστάτης·
ἡμῖν δὲ τοῖς οὐ διὰ μέρους μουσικῆς παλαιοὺς μύθους
διηγησομένοις ἀλλ᾽ αὐτήν τε σύμπασαν ἥτις καὶ ὁποία
πότ᾽ ἐστι παραστῆσαι πειρωμένοις καὶ πᾶσαν μὲν ἰδέαν
αὐτῆς τὴν ἐν φωνῇ, πᾶσαν δὲ τὴν ἐν σώμασιν ὑπόστασιν
δηλῶσαι πραγματευομένοις, ἔτι δὲ εἴ τινες πρὸς ἀριθμοὺς
σχέσεις καὶ τό γε τιμιώτατον τῶν ἐν ἡμῖν, τὴν ψυχήν,
λόγοι τυγχάνουσιν ὁμοιότητος, πρὸς δὲ τούτοις οἷά τις
ἀνόδῳ χρώμενος καὶ περὶ τοῦδ᾽ ἔτι τοῦ παντὸς οὐκ ἀμού-
σως ἂν ἀποφήναιτο, τίνα πρῶτον συλλήπτορα τῶν τηλι-
κούτων προσήκει καλεῖν; ἢ οὐχὶ τὸν ἅπαν μὲν τόδε τὸ
ὁρώμενον ἀοράτοις τέχναις ἁρμοσάμενον, πᾶσαν δὲ ψυ-
χὴν ἁρμονίας λόγοις τελεώτατα τεχνησάμενον - εἴτε
δημιουργὸν ὀνομάζειν θέμις ἐξ ὧν εἴργασται καλῶς θε-
μένους τὴν προσηγορίαν, εἴτε εἶδος καλεῖν εὐαγὲς ἐξ οὗ
παρέσχε τοῖς μετ᾽ αὐτὸν δυνάμεις ἀνθρώποις σημαίνοντας,
εἴτ᾽ οὖν λόγον εἴθ᾽ ἑνάδα __ἤ, ὡς ἄνδρες θεῖοι καὶ σοφοί,
λόγον ἑνιαῖον καλεῖν ἔστιν ἐπιτυγχάνοντας, τῷ μὲν ὡς
πάντα ἁρμόττει καὶ κατακοσμεῖ δηλοῦντας, τῷ δὲ ἐμφαί-
νοντας ὡς πολλὰ τὰ ὄντα καὶ διαφερόμενα παύσας δε-
σμοῖς ἀλύτοις ἐν ἑνὶ συλλαβὼν ἔχει; τοῦτον δὴ καλῶμεν
καὶ εὐχώμεθα πᾶσαν μὲν ἡμῖν βεβαίαν κατάληψιν ὑπουρ-
γεῖν, πᾶσαν δὲ τοῦ περὶ τῶν προκειμένων εἰπεῖν ἐπαξίως
ῥᾳστώνην προξενεῖν. καὶ ταυτὶ μὲν ἀρκούντως ηὔχθω·
ἤδη δὲ ἀρχώμεθα τοῦ λόγου περὶ πάσης μουσικῆς,
ὥσπερ ὑπεσχόμεθα, ποιούμενοι παράδοσιν.
Μουσική ἐστιν ἐπιστήμη μέλους καὶ τῶν περὶ μέ-
λος συμβαινόντων. ὁρίζονται δ᾽ αὐτὴν καὶ ὡδί· τέχνη
θεωρητικὴ καὶ πρακτικὴ τελείου μέλους καὶ ὀργανικοῦ.
ἄλλοι δὲ οὕτως· τέχνη πρέποντος ἐν φωναῖς καὶ κινήσεσιν.
ἡμεῖς δὲ τελεώτερον ἀκολούθως τε τῇ προθέσει· γνῶσις
τοῦ πρέποντος ἐν _φωναῖς τε κα_ὶ σωματικαῖς κινήσεσιν.
ἐπιστήμη μὲν οὖν ἐστιν, ᾗ γνῶσις ἀσφαλὴς ὑπάρχει καὶ
ἀδιάπτωτος· τῶν γὰρ ἐν αὐτῇ λεγομένων ἢ ὡς προβλη-
μάτων ἢ ὡς ἀποτελεσμάτων οὐκ ἄν ποτε μεταβολὴν ἢ
ἀλλοίωσιν ἐπιδέξαιτο. καὶ μὴν καὶ τέχνην αὐτὴν εὐλόγως
ἂν ἀποκαλοῖμεν· σύστημά τε γάρ ἐστιν ἐκ καταλήψεων,
καὶ τούτων ἐπ᾽ ἀκριβὲς ἠσκημένων, καὶ οὐκ ἄχρηστος τῷ
βίῳ, ὡς οἱ παλαιοὶ διέγνωσαν καὶ ὁ παρ᾽ ἡμῶν ἐπιδείξει
λόγος. τελείου δὲ μέλους εἰκότως· χρὴ γὰρ καὶ μελῳδίαν
θεωρεῖσθαι καὶ ῥυθμὸν καὶ λέξιν, ὅπως ἂν τὸ τέλειον τῆς
ᾠδῆς ἀπεργάζηται· περὶ μὲν γὰρ μελῳδίαν ἁπλῶς ἡ
ποιὰ φωνή, περὶ δὲ ῥυθμὸν ἡ ταύτης κίνησις, περὶ δὲ τὴν
λέξιν τὸ μέτρον· τὰ δὲ περὶ μέλος τέλειον συμβαίνοντα
κίνησις φωνῆς τε καὶ σώματος, ἔτι δὲ χρόνοι καὶ οἱ ἐκ
τούτων ῥυθμοί. τὸ δὲ τοῦ πρέποντος εἶναι τέχνην οὐκ
ἀπεικότως· πᾶν γὰρ εὐκαταφρόνητον τὸ τοῦ πρέποντος
ἐστερημένον· πρέπον γάρ ἐστι καλῶν καὶ αἰνετῶν ἡ τοῖς
μὴ φαύλοις κόσμου μετάδοσις ἢ πρὸς ἄλληλα συμφωνίας.
θεωρητικὴν δ᾽ αὐτὴν ἀποφαίνονται καὶ πρακτικὴν διὰ
τοιάσδε αἰτίας· ἡνίκα μὲν γὰρ τὰ μέρη τὰ ἑαυτῆς ἐπι-
σκοπεῖ καὶ περὶ τὴν διαίρεσιν καὶ τεχνολογίαν διαγίνεται,
θεωρεῖν αὐτὴν λέγουσιν· ἡνίκα δ᾽ ἂν κατ᾽ αὐτὰ ἐνεργῇ
μελοποιοῦσα χρησίμως καὶ πρεπόντως, πράττειν αὐτὴν
ἀποφαίνονται. ὕλη δὲ μουσικῆς φωνὴ καὶ κίνησις σώματος.
τὴν δὲ φωνὴν οἱ μὲν ἀέρα πεπληγμένον, οἱ δὲ ἀέρος πλη-
γὴν ἔφασαν, οἱ μὲν αὐτὸ τὸ σῶμα τὸ πεπονθὸς ἦχον, οἱ δ᾽,
ὅπερ ἄμεινον, τὸ τούτου πάθος ὁρισάμενοι. ἡ δὲ δὴ κίνησις
ὑφέστηκεν ἐν διαφόροις χρόνοις· χρόνος γάρ ἐστι μέτρον
κινήσεως καὶ στάσεως. τῆς δὲ κινήσεως ἡ μὲν ἁπλῆ πέφυ-
κεν, ἡ δὲ οὐχ ἁπλῆ· καὶ ταύτης ἡ μὲν συνεχής, ἡ δὲ δια-
στηματική, ἡ δὲ μέση. συνεχὴς μὲν οὖν ἐστι φωνὴ ἡ τάς
τε ἀνέσεις καὶ τὰς ἐπιτάσεις λεληθότως διά τι τάχος ποιου-
μένη, διαστηματικὴ δὲ ἡ τὰς μὲν τάσεις φανερὰς ἔχουσα,
τὰ δὲ τούτων μεταξὺ λεληθότα, μέση δὲ ἡ ἐξ ἀμφοῖν συγ-
κειμένη. ἡ μὲν οὖν συνεχής ἐστιν ᾗ διαλεγόμεθα, μέση δὲ
ᾗ τὰς τῶν ποιημάτων ἀναγνώσεις ποιούμεθα, διαστη-
ματικὴ δὲ ἡ κατὰ μέσον τῶν ἁπλῶν φωνῶν ποσὰ ποιου-
μένη διαστήματα καὶ μονάς, ἥτις καὶ μελῳδικὴ καλεῖται.
Τῆς δὲ πάσης μουσικῆς τὸ μέν τι θεωρητικὸν καλεῖ-
ται, τὸ δὲ πρακτικόν· καὶ θεωρητικὸν μέν ἐστι τό τε τοὺς
τεχνικοὺς λόγους αὐτῆς καὶ τὰ κεφάλαια καὶ τὰ τούτων
μέρη διαγινῶσκον, καὶ ἔτι τὰς ἄνωθεν ἀρχὰς καὶ φυσι-
κὰς αἰτίας καὶ πρὸς τὰ ὄντα συμφωνίας ἐπισκεπτόμενον,
πρακτικὸν δὲ τὸ κατὰ τοὺς τεχνικοὺς ἐνεργοῦν λόγους καὶ
τὸν σκοπὸν μεταδιῶκον, ὃ δὴ καὶ παιδευτικὸν καλεῖται.
τὸ μὲν οὖν θεωρητικὸν εἴς τε τὸ φυσικὸν καὶ τεχνικὸν
διαιρεῖται· ὧν τοῦ μὲν φυσικοῦ τὸ μέν ἐστιν ἀριθμητικόν,
τὸ δὲ ὁμώνυμον τῷ γένει, ὃ καὶ περὶ τῶν ὄντων διαλέγεται,
τοῦ δὲ τεχνικοῦ μέρη τρία, ἁρμονικόν ῥυθμικόν μετρικόν.
τὸ δὲ πρακτικὸν εἴς τε τὸ χρηστικὸν τῶν προειρημένων
τέμνεται καὶ τὸ τούτων ἐξαγγελτικόν· καὶ τοῦ μὲν χρηστι-
κοῦ μέρη μελοποιία ῥυθμοποιία ποίησις, τοῦ δὲ ἐξαγγελ-
τικοῦ ὀργανικόν ᾠδικόν ὑποκριτικόν, ἐν ᾧ λοιπὸν καὶ
σωματικαὶ κινήσεις ὁμόλογοι τοῖς ὑποκειμένοις μέλεσι
παραλαμβάνονται. κίνησις μὲν οὖν ἐστι μεταβολὴ ποιο-
τήτων εἰς τὰ ὁμογενῆ· τῆς δὲ κατὰ τὴν φωνὴν κινήσεως
εἴδη δύο, πολυμερές τε καὶ ἀμερές. περὶ μὲν οὖν τοῦ
πολυμεροῦς εἴρηται· τὸ δὲ ἀμερὲς αὐτῆς καὶ ἁπλοῦν τάσις
προσαγορεύεται· τάσις δέ ἐστι μονὴ καὶ στάσις τῆς φωνῆς·
ταύτης δὲ εἴδη δύο, ἄνεσίς τε καὶ ἐπίτασις. ἄνεσις μὲν
οὖν ἐστιν ἡνίκα ἂν ἀπὸ ὀξυτέρου τόπου ἐπὶ βαρύτερον ἡ
φωνὴ χωρῇ, ἐπίτασις δ᾽ ὅταν ἐκ βαρυτέρου μεταβαίνῃ
πρὸς ὀξύτερον. ἐκ δὴ τούτων τὰ γινόμενα τὸ μὲν βαρύ-
τητα, τὸ δὲ ὀξύτητα προσαγορεύομεν. γίνεται δ᾽ ἡ μὲν
βαρύτης κάτωθεν ἀναφερομένου τοῦ πνεύματος, ἡ δ᾽
ὀξύτης ἐπιπολῆς προϊεμένου. πᾶσα μὲν οὖν ἁπλῆ κίνησις
φωνῆς τάσις,*
*Ο Αριστείδης (9 Mb, R.P.W.-I. 7) δίνει τον ακόλουθο ορισμό: "πάσα μεν ουν απλή κίνησις φωνής τάσις, η δε της μελωδικής φθόγγος ιδίως καλείται" (κάθε απλή κίνηση [θέση] της φωνής ονομάζεται τάση και η κίνηση της μελωδικής φωνής ονομάζεται φθόγγος ).
ἡ δὲ τῆς μελῳδικῆς φθόγγος ἰδίως καλεῖται.
Last edited:
Zambelis Spyros
Παλαιό Μέλος
περὶ οὗ λοιπὸν λέγωμεν, ταδὶ προειπόντες, ὅτι τῆς ἁπάσης
ἁρμονικῆς μέρη ἑπτά· διαλαμβάνει γὰρ πρῶτον περὶ φθόγ-
γων, δεύτερον περὶ διαστημάτων, τρίτον περὶ συστημάτων,
τέταρτον περὶ γενῶν, πέμπτον περὶ τόνων, ἕκτον περὶ
μεταβολῶν, ἕβδομον περὶ μελοποιίας. εἴπωμεν οὖν περὶ
φθόγγων πρῶτον. ἐὰν δέ τισιν ἀδιαγνώστοις ὀνόμασι
χρώμεθα, συγγνώμη· τεχνικῆς γὰρ ἀνάγκης τὸ ἰδίωμα.
Φθόγγος μὲν οὖν ἐστι φωνῆς ἐμμελοῦς μέρος ἐλά-
χιστον· φθόγγων δὲ δυνάμεις ἄπειροι μέν εἰσι τῇ φύσει, αἱ
δὲ παραδεδομέναι συλλήβδην καθ᾽ ἕκαστον τῶν γενῶν
εἰκοσιοκτώ. τούτων δέ εἰσιν ὀνομασίαι αἵδε· προσλαμβανό-
μενος, ὑπάτη ὑπάτων, παρυπάτη ὑπάτων, ὑπάτων ἐναρμό-
νιος, ὑπάτων χρωματική, ὑπάτων διάτονος, ὑπάτη μέσων,
παρυπάτη μέσων, μέσων ἐναρμόνιος, μέσων χρωματική,
μέσων διάτονος, μέση, τρίτη συνημμένων, συνημμένων
ἐναρμόνιος, συνημμένων χρωματική, παρανήτη συνημμέ-
νων, νήτη συνημμένων, παράμεσος, τρίτη διεζευγμένων,
διεζευγμένων ἐναρμόνιος, διεζευγμένων χρωματική, πα-
ρανήτη διεζευγμένων, νήτη διεζευγμένων, τρίτη ὑπερβο-
λαίων, ὑπερβολαίων ἐναρμόνιος, ὑπερβολαίων χρωματική,
παρανήτη ὑπερβολαίων, νήτη ὑπερβολαίων.
Προσλαμβανόμενος μὲν οὖν εἴρηται, ὅτι τῶν ὀνομαζομέ-
νων τετραχόρδων οὐδενὶ κοινωνεῖ, ἀλλ᾽ ἔξωθεν προσλαμ-
βάνεται διὰ τὴν ἐπὶ μέσην συμφωνίαν, τονικὸν ἐπέχων
λόγον πρὸς τὴν ὑπάτην τῶν ὑπάτων ὃν ἔχει μέση πρὸς
παράμεσον· ὑπάτη δὲ ὑπάτων, ὅτι τοῦ πρώτου τετρα-
χόρδου πρώτη τίθεται· τὸ γὰρ πρῶτον ὕπατον ἐκάλουν
οἱ παλαιοί· παρυπάτη δὲ ἡ παρ᾽ αὐτὴν κειμένη. ὑπάτων
δὲ ἐναρμόνιος χρωματική τε καὶ διάτονος τῶν γενῶν τῆς
μελῳδίας εἰσὶ δηλωτικοὶ φθόγγοι· ποικίλη γὰρ καὶ ἡ τῶν
τετραχόρδων διάθεσις γίνεται. αὗται γενικῶς ὑπερυπάται
καλοῦνται. ὑπάτη δὲ μέσων ἡ πρώτη πάλιν τοῦ τῶν μέσων
τετραχόρδου. τοῦτο γὰρ μόνον μεταξὺ θεωρεῖται τοῦ τε
ὑπάτων καὶ τοῦ συνημμένων. παρυπάτη δὲ μέσων ἡ
μετὰ ταύτην, καὶ αἱ λοιπαί γε ὅμοιαι ταῖς ὑπατοειδέσιν,
αἳ καὶ τῷ γένει λιχανοὶ*
*Ο Αριστείδης Κοϊντιλιανός (Mb 10, R.P.W.-I. 8) λέει: "λιχανοί προσηγορεύθησαν, ομωνύμως τω πλήττοντι δακτύλω την ηχούσαν αυτάς χορδήν επονομασθείσαι" (ονομάστηκαν λιχανοί από το ομώνυμο δάχτυλο, που χτυπά τη χορδή που τις παράγει).
προσηγορεύθησαν, ὁμωνύμως
τῷ πλήττοντι δακτύλῳ τὴν ἠχοῦσαν αὐτὰς χορδὴν ἐπο-
νομασθεῖσαι. ἡ δὲ μετὰ ταύτας μέση καλεῖται· τῶν γὰρ
καθ᾽ ἕκαστον τρόπον φθόγγων ἐκτιθεμένων μεσαιτάτη
κεῖται. μετὰ δὲ ταύτην ἡμιτόνιον μὲν ἐπιτείναντι τρίτη
συνημμένων ἐστίν, ἀπὸ τῆς τελευταίας τῶν μετὰ τὴν μέσην
τετραχόρδων τοὺς ἀριθμοὺς ἡμῶν ποιουμένων διὰ τὸ λοι-
πὸν ἡμᾶς ἐφῆφθαι τῶν ὀξυτέρων συστημάτων. αἱ δὲ
μετὰ ταύτην ἐναρμόνιος χρωματική τε καὶ διάτονος δι᾽ ἃς
προείπομεν αἰτίας· αὗται δὲ καὶ παρανῆται καλοῦνται
διὰ τὸ πρὸ τῆς νήτης κεῖσθαι. ἐπὶ δὲ ταύταις ἡ νήτη, του-
τέστιν ἐσχάτη. νέατον γὰρ ἐκάλουν τὸ ἔσχατον οἱ παλαιοί.
συνημμένων δὲ ἐκλήθη τὸ ὅλον σύστημα, ὅτι τῷ προκει-
μένῳ τελείῳ τῷ μέχρι μέσης συνῆπται. πάλιν δὲ ἀπὸ τῆς
μέσης ἐπιτείναντι τόνον ἡ παρ᾽ αὐτὴν κειμένη χορδὴ
παράμεσος καλεῖται. αἱ δὲ μετὰ ταύτην διὰ τὰς ὁμοίας
αἰτίας κατὰ ταὐτὰ ταῖς ἐπὶ τῶν συνημμένων ἔχουσι τὰς
ὀνομασίας. τὸ δὲ σύστημα τοῦτο καλεῖται διεζευγμένων·
ἐφ᾽ ἕτερα γὰρ μέρη καὶ οὐκ ἐξ ἴσου τοῖς πρὸ αὐτοῦ κεῖται
συστήμασιν. εἶτ᾽ ἔνεστι τρίτη ὑπερβολαίων καὶ αἱ ταύτης
ἐφεξῆς, κατὰ ταὐτὰ καὶ διὰ ταὐτὰ ταῖς προκειμέναις
τὰς εἰδικὰς ἔχουσαι προσηγορίας. ἡ δὲ γενικὴ τούτων
ὑπερβολαίων εἴρηται, ὅτι πέρας ἐν ταύταις ποιησαμένη
ἡ φωνῆς ἀνθρωπίνης δύναμις ἵσταται.
Τούτων δὴ τῶν φθόγγων οἱ μέν εἰσιν ἑστῶτες, οἱ δὲ
φερόμενοι, καὶ οἱ μὲν βαρύπυκνοι, οἱ δὲ μεσόπυκνοι, οἱ
δὲ ὀξύπυκνοι, οἱ δὲ ἄπυκνοι. πυκνὸν μὲν οὖν ἐστι ποιὰ
τριῶν φθόγγων διάθεσις· καὶ βαρύπυκνοι μέν εἰσιν οἱ τὰς
πρώτας χώρας τοῦ πυκνοῦ κατέχοντες, μεσόπυκνοι δὲ
οἱ τὰς μέσας, ὀξύπυκνοι δὲ οἱ τὰς ἐσχάτας, ἄπυκνοι δὲ οἱ
τῆς κατὰ τὸ πυκνὸν τετραχόρδου διαθέσεως κατὰ μηδένα
κοινωνοῦντες τόπον. τούτων ἑστῶτες μέν εἰσιν οἵ τε ἄπυ-
κνοι καὶ οἱ βαρύπυκνοι, οἳ καὶ ὑπατοειδεῖς καλοῦνται, διὰ
τὸ μὴ δέχεσθαι ποικίλας τάσεις, φερόμενοι δὲ οἱ λοιποὶ
τούτων, διὰ τὸ ποτὲ μὲν ἐλάττω, ποτὲ δὲ μείζω δηλοῦν
διαστήματα κατὰ τὰς ποιὰς τῶν τετραχόρδων συνθέσεις.
τούτων δὲ τῶν φερομένων οἱ μὲν παρυπατοειδεῖς, οἱ δὲ
λιχανοειδεῖς καλοῦνται. πάλιν τῶν φθόγγων οἱ μέν εἰσι
πρὸς ἀλλήλους σύμφωνοι, οἱ δὲ διάφωνοι, οἱ δὲ ὁμόφωνοι,
σύμφωνοι μὲν ὧν ἅμα κρουομένων οὐδὲν μᾶλλον τῷ ὀξυ-
τέρῳ ἢ τῷ βαρυτέρῳ τὸ μέλος ἐμπρέπει, διάφωνοι δὲ
ὧν ἅμα κρουομένων ἡ τοῦ μέλους ἰδιότης θατέρου γίνε-
ται, ὁμόφωνοι δὲ οἵτινες δύναμιν μὲν ἀλλοίαν φωνῆς,
τάσιν δὲ ἴσην ἐπέχουσιν. διαφοραὶ δὲ φθόγγων*
*Ο Αριστείδης (Περί μουσ. 12-13 Mb) διακρίνει πέντε διαφορές ανάμεσα στους φθόγγους (διαφοραί φθόγγων): (1) ως προς το ύψος (κατά την τάσιν ), (2) ως προς το διάστημα (τη συμμετοχή σ' ένα ή περισσότερα διαστήματα· κατά διαστήματος μετοχήν), (3) ως προς το σύστημα (τη συμμετοχή σ' ένα ή περισσότερα συστήματα· κατά συστήματος μετοχήν), (4) ως προς την περιοχή της φωνής.(κατά τον της φωνής τόπον ) και (5) ως προς το ήθος (κατά ήθος· το ήθος ποικίλλει ανάλογα με το ύψος των φθόγγων).
πλείους,
πρώτη μὲν ἡ κατὰ τὴν τάσιν ἐν ὀξύτητι καὶ βαρύτητι,
δευτέρα δὲ ἡ κατὰ διαστήματος μετοχήν, ὅταν ὁ μὲν ἑνὶ
κοινωνῶν, ὁ δὲ πλείοσι θεωρῆται, τρίτη __ἡ κατὰ συστή-
ματος, ὅταν ὁ μὲν ἑνός, ὁ δὲ δυεῖν μετέχῃ συστημάτων,
τετάρτη ἡ κατὰ τὸν τῆς φωνῆς τόπον, ὅταν ὁ μὲν μείζονος,
ὁ δὲ ἐλάττονος ᾖ τόπου _τίς δ᾽ ὁ τῆς φωνῆς τόπος, ὕστερον
λέξομεν_, πέμπτη δὲ ἡ κατὰ τὸ ἦθος· ἕτερα γὰρ ἤθη
τοῖς ὀξυτέροις, ἕτερα τοῖς βαρυτέροις ἐπιτρέχει, καὶ ἕτερα
μὲν παρυπατοειδέσιν, ἕτερα δὲ λιχανοειδέσιν.
Διάστημα δὲ λέγεται διχῶς, κοινῶς καὶ ἰδίως, καὶ
κοινῶς μὲν πᾶν μέγεθος τὸ ὑπό τινων περάτων ὁριζόμενον·
ἰδίως δὲ κατὰ μουσικὴν γίνεται διάστημα μέγεθος φωνῆς
ὑπὸ δυεῖν φθόγγων περιγεγραμμένον. τῶν δὲ διαστημά-
των τὰ μέν ἐστι σύνθετα, τὰ δὲ ἀσύνθετα, ἀσύνθετα μὲν
τὰ ὑπὸ τῶν ἑξῆς περιεχόμενα φθόγγων, σύνθετα δὲ τὰ
ὑπὸ τῶν μὴ ἑξῆς, καὶ ὅσα δυνατόν ἐστι μελῳδοῦντας
ἀναλύειν εἰς πλείονα. τούτων δὲ τῶν διαστημάτων ἐλά-
χιστον μέν ἐστιν ὡς ἐν μελῳδίᾳ δίεσις ἐναρμόνιος, εἶθ᾽
ὡς παχύτερον εἰπεῖν τὸ ταύτης διπλάσιον ἡμιτόνιον, εἶθ᾽
ὁ τούτου διπλασίων τόνος καὶ ἔτι τούτου τὸ διπλάσιον
δίτονον. πάλιν τούτων ἃ μέν ἐστιν ἐλάττω, ἃ δὲ μείζω,
καὶ ἃ μὲν σύμφωνα, ἃ δὲ διάφωνα, καὶ ἃ μὲν ἐναρμόνια, ἃ
δὲ χρωματικά, ἃ δὲ διατονικά, καὶ ἃ μὲν ῥητά, ἃ δὲ ἄλογα,
ῥητὰ μὲν ὧν καὶ λόγον ἔστιν εἰπεῖν ποιόν _λόγον δέ φημι
τὴν πρὸς ἄλληλα κατ᾽ ἀριθμὸν σχέσιν_, ἄλογα δὲ ὧν
οὐδεὶς πρὸς ἄλληλα λόγος εὑρίσκεται. τοῦ μὲν οὖν διὰ
τεσσάρων λόγος ἐστὶν ἐπίτριτος, τοῦ δὲ διὰ πέντε ἡμιό-
λιος, τοῦ δὲ διὰ πασῶν ὁ διπλασίων, τόνου δὲ ὁ ἐπόγδοος.
σύμφωνα δὲ καὶ διάφωνα, καθὼς κἀπὶ τῶν φθόγγων εἴπο-
μεν. περὶ δὲ ἐναρμονίων καὶ τῶν λοιπῶν ἐν καιρῷ λέξομεν.
ἔτι τινὰ μὲν αὐτῶν ἐστιν ἀσύνθετα, ὡς ἡ δίεσις, τινὰ δὲ
σύνθετα, ὡς τὸ διὰ τεσσάρων, τινὰ δὲ καὶ σύνθετα καὶ
ἀσύνθετα, ὡς τὸ ἡμιτόνιον καὶ ὁ τόνος. ἔτι δ᾽ αὐτῶν ἃ μέν
ἐστιν ἄρτια, ἃ δὲ περισσά, ἄρτια μὲν τὰ εεἰς ἴσα διαιρούμενα,
ὡς ἡμιτόνιον καὶ τόνος, περισσὰ δὲ τὰ εἰς ἄνισα, ὡς αἱ
γ διέσεις καὶ ε καὶ ζ. γίνεται δὲ ἡ σύνθεσις αὕτη τοιαύτη·
δύο διέσειις ἐφεξῆς τίθενται, πλείους δὲ οὐκέτι· δύο
ἡμιτόνια ἐφεξῆς τίθεται, πλείω δὲ οὐκέτι. δύο τόνοι τί-
θενται καθ᾽ ἕνα, πλείους δ᾽ οὐκέτι· περιίσταται γὰρ τὸ
ὅλον εἰς ἀσυμφωνίαν. ἔτι τῶν διαστημάτων ἃ μέν ἐστιν
ἀραιά, ἃ δὲ πυκνά, πυκνὰ μὲν τὰ ἐλάχιστα, ὡς αἱ διέσεις,
ἀραιὰ δὲ τὰ μέγιστα, ὡς τὸ διὰ τεσσάρων. εἰσὶ δὲ ποικίλαι
τοῦ διτόνου διαιρέσεις· πρώτη μὲν ἡ εἰς _κδ δωδεκατη-
μόρια, δευτέρα δὲ ἡ εἰ_ς διέσεις ἢ τόνου τεταρτημόρια η,
δευτέρα, δ᾽ ἡ εἰς ἡμιτόνιον, τουτέστιν ἥμισυ τόνου, τρίτη
δ᾽ ἡ εἰς τριτημόρια , τετάρτη δ᾽ ἡ εἰς δ ἡμιτόνια, τουτέστι
διέσεις ὀκτώ· οὕτω δὲ καὶ οἱ ἀρχαῖοι συνετίθεσαν τὰ
συστήματα ἑκάστην χορδὴν ἐν διέσει περιορίζοντες. δίεσις
μὲν οὖν ἐκαλεῖτο τὸ μικρότατον τῆς φωνῆς διάστημα, οἷον
διάλυσις τῆς φωνῆς οὖσα, τόνος δὲ τὸ διὰ μέγεθος πρῶ-
τον διατεῖνον τὴν φωνήν, ἡμιτόνιον δὲ ἤτοι τὸ ἥμισυ τοῦ
τόνου ἢ τὸ ἁπλῶς τόνῳ παραπλήσιον· οὐ γάρ φασιν εἰς
ἴσα τέμνεσθαι τοῦτον, ὥσπερ ἴσως καὶ τἀληθὲς ἔχει.
ὑπόκειται δὲ καὶ ἡ παρὰ τοῖς ἀρχαίοις κατὰ διέσεις
ἁρμονία, ἕως κδ διέσεων τὸ πρότερον διάγουσα διὰ πασῶν,
τὸ δὲ δεύτερον διὰ τῶν ἡμιτονίων αὐξήσασα.
Q
α β γ δ ε ζ η θ ι ια ιβ
_ _ @ ™
* @ _ ™
ιγ ιδ ιε ι ιζ ιη ιθ κ κα κβ κγ κδ
_
Q _
β κ κη λ λβ λδ λ λη μ μβ μδ μ μα
_ _^
_ ^
Αὕτη ἐστὶν ἡ παρὰ τοῖς ἀρχαίοις κατὰ διέσεις ἁρμονία,
ἕως κδ διέσεων τὸ πρότερον διάγουσα διὰ πασῶν, τὸ δὲ
δεύτερον διὰ τῶν ἡμιτονίων αὐξήσασα.
Σύστημα δέ ἐστι τὸ ὑπὸ πλειόνων ἢ δυεῖν διαστη-
μάτων περιεχόμενον. τῶν δὲ συστημάτων διαφοραὶ αἱ μὲν
ὅμοιαι ταῖς ἐπὶ τῶν διαστημάτων εἰρημέναις, αἱ δὲ πλείους,
ὡς αἵδε· τὰ μὲν αὐτῶν ἐστι συνεχῆ, ὡς τὰ διὰ τῶν ἑξῆς
φθόγγων, τὰ δ᾽ ὑπερβατά, ὡς τὰ διὰ τῶν μὴ ἐφεξῆς
μελῳδούμενα· καὶ τὰ μὲν ἁπλᾶ*
*Ο Αριστείδης (I, Mb 16, R.P.W.- I. 13) λέει ότι απλά είναι εκείνα που είναι συνθεμένα σε έναν τρόπο ("καθ' ένα τρόπον έκκειται") και μη απλά τα συνθεμένα σε περισσότερους τρόπους ("τα δε ουχ απλά, ά κατά πλειόνων τρόπων την πλοκήν γίνεται").
, __ἃ καθ᾽ ἕνα τρόπον
ἔκκειται, τὰ δὲ οὐχ ἁπλᾶ, ἃ κατὰ πλειόνων τρόπων πλο-
κὴν γίνεται· ἢ τῷ τὰ μὲν εἶναι συνημμένα, τὰ δὲ διε-
ζευγμένα, τὰ δὲ κοινά· καὶ συνημμένα μέν ἐστιν ὧν εἷς
φθόγγος γίνεται κοινός, ἃ καὶ κατάλληλα λέγεται, διε-
ζευγμένα δὲ ὧν εἷς φθόγγος μέσος ἐμπίπτει χωρίζων
ἑκάτερον, ἃ καὶ παράλληλα καλεῖται, κοινὰ δὲ τὰ ποτὲ μὲν
κατὰ συναφήν, ποτὲ δὲ κατὰ διάζευξιν κείμενα. ἔτι τῶν
συστημάτων ἃ μέν ἐστι τετράχορδα, ἃ ὑπὸ τεσσάρων
φθόγγων κατὰ φύσιν κειμένων περιέχεται, ἃ δὲ πεντά-
χορδα, ἃ δὲ ὀκτάχορδα· τὸν δ᾽ αὐτὸν ὅρον κἀπὶ τούτων
νοητέον. τούτων δ᾽ ἃ μέν ἐστι σύμφωνα, ἃ δὲ διάφωνα·
σύμφωνα μὲν οὖν ἐστι τετράχορδα τὰ ὑπὸ συμφώνων
φθόγγων περιεχόμενα πεντάχορδά τε καὶ ὀκτάχορδα,
ἀσύμφωνα δὲ τὰ μὴ οὕτως ἔχοντα. τίς δὲ ἡ φθόγγων συμ-
φωνία, προειρήκαμεν. γίνεται δὲ αὐτῶν ἡ ἔκθεσις ἐξ ἀνο-
μοίων διαστημάτων, οἷον διέσεως, ἡμιτονίου, τόνου. ἔστι
δὲ αὐτῶν καὶ ἡ κατ᾽ εἶδος διαφορά· τὰ μὲν _γὰ_ρ ὑπὸ
ἑστώτων, τὰ δὲ ὑπὸ φερομένων φθόγγων περιέχεται. καὶ
ἃ μὲν αὐτῶν ἐστι τέλεια, ἃ δὲ οὔ, ἀτελῆ μὲν τετράχορδον
πεντάχορδον, τέλειον δὲ ὀκτάχορδον, ἐπεὶ πᾶς ὁ μετ᾽
αὐτὸ φθόγγος ὅμοιός ἐστι πάντως ἑνὶ τῶν προηγησαμέ-
νων. τὸ μὲν οὖν τετράχορδον καλεῖται διὰ τεσσάρων,
συνέστηκε δ᾽ ἐκ τόνων δύο καὶ ἡμιτονίου, ἡμιτονίων ε,
διέσεων ι· τὸ δὲ πεντάχορδον καλεῖται μὲν διὰ πέντε,
σύγκειται δ᾽ ἐκ τόνων γ ἡμίσεος, ἡμιτονίων ζ, διέσεων
ιδ· τὸ δὲ δι᾽ ὀκτὼ καλεῖται μὲν διὰ πασῶν, διατίθεται δὲ
ἐκ τόνων , ἡμιτονίων ιβ, διέσεων κδ. ἔτι τῶν ὅλων συστη-
μάτων ἃ μέν ἐστι πυκνά, ἃ δὲ ἀραιά, καὶ τὰ μὲν ἀμετάβολα,
τὰ μίαν ἔχοντα μέσην, τὰ δὲ μεταβαλλόμενα, τὰ πλείους
ἔχοντα μέσας. καὶ τὰ μὲν διὰ τῶν ἑξῆς φθόγγων, τὰ δὲ
δι᾽ ὑπερβατῶν μελῳδεῖται. σχήματα δ᾽ αὐτῶν ποικίλα
ἀπὸ τῆς τῶν διαστημάτων ἡγεμονίας ἢ ποιᾶς τάξεως
θεωρούμενα· ἢ γὰρ α ἐστὶν ἡμιτόνιον ἢ β ἢ γ ἢ ὁποστον-
οῦν. τετράχορδα μὲν οὖν ἐν ἑκάστῳ τόνῳ τυγχάνει κατὰ
διαίρεσιν θεωρούμενα πέντε, ὑπάτων μέσων συνημμέ-
νων διεζευγμένων ὑπερβολαίων, πεντάχορδα δὲ σύμ-
φωνα τρία, μέσων συνημμένων διεζευγμένων, ὀκτάχορδα
δὲ δύο, συνημμένων τε καὶ διεζευγμένων. εἴδη δὲ αὐτῶν
πλείονα, καθ᾽ ἑκάστου φθόγγου παραύξησιν λαμβανό-
μενα. παρὰ μέντοι τοῖς παλαιοῖς τὸ μὲν διὰ τεσσάρων*
*Ο Αριστείδης (Mb 17) γράφει: "παρά μεν τοις παλαιοίς το μεν διά τεσσάρων εκαλείτο συλλαβή". Επιδιατεσσάρων ονομαζόταν η ψηλότερη τετάρτη και υποδιατεσσάρων η χαμηλότερη τετάρτη.
ἐκαλεῖτο συλλαβή, τὸ δὲ διὰ πέντε δι᾽ ὀξειῶν, τὸ δὲ διὰ
πασῶν ἁρμονία, ὃ καὶ ποικίλων κατ᾽ εἶδος ὀνομασιῶν
τετυχήκει· τὸ μὲν γὰρ ἀπὸ ὑπάτης ὑπάτων ἐκαλεῖτο
μιξολύδιον, τὸ δὲ ἀπὸ παρυπάτης λύδιον, τὸ δ᾽ ἀπὸ δια-
τόνου φρύγιον, τὸ δ᾽ ἀπὸ μέσων ὑπάτης δώριον, τὸ δ᾽ ἀπὸ
παρυπάτης ὑπολύδιον, τὸ δ᾽ ἀπὸ διατόνου ὑποφρύγιον,
τὸ δ᾽ ἀπὸ μέσης ὑποδώριον. ἐκ δὴ τούτου φανερὸν ὡς καὶ
ταὐτὸν ὑποθεμένοις σημεῖον πρῶτον, ἄλλοτε ἄλλῃ δυνάμει
φθόγγου κατονομαζόμενον, ἐκ τῆς τῶν ἐφεξῆς φθόγγων
ἀκολουθίας τὴν τῆς ἁρμονίας ποιότητα φανερὰν γενέσθαι
συμβαίνει. περὶ μὲν οὖν συστημάτων, ἃ καὶ ἀρχὰς οἱ
παλαιοὶ τῶν ἠθῶν ἐκάλουν, ἀρκείτω ταῦτα.
ἁρμονικῆς μέρη ἑπτά· διαλαμβάνει γὰρ πρῶτον περὶ φθόγ-
γων, δεύτερον περὶ διαστημάτων, τρίτον περὶ συστημάτων,
τέταρτον περὶ γενῶν, πέμπτον περὶ τόνων, ἕκτον περὶ
μεταβολῶν, ἕβδομον περὶ μελοποιίας. εἴπωμεν οὖν περὶ
φθόγγων πρῶτον. ἐὰν δέ τισιν ἀδιαγνώστοις ὀνόμασι
χρώμεθα, συγγνώμη· τεχνικῆς γὰρ ἀνάγκης τὸ ἰδίωμα.
Φθόγγος μὲν οὖν ἐστι φωνῆς ἐμμελοῦς μέρος ἐλά-
χιστον· φθόγγων δὲ δυνάμεις ἄπειροι μέν εἰσι τῇ φύσει, αἱ
δὲ παραδεδομέναι συλλήβδην καθ᾽ ἕκαστον τῶν γενῶν
εἰκοσιοκτώ. τούτων δέ εἰσιν ὀνομασίαι αἵδε· προσλαμβανό-
μενος, ὑπάτη ὑπάτων, παρυπάτη ὑπάτων, ὑπάτων ἐναρμό-
νιος, ὑπάτων χρωματική, ὑπάτων διάτονος, ὑπάτη μέσων,
παρυπάτη μέσων, μέσων ἐναρμόνιος, μέσων χρωματική,
μέσων διάτονος, μέση, τρίτη συνημμένων, συνημμένων
ἐναρμόνιος, συνημμένων χρωματική, παρανήτη συνημμέ-
νων, νήτη συνημμένων, παράμεσος, τρίτη διεζευγμένων,
διεζευγμένων ἐναρμόνιος, διεζευγμένων χρωματική, πα-
ρανήτη διεζευγμένων, νήτη διεζευγμένων, τρίτη ὑπερβο-
λαίων, ὑπερβολαίων ἐναρμόνιος, ὑπερβολαίων χρωματική,
παρανήτη ὑπερβολαίων, νήτη ὑπερβολαίων.
Προσλαμβανόμενος μὲν οὖν εἴρηται, ὅτι τῶν ὀνομαζομέ-
νων τετραχόρδων οὐδενὶ κοινωνεῖ, ἀλλ᾽ ἔξωθεν προσλαμ-
βάνεται διὰ τὴν ἐπὶ μέσην συμφωνίαν, τονικὸν ἐπέχων
λόγον πρὸς τὴν ὑπάτην τῶν ὑπάτων ὃν ἔχει μέση πρὸς
παράμεσον· ὑπάτη δὲ ὑπάτων, ὅτι τοῦ πρώτου τετρα-
χόρδου πρώτη τίθεται· τὸ γὰρ πρῶτον ὕπατον ἐκάλουν
οἱ παλαιοί· παρυπάτη δὲ ἡ παρ᾽ αὐτὴν κειμένη. ὑπάτων
δὲ ἐναρμόνιος χρωματική τε καὶ διάτονος τῶν γενῶν τῆς
μελῳδίας εἰσὶ δηλωτικοὶ φθόγγοι· ποικίλη γὰρ καὶ ἡ τῶν
τετραχόρδων διάθεσις γίνεται. αὗται γενικῶς ὑπερυπάται
καλοῦνται. ὑπάτη δὲ μέσων ἡ πρώτη πάλιν τοῦ τῶν μέσων
τετραχόρδου. τοῦτο γὰρ μόνον μεταξὺ θεωρεῖται τοῦ τε
ὑπάτων καὶ τοῦ συνημμένων. παρυπάτη δὲ μέσων ἡ
μετὰ ταύτην, καὶ αἱ λοιπαί γε ὅμοιαι ταῖς ὑπατοειδέσιν,
αἳ καὶ τῷ γένει λιχανοὶ*
*Ο Αριστείδης Κοϊντιλιανός (Mb 10, R.P.W.-I. 8) λέει: "λιχανοί προσηγορεύθησαν, ομωνύμως τω πλήττοντι δακτύλω την ηχούσαν αυτάς χορδήν επονομασθείσαι" (ονομάστηκαν λιχανοί από το ομώνυμο δάχτυλο, που χτυπά τη χορδή που τις παράγει).
προσηγορεύθησαν, ὁμωνύμως
τῷ πλήττοντι δακτύλῳ τὴν ἠχοῦσαν αὐτὰς χορδὴν ἐπο-
νομασθεῖσαι. ἡ δὲ μετὰ ταύτας μέση καλεῖται· τῶν γὰρ
καθ᾽ ἕκαστον τρόπον φθόγγων ἐκτιθεμένων μεσαιτάτη
κεῖται. μετὰ δὲ ταύτην ἡμιτόνιον μὲν ἐπιτείναντι τρίτη
συνημμένων ἐστίν, ἀπὸ τῆς τελευταίας τῶν μετὰ τὴν μέσην
τετραχόρδων τοὺς ἀριθμοὺς ἡμῶν ποιουμένων διὰ τὸ λοι-
πὸν ἡμᾶς ἐφῆφθαι τῶν ὀξυτέρων συστημάτων. αἱ δὲ
μετὰ ταύτην ἐναρμόνιος χρωματική τε καὶ διάτονος δι᾽ ἃς
προείπομεν αἰτίας· αὗται δὲ καὶ παρανῆται καλοῦνται
διὰ τὸ πρὸ τῆς νήτης κεῖσθαι. ἐπὶ δὲ ταύταις ἡ νήτη, του-
τέστιν ἐσχάτη. νέατον γὰρ ἐκάλουν τὸ ἔσχατον οἱ παλαιοί.
συνημμένων δὲ ἐκλήθη τὸ ὅλον σύστημα, ὅτι τῷ προκει-
μένῳ τελείῳ τῷ μέχρι μέσης συνῆπται. πάλιν δὲ ἀπὸ τῆς
μέσης ἐπιτείναντι τόνον ἡ παρ᾽ αὐτὴν κειμένη χορδὴ
παράμεσος καλεῖται. αἱ δὲ μετὰ ταύτην διὰ τὰς ὁμοίας
αἰτίας κατὰ ταὐτὰ ταῖς ἐπὶ τῶν συνημμένων ἔχουσι τὰς
ὀνομασίας. τὸ δὲ σύστημα τοῦτο καλεῖται διεζευγμένων·
ἐφ᾽ ἕτερα γὰρ μέρη καὶ οὐκ ἐξ ἴσου τοῖς πρὸ αὐτοῦ κεῖται
συστήμασιν. εἶτ᾽ ἔνεστι τρίτη ὑπερβολαίων καὶ αἱ ταύτης
ἐφεξῆς, κατὰ ταὐτὰ καὶ διὰ ταὐτὰ ταῖς προκειμέναις
τὰς εἰδικὰς ἔχουσαι προσηγορίας. ἡ δὲ γενικὴ τούτων
ὑπερβολαίων εἴρηται, ὅτι πέρας ἐν ταύταις ποιησαμένη
ἡ φωνῆς ἀνθρωπίνης δύναμις ἵσταται.
Τούτων δὴ τῶν φθόγγων οἱ μέν εἰσιν ἑστῶτες, οἱ δὲ
φερόμενοι, καὶ οἱ μὲν βαρύπυκνοι, οἱ δὲ μεσόπυκνοι, οἱ
δὲ ὀξύπυκνοι, οἱ δὲ ἄπυκνοι. πυκνὸν μὲν οὖν ἐστι ποιὰ
τριῶν φθόγγων διάθεσις· καὶ βαρύπυκνοι μέν εἰσιν οἱ τὰς
πρώτας χώρας τοῦ πυκνοῦ κατέχοντες, μεσόπυκνοι δὲ
οἱ τὰς μέσας, ὀξύπυκνοι δὲ οἱ τὰς ἐσχάτας, ἄπυκνοι δὲ οἱ
τῆς κατὰ τὸ πυκνὸν τετραχόρδου διαθέσεως κατὰ μηδένα
κοινωνοῦντες τόπον. τούτων ἑστῶτες μέν εἰσιν οἵ τε ἄπυ-
κνοι καὶ οἱ βαρύπυκνοι, οἳ καὶ ὑπατοειδεῖς καλοῦνται, διὰ
τὸ μὴ δέχεσθαι ποικίλας τάσεις, φερόμενοι δὲ οἱ λοιποὶ
τούτων, διὰ τὸ ποτὲ μὲν ἐλάττω, ποτὲ δὲ μείζω δηλοῦν
διαστήματα κατὰ τὰς ποιὰς τῶν τετραχόρδων συνθέσεις.
τούτων δὲ τῶν φερομένων οἱ μὲν παρυπατοειδεῖς, οἱ δὲ
λιχανοειδεῖς καλοῦνται. πάλιν τῶν φθόγγων οἱ μέν εἰσι
πρὸς ἀλλήλους σύμφωνοι, οἱ δὲ διάφωνοι, οἱ δὲ ὁμόφωνοι,
σύμφωνοι μὲν ὧν ἅμα κρουομένων οὐδὲν μᾶλλον τῷ ὀξυ-
τέρῳ ἢ τῷ βαρυτέρῳ τὸ μέλος ἐμπρέπει, διάφωνοι δὲ
ὧν ἅμα κρουομένων ἡ τοῦ μέλους ἰδιότης θατέρου γίνε-
ται, ὁμόφωνοι δὲ οἵτινες δύναμιν μὲν ἀλλοίαν φωνῆς,
τάσιν δὲ ἴσην ἐπέχουσιν. διαφοραὶ δὲ φθόγγων*
*Ο Αριστείδης (Περί μουσ. 12-13 Mb) διακρίνει πέντε διαφορές ανάμεσα στους φθόγγους (διαφοραί φθόγγων): (1) ως προς το ύψος (κατά την τάσιν ), (2) ως προς το διάστημα (τη συμμετοχή σ' ένα ή περισσότερα διαστήματα· κατά διαστήματος μετοχήν), (3) ως προς το σύστημα (τη συμμετοχή σ' ένα ή περισσότερα συστήματα· κατά συστήματος μετοχήν), (4) ως προς την περιοχή της φωνής.(κατά τον της φωνής τόπον ) και (5) ως προς το ήθος (κατά ήθος· το ήθος ποικίλλει ανάλογα με το ύψος των φθόγγων).
πλείους,
πρώτη μὲν ἡ κατὰ τὴν τάσιν ἐν ὀξύτητι καὶ βαρύτητι,
δευτέρα δὲ ἡ κατὰ διαστήματος μετοχήν, ὅταν ὁ μὲν ἑνὶ
κοινωνῶν, ὁ δὲ πλείοσι θεωρῆται, τρίτη __ἡ κατὰ συστή-
ματος, ὅταν ὁ μὲν ἑνός, ὁ δὲ δυεῖν μετέχῃ συστημάτων,
τετάρτη ἡ κατὰ τὸν τῆς φωνῆς τόπον, ὅταν ὁ μὲν μείζονος,
ὁ δὲ ἐλάττονος ᾖ τόπου _τίς δ᾽ ὁ τῆς φωνῆς τόπος, ὕστερον
λέξομεν_, πέμπτη δὲ ἡ κατὰ τὸ ἦθος· ἕτερα γὰρ ἤθη
τοῖς ὀξυτέροις, ἕτερα τοῖς βαρυτέροις ἐπιτρέχει, καὶ ἕτερα
μὲν παρυπατοειδέσιν, ἕτερα δὲ λιχανοειδέσιν.
Διάστημα δὲ λέγεται διχῶς, κοινῶς καὶ ἰδίως, καὶ
κοινῶς μὲν πᾶν μέγεθος τὸ ὑπό τινων περάτων ὁριζόμενον·
ἰδίως δὲ κατὰ μουσικὴν γίνεται διάστημα μέγεθος φωνῆς
ὑπὸ δυεῖν φθόγγων περιγεγραμμένον. τῶν δὲ διαστημά-
των τὰ μέν ἐστι σύνθετα, τὰ δὲ ἀσύνθετα, ἀσύνθετα μὲν
τὰ ὑπὸ τῶν ἑξῆς περιεχόμενα φθόγγων, σύνθετα δὲ τὰ
ὑπὸ τῶν μὴ ἑξῆς, καὶ ὅσα δυνατόν ἐστι μελῳδοῦντας
ἀναλύειν εἰς πλείονα. τούτων δὲ τῶν διαστημάτων ἐλά-
χιστον μέν ἐστιν ὡς ἐν μελῳδίᾳ δίεσις ἐναρμόνιος, εἶθ᾽
ὡς παχύτερον εἰπεῖν τὸ ταύτης διπλάσιον ἡμιτόνιον, εἶθ᾽
ὁ τούτου διπλασίων τόνος καὶ ἔτι τούτου τὸ διπλάσιον
δίτονον. πάλιν τούτων ἃ μέν ἐστιν ἐλάττω, ἃ δὲ μείζω,
καὶ ἃ μὲν σύμφωνα, ἃ δὲ διάφωνα, καὶ ἃ μὲν ἐναρμόνια, ἃ
δὲ χρωματικά, ἃ δὲ διατονικά, καὶ ἃ μὲν ῥητά, ἃ δὲ ἄλογα,
ῥητὰ μὲν ὧν καὶ λόγον ἔστιν εἰπεῖν ποιόν _λόγον δέ φημι
τὴν πρὸς ἄλληλα κατ᾽ ἀριθμὸν σχέσιν_, ἄλογα δὲ ὧν
οὐδεὶς πρὸς ἄλληλα λόγος εὑρίσκεται. τοῦ μὲν οὖν διὰ
τεσσάρων λόγος ἐστὶν ἐπίτριτος, τοῦ δὲ διὰ πέντε ἡμιό-
λιος, τοῦ δὲ διὰ πασῶν ὁ διπλασίων, τόνου δὲ ὁ ἐπόγδοος.
σύμφωνα δὲ καὶ διάφωνα, καθὼς κἀπὶ τῶν φθόγγων εἴπο-
μεν. περὶ δὲ ἐναρμονίων καὶ τῶν λοιπῶν ἐν καιρῷ λέξομεν.
ἔτι τινὰ μὲν αὐτῶν ἐστιν ἀσύνθετα, ὡς ἡ δίεσις, τινὰ δὲ
σύνθετα, ὡς τὸ διὰ τεσσάρων, τινὰ δὲ καὶ σύνθετα καὶ
ἀσύνθετα, ὡς τὸ ἡμιτόνιον καὶ ὁ τόνος. ἔτι δ᾽ αὐτῶν ἃ μέν
ἐστιν ἄρτια, ἃ δὲ περισσά, ἄρτια μὲν τὰ εεἰς ἴσα διαιρούμενα,
ὡς ἡμιτόνιον καὶ τόνος, περισσὰ δὲ τὰ εἰς ἄνισα, ὡς αἱ
γ διέσεις καὶ ε καὶ ζ. γίνεται δὲ ἡ σύνθεσις αὕτη τοιαύτη·
δύο διέσειις ἐφεξῆς τίθενται, πλείους δὲ οὐκέτι· δύο
ἡμιτόνια ἐφεξῆς τίθεται, πλείω δὲ οὐκέτι. δύο τόνοι τί-
θενται καθ᾽ ἕνα, πλείους δ᾽ οὐκέτι· περιίσταται γὰρ τὸ
ὅλον εἰς ἀσυμφωνίαν. ἔτι τῶν διαστημάτων ἃ μέν ἐστιν
ἀραιά, ἃ δὲ πυκνά, πυκνὰ μὲν τὰ ἐλάχιστα, ὡς αἱ διέσεις,
ἀραιὰ δὲ τὰ μέγιστα, ὡς τὸ διὰ τεσσάρων. εἰσὶ δὲ ποικίλαι
τοῦ διτόνου διαιρέσεις· πρώτη μὲν ἡ εἰς _κδ δωδεκατη-
μόρια, δευτέρα δὲ ἡ εἰ_ς διέσεις ἢ τόνου τεταρτημόρια η,
δευτέρα, δ᾽ ἡ εἰς ἡμιτόνιον, τουτέστιν ἥμισυ τόνου, τρίτη
δ᾽ ἡ εἰς τριτημόρια , τετάρτη δ᾽ ἡ εἰς δ ἡμιτόνια, τουτέστι
διέσεις ὀκτώ· οὕτω δὲ καὶ οἱ ἀρχαῖοι συνετίθεσαν τὰ
συστήματα ἑκάστην χορδὴν ἐν διέσει περιορίζοντες. δίεσις
μὲν οὖν ἐκαλεῖτο τὸ μικρότατον τῆς φωνῆς διάστημα, οἷον
διάλυσις τῆς φωνῆς οὖσα, τόνος δὲ τὸ διὰ μέγεθος πρῶ-
τον διατεῖνον τὴν φωνήν, ἡμιτόνιον δὲ ἤτοι τὸ ἥμισυ τοῦ
τόνου ἢ τὸ ἁπλῶς τόνῳ παραπλήσιον· οὐ γάρ φασιν εἰς
ἴσα τέμνεσθαι τοῦτον, ὥσπερ ἴσως καὶ τἀληθὲς ἔχει.
ὑπόκειται δὲ καὶ ἡ παρὰ τοῖς ἀρχαίοις κατὰ διέσεις
ἁρμονία, ἕως κδ διέσεων τὸ πρότερον διάγουσα διὰ πασῶν,
τὸ δὲ δεύτερον διὰ τῶν ἡμιτονίων αὐξήσασα.
Q
α β γ δ ε ζ η θ ι ια ιβ
_ _ @ ™
* @ _ ™
ιγ ιδ ιε ι ιζ ιη ιθ κ κα κβ κγ κδ
_
Q _
β κ κη λ λβ λδ λ λη μ μβ μδ μ μα
_ _^
_ ^
Αὕτη ἐστὶν ἡ παρὰ τοῖς ἀρχαίοις κατὰ διέσεις ἁρμονία,
ἕως κδ διέσεων τὸ πρότερον διάγουσα διὰ πασῶν, τὸ δὲ
δεύτερον διὰ τῶν ἡμιτονίων αὐξήσασα.
Σύστημα δέ ἐστι τὸ ὑπὸ πλειόνων ἢ δυεῖν διαστη-
μάτων περιεχόμενον. τῶν δὲ συστημάτων διαφοραὶ αἱ μὲν
ὅμοιαι ταῖς ἐπὶ τῶν διαστημάτων εἰρημέναις, αἱ δὲ πλείους,
ὡς αἵδε· τὰ μὲν αὐτῶν ἐστι συνεχῆ, ὡς τὰ διὰ τῶν ἑξῆς
φθόγγων, τὰ δ᾽ ὑπερβατά, ὡς τὰ διὰ τῶν μὴ ἐφεξῆς
μελῳδούμενα· καὶ τὰ μὲν ἁπλᾶ*
*Ο Αριστείδης (I, Mb 16, R.P.W.- I. 13) λέει ότι απλά είναι εκείνα που είναι συνθεμένα σε έναν τρόπο ("καθ' ένα τρόπον έκκειται") και μη απλά τα συνθεμένα σε περισσότερους τρόπους ("τα δε ουχ απλά, ά κατά πλειόνων τρόπων την πλοκήν γίνεται").
, __ἃ καθ᾽ ἕνα τρόπον
ἔκκειται, τὰ δὲ οὐχ ἁπλᾶ, ἃ κατὰ πλειόνων τρόπων πλο-
κὴν γίνεται· ἢ τῷ τὰ μὲν εἶναι συνημμένα, τὰ δὲ διε-
ζευγμένα, τὰ δὲ κοινά· καὶ συνημμένα μέν ἐστιν ὧν εἷς
φθόγγος γίνεται κοινός, ἃ καὶ κατάλληλα λέγεται, διε-
ζευγμένα δὲ ὧν εἷς φθόγγος μέσος ἐμπίπτει χωρίζων
ἑκάτερον, ἃ καὶ παράλληλα καλεῖται, κοινὰ δὲ τὰ ποτὲ μὲν
κατὰ συναφήν, ποτὲ δὲ κατὰ διάζευξιν κείμενα. ἔτι τῶν
συστημάτων ἃ μέν ἐστι τετράχορδα, ἃ ὑπὸ τεσσάρων
φθόγγων κατὰ φύσιν κειμένων περιέχεται, ἃ δὲ πεντά-
χορδα, ἃ δὲ ὀκτάχορδα· τὸν δ᾽ αὐτὸν ὅρον κἀπὶ τούτων
νοητέον. τούτων δ᾽ ἃ μέν ἐστι σύμφωνα, ἃ δὲ διάφωνα·
σύμφωνα μὲν οὖν ἐστι τετράχορδα τὰ ὑπὸ συμφώνων
φθόγγων περιεχόμενα πεντάχορδά τε καὶ ὀκτάχορδα,
ἀσύμφωνα δὲ τὰ μὴ οὕτως ἔχοντα. τίς δὲ ἡ φθόγγων συμ-
φωνία, προειρήκαμεν. γίνεται δὲ αὐτῶν ἡ ἔκθεσις ἐξ ἀνο-
μοίων διαστημάτων, οἷον διέσεως, ἡμιτονίου, τόνου. ἔστι
δὲ αὐτῶν καὶ ἡ κατ᾽ εἶδος διαφορά· τὰ μὲν _γὰ_ρ ὑπὸ
ἑστώτων, τὰ δὲ ὑπὸ φερομένων φθόγγων περιέχεται. καὶ
ἃ μὲν αὐτῶν ἐστι τέλεια, ἃ δὲ οὔ, ἀτελῆ μὲν τετράχορδον
πεντάχορδον, τέλειον δὲ ὀκτάχορδον, ἐπεὶ πᾶς ὁ μετ᾽
αὐτὸ φθόγγος ὅμοιός ἐστι πάντως ἑνὶ τῶν προηγησαμέ-
νων. τὸ μὲν οὖν τετράχορδον καλεῖται διὰ τεσσάρων,
συνέστηκε δ᾽ ἐκ τόνων δύο καὶ ἡμιτονίου, ἡμιτονίων ε,
διέσεων ι· τὸ δὲ πεντάχορδον καλεῖται μὲν διὰ πέντε,
σύγκειται δ᾽ ἐκ τόνων γ ἡμίσεος, ἡμιτονίων ζ, διέσεων
ιδ· τὸ δὲ δι᾽ ὀκτὼ καλεῖται μὲν διὰ πασῶν, διατίθεται δὲ
ἐκ τόνων , ἡμιτονίων ιβ, διέσεων κδ. ἔτι τῶν ὅλων συστη-
μάτων ἃ μέν ἐστι πυκνά, ἃ δὲ ἀραιά, καὶ τὰ μὲν ἀμετάβολα,
τὰ μίαν ἔχοντα μέσην, τὰ δὲ μεταβαλλόμενα, τὰ πλείους
ἔχοντα μέσας. καὶ τὰ μὲν διὰ τῶν ἑξῆς φθόγγων, τὰ δὲ
δι᾽ ὑπερβατῶν μελῳδεῖται. σχήματα δ᾽ αὐτῶν ποικίλα
ἀπὸ τῆς τῶν διαστημάτων ἡγεμονίας ἢ ποιᾶς τάξεως
θεωρούμενα· ἢ γὰρ α ἐστὶν ἡμιτόνιον ἢ β ἢ γ ἢ ὁποστον-
οῦν. τετράχορδα μὲν οὖν ἐν ἑκάστῳ τόνῳ τυγχάνει κατὰ
διαίρεσιν θεωρούμενα πέντε, ὑπάτων μέσων συνημμέ-
νων διεζευγμένων ὑπερβολαίων, πεντάχορδα δὲ σύμ-
φωνα τρία, μέσων συνημμένων διεζευγμένων, ὀκτάχορδα
δὲ δύο, συνημμένων τε καὶ διεζευγμένων. εἴδη δὲ αὐτῶν
πλείονα, καθ᾽ ἑκάστου φθόγγου παραύξησιν λαμβανό-
μενα. παρὰ μέντοι τοῖς παλαιοῖς τὸ μὲν διὰ τεσσάρων*
*Ο Αριστείδης (Mb 17) γράφει: "παρά μεν τοις παλαιοίς το μεν διά τεσσάρων εκαλείτο συλλαβή". Επιδιατεσσάρων ονομαζόταν η ψηλότερη τετάρτη και υποδιατεσσάρων η χαμηλότερη τετάρτη.
ἐκαλεῖτο συλλαβή, τὸ δὲ διὰ πέντε δι᾽ ὀξειῶν, τὸ δὲ διὰ
πασῶν ἁρμονία, ὃ καὶ ποικίλων κατ᾽ εἶδος ὀνομασιῶν
τετυχήκει· τὸ μὲν γὰρ ἀπὸ ὑπάτης ὑπάτων ἐκαλεῖτο
μιξολύδιον, τὸ δὲ ἀπὸ παρυπάτης λύδιον, τὸ δ᾽ ἀπὸ δια-
τόνου φρύγιον, τὸ δ᾽ ἀπὸ μέσων ὑπάτης δώριον, τὸ δ᾽ ἀπὸ
παρυπάτης ὑπολύδιον, τὸ δ᾽ ἀπὸ διατόνου ὑποφρύγιον,
τὸ δ᾽ ἀπὸ μέσης ὑποδώριον. ἐκ δὴ τούτου φανερὸν ὡς καὶ
ταὐτὸν ὑποθεμένοις σημεῖον πρῶτον, ἄλλοτε ἄλλῃ δυνάμει
φθόγγου κατονομαζόμενον, ἐκ τῆς τῶν ἐφεξῆς φθόγγων
ἀκολουθίας τὴν τῆς ἁρμονίας ποιότητα φανερὰν γενέσθαι
συμβαίνει. περὶ μὲν οὖν συστημάτων, ἃ καὶ ἀρχὰς οἱ
παλαιοὶ τῶν ἠθῶν ἐκάλουν, ἀρκείτω ταῦτα.
Zambelis Spyros
Παλαιό Μέλος
Γένος*
*ο Αριστείδης (1, 18 Mb, R.P.W.-Ι.15) καθορίζει: "Γένος δέ εστι ποιά τετραχόρδου διαίρεσις" (Γένος είναι κάποια διαίρεση του τετραχόρδου).
*α γένη ήταν τρία: το διατονικόν ή διάτονον , το χρωματικόν ή χρώμα και το εναρμόνιον ή αρμονία. Το καθένα από αυτά συζητείται χωριστά (βλ. τα αντίστοιχα, λ.).
Το διατονικό ήταν το πρώτο που χρησιμοποιήθηκε· θεωρούνταν το πιο φυσικό και μπορούσε να τραγουδηθεί ακόμη κι από εκείνους που ήταν τελείως απαίδευτοι (Αριστείδης, 19 Mb, 16 R.P.W.-Ι).
δέ ἐστι ποιὰ τετραχόρδου διαίρεσις. γένη δὲ
μελῳδίας γ· ἁρμονία χρῶμα διάτονον, ἐκ τῆς τῶν διαστη-
μάτων ἐγγύτητος ἢ μακρότητος λαμβάνοντα τὰς δια-
φοράς. ἁρμονία μὲν οὖν καλεῖται τὸ τοῖς μικροτάτοις
πλεονάσαν διαστήμασιν ἀπὸ τοῦ συνηρμόσθαι, διάτονον
δὲ τὸ τοῖς τόνοις πλεονάζον, ἐπειδὴ σφοδρότερον ἡ φωνὴ
κατ᾽ αὐτὸ διατείνεται, χρῶμα δὲ τὸ δι᾽ ἡμιτονίων συν-
τεινόμενον. ὡς γὰρ τὸ μεταξὺ λευκοῦ καὶ μέλανος χρῶμα
καλεῖται, οὕτω καὶ τὸ διὰ μέσων ἀμφοῖν θεωρούμενον
χρῶμα προσείρηται. τούτων δὲ ἕκαστον μελῳδεῖται, τὸ
μὲν ἐναρμόνιον κατὰ δίεσιν καὶ δίεσιν καὶ δίτονον ἀσύν-
θετον ἐπὶ τὸ ὀξύ, ἐπὶ δὲ τὸ βαρὺ ἐναντίως, τὸ δὲ χρῶμα
ἐπὶ μὲν τὸ ὀξὺ κατὰ ἡμιτόνιον καὶ ἡμιτόνιον καὶ τριημι-
τόνιον, ἐναντίως δὲ ἐπὶ τὸ βαρύ, τὸ δὲ διάτονον καθ᾽
ἡμιτόνιον καὶ τόνον καὶ τόνον ἐπὶ τὸ ὀξύ, ἐπὶ δὲ τὴν
βαρύτητα ἐναντίως. τούτων δὲ φυσικώτερον μέν ἐστι τὸ
διάτονον _πᾶσι γὰρ καὶ τοῖς ἀπαιδεύτοις παντάπασι μελῳ-
δητόν ἐστ_ι, τεχνικώτερον δὲ τὸ χρῶμα _παρὰ γὰρ μόνοις
μελῳδεῖται τοῖς πεπαιδευμένοι_ς, ἀκριβέστερον δὲ τὸ ἐναρ-
μόνιον·*
*Ο Αριστείδης υποστηρίζει ότι το εναρμόνιο ήταν ακριβέστερο και έγινε δεκτό από τους επιφανέστερους ανθρώπους στη μουσική ("παρά γάρ τοις επιφανεστάτοις εν μουσική τετύχηκε παραδοχής"· πρβ. Περί μουσ. I, Mb 19, R.P.W.-I. 16).
παρὰ γὰρ τοῖς ἐπιφανεστάτοις ἐν μουσικῇ τετύχηκε
παραδοχῆς, τοῖς δὲ πολλοῖς ἐστιν ἀδύνατον· ὅθεν ἀπέγνω-
σάν τινες τὴν κατὰ δίεσιν μελῳδίαν, διὰ τὴν αὑτῶν ἀσθέ-
νειαν καὶ παντελῶς ἀμελῴδητον εἶναι τὸ διάστημα ὑπο-
λαβόντες. τούτων δὲ τῶν γενῶν ἕκαστον μελῳδοῦμεν ἔν
τε ἀγωγῇ καὶ πλοκῇ. καὶ ἀγωγὴ*
*Ο Αριστείδης Κοϊντιλιανός (Mb 19 και 29, R.P.W.-I. 16 και 29) διακρίνει τρία είδη αγωγής: (α) την ευθεία, που ανεβαίνει με συνεχή σειρά· (β) την ανακάμπτουσα, που κατεβαίνει με συνεχή σειρά· (γ) την περιφερή, που ανεβαίνει και κατεβαίνει με συνεχή σειρά. Αλλά στην περιφερή (κυκλική) η πορεία γίνεται προς τα πάνω με τετράχορδο "συνημμένων" και κατεβαίνει με τετράχορδο "διεζευγμένων", ή το αντίθετο ("περιφερής δε η κατά συνημμένων μεν επιτείνουσα, κατά διεζευγμένων δέ ανιούσα ή εναντίως", σ. 29)·είναι επομένως μετατροπική ("μεταβολική ")
μέν ἐστιν, ὅτε διὰ τῶν
ἑξῆς*
*Κατά τον Αριστείδη (Ι, 19 και 29 Mb) ευθεία αγωγή είναι η προς τα πάνω πορεία με συνεχείς νότες ("η δια των εξής φθόγγων την επίτασιν ποιουμένη").
φθόγγων ποιούμεθα τὴν μελῳδίαν, πλοκὴ δέ, ὅτε
διὰ τῶν καθ᾽ ὑπέρβασιν λαμβανομένων. ἔτι τῆς μελῳδίας
ἡ μὲν εὐθεῖα καλεῖται, ἡ δὲ ἀνακάμπτουσα, ἡ δὲ περιφερής,
εὐθεῖα μὲν ἡ ἀπὸ βαρύτητος εἰς ὀξύτητα, ἀνακάμπτουσα
δὲ ἡ ἐναντία, περιφερὴς δὲ ἡ ἐμμετάβολος, οἷον εἴ τις κατὰ
συναφὴν τετράχορδον ἐπιτείνας ταὐτὸν ἀνείη κατὰ διά-
ζευξιν. πάλιν τῶν γενικῶν συστημάτων ἃ μὲν εἰς εἰδικὰ
διαιρεῖται, ἃ δὲ οὔ. τὸ μὲν οὖν ἐναρμόνιον ἅτε δὴ ἐξ ἐλα-
χίστων διέσεων συγκείμενον ἀδιαίρετόν ἐστι· τὸ δὲ χρῶμα
διαιρεθήσεται εἰς διαστήματα ὅσα ἂν ῥητὰ μεταξὺ τοῦ τε
ἡμιτονίου καὶ τῆς ἐναρμονίου διέσεως εὑρίσκηται, καὶ τὸ
διάτονον δηλαδὴ εἰς τοσαῦτα ὅσα ἂν μεταξὺ τοῦ τε ἡμι-
τονίου καὶ τόνου ῥητὰ διαστήματα θεωρῆται. γίνεται τοί-
νυν τοῦ μὲν χρώματος εἴδη γ, τοῦ δὲ διατόνου β, ὡς εἶναι
τὰ πάντα τῷ ἐναρμονίῳ προστιθέμενα μελῳδιῶν εἴδη
ἕξ. τὸ μὲν οὖν πρῶτον τὸ ἐναρμόνιον χαρακτηρίζε-
ται ἐκ τῶν τεταρτημοριαίων διέσεων τοῦ τόνου καὶ κα-
λεῖται ἐναρμόνιον, τὸ δὲ δεύτερον τριτημοριαίᾳ διέσει
καὶ καλεῖται μαλακὸν χρῶμα· τὸ δὲ τρίτον χαρακτηρί-
ζεται μὲν ἐκ διέσεων ἡμιολίων τῆς ἐναρμονίου διέσεως, κα-
λεῖται δὲ ἡμιολίου χρώματος· τὸ δὲ τέταρτον ἴδιον μὲν ἔχει
τὴν ἐκ δυεῖν ἡμιτονίων ἀσυνθέτων _τόνο_υ σύστασιν, κα-
λεῖται δὲ τονιαίου χρώματος· τὸ δὲ πέμπτον σύγκειται
μὲν ἐξ ἡμιτονίου καὶ γ διέσεων καὶ λοιπῶν ε, καλεῖται δὲ
μαλακοῦ διατόνου· τὸ δὲ ἕκτον ἔχει μὲν ἡμιτόνιον καὶ
τόνον καὶ τόνον, λέγεται δὲ συντόνου διατόνου. ἵνα δὲ
δῆλον ᾖ τὸ λεγόμενον, ἐπ᾽ ἀριθμῶν ποιησόμεθα τὴν διαί-
ρεσιν, ὑποθέμενοι τὸ τετράχορδον μονάδων ξ. ἐναρμονίου
διαίρεσις μη ἐναρμόνιον, κατὰ δίεσιν καὶ δίεσιν καὶ
δίτονον. _μαλακο_ῦ χρώματος διαίρεσις η η μδ μαλα-
κοῦ χρώματος, κατὰ δίεσιν καὶ δίεσιν καὶ τριημι-
τόνιον καὶ δίεσιν. ἡμιολίου χρώματος θ θ μβ κατὰ
δίεσιν καὶ δίεσιν ἡμιόλιον καὶ τριημιτόνιον καὶ δίεσιν·
τονιαίου χρώματος ιβ ιβ λ· μαλακοῦ διατόνου ιβ ιη λ·
συντόνου διατόνου ιβ κδ κδ ἢ κδ κδ ιβ ἄλλως η κδ κη.
γίνονται δὲ καὶ ἄλλαι τετραχορδικαὶ διαιρέσεις, αἷς καὶ
οἱ πάνυ παλαιότατοι*
*ή Αρμονικούς, που ο Αριστείδης Κοϊντιλιανός τους ονομάζει "οι πάνυ παλαιότατοι" Περί Μουσικής, Mb 21, R.P.W.-I. 18
πρὸς τὰς ἁρμονίας κέχρηνται. ἐνίοτε
μὲν οὖν αὗται τέλειον ὀκτάχορδον ἐπλήρουν, ἔσθ᾽ ὅπη δὲ
καὶ μεῖζον ἑξατόνου σύστημα, πολλάκις δὲ καὶ ἔλαττον·
οὐδὲ γὰρ πάντας παρελάμβανον ἀεὶ τοὺς φθόγγους· τὴν
δὲ αἰτίαν ὕστερον λέξομεν. τὸ μὲν οὖν λύδιον σύστημα
συνετίθεσαν ἐκ διέσεως καὶ διτόνου καὶ τόνου καὶ διέ-
σεως καὶ διέσεως καὶ διτόνου καὶ διέσεως _καὶ τοῦτο μὲν
ἦν τέλειον σύστημ_α, τὸ δὲ δώριον ἐκ τόνου καὶ διέσεως
καὶ διέσεως καὶ διτόνου καὶ τόνου καὶ διέσεως καὶ διέσεως
καὶ διτόνου _ἦν δὲ τοῦτο τόνῳ τοῦ διὰ πασῶν ὑπερέχον_,
τὸ δὲ φρύγιον ἐκ τόνου καὶ διέσεως καὶ διέσεως καὶ δι-
τόνου καὶ τόνου καὶ διέσεως καὶ διέσεως καὶ τόνου _ἦν δὲ
καὶ τοῦτο τέλειον διὰ πασῶν_· τὸ δὲ ἰάστιον συνετίθεσαν
ἐκ διέσεως καὶ διέσεως καὶ διτόνου καὶ τριημιτονίου καὶ
τόνου _ἦν δὲ τοῦτο τοῦ διὰ πασῶν ἐλλεῖπον τόν_ῳ, τὸ δὲ
μιξολύδιον ἐκ δύο διέσεων κατὰ τὸ ἑξῆς κειμένων καὶ
τόνου καὶ τόνου καὶ διέσεως _καὶ διέσεω_ς καὶ τριῶν
τόνων _ἦν δὲ καὶ τοῦτο τέλειον σύστημ_α· τὸ δὲ λεγό-
μενον σύντονον λύδιον ἦν δίεσις καὶ δίεσις καὶ δίτονον
καὶ τριημιτόνιον. δίεσιν δὲ νῦν ἐπὶ πάντων ἀκουστέον
τὴν ἐναρμόνιον. σαφηνείας δὲ ἕνεκεν καὶ διάγραμμα
τῶν συστημάτων ὑπογεγράφθω. τούτων δὴ καὶ ὁ θεῖος
Πλάτων ἐν τῇ Πολιτείᾳ μνημονεύει λέγων θρηνώδεις
μὲν εἶναι τήν τε μιξολυδιστὶ καὶ τὴν συντονολυδιστί, συμ-
ποτικὰς δὲ καὶ λίαν ἀνειμένας τήν τε ἰαστὶ καὶ λυδιστί. καὶ
μετὰ ταῦτα ἐπιφέρει λέγων · κινδυνεύει
σοι δωριστὶ λελεῖφθαι καὶ φρυγιστί. τοιαύτας γὰρ ἐποι-
οῦντο τῶν ἁρμονιῶν τὰς ἐκθέσεις πρὸς τὰ προκείμενα τῶν
ἠθῶν τὰς τῶν φθόγγων ποιότητας ἁρμοττόμενοι. περὶ μὲν
οὖν τούτων ὕστερον ἀκριβῶς ἐροῦμεν.
Q
α λυδιστί β δωριστί
, _ `- _ .
™ _ __ _ ___ _ " \ _ :
γ φρυγιστί δ ἰαστί
- _ .,_ /
_ _ " __ _ __ * _*_ ™ _ _
ε μιξολυδιστί συντονολυδιστί
, - _ . ,_ /
* ™ _ _ " \ * ™ _
Τανῦν δὲ περὶ τόνων λέγωμεν. τόνον δὴ κατὰ μουσικὴν
καλοῦμεν τριχῶς· ἢ γὰρ ὅπερ τὴν τάσιν, ἢ μέγεθος ποιὸν
φωνῆς, οἷον ᾧ τὸ διὰ ε τοῦ διὰ δ ὑπερέχει, ἢ τρόπον συ-
στηματικόν, οἷον λύδιον ἢ φρύγιον· περὶ οὗ νῦν πρόκειται
λέγειν. τόνοι δὲ εἰσὶ κατὰ μὲν Ἀριστόξενον τρεισκαίδε-
κα, ὧν οἱ προσλαμβανόμενοι περιέχονται τῷ διὰ πασῶν,
κατὰ δὲ τοὺς νεωτέρους πεντεκαίδεκα, ὧν οἱ μὲν προς-
λαμβανόμενοι περιέχονται τῷ διὰ πασῶν καὶ τόνῳ τοῦ
κατὰ διάζευξιν ἐφαπτόμενοι. ὀνομάζει δ᾽ αὐτοὺς οὕτως
Ἀριστόξενος· ὑποδώριος· ὑποφρύγιοι δύο, ὁ μὲν βαρύς,
ὃς καὶ ὑποιάστιος καλεῖται, ὁ δὲ ὀξύς· ὑπολύδιοι δύο, ὁ
μὲν βαρύς, ὃς καὶ ὑποαιόλιος, ὁ δὲ ὀξύς· δώριος εἷς· φρύ-
γιοι δύο, ὁ μὲν βαρύς, ὃς καὶ ἰάστιος, ὁ δὲ ὀξύς· λύδιοι
δύο, ὁ μὲν βαρύς, ὃς νῦν αἰόλιος, ὁ δὲ ὀξύς. μιξολύδιοι δύο,
ὁ μὲν βαρύς, ὃς νῦν ὑπερδώριος, ὁ δὲ ὀξύς, ὃς νῦν ὑπερ-
ιάστιος· ὑπερμιξολύδιος εἷς, ὃς καὶ ὑπερφρύγιος. τούτοις
ὑπὸ τῶν νεωτέρων προστέθεινται ὅ τε ὑπεραιόλιος καὶ ὁ
ὑπερλύδιος, ὅπως γ᾽ ἂν ἕκαστος βαρύτητά τε ἔχοι καὶ με-
σότητα καὶ ὀξύτητα. ἕκαστος δ᾽ ἂν αὐτῶν ἡμιτονίῳ μὲν
ὑπερέξει τοῦ προτέρου ἀπὸ τοῦ βαρυτάτου βουλομένων ἄρ-
χεσθαι, ἡμιτονίῳ δὲ ἐλάττων ἔσται, εἴ γε τὴν ἀρχὴν ἀπὸ
τοῦ ὀξυτάτου ποιησόμεθα. περιέχονται μὲν οὖν αὐτῶν, ὡς
ἔφην, οἱ προσλαμβανόμενοι τῷ διὰ πασῶν καὶ τόνῳ. λαμ-
βάνοιντο δ᾽ ἂν διὰ τοῦτο καὶ διὰ συμφωνιῶν· ἀρξάμενος
γὰρ ἀπὸ τοῦ βαρυτάτου καὶ βουλόμενος ἐπιτείνειν καὶ πάλιν
ἀνιέναι κατὰ ποικίλα διαστήματα πάντως ἑνός τινος αὐτῶν
ἐφάψομαι προσλαμβανομένου. τούτων δὲ οἱ μὲν μελῳδοῦν-
ται διόλου, οἱ δὲ οὐχί. ὁ μὲν οὖν δώριος σύμπας μελῳδεῖ-
ται διὰ τὸ μέχρι τῶν ιβ τόνων τὴν φωνὴν ἡμῖν ὑπηρετεῖσθαι
καὶ διὰ τὸ μέσον αὐτοῦ τὸν προσλαμβανόμενον τοῦ διὰ
πασῶν εἶναι ὑποδωρίου· τῶν δὲ λοιπῶν οἱ μὲν βαρύτεροι
τοῦ δωρίου μέχρι τοῦ συμφωνοῦντος φθόγγου * * * τῇ
νήτῃ τῶν ὑπερβολαίων. οὕτως οὖν καὶ τὰς ᾠδὰς ἢ τὰ
κῶλα τοῖς τρόποις συστησόμεθα, εἰ τὸν κοιλότατον τῶν
φθόγγων τοῦ συστήματος ἑνὶ τῶν προσλαμβανομένων
ὑποβάλλοιμεν καὶ τὰ ἀπὸ τούτου μελῳδοίημεν ἐπὶ τὸ
βάρος. εἰ μὲν γὰρ μὴ δυνηθείημεν ἀνιέναι περαιτέρω,
δώριος ἔσται διὰ τὸ τὸν πρῶτον ἀκουστὸν φθόγγον δω-
ρίου προσλαμβανομένῳ ὡρίσθαι· εἰ δὲ ἐξακούοιτο, θεω-
ρῆσαι πειρασόμεθα πόσῳ τοῦ δωρίου προσλαμβανομένου,
τουτέστι τοῦ τῇ φύσει βαρυτάτου, τὴν ὑπεροχὴν ἔχει,
κἀκεῖνος ἡμῖν ὁ τρόπος ὁρισθήσεται ὃς ὑπερέχει τοῦ δω-
ρίου προσλαμβανομένου τοσούτῳ ὅσῳ καὶ τοῦ μέλους
ὁ κοιλότατος φθόγγος τοῦ τῇ φύσει κοιλοτάτου μείζων
ἐθεωρήθη. εἰ δ᾽ ὁ βαρύτατος τῆς ᾠδῆς φθόγγος ὑπερεκ-
πίπτει τοῦ δωρίου τὸ διὰ πασῶν ὀξὺς ὑπάρχων, ληψό-
μεθα μὲν αὐτοῦ τὸ διὰ πασῶν ἐπὶ τὸ βάρος, τῇ δὲ προ-
ειρημένῃ χρησάμενοι μεθόδῳ τὴν ἁρμονίαν αὐτὴν οὐ δυς-
χερῶς ἐκληψόμεθα.
Μεταβολὴ δέ ἐστιν ἀλλοίωσις τοῦ ὑποκειμένου συ-
στήματος καὶ τοῦ τῆς φωνῆς χαρακτῆρος· εἰ γὰρ ἑκάστῳ
συστήματι καὶ ποιός τις ἐπακολουθεῖ τῆς φωνῆς τύπος,
δῆλον ὡς ἅμα ταῖς ἁρμονίαις καὶ τὸ τοῦ μέλους εἶδος
ἀλλοιωθήσεται. μεταβολαὶ δὲ ἐν τοῖς τόνοις γίνονται ποι-
κίλαι καθ᾽ ἕκαστον τῶν διαστημάτων τῶν τε συνθέτων καὶ
ἀσυνθέτων, ἀλλ᾽ αἱ μὲν ἐκ συμφώνων λαμβανόμεναι δια-
στημάτων χαριέστεραι, αἱ δὲ λοιπαὶ τούτων οὐ πάνυ·
ὧν καὶ τὰ σχήματα καὶ τὰς πλοκὰς δυνατὸν θεωρεῖν κατὰ
τόνον ἢ ἡμιτόνιον ἀπὸ φθόγγου μεταβάλλοντα καὶ ὅλως
κατὰ πᾶν ἤτοι περισσὸν ἢ ἄρτιον διάστημα καὶ ἢ ἀνιέντα
ἢ ἐπιτείνοντα. γίνονται δ᾽ αὐτῶν καὶ κατὰ τετράχορδα
κοινωνίαι· οἱ μὲν γὰρ ἡμιτονίῳ ἀλλήλων ὑπερέχουσιν,
οἱ δὲ τόνῳ, οἱ δὲ τοῖς τούτων μείζοσι διαστήμασιν, ὥστε
συμβαίνειν τὰς τοῦ κοιλοτέρου μέσας ὑπάτας γίνεσθαι
τοῦ ὀξυτέρου ἢ ἀνάπαλιν, καὶ κατὰ τὸ ἑξῆς ὁμοίως.
Εἰσὶ δὲ τῷ γένει τόνοι γ· δώριος φρύγιος λύδιος. τούτων
ὁ μὲν δώριος πρὸς τὰ βαρύτερα τῆς φωνῆς ἐνεργήματα
χρήσιμος, ὁ δὲ λύδιος πρὸς τὰ ὀξύτερα, ὁ δὲ φρύγιος πρὸς
τὰ μέσα. οἱ δὲ λοιποὶ μᾶλλον ἐν ταῖς ὀργανικαῖς θεω-
ροῦνται συνθέσεσιν· ἐκεῖνα γὰρ ἐν μηκίστοις ἐξείργασται
συστήμασιν. τῶν δὲ τόνων πάντων ἐκ τῆς τῶν κδ γραμμάτων
τάξεως ἀνάπαλιν συγκειμένων τοῦ μὲν βαρυτάτου πάντων
ὑποδωρίου τόνον ἐπὶ τὸ βάρος ἀνέντες τὸ λαμβάνομεν
ἀρχὴν τῶν σημείων, ἔπειτα τὸ μετὰ τοῦτο, ἐν μὲν ἁρμονίᾳ
διέσεως ἐπέχον λόγον, ἐν δὲ χρώματι καὶ διατόνῳ ἡμι-
τονίου, εἶτα τὸ μετὰ τοῦτο· εἶτα τὸ τέταρτον τόνον ἐπ-
έχειν ὁριζόμεθα· καὶ τοῦτο ἀρχὴν τοῦ κοιλοτάτου τῶν
τρόπων ποιησάμενοι, πάλιν ἡμιτόνιον ἐπιτείναντες τοῦ
μετ᾽ αὐτὸν τάττομεν τὸν προσλαμβανόμενον, καὶ τοὺς ἑξῆς
ταῖς αὐταῖς ὑπεροχαῖς συντιθέντες τὸν τῶν ιε τρόπων
πληροῦμεν ἀριθμόν. ὑπόκειται δὲ ἡ καθ᾽ ἡμιτόνιον τῶν
στοιχείων ἔκθεσις καὶ ἡ κατὰ τόνον καὶ λοιπὸν οἱ ἐκ
τούτων τρόποι· διπλῆ δὲ ἡ ἔκθεσις τῶν σημείων*
*Οι Έλληνες είχαν δύο συστήματα γραφής, ένα για την οργανική και ένα άλλο για τη φωνητική μουσική. Χάρη στην Εισαγωγή Μουσική του Αλύπιου, η ελληνική σημειογραφία έχει διασωθεί· ο Αλύπιος δίδει σε αυτή πλήρεις πίνακες σε όλους τους δεκαπέντε τόνους και στα τρία γένη. Υποτίθεται ότι από τα δύο συστήματα εκείνο της οργανικής γραφής ήταν αρχαιότερο· η φωνητική γραφή βασιζόταν στο ιωνικό αλφάβητο, που υιοθετήθηκε τον 5ο αι. π.Χ.1
Και οι δύο γραφές χρησιμοποιούνταν. Ο Αριστείδης (Περί μουσ. Mb 26, R.P.W.-I. 23) λέει ότι "με τα χαμηλότερα σημεία καταγράφουμε την οργανική μουσική, καθώς και τα ριτορνέλλι (πρελούντια, ιντερλούντια, γενικά σύντομα οργανικά κομμάτια που παρεμβάλλονταν στην αρχή ή συνήθως ανάμεσα σε τμήματα του κύριου φωνητικού έργου) των πνευστών, και το τμήμα των σόλι των εγχόρδων οργάνων ("μεσαυλικά ή ψιλά κρούματα"), που βρίσκονται στις ωδές· με τα ψηλότερα σημεία εκφράζουμε τα φωνητικά μέρη ("τας ωδάς")·
γέγονεν
ἡμῖν, _ἵν᾽_ ἐκ τῆς τῶν κάτω γραφομένων ὁμοιότητος τὴν
τῶν ἄνω θεωρῶμεν ἀκολουθίαν, καὶ ὅπως τοῖς μὲν κάτω
τὰ κῶλα καὶ τὰ ἐν ταῖς ᾠδαῖς μεσαυλικὰ ἢ ψιλὰ κρούματα,
τοῖς δὲ ἄνω τὰς ᾠδὰς χαρακτηρίζωμεν, καὶ ὅπως τὰ
κατὰ μουσικὴν ἀπόρρητα συγκρύπτωμεν εὐκόλως, ἀντὶ
τῶν ἐν χρήσει γραμμάτων _τ_ὰ κατὰ τὴν τονικὴν ἔκ-
θεσιν ὑπογεγραμμένα κατατάττοντες. πτέρυγι δὲ τὸ διά-
γραμμα τῶν τρόπων γίνεται παραπλήσιον, τὰς ὑπεροχὰς
ἃς ἔχουσιν οἱ τόνοι πρὸς ἀλλήλους ἀναδιδάσκον· ἐκτέ-
θεινται δὲ οὗτοι κατὰ τὰ γ γένη καὶ τὰς συμφωνίας περι-
έχοντες· συμφωνία δέ ἐστιν ὅταν δύο στοιχείων κατὰ τὸ
ἐναρμόνιον δύο διαστήματα περιεχόντων θάτερον τούτων
ἐν ἄλλῳ γένει μόνον τὰ δύο συναφθέντα σημαίνῃ.
Q
ἔκθεσις τῶν κατὰ τόνον
- _ ` * ` *
_ _ :
. / ` _ / _
{ | * } \ _ _ ~ _ _ _ _
‚ * _ / ` . _ ƒ - „
… _ _ _ \ " _ ‡ _ } ˆ
, _ ‰ Š ‹ Œ ___
™ *_| Ž œ ~ ‘
τῶν δεκαπέντε τρόπων αἱ μετα-
πτώσεις καὶ τίς πρὸς τίνα διὰ τεσσάρων
καὶ διὰ πέντε καὶ διὰ πασῶν
ταῦτα διαγράμματά ἐστι τῶν στοιχείων·
ἐπεὶ καὶ τῶν γενῶν ἕτερά ἐστι καὶ τῶν
τρόπων ὁμοίως· καὶ ἐξ
ἔκθεσις τῶν κατὰ ἡμιτόνιον
{ __ - _ . ` / ’
{ | __* } _ _ _ _ __ _
“ _‹_ Š _‰_ _ , „ ƒ _ __
” _ _ Ž ___ ™ ˆ ‡ " _ __
_ _
_ _
* ` /*
~ : _ _
‚ ; _ ‚
… ‘ _ …
__
__
πάντα τὰ γράμματα δι᾽ ὧν ἡ πᾶσα
μελῳδία γράφεται τῆς λέξεως καὶ
τῆς κρούσεως· τουτέστι τῶν ιε τρόπων
αὕτη τῆς τριγενείας γάρ ἐστι κανόνιον
Πυθαγόρου τῶν στοιχείων ὅλων
ἐκθέσεις τῶν ιε τρόπων κατὰ τὰ
τρία γένη· πόσοις γὰρ σχήμασι
σημαίνεται ἕκαστον ἐκ τούτου δῆλον
‚ * _ / ` . _ ƒ - „
, ™ _ : ‰ …Š _ ‹ " Œ
~ __ } “ { _ _
‘ _ š ” ˜ _
‡ › ˆ
|
: œ Ž
–
—
Ῥητέον λοιπὸν περὶ ἐκλύσεως σπονδειασμοῦ τε καὶ
ἐκβολῆς· καὶ γὰρ τούτων τῶν διαστημάτων ἡ χρεία πρὸς
τὰς διαφορὰς τῶν ἁρμονιῶν παρείληπτο τοῖς παλαιοῖς.
*ο Αριστείδης (1, 18 Mb, R.P.W.-Ι.15) καθορίζει: "Γένος δέ εστι ποιά τετραχόρδου διαίρεσις" (Γένος είναι κάποια διαίρεση του τετραχόρδου).
*α γένη ήταν τρία: το διατονικόν ή διάτονον , το χρωματικόν ή χρώμα και το εναρμόνιον ή αρμονία. Το καθένα από αυτά συζητείται χωριστά (βλ. τα αντίστοιχα, λ.).
Το διατονικό ήταν το πρώτο που χρησιμοποιήθηκε· θεωρούνταν το πιο φυσικό και μπορούσε να τραγουδηθεί ακόμη κι από εκείνους που ήταν τελείως απαίδευτοι (Αριστείδης, 19 Mb, 16 R.P.W.-Ι).
δέ ἐστι ποιὰ τετραχόρδου διαίρεσις. γένη δὲ
μελῳδίας γ· ἁρμονία χρῶμα διάτονον, ἐκ τῆς τῶν διαστη-
μάτων ἐγγύτητος ἢ μακρότητος λαμβάνοντα τὰς δια-
φοράς. ἁρμονία μὲν οὖν καλεῖται τὸ τοῖς μικροτάτοις
πλεονάσαν διαστήμασιν ἀπὸ τοῦ συνηρμόσθαι, διάτονον
δὲ τὸ τοῖς τόνοις πλεονάζον, ἐπειδὴ σφοδρότερον ἡ φωνὴ
κατ᾽ αὐτὸ διατείνεται, χρῶμα δὲ τὸ δι᾽ ἡμιτονίων συν-
τεινόμενον. ὡς γὰρ τὸ μεταξὺ λευκοῦ καὶ μέλανος χρῶμα
καλεῖται, οὕτω καὶ τὸ διὰ μέσων ἀμφοῖν θεωρούμενον
χρῶμα προσείρηται. τούτων δὲ ἕκαστον μελῳδεῖται, τὸ
μὲν ἐναρμόνιον κατὰ δίεσιν καὶ δίεσιν καὶ δίτονον ἀσύν-
θετον ἐπὶ τὸ ὀξύ, ἐπὶ δὲ τὸ βαρὺ ἐναντίως, τὸ δὲ χρῶμα
ἐπὶ μὲν τὸ ὀξὺ κατὰ ἡμιτόνιον καὶ ἡμιτόνιον καὶ τριημι-
τόνιον, ἐναντίως δὲ ἐπὶ τὸ βαρύ, τὸ δὲ διάτονον καθ᾽
ἡμιτόνιον καὶ τόνον καὶ τόνον ἐπὶ τὸ ὀξύ, ἐπὶ δὲ τὴν
βαρύτητα ἐναντίως. τούτων δὲ φυσικώτερον μέν ἐστι τὸ
διάτονον _πᾶσι γὰρ καὶ τοῖς ἀπαιδεύτοις παντάπασι μελῳ-
δητόν ἐστ_ι, τεχνικώτερον δὲ τὸ χρῶμα _παρὰ γὰρ μόνοις
μελῳδεῖται τοῖς πεπαιδευμένοι_ς, ἀκριβέστερον δὲ τὸ ἐναρ-
μόνιον·*
*Ο Αριστείδης υποστηρίζει ότι το εναρμόνιο ήταν ακριβέστερο και έγινε δεκτό από τους επιφανέστερους ανθρώπους στη μουσική ("παρά γάρ τοις επιφανεστάτοις εν μουσική τετύχηκε παραδοχής"· πρβ. Περί μουσ. I, Mb 19, R.P.W.-I. 16).
παρὰ γὰρ τοῖς ἐπιφανεστάτοις ἐν μουσικῇ τετύχηκε
παραδοχῆς, τοῖς δὲ πολλοῖς ἐστιν ἀδύνατον· ὅθεν ἀπέγνω-
σάν τινες τὴν κατὰ δίεσιν μελῳδίαν, διὰ τὴν αὑτῶν ἀσθέ-
νειαν καὶ παντελῶς ἀμελῴδητον εἶναι τὸ διάστημα ὑπο-
λαβόντες. τούτων δὲ τῶν γενῶν ἕκαστον μελῳδοῦμεν ἔν
τε ἀγωγῇ καὶ πλοκῇ. καὶ ἀγωγὴ*
*Ο Αριστείδης Κοϊντιλιανός (Mb 19 και 29, R.P.W.-I. 16 και 29) διακρίνει τρία είδη αγωγής: (α) την ευθεία, που ανεβαίνει με συνεχή σειρά· (β) την ανακάμπτουσα, που κατεβαίνει με συνεχή σειρά· (γ) την περιφερή, που ανεβαίνει και κατεβαίνει με συνεχή σειρά. Αλλά στην περιφερή (κυκλική) η πορεία γίνεται προς τα πάνω με τετράχορδο "συνημμένων" και κατεβαίνει με τετράχορδο "διεζευγμένων", ή το αντίθετο ("περιφερής δε η κατά συνημμένων μεν επιτείνουσα, κατά διεζευγμένων δέ ανιούσα ή εναντίως", σ. 29)·είναι επομένως μετατροπική ("μεταβολική ")
μέν ἐστιν, ὅτε διὰ τῶν
ἑξῆς*
*Κατά τον Αριστείδη (Ι, 19 και 29 Mb) ευθεία αγωγή είναι η προς τα πάνω πορεία με συνεχείς νότες ("η δια των εξής φθόγγων την επίτασιν ποιουμένη").
φθόγγων ποιούμεθα τὴν μελῳδίαν, πλοκὴ δέ, ὅτε
διὰ τῶν καθ᾽ ὑπέρβασιν λαμβανομένων. ἔτι τῆς μελῳδίας
ἡ μὲν εὐθεῖα καλεῖται, ἡ δὲ ἀνακάμπτουσα, ἡ δὲ περιφερής,
εὐθεῖα μὲν ἡ ἀπὸ βαρύτητος εἰς ὀξύτητα, ἀνακάμπτουσα
δὲ ἡ ἐναντία, περιφερὴς δὲ ἡ ἐμμετάβολος, οἷον εἴ τις κατὰ
συναφὴν τετράχορδον ἐπιτείνας ταὐτὸν ἀνείη κατὰ διά-
ζευξιν. πάλιν τῶν γενικῶν συστημάτων ἃ μὲν εἰς εἰδικὰ
διαιρεῖται, ἃ δὲ οὔ. τὸ μὲν οὖν ἐναρμόνιον ἅτε δὴ ἐξ ἐλα-
χίστων διέσεων συγκείμενον ἀδιαίρετόν ἐστι· τὸ δὲ χρῶμα
διαιρεθήσεται εἰς διαστήματα ὅσα ἂν ῥητὰ μεταξὺ τοῦ τε
ἡμιτονίου καὶ τῆς ἐναρμονίου διέσεως εὑρίσκηται, καὶ τὸ
διάτονον δηλαδὴ εἰς τοσαῦτα ὅσα ἂν μεταξὺ τοῦ τε ἡμι-
τονίου καὶ τόνου ῥητὰ διαστήματα θεωρῆται. γίνεται τοί-
νυν τοῦ μὲν χρώματος εἴδη γ, τοῦ δὲ διατόνου β, ὡς εἶναι
τὰ πάντα τῷ ἐναρμονίῳ προστιθέμενα μελῳδιῶν εἴδη
ἕξ. τὸ μὲν οὖν πρῶτον τὸ ἐναρμόνιον χαρακτηρίζε-
ται ἐκ τῶν τεταρτημοριαίων διέσεων τοῦ τόνου καὶ κα-
λεῖται ἐναρμόνιον, τὸ δὲ δεύτερον τριτημοριαίᾳ διέσει
καὶ καλεῖται μαλακὸν χρῶμα· τὸ δὲ τρίτον χαρακτηρί-
ζεται μὲν ἐκ διέσεων ἡμιολίων τῆς ἐναρμονίου διέσεως, κα-
λεῖται δὲ ἡμιολίου χρώματος· τὸ δὲ τέταρτον ἴδιον μὲν ἔχει
τὴν ἐκ δυεῖν ἡμιτονίων ἀσυνθέτων _τόνο_υ σύστασιν, κα-
λεῖται δὲ τονιαίου χρώματος· τὸ δὲ πέμπτον σύγκειται
μὲν ἐξ ἡμιτονίου καὶ γ διέσεων καὶ λοιπῶν ε, καλεῖται δὲ
μαλακοῦ διατόνου· τὸ δὲ ἕκτον ἔχει μὲν ἡμιτόνιον καὶ
τόνον καὶ τόνον, λέγεται δὲ συντόνου διατόνου. ἵνα δὲ
δῆλον ᾖ τὸ λεγόμενον, ἐπ᾽ ἀριθμῶν ποιησόμεθα τὴν διαί-
ρεσιν, ὑποθέμενοι τὸ τετράχορδον μονάδων ξ. ἐναρμονίου
διαίρεσις μη ἐναρμόνιον, κατὰ δίεσιν καὶ δίεσιν καὶ
δίτονον. _μαλακο_ῦ χρώματος διαίρεσις η η μδ μαλα-
κοῦ χρώματος, κατὰ δίεσιν καὶ δίεσιν καὶ τριημι-
τόνιον καὶ δίεσιν. ἡμιολίου χρώματος θ θ μβ κατὰ
δίεσιν καὶ δίεσιν ἡμιόλιον καὶ τριημιτόνιον καὶ δίεσιν·
τονιαίου χρώματος ιβ ιβ λ· μαλακοῦ διατόνου ιβ ιη λ·
συντόνου διατόνου ιβ κδ κδ ἢ κδ κδ ιβ ἄλλως η κδ κη.
γίνονται δὲ καὶ ἄλλαι τετραχορδικαὶ διαιρέσεις, αἷς καὶ
οἱ πάνυ παλαιότατοι*
*ή Αρμονικούς, που ο Αριστείδης Κοϊντιλιανός τους ονομάζει "οι πάνυ παλαιότατοι" Περί Μουσικής, Mb 21, R.P.W.-I. 18
πρὸς τὰς ἁρμονίας κέχρηνται. ἐνίοτε
μὲν οὖν αὗται τέλειον ὀκτάχορδον ἐπλήρουν, ἔσθ᾽ ὅπη δὲ
καὶ μεῖζον ἑξατόνου σύστημα, πολλάκις δὲ καὶ ἔλαττον·
οὐδὲ γὰρ πάντας παρελάμβανον ἀεὶ τοὺς φθόγγους· τὴν
δὲ αἰτίαν ὕστερον λέξομεν. τὸ μὲν οὖν λύδιον σύστημα
συνετίθεσαν ἐκ διέσεως καὶ διτόνου καὶ τόνου καὶ διέ-
σεως καὶ διέσεως καὶ διτόνου καὶ διέσεως _καὶ τοῦτο μὲν
ἦν τέλειον σύστημ_α, τὸ δὲ δώριον ἐκ τόνου καὶ διέσεως
καὶ διέσεως καὶ διτόνου καὶ τόνου καὶ διέσεως καὶ διέσεως
καὶ διτόνου _ἦν δὲ τοῦτο τόνῳ τοῦ διὰ πασῶν ὑπερέχον_,
τὸ δὲ φρύγιον ἐκ τόνου καὶ διέσεως καὶ διέσεως καὶ δι-
τόνου καὶ τόνου καὶ διέσεως καὶ διέσεως καὶ τόνου _ἦν δὲ
καὶ τοῦτο τέλειον διὰ πασῶν_· τὸ δὲ ἰάστιον συνετίθεσαν
ἐκ διέσεως καὶ διέσεως καὶ διτόνου καὶ τριημιτονίου καὶ
τόνου _ἦν δὲ τοῦτο τοῦ διὰ πασῶν ἐλλεῖπον τόν_ῳ, τὸ δὲ
μιξολύδιον ἐκ δύο διέσεων κατὰ τὸ ἑξῆς κειμένων καὶ
τόνου καὶ τόνου καὶ διέσεως _καὶ διέσεω_ς καὶ τριῶν
τόνων _ἦν δὲ καὶ τοῦτο τέλειον σύστημ_α· τὸ δὲ λεγό-
μενον σύντονον λύδιον ἦν δίεσις καὶ δίεσις καὶ δίτονον
καὶ τριημιτόνιον. δίεσιν δὲ νῦν ἐπὶ πάντων ἀκουστέον
τὴν ἐναρμόνιον. σαφηνείας δὲ ἕνεκεν καὶ διάγραμμα
τῶν συστημάτων ὑπογεγράφθω. τούτων δὴ καὶ ὁ θεῖος
Πλάτων ἐν τῇ Πολιτείᾳ μνημονεύει λέγων θρηνώδεις
μὲν εἶναι τήν τε μιξολυδιστὶ καὶ τὴν συντονολυδιστί, συμ-
ποτικὰς δὲ καὶ λίαν ἀνειμένας τήν τε ἰαστὶ καὶ λυδιστί. καὶ
μετὰ ταῦτα ἐπιφέρει λέγων · κινδυνεύει
σοι δωριστὶ λελεῖφθαι καὶ φρυγιστί. τοιαύτας γὰρ ἐποι-
οῦντο τῶν ἁρμονιῶν τὰς ἐκθέσεις πρὸς τὰ προκείμενα τῶν
ἠθῶν τὰς τῶν φθόγγων ποιότητας ἁρμοττόμενοι. περὶ μὲν
οὖν τούτων ὕστερον ἀκριβῶς ἐροῦμεν.
Q
α λυδιστί β δωριστί
, _ `- _ .
™ _ __ _ ___ _ " \ _ :
γ φρυγιστί δ ἰαστί
- _ .,_ /
_ _ " __ _ __ * _*_ ™ _ _
ε μιξολυδιστί συντονολυδιστί
, - _ . ,_ /
* ™ _ _ " \ * ™ _
Τανῦν δὲ περὶ τόνων λέγωμεν. τόνον δὴ κατὰ μουσικὴν
καλοῦμεν τριχῶς· ἢ γὰρ ὅπερ τὴν τάσιν, ἢ μέγεθος ποιὸν
φωνῆς, οἷον ᾧ τὸ διὰ ε τοῦ διὰ δ ὑπερέχει, ἢ τρόπον συ-
στηματικόν, οἷον λύδιον ἢ φρύγιον· περὶ οὗ νῦν πρόκειται
λέγειν. τόνοι δὲ εἰσὶ κατὰ μὲν Ἀριστόξενον τρεισκαίδε-
κα, ὧν οἱ προσλαμβανόμενοι περιέχονται τῷ διὰ πασῶν,
κατὰ δὲ τοὺς νεωτέρους πεντεκαίδεκα, ὧν οἱ μὲν προς-
λαμβανόμενοι περιέχονται τῷ διὰ πασῶν καὶ τόνῳ τοῦ
κατὰ διάζευξιν ἐφαπτόμενοι. ὀνομάζει δ᾽ αὐτοὺς οὕτως
Ἀριστόξενος· ὑποδώριος· ὑποφρύγιοι δύο, ὁ μὲν βαρύς,
ὃς καὶ ὑποιάστιος καλεῖται, ὁ δὲ ὀξύς· ὑπολύδιοι δύο, ὁ
μὲν βαρύς, ὃς καὶ ὑποαιόλιος, ὁ δὲ ὀξύς· δώριος εἷς· φρύ-
γιοι δύο, ὁ μὲν βαρύς, ὃς καὶ ἰάστιος, ὁ δὲ ὀξύς· λύδιοι
δύο, ὁ μὲν βαρύς, ὃς νῦν αἰόλιος, ὁ δὲ ὀξύς. μιξολύδιοι δύο,
ὁ μὲν βαρύς, ὃς νῦν ὑπερδώριος, ὁ δὲ ὀξύς, ὃς νῦν ὑπερ-
ιάστιος· ὑπερμιξολύδιος εἷς, ὃς καὶ ὑπερφρύγιος. τούτοις
ὑπὸ τῶν νεωτέρων προστέθεινται ὅ τε ὑπεραιόλιος καὶ ὁ
ὑπερλύδιος, ὅπως γ᾽ ἂν ἕκαστος βαρύτητά τε ἔχοι καὶ με-
σότητα καὶ ὀξύτητα. ἕκαστος δ᾽ ἂν αὐτῶν ἡμιτονίῳ μὲν
ὑπερέξει τοῦ προτέρου ἀπὸ τοῦ βαρυτάτου βουλομένων ἄρ-
χεσθαι, ἡμιτονίῳ δὲ ἐλάττων ἔσται, εἴ γε τὴν ἀρχὴν ἀπὸ
τοῦ ὀξυτάτου ποιησόμεθα. περιέχονται μὲν οὖν αὐτῶν, ὡς
ἔφην, οἱ προσλαμβανόμενοι τῷ διὰ πασῶν καὶ τόνῳ. λαμ-
βάνοιντο δ᾽ ἂν διὰ τοῦτο καὶ διὰ συμφωνιῶν· ἀρξάμενος
γὰρ ἀπὸ τοῦ βαρυτάτου καὶ βουλόμενος ἐπιτείνειν καὶ πάλιν
ἀνιέναι κατὰ ποικίλα διαστήματα πάντως ἑνός τινος αὐτῶν
ἐφάψομαι προσλαμβανομένου. τούτων δὲ οἱ μὲν μελῳδοῦν-
ται διόλου, οἱ δὲ οὐχί. ὁ μὲν οὖν δώριος σύμπας μελῳδεῖ-
ται διὰ τὸ μέχρι τῶν ιβ τόνων τὴν φωνὴν ἡμῖν ὑπηρετεῖσθαι
καὶ διὰ τὸ μέσον αὐτοῦ τὸν προσλαμβανόμενον τοῦ διὰ
πασῶν εἶναι ὑποδωρίου· τῶν δὲ λοιπῶν οἱ μὲν βαρύτεροι
τοῦ δωρίου μέχρι τοῦ συμφωνοῦντος φθόγγου * * * τῇ
νήτῃ τῶν ὑπερβολαίων. οὕτως οὖν καὶ τὰς ᾠδὰς ἢ τὰ
κῶλα τοῖς τρόποις συστησόμεθα, εἰ τὸν κοιλότατον τῶν
φθόγγων τοῦ συστήματος ἑνὶ τῶν προσλαμβανομένων
ὑποβάλλοιμεν καὶ τὰ ἀπὸ τούτου μελῳδοίημεν ἐπὶ τὸ
βάρος. εἰ μὲν γὰρ μὴ δυνηθείημεν ἀνιέναι περαιτέρω,
δώριος ἔσται διὰ τὸ τὸν πρῶτον ἀκουστὸν φθόγγον δω-
ρίου προσλαμβανομένῳ ὡρίσθαι· εἰ δὲ ἐξακούοιτο, θεω-
ρῆσαι πειρασόμεθα πόσῳ τοῦ δωρίου προσλαμβανομένου,
τουτέστι τοῦ τῇ φύσει βαρυτάτου, τὴν ὑπεροχὴν ἔχει,
κἀκεῖνος ἡμῖν ὁ τρόπος ὁρισθήσεται ὃς ὑπερέχει τοῦ δω-
ρίου προσλαμβανομένου τοσούτῳ ὅσῳ καὶ τοῦ μέλους
ὁ κοιλότατος φθόγγος τοῦ τῇ φύσει κοιλοτάτου μείζων
ἐθεωρήθη. εἰ δ᾽ ὁ βαρύτατος τῆς ᾠδῆς φθόγγος ὑπερεκ-
πίπτει τοῦ δωρίου τὸ διὰ πασῶν ὀξὺς ὑπάρχων, ληψό-
μεθα μὲν αὐτοῦ τὸ διὰ πασῶν ἐπὶ τὸ βάρος, τῇ δὲ προ-
ειρημένῃ χρησάμενοι μεθόδῳ τὴν ἁρμονίαν αὐτὴν οὐ δυς-
χερῶς ἐκληψόμεθα.
Μεταβολὴ δέ ἐστιν ἀλλοίωσις τοῦ ὑποκειμένου συ-
στήματος καὶ τοῦ τῆς φωνῆς χαρακτῆρος· εἰ γὰρ ἑκάστῳ
συστήματι καὶ ποιός τις ἐπακολουθεῖ τῆς φωνῆς τύπος,
δῆλον ὡς ἅμα ταῖς ἁρμονίαις καὶ τὸ τοῦ μέλους εἶδος
ἀλλοιωθήσεται. μεταβολαὶ δὲ ἐν τοῖς τόνοις γίνονται ποι-
κίλαι καθ᾽ ἕκαστον τῶν διαστημάτων τῶν τε συνθέτων καὶ
ἀσυνθέτων, ἀλλ᾽ αἱ μὲν ἐκ συμφώνων λαμβανόμεναι δια-
στημάτων χαριέστεραι, αἱ δὲ λοιπαὶ τούτων οὐ πάνυ·
ὧν καὶ τὰ σχήματα καὶ τὰς πλοκὰς δυνατὸν θεωρεῖν κατὰ
τόνον ἢ ἡμιτόνιον ἀπὸ φθόγγου μεταβάλλοντα καὶ ὅλως
κατὰ πᾶν ἤτοι περισσὸν ἢ ἄρτιον διάστημα καὶ ἢ ἀνιέντα
ἢ ἐπιτείνοντα. γίνονται δ᾽ αὐτῶν καὶ κατὰ τετράχορδα
κοινωνίαι· οἱ μὲν γὰρ ἡμιτονίῳ ἀλλήλων ὑπερέχουσιν,
οἱ δὲ τόνῳ, οἱ δὲ τοῖς τούτων μείζοσι διαστήμασιν, ὥστε
συμβαίνειν τὰς τοῦ κοιλοτέρου μέσας ὑπάτας γίνεσθαι
τοῦ ὀξυτέρου ἢ ἀνάπαλιν, καὶ κατὰ τὸ ἑξῆς ὁμοίως.
Εἰσὶ δὲ τῷ γένει τόνοι γ· δώριος φρύγιος λύδιος. τούτων
ὁ μὲν δώριος πρὸς τὰ βαρύτερα τῆς φωνῆς ἐνεργήματα
χρήσιμος, ὁ δὲ λύδιος πρὸς τὰ ὀξύτερα, ὁ δὲ φρύγιος πρὸς
τὰ μέσα. οἱ δὲ λοιποὶ μᾶλλον ἐν ταῖς ὀργανικαῖς θεω-
ροῦνται συνθέσεσιν· ἐκεῖνα γὰρ ἐν μηκίστοις ἐξείργασται
συστήμασιν. τῶν δὲ τόνων πάντων ἐκ τῆς τῶν κδ γραμμάτων
τάξεως ἀνάπαλιν συγκειμένων τοῦ μὲν βαρυτάτου πάντων
ὑποδωρίου τόνον ἐπὶ τὸ βάρος ἀνέντες τὸ λαμβάνομεν
ἀρχὴν τῶν σημείων, ἔπειτα τὸ μετὰ τοῦτο, ἐν μὲν ἁρμονίᾳ
διέσεως ἐπέχον λόγον, ἐν δὲ χρώματι καὶ διατόνῳ ἡμι-
τονίου, εἶτα τὸ μετὰ τοῦτο· εἶτα τὸ τέταρτον τόνον ἐπ-
έχειν ὁριζόμεθα· καὶ τοῦτο ἀρχὴν τοῦ κοιλοτάτου τῶν
τρόπων ποιησάμενοι, πάλιν ἡμιτόνιον ἐπιτείναντες τοῦ
μετ᾽ αὐτὸν τάττομεν τὸν προσλαμβανόμενον, καὶ τοὺς ἑξῆς
ταῖς αὐταῖς ὑπεροχαῖς συντιθέντες τὸν τῶν ιε τρόπων
πληροῦμεν ἀριθμόν. ὑπόκειται δὲ ἡ καθ᾽ ἡμιτόνιον τῶν
στοιχείων ἔκθεσις καὶ ἡ κατὰ τόνον καὶ λοιπὸν οἱ ἐκ
τούτων τρόποι· διπλῆ δὲ ἡ ἔκθεσις τῶν σημείων*
*Οι Έλληνες είχαν δύο συστήματα γραφής, ένα για την οργανική και ένα άλλο για τη φωνητική μουσική. Χάρη στην Εισαγωγή Μουσική του Αλύπιου, η ελληνική σημειογραφία έχει διασωθεί· ο Αλύπιος δίδει σε αυτή πλήρεις πίνακες σε όλους τους δεκαπέντε τόνους και στα τρία γένη. Υποτίθεται ότι από τα δύο συστήματα εκείνο της οργανικής γραφής ήταν αρχαιότερο· η φωνητική γραφή βασιζόταν στο ιωνικό αλφάβητο, που υιοθετήθηκε τον 5ο αι. π.Χ.1
Και οι δύο γραφές χρησιμοποιούνταν. Ο Αριστείδης (Περί μουσ. Mb 26, R.P.W.-I. 23) λέει ότι "με τα χαμηλότερα σημεία καταγράφουμε την οργανική μουσική, καθώς και τα ριτορνέλλι (πρελούντια, ιντερλούντια, γενικά σύντομα οργανικά κομμάτια που παρεμβάλλονταν στην αρχή ή συνήθως ανάμεσα σε τμήματα του κύριου φωνητικού έργου) των πνευστών, και το τμήμα των σόλι των εγχόρδων οργάνων ("μεσαυλικά ή ψιλά κρούματα"), που βρίσκονται στις ωδές· με τα ψηλότερα σημεία εκφράζουμε τα φωνητικά μέρη ("τας ωδάς")·
γέγονεν
ἡμῖν, _ἵν᾽_ ἐκ τῆς τῶν κάτω γραφομένων ὁμοιότητος τὴν
τῶν ἄνω θεωρῶμεν ἀκολουθίαν, καὶ ὅπως τοῖς μὲν κάτω
τὰ κῶλα καὶ τὰ ἐν ταῖς ᾠδαῖς μεσαυλικὰ ἢ ψιλὰ κρούματα,
τοῖς δὲ ἄνω τὰς ᾠδὰς χαρακτηρίζωμεν, καὶ ὅπως τὰ
κατὰ μουσικὴν ἀπόρρητα συγκρύπτωμεν εὐκόλως, ἀντὶ
τῶν ἐν χρήσει γραμμάτων _τ_ὰ κατὰ τὴν τονικὴν ἔκ-
θεσιν ὑπογεγραμμένα κατατάττοντες. πτέρυγι δὲ τὸ διά-
γραμμα τῶν τρόπων γίνεται παραπλήσιον, τὰς ὑπεροχὰς
ἃς ἔχουσιν οἱ τόνοι πρὸς ἀλλήλους ἀναδιδάσκον· ἐκτέ-
θεινται δὲ οὗτοι κατὰ τὰ γ γένη καὶ τὰς συμφωνίας περι-
έχοντες· συμφωνία δέ ἐστιν ὅταν δύο στοιχείων κατὰ τὸ
ἐναρμόνιον δύο διαστήματα περιεχόντων θάτερον τούτων
ἐν ἄλλῳ γένει μόνον τὰ δύο συναφθέντα σημαίνῃ.
Q
ἔκθεσις τῶν κατὰ τόνον
- _ ` * ` *
_ _ :
. / ` _ / _
{ | * } \ _ _ ~ _ _ _ _
‚ * _ / ` . _ ƒ - „
… _ _ _ \ " _ ‡ _ } ˆ
, _ ‰ Š ‹ Œ ___
™ *_| Ž œ ~ ‘
τῶν δεκαπέντε τρόπων αἱ μετα-
πτώσεις καὶ τίς πρὸς τίνα διὰ τεσσάρων
καὶ διὰ πέντε καὶ διὰ πασῶν
ταῦτα διαγράμματά ἐστι τῶν στοιχείων·
ἐπεὶ καὶ τῶν γενῶν ἕτερά ἐστι καὶ τῶν
τρόπων ὁμοίως· καὶ ἐξ
ἔκθεσις τῶν κατὰ ἡμιτόνιον
{ __ - _ . ` / ’
{ | __* } _ _ _ _ __ _
“ _‹_ Š _‰_ _ , „ ƒ _ __
” _ _ Ž ___ ™ ˆ ‡ " _ __
_ _
_ _
* ` /*
~ : _ _
‚ ; _ ‚
… ‘ _ …
__
__
πάντα τὰ γράμματα δι᾽ ὧν ἡ πᾶσα
μελῳδία γράφεται τῆς λέξεως καὶ
τῆς κρούσεως· τουτέστι τῶν ιε τρόπων
αὕτη τῆς τριγενείας γάρ ἐστι κανόνιον
Πυθαγόρου τῶν στοιχείων ὅλων
ἐκθέσεις τῶν ιε τρόπων κατὰ τὰ
τρία γένη· πόσοις γὰρ σχήμασι
σημαίνεται ἕκαστον ἐκ τούτου δῆλον
‚ * _ / ` . _ ƒ - „
, ™ _ : ‰ …Š _ ‹ " Œ
~ __ } “ { _ _
‘ _ š ” ˜ _
‡ › ˆ
|
: œ Ž
–
—
Ῥητέον λοιπὸν περὶ ἐκλύσεως σπονδειασμοῦ τε καὶ
ἐκβολῆς· καὶ γὰρ τούτων τῶν διαστημάτων ἡ χρεία πρὸς
τὰς διαφορὰς τῶν ἁρμονιῶν παρείληπτο τοῖς παλαιοῖς.
Zambelis Spyros
Παλαιό Μέλος
ἔκλυσις*
*Ο Αριστείδης Κοϊντιλιανός (I, Mb και R.P.W-.I.28) την καθορίζει: "έκλυσις μεν ουν έκαλειτο τριών διέσεων ασυνθέτων άνεσις" (έκλυση ονομαζόταν το χαμήλωμα μιας νότας κατά τρεις απλές (ασύνθετες) διέσεις).
μὲν οὖν ἐκαλεῖτο τριῶν διέσεων ἀσυνθέτων ἄνεσις,
σπονδειασμὸς δὲ ἡ ταὐτοῦ διαστήματος ἐπίτασις, ἐκβολὴ *
*Ο Αριστείδης (Ι, 28) το καθορίζει σαφώς: "εκβολή δε, πέντε διέσεων επίτασις" (εκβολή είναι η ανύψωση [μιας νότας] κατά πέντε διέσεις).
δὲ ε διέσεων ἐπίτασις· ταῦτα δὲ καὶ πάθη τῶν διαστη-
μάτων διὰ τὸ σπάνιον τῆς χρήσεως προσηγορεύετο.
Μέλος δέ ἐστι τέλειον μὲν τὸ ἔκ τε ἁρμονίας καὶ
ῥυθμοῦ καὶ λέξεως συνεστηκός, ἰδιαίτερον δέ, ὡς ἐν ἁρμονι-
κῇ, πλοκὴ φθόγγων ἀνομοίων ὀξύτητι καὶ βαρύτητι. μελο-
ποιία*
*Ο Αριστείδης (Mb 28) καθορίζει έτσι τη μελοποιία: "μελοποιΐα δε εστι δύναμις κατασκευαστική μέλους" (μελοποιία είναι η δύναμη που δημιουργεί τη μελωδία).
δὲ δύναμις κατασκευαστικὴ μέλους· ταύτης δὲ ἡ
μὲν ὑπατοειδής ἐστιν, ἡ δὲ μεσοειδής, ἡ δὲ νητοειδὴς
κατὰ τὰς προειρημένας ἡμῖν περὶ φωνῆς ἰδιότητας·
μέρη δὲ αὐτῆς λῆψις μίξις χρῆσις· λῆψις*
*Κατά τον Αριστείδη , "τα μέρη [της μελοποιίας] είναι η λήψις, η μίξις και η χρήσις · λήψις είναι το μέρος με το οποίο ο μουσικός [συνθέτης] καθορίζει την περιοχή της φωνής που θα χρησιμοποιήσει στο σύστημα" ("λήψις μεν, δι' ής ευρίσκειν τω μουσικώ περιγίνεται από ποίου τόπου της φωνής το σύστημα ποιητέον"· Ι, 29 Mb και R. P. W.-Ι.)
μέν, δι᾽ ἧς εὑρί-
σκειν τῷ μουσικῷ περιγίνεται ἀπὸ ποίου τόπου τῆς φωνῆς
τὸ σύστημα ποιητέον, πότερον ὑπατοειδοῦς ἢ τῶν λοιπῶν
τινος· μίξις δέ, δι᾽ ἧς ἤτοι τοὺς φθόγγους ἀλλήλοις ἢ τοὺς
τόπους τῆς φωνῆς ἁρμόζομεν ἢ γένη μελῳδίας ἢ τρόπων
συστήματα· χρῆσις δὲ ἡ ποιὰ τῆς μελῳδίας ἀπεργασία.
ταύτης δὲ πάλιν εἴδη γ, ἀγωγή πεττεία πλοκή. ἀγωγῆς
μὲν οὖν εἴδη γ, εὐθεῖα ἀνακάμπτουσα περιφερής· εὐθεῖα
μὲν οὖν ἐστιν ἡ διὰ τῶν ἑξῆς φθόγγων τὴν ἐπίτασιν ποιου-
μένη, ἀνακάμπτουσα δὲ ἡ διὰ τῶν ἑπομένων ἀποτελοῦσα
τὴν βαρύτητα, περιφερὴς δὲ ἡ κατὰ συνημμένων μὲν ἐπι-
τείνουσα, κατὰ διεζευγμένων δ᾽ ἀνιεῖσα, ἢ ἐναντίως· αὕτη
δὲ κἀν ταῖς μεταβολαῖς θεωρεῖται. πλοκὴ δέ ἐστιν ἡ διὰ
τῶν ὑπερβατῶν διαστημάτων ἢ φθόγγων δύο ἢ καὶ
πλειόνων ἕνα προϊεμένη τόνον, ἤτοι τὰ βαρέα τούτων ἢ
τὰ ὀξύτερα προτάττουσα καὶ τὸ μέλος ἀπεργαζομένη.
πεττεία δέ, ᾗ γινώσκομεν τίνας μὲν τῶν φθόγγων ἀφε-
τέον, τίνας δὲ παραληπτέον καὶ ὁσάκις ἕκαστον αὐτῶν,
ἀπὸ τίνος τε ἀρκτέον καὶ εἰς ὃν καταληκτέον· αὕτη δὲ
καὶ τοῦ ἤθους γίνεται παραστατική. διαφέρει δὲ μελοποιία
μελῳδίας· ἡ μὲν γὰρ ἀπαγγελία μέλους ἐστίν, ἡ δὲ ἕξις
ποιητική. τρόποι δὲ μελοποιίας*
*Ο Αριστείδης (σ. 30) καθορίζει και τρία στιλ (τρόπους) της μελοποιίας: το διθυραμβικό, το νομικό και το τραγικό ("τρόποι δε μελοποιΐας γένει μεν τρεις· διθυραμβικός, νομικός, τραγικός").
Οι διάφορες μελοποιίες διαφέρουν μεταξύ τους, πάντα κατά τον Αριστείδη: (α) ως προς το γένος ("γένει"), διατονικό, χρωματικό, εναρμόνιο· (β) ως προς το σύστημα ("συστήματι"), ως υπατοειδές, μεσοειδές, νητοειδές· (γ) ως προς τον τόνο ("τόνω"), ως δωρικός, φρυγικός· (δ) ως προς τον τρόπο ("τρόπω"), νομικός, διθυραμβικός, τραγικός· (ε) ως προς το ήθος ("ήθει"), "όπως λέμε, το συσταλτικό, με το οποίο εκφράζουμε οδυνηρά αισθήματα, το διασταλτικό (ή διαστατικό), με το οποίο προτρέπουμε (παρακινούμε) σε υψηλά αισθήματα και το μεσαίο, με το οποίο οδηγούμε την ψυχή σε γαλήνη".
γένει μὲν γ· διθυραμ-
βικὸς νομικὸς τραγικός. ὁ μὲν οὖν νομικὸς τρόπος ἐστὶ
νητοειδής, ὁ δὲ διθυραμβικὸς μεσοειδής, ὁ δὲ τραγικὸς
ὑπατοειδής· εἴδει δὲ εὑρίσκονται πλείους, οὓς δυνατὸν
δι᾽ ὁμοιότητα τοῖς γενικοῖς ὑποβάλλειν· ἐρωτικοί τε γὰρ
καλοῦνταί τινες, ὧν ἴδιοι ἐπιθαλάμιοι, καὶ κωμικοὶ καὶ
ἐγκωμιαστικοί. τρόποι δὲ λέγονται διὰ τὸ συνεμφαίνειν
πως τὸ ἦθος κατὰ τὰ μέλη τῆς διανοίας. διαφέρουσι δ᾽
ἀλλήλων αἱ μελοποιίαι· γένει, ὡς ἐναρμόνιος χρωματικὴ
διάτονος· συστήματι, ὡς ὑπατοειδὴς μεσοειδὴς νητοειδής·
τόνῳ, ὡς δώριος φρύγιος· τρόπῳ νομικῷ διθυραμβικῷ·
ἤθει, ὥς φαμεν τὴν μὲν συσταλτικήν, δι᾽ ἧς πάθη λυπηρὰ
κινοῦμεν, τὴν δὲ διαστατικήν, δι᾽ ἧς τὸν θυμὸν ἐξεγείρο-
μεν, τὴν δὲ μέσην, δι᾽ ἧς εἰς ἠρεμίαν τὴν ψυχὴν περι-
άγομεν. ἤθη δὲ ταῦτα ἐκαλεῖτο, ἐπειδήπερ τὰ τῆς ψυ-
χῆς καταστήματα διὰ τούτων πρῶτον ἐθεωρεῖτό τε καὶ
διωρθοῦτο. ἀλλ᾽ οὐκ ἐκ μόνων· ἀλλὰ γὰρ ταῦτα μὲν
ὡς μέρη συνεργεῖ πρὸς τὴν θεραπείαν τῶν παθῶν, τὸ
δὲ τέλειον ἦν μέλος τὸ καὶ τὴν παιδείαν ἀνελλιπῆ προς-
άγον. ὡς γὰρ ἐπὶ τῶν ἰατρικῶν φαρμάκων οὐ μία τις
ὕλη πέφυκεν ἰᾶσθαι τὰ πεπονθότα τοῦ σώματος, ἡ δ᾽ ἐκ
πλειόνων σύμμικτος ἐντελῆ ποιεῖ τὴν ὄνησιν, οὕτω δὲ
κἀνθάδε σμικρὸν μὲν ἡ μελῳδία πρὸς κατόρθωσιν, τὸ
δ᾽ ἐξ ἁπάντων τῶν μερῶν συμπληρωθὲν αὐταρκέστατον.
ὁ μὲν οὖν ἁρμονικὸς τῆς μουσικῆς τρόπος ἀρκούντως ἂν
ἡμῖν ἔχοι· μεταβῶμεν δὲ λοιπὸν ἐπὶ τὴν ῥυθμικὴν θεωρίαν.
Ῥυθμὸς τοίνυν καλεῖται τριχῶς· λέγεται γὰρ ἐπί
τε τῶν ἀκινήτων σωμάτων _ὥς φαμεν εὔρυθμον ἀνδριάντ_α
κἀπὶ πάντων τῶν κινουμένων _οὕτως γάρ φαμεν εὐρύθμως
τινὰ βαδίζειν_ καὶ ἰδίως ἐπὶ φωνῆς· περὶ οὗ νῦν πρόκειται
λέγειν.
Ῥυθμὸς *
*Ο Αριστείδης (Περί μουσ. 31 Mb και R.P.W.-I.) δίνει τον ακόλουθο ορισμό του ρυθμού: "ρυθμός τοίνυν εστί σύστημα εκ χρόνων κατά τινα τάξιν συγκειμένων" (ρυθμός, λοιπόν, είναι ένα σύστημα χρόνων που τοποθετούνται με κάποια τάξη).
τοίνυν ἐστὶ σύστημα ἐκ χρόνων κατά τινα τάξιν
συγκειμένων· καὶ τὰ τούτων πάθη καλοῦμεν ἄρσιν καὶ
θέσιν, ψόφον καὶ ἠρεμίαν. καθόλου γὰρ τῶν φθόγγων διὰ
τὴν ὁμοιότητα τῆς κινήσεως ἀνέμφατον τὴν μέλους ποιου-
μένων πλοκὴν καὶ ἐς πλάνην ἀγόντων τὴν διάνοιαν τὰ τοῦ
ῥυθμοῦ μέρη τὴν δύναμιν τῆς μελῳδίας ἐναργῆ καθίστησι,
παρὰ μέρος μέν, τεταγμένως δὲ κινοῦντα τὴν διάνοιαν.
ἄρσις*
*Ο Αριστείδης (Mb 31, R.P.W.-I. 31) καθορίζει: "άρσις μεν ούν εστι φορά μέρους σώματος επί το άνω, θέσις δε, επί το κάτω ταυτού μέρους" (άρση είναι μια κίνηση προς τα πάνω ενός μέρους του σώματος και θέση μια κίνηση προς τα κάτω του ίδιου μέρους).
μὲν οὖν ἐστι φορὰ μέρους σώματος ἐπὶ τὸ ἄνω, θέσις
δὲ ἐπὶ τὸ κάτω ταὐτοῦ μέρους. ῥυθμικὴ δέ ἐστιν ἐπιστήμη
τῆς τῶν προειρημένων χρήσεως.
Πᾶς μὲν οὖν ῥυθμὸς*
*Ο Αριστείδης λέει ότι ο ρυθμός μπορεί να γίνει αντιληπτός υπό τρεις έννοιες, (α) οπτικά ("όψει"), όπως στην όρχηση
· (β) ακουστικά ("ακοή"), όπως στο μέλος · και (γ) με την αφή ("αφή"), όπως στους παλμούς των αρτηριών. Στη μουσική, όμως, ο ρυθμός μπορεί να γίνει αντιληπτός μόνο με δύο τρόπους: οπτικά και ακουστικά.
τρισὶ τούτοις αἰσθητηρίοις νοεῖται·
ὄψει, ὡς ἐν ὀρχήσει· ἀκοῇ, ὡς ἐν μέλει· ἁφῇ, ὡς οἱ τῶν
ἀρτηριῶν σφυγμοί· ὁ δὲ κατὰ μουσικὴν ὑπὸ δυεῖν, ὄψεώς
τε καὶ ἀκοῆς. ῥυθμίζεται δὲ ἐν μουσικῇ κίνησις σώμα-
τος, μελῳδία, λέξις. τούτων δὲ ἕκαστον καὶ καθ᾽ αὑτὸ
θεωρεῖται καὶ μετὰ τῶν λοιπῶν, ἰδίᾳ τε ἑκατέρου καὶ
ἀμφοῖν ἅμα. μέλος μὲν γὰρ νοεῖται καθ᾽ αὑτὸ μὲν _ἐν_ τοῖς
διαγράμμασι καὶ ταῖς ἀτάκτοις μελῳδίαις, μετὰ δὲ ῥυθ-
μοῦ μόνου, ὡς ἐπὶ τῶν κρουμάτων καὶ κώλων, μετὰ δὲ
λέξεως μόνης ἐπὶ τῶν καλουμένων κεχυμένων ᾀσμάτων·
ῥυθμὸς δὲ καθ᾽ αὑτὸν μὲν ἐπὶ ψιλῆς ὀρχήσεως, μετὰ δὲ
μέλους ἐν κώλοις, μετὰ δὲ λέξεως μόνης ἐπὶ τῶν ποιη-
μάτων μετὰ πεπλασμένης ὑποκρίσεως, οἷον τῶν Σωτάδου
καί τινων τοιούτων· λέξις δ᾽ ὅπως μεθ᾽ ἑκατέρου θεωρεῖ-
ται, προείπομεν. ταῦτα δὲ σύμπαντα μιγνύμενα τὴν
ᾠδὴν ποιεῖ. διαιρεῖται δὲ ὁ ῥυθμὸς ἐν μὲν λέξει ταῖς συλλα-
βαῖς, ἐν δὲ μέλει τοῖς λόγοις τῶν ἄρσεων πρὸς τὰς θέσεις,
ἐν δὲ κινήσει τοῖς τε σχήμασι καὶ τοῖς τούτων πέρασιν, ἃ
δὴ καὶ σημεῖα καλεῖται.
Μέρη δὲ ῥυθμικῆς πέντε· διαλαμβάνομεν γὰρ περὶ πρώ-
των χρόνων, περὶ γενῶν ποδικῶν, περὶ ἀγωγῆς ῥυθμικῆς,
περὶ μεταβολῶν, περὶ ῥυθμοποιίας.
Πρῶτος μὲν οὖν ἐστι χρόνος ἄτομος καὶ ἐλάχιστος,
ὃς καὶ σημεῖον καλεῖται. ἐλάχιστον δὲ καλῶ τὸν ὡς πρὸς
ἡμᾶς, ὅς ἐστι πρῶτος καταληπτὸς αἰσθήσει. σημεῖον δὲ
καλεῖται διὰ τὸ ἀμερὴς εἶναι, καθὸ καὶ οἱ γεωμέτραι
τὸ παρὰ σφίσιν ἀμερὲς σημεῖον προσηγόρευσαν. οὗτος
δὲ ὁ ἀμερὴς μονάδος οἱονεὶ χώραν ἔχει· θεωρεῖται γὰρ
ἐν μὲν λέξει περὶ συλλαβήν, ἐν δὲ μέλει περὶ φθόγγον
ἢ περὶ ἓν διάστημα, ἐν δὲ κινήσει σώματος περὶ ἓν σχῆμα.
λέγεται δὲ οὗτος πρῶτος ὡς πρὸς τὴν ἑκάστου κίνησιν
τῶν μελῳδούντων καὶ ὡς πρὸς τὴν τῶν λοιπῶν φθόγγων
σύγκρισιν. πολλαχῶς γὰρ _ἂν_ ἕνα αὐτῶν ἕκαστος ἡμῶν
προενέγκαιτο πρὶν εἰς τὸ τῶν δυεῖν διαστημάτων ἐμπεσεῖν
μέγεθος· ἐκ δὲ τοῦ τῶν ἑξῆς μεγέθους, ὡς ἔφην, ἀκρι-
βέστερον συνορᾶται.
Σύνθετος δέ ἐστι χρόνος ὁ διαιρεῖσθαι δυνάμενος. τούτων
δὲ ὁ μὲν διπλασίων ἐστὶ τοῦ πρώτου, ὁ δὲ τριπλασίων,
ὁ δὲ τετραπλασίων· μέχρι γὰρ τετράδος προῆλθεν ὁ
ῥυθμικὸς χρόνος· καὶ γὰρ ἀναλογεῖ τῷ πλήθει τῶν τοῦ
τόνου διέσεων καὶ πρὸς τὴν διαστηματικὴν φωνὴν ἐκ
φύσεως ἔχει. τούτων δὴ τῶν χρόνων οἱ μὲν ἔρρυθμοι λέ-
γονται, οἱ δὲ ἄρρυθμοι, οἱ δὲ ῥυθμοειδεῖς, ἔρρυθμοι μὲν
οἱ ἔν τινι λόγῳ πρὸς ἀλλήλους σῴζοντες τάξιν, οἷον
διπλασίονι ἡμιολίῳ τοῖς τοιούτοις _λόγος γάρ ἐστι δύο
μεγεθῶν ὁμοίων ἡ πρὸς ἄλληλα σχέσι_ς, ἄρρυθμοι δὲ οἱ
παντελῶς ἄτακτοι καὶ ἀλόγως συνειρόμενοι, ῥυθμοειδεῖς δ᾽
οἱ μεταξὺ τούτων καὶ πῇ μὲν _τῆ_ς τάξεως τῶν ἐρρύθ-
μων, πῇ δὲ τῆς ταραχῆς τῶν ἀρρύθμων μετειληφότες.
τούτων δὲ οἱ μὲν στρογγύλοι καλοῦνται οἱ μᾶλλον τοῦ
δέοντος ἐπιτρέχοντες, οἱ δὲ περίπλεῳ οἱ πλέον ἢ δεῖ τὴν
βραδυτῆτα διὰ συνθέτων φθόγγων ποιούμενοι. ἔτι τῶν χρό-
νων οἱ μὲν ἁπλοῖ, οἱ δὲ πολλαπλοῖ, οἳ καὶ ποδικοὶ καλοῦνται.
Ποὺς μὲν οὖν ἐστι μέρος τοῦ παντὸς ῥυθμοῦ δι᾽ οὗ τὸν
ὅλον καταλαμβάνομεν· τούτου δὲ μέρη δύο, ἄρσις καὶ θέσις.
διαφοραὶ δὲ ποδῶν ἑπτά· κατὰ μέγεθος, ὡς οἱ τρίσημοι
τῶν δισήμων διενηνόχασι· κατὰ γένος, ὡς ἡμιολίου καὶ
διπλασίονος· συνθέσει, ᾗ τοὺς μὲν ἁπλοῦς εἶναι συμ-
βέβηκεν, ὡς τοὺς δισήμους, τοὺς δὲ συνθέτους, ὡς τοὺς
δωδεκασήμους _ἁπλοῖ μὲν γάρ εἰσιν οἱ εἰς χρόνους διαιρού-
μενοι, σύνθετοι δὲ οἱ καὶ εἰς πόδας ἀναλυόμενο_ι· τετάρτη
ἡ τῶν ῥητῶν, ὧν μέλλομεν λόγον εἰπεῖν τῆς ἄρσεως πρὸς
τὴν θέσιν, καὶ ἀλόγων, ὧν οὐκ ἔχομεν διόλου τὸν λόγον
τὸν αὐτὸν τῶν χρονικῶν μερῶν εἰπεῖν πρὸς ἄλληλα·
πέμπτη δέ ἐστιν ἡ κατὰ διαίρεσιν ποιάν, ὅτε ποικίλως
διαιρουμένων τῶν συνθέτων ποικίλους τοὺς ἁπλοῦς γί-
νεσθαι συμβαίνει· ἕκτη ἡ κατὰ τὸ σχῆμα τὸ ἐκ τῆς διαιρέ-
σεως ἀποτελούμενον· ἑβδόμη ἡ κατὰ ἀντίθεσιν, ὅταν δύο
ποδῶν λαμβανομένων ὁ μὲν ἔχῃ τὸν μείζονα χρόνον καθη-
γούμενον, ἑπόμενον δὲ τὸν ἐλάττονα, ὁ δὲ ἐναντίως.
Γένη τοίνυν ἐστὶ ῥυθμικὰ τρία, τὸ ἴσον, τὸ ἡμιόλιον,
τὸ διπλάσιον _προστιθέασι δέ τινες καὶ τὸ ἐπίτριτον_, ἀπὸ
τοῦ μεγέθους τῶν χρόνων συνιστάμενα· ὁ μὲν γὰρ εἷς
ἑαυτῷ συγκρινόμενος τὸν τῆς ἰσότητος γεννᾷ λόγον, ὁ
δὲ β πρὸς τὸν ἕνα τὸν διπλασίω, ὁ δὲ γ πρὸς τὸν β τὸν
ἡμιόλιον, ὁ δὲ δ πρὸς τὸν γ τὸν ἐπίτριτον. τὸ μὲν οὖν ἴσον
ἄρχεται μὲν ἀπὸ δισήμου, πληροῦται δὲ ἕως ἑκκαιδεκα-
σήμου διὰ τὸ ἐξασθενεῖν ἡμᾶς τοὺς μείζους τοῦ τοιούτου
γένους διαγινώσκειν ῥυθμούς· τὸ δὲ διπλάσιον ἄρχεται
μὲν ἀπὸ τρισήμου, περαιοῦται δὲ ἕως ὀκτωκαιδεκασή-
μου· οὐκέτι γὰρ τῆς τοῦ τοιούτου ῥυθμοῦ φύσεως ἀντι-
λαμβανόμεθα· τὸ δὲ ἡμιόλιον ἄρχεται μὲν ἀπὸ πεντα-
σήμου, πληροῦται δὲ ἕως πεντεκαιεικοσασήμου· μέχρι
γὰρ τοσούτου τὸν τοιοῦτον ῥυθμὸν τὸ αἰσθητήριον κατα-
λαμβάνει· τὸ δ᾽ ἐπίτριτον ἄρχεται μὲν ἀπὸ ἑπτασήμου,
γίνεται δὲ ἕως τεσσαρεσκαιδεκασήμου· σπάνιος δὲ ἡ
χρῆσις αὐτοῦ. ἔστι δὲ καὶ ἄλλα γένη ἅπερ ἄλογα καλεῖται,
οὐχὶ τῷ μηδένα λόγον ἔχειν ἀλλὰ τῷ μηδενὶ τῶν προ-
κειμένων λόγων οἰκείως ἔχειν, κατὰ ἀριθμοὺς δὲ μᾶλλον
ἢ κατὰ εἴδη ῥυθμικὰ σῴζειν τὰς ἀναλογίας.
Τῶν ῥυθμῶν τοίνυν οἱ μέν εἰσι σύνθετοι, οἱ δὲ ἀσύν-
θετοι, _οἱ δὲ μικτο_ί, σύνθετοι μὲν οἱ ἐκ δύο γενῶν ἢ καὶ
πλειόνων συνεστῶτες, ὡς οἱ δωδεκάσημοι, ἀσύνθετοι δὲ
οἱ ἑνὶ γένει ποδικῷ χρώμενοι, ὡς οἱ τετράσημοι, μικτοὶ δὲ
οἱ ποτὲ μὲν εἰς χρόνους, ποτὲ δὲ εἰς ῥυθμοὺς ἀναλυόμενοι,
ὡς οἱ ἑξάσημοι. τῶν δὲ συνθέτων οἱ μέν εἰσι κατὰ συζυ-
γίαν, οἱ δὲ κατὰ περίοδον. κατὰ συζυγίαν μὲν οὖν ἐστι δύο
ποδῶν ἁπλῶν καὶ ἀνομοίων σύνθεσις, περίοδος δὲ πλειόνων.
Τῶν δὲ ποδικῶν γενῶν πρῶτόν ἐστι διὰ τὴν ἰσό-
τητα τὸ δακτυλικόν, περὶ οὗ πρῶτον λέγωμεν. ἐν τῷ δακ-
τυλικῷ γένει ἀσύνθετοι μέν εἰσι ῥυθμοὶ ἕξ· ἁπλοῦς προ-
κελευματικὸς ἐκ βραχείας θέσεως καὶ βραχείας ἄρσεως,
προκελευματικὸς διπλοῦς ἐκ δύο βραχειῶν ἐπὶ θέσιν καὶ
δύο βραχειῶν ἐπ᾽ ἄρσιν καὶ ἀνάπαλιν, ἀνάπαιστος ἀπὸ
μείζονος ἐκ μακρᾶς θέσεως καὶ δύο βραχειῶν ἄρσεων,
ἀνάπαιστος ἀπ᾽ ἐλάσσονος ἐκ δύο βραχειῶν ἄρσεων καὶ
μακρᾶς θέσεως, _ἁπλοῦς σπονδεῖος ἐκ μακρᾶς θέσεω_ς
καὶ μακρᾶς ἄρσεως, σπονδεῖος μείζων, ὁ καὶ διπλοῦς, ἐκ
τετρασήμου θέσεως καὶ τετρασήμου ἄρσεως· κατὰ δὲ
συζυγίαν γίνονται ῥυθμοὶ δύο, ὧν ὁ μὲν ἀπὸ μείζονος ἰωνι-
κός, ὁ δ᾽ ἀπ᾽ ἐλάσσονος καλεῖται, καὶ ὁ μὲν ἀπὸ μείζονος
συνίσταται ἐξ ἁπλοῦ σπονδείου καὶ προκελευματικοῦ
δισήμου, ὁ δὲ ἐναντίως.
Δακτυλικὸς μὲν οὖν ἐκλήθη διὰ τὴν τῶν συλλαβῶν τάξιν
ἀναλογοῦσαν τοῖς μέρεσι τοῦ δακτύλου, ἀνάπαιστος δὲ
ἢ διὰ τὸ ἀνάπαλιν τετάχθαι ἢ τὸ τὴν φωνὴν διαθεῖν μὲν
τὰς βραχείας, ἀναπαύεσθαι δὲ καταντῶσαν ἐπὶ τὴν μακράν,
προκελευματικὸς δέ, ὁ καὶ πυρρίχιος, ἀπὸ τοῦ κἀν ταῖς
πυρρίχαις κἀν τοῖς ἀγῶσιν αὐτοῖς χρῆσθαι, σπονδεῖος δὲ
διὰ τὸ ἐπὶ ταῖς σπονδαῖς αὐτὸν ᾄδεσθαι, ἰωνικὸς δὲ διὰ
τὸ τοῦ ῥυθμοῦ φορτικόν, ἐφ᾽ ᾧ καὶ οἱ Ἴωνες ἐκωμῳ-
δήθησαν. περὶ μὲν οὖν τοῦ δακτυλικοῦ ταῦτα.
Ἐν δὲ τῷ ἰαμβικῷ γένει ἁπλοῖ μὲν πίπτουσιν οἵδε
ῥυθμοί· ἴαμβος ἐξ ἡμισείας ἄρσεως διπλασίου θέσεως, τρο-
χαῖος ἐκ διπλασίου θέσεως καὶ βραχείας ἄρσεως, ὄρθιος
ὁ ἐκ τετρασήμου ἄρσεως καὶ ὀκτασήμου θέσεως, τρο-
χαῖος σημαντὸς ὁ ἐξ ὀκτασήμου θέσεως καὶ τετρασήμου
ἄρσεως· σύνθετοι δὲ οἱ κατὰ συζυγίαν βακχεῖοι δύο, ὧν
ὁ μὲν πρότερον ἔχει τὸν ἴαμβον, δεύτερον δὲ τὸν τροχαῖον,
ὁ δὲ ἐναντίως· κατὰ δὲ περίοδον ιβ, τέσσαρες μὲν ἐξ ἑνὸς
ἰάμβου καὶ τριῶν τροχαίων _τούτων ὁ μὲν πρῶτον τὸν
ἴαμβον ἔχων καλεῖται τροχαῖος ἀπὸ ἰάμβου, ὁ δὲ δεύτερον
τροχαῖος ἀπὸ βακχείου, ὁ δὲ τρίτον βακχεῖος ἀπὸ τρο-
χαίου, ὁ δὲ τέταρτον ἴαμβος ἐπίτριτο_ς, τέσσαρες δὲ ἕνα
τροχαῖον, τοὺς δὲ λοιποὺς ἰάμβους ἔχοντες _ὁ μὲν οὖν πρῶ-
τον ἔχων τροχαῖον, τοὺς δὲ λοιποὺς ἰάμβους καλεῖται
ἴαμβος ἀπὸ τροχαίου, ὁ δὲ δεύτερον ἴαμβος ἀπὸ βακχείου
ἢ μέσος βακχεῖος, ὁ δὲ τρίτον βακχεῖος ἀπὸ ἰάμβου, ὁ δὲ
τέταρτον τροχαῖος ἐπίτριτο_ς, τέσσαρες δὲ δύο τροχαίους,
ἴσους δὲ ἰάμβους, ἤτοι κατὰ τὸ ἑξῆς κειμένους ἢ τοὺς μὲν
περιέχοντας, τοὺς δὲ περιεχομένους _ὁ μὲν οὖν πρώτους
τοὺς ἰάμβους ἔχων, ἑπομένους δὲ τοὺς τροχαίους λέγε-
ται ἁπλοῦς βακχεῖος ἀπὸ ἰάμβου, ὁ δὲ τοὺς τροχαίους
*Ο Αριστείδης Κοϊντιλιανός (I, Mb και R.P.W-.I.28) την καθορίζει: "έκλυσις μεν ουν έκαλειτο τριών διέσεων ασυνθέτων άνεσις" (έκλυση ονομαζόταν το χαμήλωμα μιας νότας κατά τρεις απλές (ασύνθετες) διέσεις).
μὲν οὖν ἐκαλεῖτο τριῶν διέσεων ἀσυνθέτων ἄνεσις,
σπονδειασμὸς δὲ ἡ ταὐτοῦ διαστήματος ἐπίτασις, ἐκβολὴ *
*Ο Αριστείδης (Ι, 28) το καθορίζει σαφώς: "εκβολή δε, πέντε διέσεων επίτασις" (εκβολή είναι η ανύψωση [μιας νότας] κατά πέντε διέσεις).
δὲ ε διέσεων ἐπίτασις· ταῦτα δὲ καὶ πάθη τῶν διαστη-
μάτων διὰ τὸ σπάνιον τῆς χρήσεως προσηγορεύετο.
Μέλος δέ ἐστι τέλειον μὲν τὸ ἔκ τε ἁρμονίας καὶ
ῥυθμοῦ καὶ λέξεως συνεστηκός, ἰδιαίτερον δέ, ὡς ἐν ἁρμονι-
κῇ, πλοκὴ φθόγγων ἀνομοίων ὀξύτητι καὶ βαρύτητι. μελο-
ποιία*
*Ο Αριστείδης (Mb 28) καθορίζει έτσι τη μελοποιία: "μελοποιΐα δε εστι δύναμις κατασκευαστική μέλους" (μελοποιία είναι η δύναμη που δημιουργεί τη μελωδία).
δὲ δύναμις κατασκευαστικὴ μέλους· ταύτης δὲ ἡ
μὲν ὑπατοειδής ἐστιν, ἡ δὲ μεσοειδής, ἡ δὲ νητοειδὴς
κατὰ τὰς προειρημένας ἡμῖν περὶ φωνῆς ἰδιότητας·
μέρη δὲ αὐτῆς λῆψις μίξις χρῆσις· λῆψις*
*Κατά τον Αριστείδη , "τα μέρη [της μελοποιίας] είναι η λήψις, η μίξις και η χρήσις · λήψις είναι το μέρος με το οποίο ο μουσικός [συνθέτης] καθορίζει την περιοχή της φωνής που θα χρησιμοποιήσει στο σύστημα" ("λήψις μεν, δι' ής ευρίσκειν τω μουσικώ περιγίνεται από ποίου τόπου της φωνής το σύστημα ποιητέον"· Ι, 29 Mb και R. P. W.-Ι.)
μέν, δι᾽ ἧς εὑρί-
σκειν τῷ μουσικῷ περιγίνεται ἀπὸ ποίου τόπου τῆς φωνῆς
τὸ σύστημα ποιητέον, πότερον ὑπατοειδοῦς ἢ τῶν λοιπῶν
τινος· μίξις δέ, δι᾽ ἧς ἤτοι τοὺς φθόγγους ἀλλήλοις ἢ τοὺς
τόπους τῆς φωνῆς ἁρμόζομεν ἢ γένη μελῳδίας ἢ τρόπων
συστήματα· χρῆσις δὲ ἡ ποιὰ τῆς μελῳδίας ἀπεργασία.
ταύτης δὲ πάλιν εἴδη γ, ἀγωγή πεττεία πλοκή. ἀγωγῆς
μὲν οὖν εἴδη γ, εὐθεῖα ἀνακάμπτουσα περιφερής· εὐθεῖα
μὲν οὖν ἐστιν ἡ διὰ τῶν ἑξῆς φθόγγων τὴν ἐπίτασιν ποιου-
μένη, ἀνακάμπτουσα δὲ ἡ διὰ τῶν ἑπομένων ἀποτελοῦσα
τὴν βαρύτητα, περιφερὴς δὲ ἡ κατὰ συνημμένων μὲν ἐπι-
τείνουσα, κατὰ διεζευγμένων δ᾽ ἀνιεῖσα, ἢ ἐναντίως· αὕτη
δὲ κἀν ταῖς μεταβολαῖς θεωρεῖται. πλοκὴ δέ ἐστιν ἡ διὰ
τῶν ὑπερβατῶν διαστημάτων ἢ φθόγγων δύο ἢ καὶ
πλειόνων ἕνα προϊεμένη τόνον, ἤτοι τὰ βαρέα τούτων ἢ
τὰ ὀξύτερα προτάττουσα καὶ τὸ μέλος ἀπεργαζομένη.
πεττεία δέ, ᾗ γινώσκομεν τίνας μὲν τῶν φθόγγων ἀφε-
τέον, τίνας δὲ παραληπτέον καὶ ὁσάκις ἕκαστον αὐτῶν,
ἀπὸ τίνος τε ἀρκτέον καὶ εἰς ὃν καταληκτέον· αὕτη δὲ
καὶ τοῦ ἤθους γίνεται παραστατική. διαφέρει δὲ μελοποιία
μελῳδίας· ἡ μὲν γὰρ ἀπαγγελία μέλους ἐστίν, ἡ δὲ ἕξις
ποιητική. τρόποι δὲ μελοποιίας*
*Ο Αριστείδης (σ. 30) καθορίζει και τρία στιλ (τρόπους) της μελοποιίας: το διθυραμβικό, το νομικό και το τραγικό ("τρόποι δε μελοποιΐας γένει μεν τρεις· διθυραμβικός, νομικός, τραγικός").
Οι διάφορες μελοποιίες διαφέρουν μεταξύ τους, πάντα κατά τον Αριστείδη: (α) ως προς το γένος ("γένει"), διατονικό, χρωματικό, εναρμόνιο· (β) ως προς το σύστημα ("συστήματι"), ως υπατοειδές, μεσοειδές, νητοειδές· (γ) ως προς τον τόνο ("τόνω"), ως δωρικός, φρυγικός· (δ) ως προς τον τρόπο ("τρόπω"), νομικός, διθυραμβικός, τραγικός· (ε) ως προς το ήθος ("ήθει"), "όπως λέμε, το συσταλτικό, με το οποίο εκφράζουμε οδυνηρά αισθήματα, το διασταλτικό (ή διαστατικό), με το οποίο προτρέπουμε (παρακινούμε) σε υψηλά αισθήματα και το μεσαίο, με το οποίο οδηγούμε την ψυχή σε γαλήνη".
γένει μὲν γ· διθυραμ-
βικὸς νομικὸς τραγικός. ὁ μὲν οὖν νομικὸς τρόπος ἐστὶ
νητοειδής, ὁ δὲ διθυραμβικὸς μεσοειδής, ὁ δὲ τραγικὸς
ὑπατοειδής· εἴδει δὲ εὑρίσκονται πλείους, οὓς δυνατὸν
δι᾽ ὁμοιότητα τοῖς γενικοῖς ὑποβάλλειν· ἐρωτικοί τε γὰρ
καλοῦνταί τινες, ὧν ἴδιοι ἐπιθαλάμιοι, καὶ κωμικοὶ καὶ
ἐγκωμιαστικοί. τρόποι δὲ λέγονται διὰ τὸ συνεμφαίνειν
πως τὸ ἦθος κατὰ τὰ μέλη τῆς διανοίας. διαφέρουσι δ᾽
ἀλλήλων αἱ μελοποιίαι· γένει, ὡς ἐναρμόνιος χρωματικὴ
διάτονος· συστήματι, ὡς ὑπατοειδὴς μεσοειδὴς νητοειδής·
τόνῳ, ὡς δώριος φρύγιος· τρόπῳ νομικῷ διθυραμβικῷ·
ἤθει, ὥς φαμεν τὴν μὲν συσταλτικήν, δι᾽ ἧς πάθη λυπηρὰ
κινοῦμεν, τὴν δὲ διαστατικήν, δι᾽ ἧς τὸν θυμὸν ἐξεγείρο-
μεν, τὴν δὲ μέσην, δι᾽ ἧς εἰς ἠρεμίαν τὴν ψυχὴν περι-
άγομεν. ἤθη δὲ ταῦτα ἐκαλεῖτο, ἐπειδήπερ τὰ τῆς ψυ-
χῆς καταστήματα διὰ τούτων πρῶτον ἐθεωρεῖτό τε καὶ
διωρθοῦτο. ἀλλ᾽ οὐκ ἐκ μόνων· ἀλλὰ γὰρ ταῦτα μὲν
ὡς μέρη συνεργεῖ πρὸς τὴν θεραπείαν τῶν παθῶν, τὸ
δὲ τέλειον ἦν μέλος τὸ καὶ τὴν παιδείαν ἀνελλιπῆ προς-
άγον. ὡς γὰρ ἐπὶ τῶν ἰατρικῶν φαρμάκων οὐ μία τις
ὕλη πέφυκεν ἰᾶσθαι τὰ πεπονθότα τοῦ σώματος, ἡ δ᾽ ἐκ
πλειόνων σύμμικτος ἐντελῆ ποιεῖ τὴν ὄνησιν, οὕτω δὲ
κἀνθάδε σμικρὸν μὲν ἡ μελῳδία πρὸς κατόρθωσιν, τὸ
δ᾽ ἐξ ἁπάντων τῶν μερῶν συμπληρωθὲν αὐταρκέστατον.
ὁ μὲν οὖν ἁρμονικὸς τῆς μουσικῆς τρόπος ἀρκούντως ἂν
ἡμῖν ἔχοι· μεταβῶμεν δὲ λοιπὸν ἐπὶ τὴν ῥυθμικὴν θεωρίαν.
Ῥυθμὸς τοίνυν καλεῖται τριχῶς· λέγεται γὰρ ἐπί
τε τῶν ἀκινήτων σωμάτων _ὥς φαμεν εὔρυθμον ἀνδριάντ_α
κἀπὶ πάντων τῶν κινουμένων _οὕτως γάρ φαμεν εὐρύθμως
τινὰ βαδίζειν_ καὶ ἰδίως ἐπὶ φωνῆς· περὶ οὗ νῦν πρόκειται
λέγειν.
Ῥυθμὸς *
*Ο Αριστείδης (Περί μουσ. 31 Mb και R.P.W.-I.) δίνει τον ακόλουθο ορισμό του ρυθμού: "ρυθμός τοίνυν εστί σύστημα εκ χρόνων κατά τινα τάξιν συγκειμένων" (ρυθμός, λοιπόν, είναι ένα σύστημα χρόνων που τοποθετούνται με κάποια τάξη).
τοίνυν ἐστὶ σύστημα ἐκ χρόνων κατά τινα τάξιν
συγκειμένων· καὶ τὰ τούτων πάθη καλοῦμεν ἄρσιν καὶ
θέσιν, ψόφον καὶ ἠρεμίαν. καθόλου γὰρ τῶν φθόγγων διὰ
τὴν ὁμοιότητα τῆς κινήσεως ἀνέμφατον τὴν μέλους ποιου-
μένων πλοκὴν καὶ ἐς πλάνην ἀγόντων τὴν διάνοιαν τὰ τοῦ
ῥυθμοῦ μέρη τὴν δύναμιν τῆς μελῳδίας ἐναργῆ καθίστησι,
παρὰ μέρος μέν, τεταγμένως δὲ κινοῦντα τὴν διάνοιαν.
ἄρσις*
*Ο Αριστείδης (Mb 31, R.P.W.-I. 31) καθορίζει: "άρσις μεν ούν εστι φορά μέρους σώματος επί το άνω, θέσις δε, επί το κάτω ταυτού μέρους" (άρση είναι μια κίνηση προς τα πάνω ενός μέρους του σώματος και θέση μια κίνηση προς τα κάτω του ίδιου μέρους).
μὲν οὖν ἐστι φορὰ μέρους σώματος ἐπὶ τὸ ἄνω, θέσις
δὲ ἐπὶ τὸ κάτω ταὐτοῦ μέρους. ῥυθμικὴ δέ ἐστιν ἐπιστήμη
τῆς τῶν προειρημένων χρήσεως.
Πᾶς μὲν οὖν ῥυθμὸς*
*Ο Αριστείδης λέει ότι ο ρυθμός μπορεί να γίνει αντιληπτός υπό τρεις έννοιες, (α) οπτικά ("όψει"), όπως στην όρχηση
· (β) ακουστικά ("ακοή"), όπως στο μέλος · και (γ) με την αφή ("αφή"), όπως στους παλμούς των αρτηριών. Στη μουσική, όμως, ο ρυθμός μπορεί να γίνει αντιληπτός μόνο με δύο τρόπους: οπτικά και ακουστικά.
τρισὶ τούτοις αἰσθητηρίοις νοεῖται·
ὄψει, ὡς ἐν ὀρχήσει· ἀκοῇ, ὡς ἐν μέλει· ἁφῇ, ὡς οἱ τῶν
ἀρτηριῶν σφυγμοί· ὁ δὲ κατὰ μουσικὴν ὑπὸ δυεῖν, ὄψεώς
τε καὶ ἀκοῆς. ῥυθμίζεται δὲ ἐν μουσικῇ κίνησις σώμα-
τος, μελῳδία, λέξις. τούτων δὲ ἕκαστον καὶ καθ᾽ αὑτὸ
θεωρεῖται καὶ μετὰ τῶν λοιπῶν, ἰδίᾳ τε ἑκατέρου καὶ
ἀμφοῖν ἅμα. μέλος μὲν γὰρ νοεῖται καθ᾽ αὑτὸ μὲν _ἐν_ τοῖς
διαγράμμασι καὶ ταῖς ἀτάκτοις μελῳδίαις, μετὰ δὲ ῥυθ-
μοῦ μόνου, ὡς ἐπὶ τῶν κρουμάτων καὶ κώλων, μετὰ δὲ
λέξεως μόνης ἐπὶ τῶν καλουμένων κεχυμένων ᾀσμάτων·
ῥυθμὸς δὲ καθ᾽ αὑτὸν μὲν ἐπὶ ψιλῆς ὀρχήσεως, μετὰ δὲ
μέλους ἐν κώλοις, μετὰ δὲ λέξεως μόνης ἐπὶ τῶν ποιη-
μάτων μετὰ πεπλασμένης ὑποκρίσεως, οἷον τῶν Σωτάδου
καί τινων τοιούτων· λέξις δ᾽ ὅπως μεθ᾽ ἑκατέρου θεωρεῖ-
ται, προείπομεν. ταῦτα δὲ σύμπαντα μιγνύμενα τὴν
ᾠδὴν ποιεῖ. διαιρεῖται δὲ ὁ ῥυθμὸς ἐν μὲν λέξει ταῖς συλλα-
βαῖς, ἐν δὲ μέλει τοῖς λόγοις τῶν ἄρσεων πρὸς τὰς θέσεις,
ἐν δὲ κινήσει τοῖς τε σχήμασι καὶ τοῖς τούτων πέρασιν, ἃ
δὴ καὶ σημεῖα καλεῖται.
Μέρη δὲ ῥυθμικῆς πέντε· διαλαμβάνομεν γὰρ περὶ πρώ-
των χρόνων, περὶ γενῶν ποδικῶν, περὶ ἀγωγῆς ῥυθμικῆς,
περὶ μεταβολῶν, περὶ ῥυθμοποιίας.
Πρῶτος μὲν οὖν ἐστι χρόνος ἄτομος καὶ ἐλάχιστος,
ὃς καὶ σημεῖον καλεῖται. ἐλάχιστον δὲ καλῶ τὸν ὡς πρὸς
ἡμᾶς, ὅς ἐστι πρῶτος καταληπτὸς αἰσθήσει. σημεῖον δὲ
καλεῖται διὰ τὸ ἀμερὴς εἶναι, καθὸ καὶ οἱ γεωμέτραι
τὸ παρὰ σφίσιν ἀμερὲς σημεῖον προσηγόρευσαν. οὗτος
δὲ ὁ ἀμερὴς μονάδος οἱονεὶ χώραν ἔχει· θεωρεῖται γὰρ
ἐν μὲν λέξει περὶ συλλαβήν, ἐν δὲ μέλει περὶ φθόγγον
ἢ περὶ ἓν διάστημα, ἐν δὲ κινήσει σώματος περὶ ἓν σχῆμα.
λέγεται δὲ οὗτος πρῶτος ὡς πρὸς τὴν ἑκάστου κίνησιν
τῶν μελῳδούντων καὶ ὡς πρὸς τὴν τῶν λοιπῶν φθόγγων
σύγκρισιν. πολλαχῶς γὰρ _ἂν_ ἕνα αὐτῶν ἕκαστος ἡμῶν
προενέγκαιτο πρὶν εἰς τὸ τῶν δυεῖν διαστημάτων ἐμπεσεῖν
μέγεθος· ἐκ δὲ τοῦ τῶν ἑξῆς μεγέθους, ὡς ἔφην, ἀκρι-
βέστερον συνορᾶται.
Σύνθετος δέ ἐστι χρόνος ὁ διαιρεῖσθαι δυνάμενος. τούτων
δὲ ὁ μὲν διπλασίων ἐστὶ τοῦ πρώτου, ὁ δὲ τριπλασίων,
ὁ δὲ τετραπλασίων· μέχρι γὰρ τετράδος προῆλθεν ὁ
ῥυθμικὸς χρόνος· καὶ γὰρ ἀναλογεῖ τῷ πλήθει τῶν τοῦ
τόνου διέσεων καὶ πρὸς τὴν διαστηματικὴν φωνὴν ἐκ
φύσεως ἔχει. τούτων δὴ τῶν χρόνων οἱ μὲν ἔρρυθμοι λέ-
γονται, οἱ δὲ ἄρρυθμοι, οἱ δὲ ῥυθμοειδεῖς, ἔρρυθμοι μὲν
οἱ ἔν τινι λόγῳ πρὸς ἀλλήλους σῴζοντες τάξιν, οἷον
διπλασίονι ἡμιολίῳ τοῖς τοιούτοις _λόγος γάρ ἐστι δύο
μεγεθῶν ὁμοίων ἡ πρὸς ἄλληλα σχέσι_ς, ἄρρυθμοι δὲ οἱ
παντελῶς ἄτακτοι καὶ ἀλόγως συνειρόμενοι, ῥυθμοειδεῖς δ᾽
οἱ μεταξὺ τούτων καὶ πῇ μὲν _τῆ_ς τάξεως τῶν ἐρρύθ-
μων, πῇ δὲ τῆς ταραχῆς τῶν ἀρρύθμων μετειληφότες.
τούτων δὲ οἱ μὲν στρογγύλοι καλοῦνται οἱ μᾶλλον τοῦ
δέοντος ἐπιτρέχοντες, οἱ δὲ περίπλεῳ οἱ πλέον ἢ δεῖ τὴν
βραδυτῆτα διὰ συνθέτων φθόγγων ποιούμενοι. ἔτι τῶν χρό-
νων οἱ μὲν ἁπλοῖ, οἱ δὲ πολλαπλοῖ, οἳ καὶ ποδικοὶ καλοῦνται.
Ποὺς μὲν οὖν ἐστι μέρος τοῦ παντὸς ῥυθμοῦ δι᾽ οὗ τὸν
ὅλον καταλαμβάνομεν· τούτου δὲ μέρη δύο, ἄρσις καὶ θέσις.
διαφοραὶ δὲ ποδῶν ἑπτά· κατὰ μέγεθος, ὡς οἱ τρίσημοι
τῶν δισήμων διενηνόχασι· κατὰ γένος, ὡς ἡμιολίου καὶ
διπλασίονος· συνθέσει, ᾗ τοὺς μὲν ἁπλοῦς εἶναι συμ-
βέβηκεν, ὡς τοὺς δισήμους, τοὺς δὲ συνθέτους, ὡς τοὺς
δωδεκασήμους _ἁπλοῖ μὲν γάρ εἰσιν οἱ εἰς χρόνους διαιρού-
μενοι, σύνθετοι δὲ οἱ καὶ εἰς πόδας ἀναλυόμενο_ι· τετάρτη
ἡ τῶν ῥητῶν, ὧν μέλλομεν λόγον εἰπεῖν τῆς ἄρσεως πρὸς
τὴν θέσιν, καὶ ἀλόγων, ὧν οὐκ ἔχομεν διόλου τὸν λόγον
τὸν αὐτὸν τῶν χρονικῶν μερῶν εἰπεῖν πρὸς ἄλληλα·
πέμπτη δέ ἐστιν ἡ κατὰ διαίρεσιν ποιάν, ὅτε ποικίλως
διαιρουμένων τῶν συνθέτων ποικίλους τοὺς ἁπλοῦς γί-
νεσθαι συμβαίνει· ἕκτη ἡ κατὰ τὸ σχῆμα τὸ ἐκ τῆς διαιρέ-
σεως ἀποτελούμενον· ἑβδόμη ἡ κατὰ ἀντίθεσιν, ὅταν δύο
ποδῶν λαμβανομένων ὁ μὲν ἔχῃ τὸν μείζονα χρόνον καθη-
γούμενον, ἑπόμενον δὲ τὸν ἐλάττονα, ὁ δὲ ἐναντίως.
Γένη τοίνυν ἐστὶ ῥυθμικὰ τρία, τὸ ἴσον, τὸ ἡμιόλιον,
τὸ διπλάσιον _προστιθέασι δέ τινες καὶ τὸ ἐπίτριτον_, ἀπὸ
τοῦ μεγέθους τῶν χρόνων συνιστάμενα· ὁ μὲν γὰρ εἷς
ἑαυτῷ συγκρινόμενος τὸν τῆς ἰσότητος γεννᾷ λόγον, ὁ
δὲ β πρὸς τὸν ἕνα τὸν διπλασίω, ὁ δὲ γ πρὸς τὸν β τὸν
ἡμιόλιον, ὁ δὲ δ πρὸς τὸν γ τὸν ἐπίτριτον. τὸ μὲν οὖν ἴσον
ἄρχεται μὲν ἀπὸ δισήμου, πληροῦται δὲ ἕως ἑκκαιδεκα-
σήμου διὰ τὸ ἐξασθενεῖν ἡμᾶς τοὺς μείζους τοῦ τοιούτου
γένους διαγινώσκειν ῥυθμούς· τὸ δὲ διπλάσιον ἄρχεται
μὲν ἀπὸ τρισήμου, περαιοῦται δὲ ἕως ὀκτωκαιδεκασή-
μου· οὐκέτι γὰρ τῆς τοῦ τοιούτου ῥυθμοῦ φύσεως ἀντι-
λαμβανόμεθα· τὸ δὲ ἡμιόλιον ἄρχεται μὲν ἀπὸ πεντα-
σήμου, πληροῦται δὲ ἕως πεντεκαιεικοσασήμου· μέχρι
γὰρ τοσούτου τὸν τοιοῦτον ῥυθμὸν τὸ αἰσθητήριον κατα-
λαμβάνει· τὸ δ᾽ ἐπίτριτον ἄρχεται μὲν ἀπὸ ἑπτασήμου,
γίνεται δὲ ἕως τεσσαρεσκαιδεκασήμου· σπάνιος δὲ ἡ
χρῆσις αὐτοῦ. ἔστι δὲ καὶ ἄλλα γένη ἅπερ ἄλογα καλεῖται,
οὐχὶ τῷ μηδένα λόγον ἔχειν ἀλλὰ τῷ μηδενὶ τῶν προ-
κειμένων λόγων οἰκείως ἔχειν, κατὰ ἀριθμοὺς δὲ μᾶλλον
ἢ κατὰ εἴδη ῥυθμικὰ σῴζειν τὰς ἀναλογίας.
Τῶν ῥυθμῶν τοίνυν οἱ μέν εἰσι σύνθετοι, οἱ δὲ ἀσύν-
θετοι, _οἱ δὲ μικτο_ί, σύνθετοι μὲν οἱ ἐκ δύο γενῶν ἢ καὶ
πλειόνων συνεστῶτες, ὡς οἱ δωδεκάσημοι, ἀσύνθετοι δὲ
οἱ ἑνὶ γένει ποδικῷ χρώμενοι, ὡς οἱ τετράσημοι, μικτοὶ δὲ
οἱ ποτὲ μὲν εἰς χρόνους, ποτὲ δὲ εἰς ῥυθμοὺς ἀναλυόμενοι,
ὡς οἱ ἑξάσημοι. τῶν δὲ συνθέτων οἱ μέν εἰσι κατὰ συζυ-
γίαν, οἱ δὲ κατὰ περίοδον. κατὰ συζυγίαν μὲν οὖν ἐστι δύο
ποδῶν ἁπλῶν καὶ ἀνομοίων σύνθεσις, περίοδος δὲ πλειόνων.
Τῶν δὲ ποδικῶν γενῶν πρῶτόν ἐστι διὰ τὴν ἰσό-
τητα τὸ δακτυλικόν, περὶ οὗ πρῶτον λέγωμεν. ἐν τῷ δακ-
τυλικῷ γένει ἀσύνθετοι μέν εἰσι ῥυθμοὶ ἕξ· ἁπλοῦς προ-
κελευματικὸς ἐκ βραχείας θέσεως καὶ βραχείας ἄρσεως,
προκελευματικὸς διπλοῦς ἐκ δύο βραχειῶν ἐπὶ θέσιν καὶ
δύο βραχειῶν ἐπ᾽ ἄρσιν καὶ ἀνάπαλιν, ἀνάπαιστος ἀπὸ
μείζονος ἐκ μακρᾶς θέσεως καὶ δύο βραχειῶν ἄρσεων,
ἀνάπαιστος ἀπ᾽ ἐλάσσονος ἐκ δύο βραχειῶν ἄρσεων καὶ
μακρᾶς θέσεως, _ἁπλοῦς σπονδεῖος ἐκ μακρᾶς θέσεω_ς
καὶ μακρᾶς ἄρσεως, σπονδεῖος μείζων, ὁ καὶ διπλοῦς, ἐκ
τετρασήμου θέσεως καὶ τετρασήμου ἄρσεως· κατὰ δὲ
συζυγίαν γίνονται ῥυθμοὶ δύο, ὧν ὁ μὲν ἀπὸ μείζονος ἰωνι-
κός, ὁ δ᾽ ἀπ᾽ ἐλάσσονος καλεῖται, καὶ ὁ μὲν ἀπὸ μείζονος
συνίσταται ἐξ ἁπλοῦ σπονδείου καὶ προκελευματικοῦ
δισήμου, ὁ δὲ ἐναντίως.
Δακτυλικὸς μὲν οὖν ἐκλήθη διὰ τὴν τῶν συλλαβῶν τάξιν
ἀναλογοῦσαν τοῖς μέρεσι τοῦ δακτύλου, ἀνάπαιστος δὲ
ἢ διὰ τὸ ἀνάπαλιν τετάχθαι ἢ τὸ τὴν φωνὴν διαθεῖν μὲν
τὰς βραχείας, ἀναπαύεσθαι δὲ καταντῶσαν ἐπὶ τὴν μακράν,
προκελευματικὸς δέ, ὁ καὶ πυρρίχιος, ἀπὸ τοῦ κἀν ταῖς
πυρρίχαις κἀν τοῖς ἀγῶσιν αὐτοῖς χρῆσθαι, σπονδεῖος δὲ
διὰ τὸ ἐπὶ ταῖς σπονδαῖς αὐτὸν ᾄδεσθαι, ἰωνικὸς δὲ διὰ
τὸ τοῦ ῥυθμοῦ φορτικόν, ἐφ᾽ ᾧ καὶ οἱ Ἴωνες ἐκωμῳ-
δήθησαν. περὶ μὲν οὖν τοῦ δακτυλικοῦ ταῦτα.
Ἐν δὲ τῷ ἰαμβικῷ γένει ἁπλοῖ μὲν πίπτουσιν οἵδε
ῥυθμοί· ἴαμβος ἐξ ἡμισείας ἄρσεως διπλασίου θέσεως, τρο-
χαῖος ἐκ διπλασίου θέσεως καὶ βραχείας ἄρσεως, ὄρθιος
ὁ ἐκ τετρασήμου ἄρσεως καὶ ὀκτασήμου θέσεως, τρο-
χαῖος σημαντὸς ὁ ἐξ ὀκτασήμου θέσεως καὶ τετρασήμου
ἄρσεως· σύνθετοι δὲ οἱ κατὰ συζυγίαν βακχεῖοι δύο, ὧν
ὁ μὲν πρότερον ἔχει τὸν ἴαμβον, δεύτερον δὲ τὸν τροχαῖον,
ὁ δὲ ἐναντίως· κατὰ δὲ περίοδον ιβ, τέσσαρες μὲν ἐξ ἑνὸς
ἰάμβου καὶ τριῶν τροχαίων _τούτων ὁ μὲν πρῶτον τὸν
ἴαμβον ἔχων καλεῖται τροχαῖος ἀπὸ ἰάμβου, ὁ δὲ δεύτερον
τροχαῖος ἀπὸ βακχείου, ὁ δὲ τρίτον βακχεῖος ἀπὸ τρο-
χαίου, ὁ δὲ τέταρτον ἴαμβος ἐπίτριτο_ς, τέσσαρες δὲ ἕνα
τροχαῖον, τοὺς δὲ λοιποὺς ἰάμβους ἔχοντες _ὁ μὲν οὖν πρῶ-
τον ἔχων τροχαῖον, τοὺς δὲ λοιποὺς ἰάμβους καλεῖται
ἴαμβος ἀπὸ τροχαίου, ὁ δὲ δεύτερον ἴαμβος ἀπὸ βακχείου
ἢ μέσος βακχεῖος, ὁ δὲ τρίτον βακχεῖος ἀπὸ ἰάμβου, ὁ δὲ
τέταρτον τροχαῖος ἐπίτριτο_ς, τέσσαρες δὲ δύο τροχαίους,
ἴσους δὲ ἰάμβους, ἤτοι κατὰ τὸ ἑξῆς κειμένους ἢ τοὺς μὲν
περιέχοντας, τοὺς δὲ περιεχομένους _ὁ μὲν οὖν πρώτους
τοὺς ἰάμβους ἔχων, ἑπομένους δὲ τοὺς τροχαίους λέγε-
ται ἁπλοῦς βακχεῖος ἀπὸ ἰάμβου, ὁ δὲ τοὺς τροχαίους
Zambelis Spyros
Παλαιό Μέλος
Aristides Quintilianus [Aristeidēs Koïntilianos]
(fl late 3rd and early 4th centuries ce). Author of a substantial treatise On Music (Peri mousikēs) written in Greek and arranged in three books.
1. Identity and dating.
There has been considerable debate about the author's identity and floruit, but the outer limits within which Aristides Quintilianus's treatise could have been written are clearly defined: book ii refers to Marcus Tullius Cicero, who died in 43 bce, and book ix of the De nuptiis Philologiae et Mercurii of Martianus Capella composed between 410 and 439 ce appropriates a substantial section of book i of Aristides Quintilianus's treatise. The work must therefore date from no earlier than the 1st century bce and no later than the 4th century ce.
Various arguments have been advanced for dating the treatise to the 1st or 2nd centuries ce. First, in some of the manuscript sources for the treatise the author's name is given as Aristeidou Koïntilianou, while in others it appears as Aristeidou tou Koïntilianou. The latter form, considered together with Aristides Quintilianus's emphasis on rhetoric and grammar, led to the supposition that Aristides might have been the son or freedman of Quintilian (30/35–c95 ce), the author of the Institutio oratoria. Secondly, both the Christian apologist Marcianus Aristides, who lived during the reign of Hadrian (117–38 ce), and Aelius Aristides (117/29–c181 ce) have been proposed as alternative identities for Aristides Quintilianus, largely on the basis of similar interests in metaphysics and medicine and the similarity of names. Thirdly, although Aristides Quintilianus mentions many names in his treatise, he does not refer to Ptolemy (fl 127–48 ce), the author of the Harmonics, another extensive treatment of ancient Greek music theory arranged in three books. Since Aristides Quintilianus states that he was writing his treatise because there was no other complete and systematic treatment of the subject, Meibom, the first editor of the treatise, proposed that it must predate Ptolemy.
The contents of the treatise itself, however, make a date in the 1st or 2nd century ce unlikely. First, at the beginning of the treatise (i.1), Aristides Quintilianus addresses his friends Eusebius and Florentius, typical Christian names that would not have been employed in Greek literature before the 3rd century ce. While it has been tacitly assumed that such an address was merely a literary device, there are numerous letters written to Antiochenes named Eusebius and Florentius between 355 and 393 by Libanius of Antioch (314–c393 ce), influential rhetorician and literary figure. In a letter of 357 to Aristainetus (Epistle 591 [W506]), Libanius refers to an admired fellow citizen Mariades, whom he characterizes as a rhetorician, agreeing that Aristainetus rightly called him Aristides. Thus, a Eusebius, a Florentius and the rhetorician Aristides were all located in Antioch and connected to one another in the mid-4th century through Libanius. Moreover, in conservatism, antiquarianism and stylistic terms, there are numerous similarities between the writings of Libanius and Aristides Quintilianus. Secondly, the vocabulary of the invocation of i.3, the several sections dealing with the soul (especially ii.2, 8 and 17; and iii.7 and 25–7), the differentiation between the sublunar and ethereal regions (ii.17 and 19, iii.7, 12 and 20) and the overall vocabulary and style are decidedly Neoplatonic and reflect specific passages in the Enneads of Plotinus (205–269/70 ce), the writings of Porphyry (232/3–c305 ce) and the De communi mathematica scientia of Iamblichus (c250–c325 ce). Thirdly, the treatise refers (iii.27) to the doctrine of the soul's escape from the cycle of reincarnations through the power of philosophy, a doctrine associated especially with Porphyry rather than with Plotinus. Fourthly, the ‘helicon’, which was first described by Ptolemy (ii.2) and explained at greater length by Porphyry in his commentary, appears in Aristides Quintilianus's treatise (iii.3): the author refers to ‘those who’ use this type of harmonic canon to demonstrate the various harmonic consonances, thereby making it clear that his description was derived from an earlier source. Lastly, references to the Mysteries (iii.21 and 27) suggest the De mysteriis of Iamblichus.
Although the treatise shows strong evidence of 3rd- and 4th-century literature, Neoplatonic and Neopythagorean themes certainly predate Plotinus, Porphyry and Iamblichus. Both the Manual of Harmonics, 3 of Nicomachus of Gerasa (fl mid-2nd century ce) and Ptolemy's Harmonics, iii relate music and Platonic or Pythagorean cosmology. Their treatments, however, are very different from Aristides Quintilianus's treatise, and it cannot be determined whether Aristides Quintilianus knew these works. It is almost certain that he did draw on such 2nd-century authors as Theon of Smyrna, Ptolemy, Plutarch and Hephaestion. Loci paralleli can be found among the later Greek musical treatises, including those of Cleonides, Gaudentius and Bacchius, but as the floruit of these figures remains conjectural, they offer no evidence useful in dating Aristides Quintilianus.
Aristides Quintilianus remains unmentioned by name in any datable source earlier than Martianus Capella, or indeed in any early source at all, with a single exception: his name appears in connection with a passage from his treatise (i.5) cited in a scholium On Prosody, which is ascribed to Porphyry in a number of manuscripts (GB-Ob Baroccianus gr.116, dating from the 14th century, and F-Pn gr.2452, from the 16th century; the scholium also appears, but without the attribution to Porphyry in I-Rvat gr.14, from the 13th century). If this scholium were indeed written by the Neoplatonist, it would place Aristides Quintilianus between Plotinus and Porphyry and perhaps as a contemporary of Porphyry in the late 3rd century. The scholium, however, is also ascribed to George Choeroboscus (fl 8th century ce) in at least one manuscript (Dk-Kk gr.1965), and as Choeroboscus was a grammarian, this attribution may well be correct. In this case, it would not add to the limitation of Aristides Quintilianus's floruit already provided by Martianus Capella.
Taken as a whole, the evidence supports the floruit assigned at the head of this article. Within this range, however, it is not possible to place a more precise date on the composition of the treatise itself.
2. The treatise ‘On Music’.
Aristides Quintilianus's On Music is preserved complete in 56 manuscripts; the earliest is I-Vnm gr.app.cl. VI/10 (RISM, B/XI, 273), dating from the end of the 12th century. Excerpts appear in nine other manuscripts, and part of the treatise is embedded in the treatise of Cleonides in six additional manuscripts (see Mathiesen, 1988). Unlike other treatises in the tradition, On Music is neither a handbook (an encheiridion) nor an introduction (an eisagōgē) on the technique or science of music. Rather, a wide range of materials – musical, philosophical, medical, grammatical, metrical and literary – are woven together into an intricate and elaborately unified philosophical discourse in which music provides a paradigm for the order of the soul and the universe. The language of the treatise is rigorous, systematic and highly complex, enabling the author to develop implicit and explicit relationships among all the disparate types of material.
The design of the treatise is stated in the proem (i.1–3): book i defines the science of music (mousikē) and its parts (harmonics, rhythmics and metrics); book ii provides an explication of music's paideutic role; and book iii culminates with an exegesis of number, the soul and the order of the universe. The proem concludes with an invocation to Apollo, who is associated with the Neoplatonic notions of unitary proportion (logos heniaios) and pure form (eidos euages).
After reviewing traditional definitions of music (i.4), Aristides Quintilianus formulates his own definition – ‘knowledge of the seemly in bodies and motions’ – by which he establishes his approach of Neoplatonist epistemology. He then defines (i.5) the various subclasses of music (Table 1), each one of which is explored and interrelated in an ever more complex fashion as the treatise progresses.
The treatment of harmonics (i.6–12) largely follows the Aristoxenian model, perhaps derived in part from the treatise of Cleonides, but many points differ in specifics. Various notational diagrams are included, one of which (i.9) purports to preserve scales of ‘the exceedingly ancient peoples’ (it is a matter of debate among scholars whether Aristides Quintilianus said that these are the scales of Plato's Republic, although they are often described as such in the scholarly literature). Another diagram (i.11) illustrates the fifteen tonoi laid out ‘akin to a wing’, a description and pattern preserved in the parapteres in a number of Latin music treatises of the 9th to 11th centuries. The treatments of rhythmics (i.13–19) and metrics (i.20–29) once again draw on Aristoxenus, but there are also apparent loci paralleli with Hephaestion's Handbook and Dionysius of Halicarnassus's On Literary Composition. In his vocabulary and development of definitions, Aristides Quintilianus carefully conjoins harmonics, rhythmics and metrics.
In the second book, which was conceived in three sections, Aristides Quintilianus applies the definitions of the first book to larger considerations. The first section (ii.1–6) includes a treatment of the soul, an explanation of the views of ‘the ancients’ on the influence of music on character and a demonstration of the validity of these notions based on ethnic stereotypes and the use of music in the Roman empire. Aristides Quintilianus identifies Cicero as one of his sources, but close parallels can also be identified with Plato (especially Phaedrus, Timaeus, Republic and Laws), Aristotle (Nicomachean Ethics and Politics), Plutarch (Table-Talk) and the Neoplatonic school. The second section (ii.7–16) deals with the way in which ethical notions can be developed through the proper union of text, pitches, rhythm and instrumental accompaniment, thus supporting the paideutic value of music throughout life, as the disciples of Damon, which certainly included Plato, are credited (ii.14) with proving. The section is much concerned with the relationship of souls and bodies (human and otherwise) and the association of masculine, feminine and medial natures with each detail of the technical subclass of music as described in book i. The third section (ii.17–19) expands on the affective power of instruments, gained through their conjunction with the soul and their association with the Muses and the gods.
The third book of the treatise is devoted to the two subclasses of music that remain unexplored: the arithmetic (iii.1–8) and the natural (iii.9–27). These are now related to all the others, revealing music as a paradigm for cosmic order. The review of the traditional mathematical-musical affinities is probably drawn from Plutarch (On the Generation of the Soul in the Timaeus), Porphyry's commentary on Ptolemy's Harmonics and Theon of Smyrna (Exposition of Mathematics Useful for Reading Plato), but Aristides Quintilianus expands it with material that may have been derived from Plotinus, Galen, Pliny (Natural History) and perhaps Plato (Phaedrus, Republic and Laws) and Aristotle (Physiognomics). The final section is intended, Aristides Quintilianus states, to ‘work through the particulars of what is discussed in music, making quite plain the similarity of each particular to the universe altogether’. Nearly every particular of the preceding material is now related in a grand Neoplatonic cosmology based not only on Plato (especially Republic and Timaeus) and Aristotle (On the Heavens, Physics, Metaphysics and History of Animals) but also on Plotinus, Ptolemy (Tetrabiblos), Porphyry and Theon of Smyrna.
After Martianus Capella, the treatise of Aristides Quintilianus was used by later writers, including Georgios Pachymeres, Manuel Bryennius, Franchinus Gaffurius, Giorgio Valla, Conrad Gesner, Francisco de Salinas, Vincenzo Galilei, Girolamo Mei, G.B. Doni, Marin Mersenne, Athanasius Kircher and others in the Greek, Latin and Arabic traditions. With the publication of Meibom's edition in 1652, the author and the treatise became widely known.
WRITINGS
M. Meibom, ed. and trans.: ‘Aristidis Quintiliani De musica libri tres’, Antiquae musicae auctores septem (Amsterdam, 1652/R), ii, 1–164 [with parallel Lat. trans.]
R. Schäfke, ed. and trans.: Aristeides Quintilianus von der Musik (Berlin, 1937)
R.P. Winnington-Ingram, ed.: Aristidis Quintiliani De musica libri tres (Leipzig, 1963)
R. Schäfke, ed.: Des Aristeides Quintilianus Harmonik (Tutzing, 1976) [issued by E. Schäfke from his father's unpubd MS; incl. only i.1–12]
T.J. Mathiesen, trans.: Aristides Quintilianus on Music in Three Books (New Haven, CT, 1983) [incl. numerous addns and emendations to the critical text and extensive bibliographic annotations]
A. Barker, trans.: ‘Aristides Quintilianus, the De musica,’ Greek Musical Writings, ii: Harmonic and Acoustic Theory (Cambridge, 1989), 392–535
BIBLIOGRAPHY
H. Abert: Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik (Leipzig, 1899/R)
R.P. Winnington-Ingram: Mode in Ancient Greek Music (Cambridge, 1936/R)
A.J. Festugière: ‘L’âme et la musique d'après Aristide Quintilien’, Transactions of the American Philological Association, lxxxv (1954), 55–78
H. Potiron: ‘Les notations d'Aristide Quintilien et les harmonies dites Platoniciennes’, RdM, xlvii (1961), 159–76
W. Anderson: Ethos and Education in Greek Music (Cambridge, MA, 1966)
J. García López: ‘Sobre el vocabulario etico-musical del griego’, Emerita, xxxvii (1969), 335–52
W.H. Stahl and others: Martianus Capella and the Seven Liberal Arts (New York, 1971–7)
J. Chailley: ‘La notation archaïque grecque d'après Aristide Quintilien’, Revue des études grecques, lxxxvi (1973), 17–34
R.P. Winnington-Ingram: ‘The First Notational Diagram of Aristides Quintilianus’, Philologus, cxvii (1973), 243–9
U. Duse: ‘Das Scholion zu Aristeides Quintilianus 3, 2 S. 98, 8–21 W.-I.’, Philologus, cxx (1976), 309–13
L. Zanoncelli: ‘La filosofia musicale di Aristide Quintiliano’, Quaderni urbinati di cultura classica, xxiv (1977), 51–93
C. Lord: ‘On Damon and Music Education’, Hermes, cvi (1978), 32–43
R.P. Winnington-Ingram: ‘Two Studies in Greek Musical Notation’, Philologus, cxxii (1978), 237–48
A. Barbera: The Persistence of Pythagorean Mathematics in Ancient Musical Thought (diss., U. of North Carolina, 1980)
J. Solomon: ‘Ekbole and Eklusis in the Musical Treatise of Bacchius’, Symbolae osloenses, lv (1980), 111–26
J. Solomon: ‘The Diastaltic Ethos’, Classical Philology, lxxvi (1981), 93–100
C.M. Atkinson: ‘The Parapteres: Nothi or Not?’, MQ, lxviii (1982), 32–59
T.J. Mathiesen: ‘Aristides Quintilianus and the Harmonics of Manuel Bryennius’, JMT, xxvii (1983), 31–47
T.J. Mathiesen: ‘Harmonia and Ethos in Ancient Greek Music’, JM, iii (1984), 264–79
T.J. Mathiesen: ‘Rhythm and Meter in Ancient Greek Music’, Music Theory Spectrum, vii (1985), 159–80
J. Solomon: ‘The Manuscript Sources for the Aristides Quintilianus and Bryennius Interpolations in Cleonides' eisagōgē harmonikē’, Rheinisches Museum für Philologie, cxxx (1987), 360–66
T.J. Mathiesen: Ancient Greek Music Theory: a Catalogue Raisonné of Manuscripts, RISM, B/XI (1988)
M.L. West: ‘Analecta musica’, Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik, xcii (1992), 42–6
T.J. Mathiesen: Apollo’s Lyre: Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages (Lincoln, NE, 1999), 521–82
THOMAS J. MATHIESEN
~~~~~~~~~~~~~~
Λέξεις κλειδιά
Aristides Quintilianus [Aristeidēs Koïntilianos]
(fl late 3rd and early 4th centuries ce). Author of a substantial treatise On Music (Peri mousikēs)
Marcus Tullius Cicero
De nuptiis Philologiae et Mercurii of Martianus Capella
Marcianus Aristides
Aelius Aristides
Ptolemy , Harmonics
Meibom
Eusebius
Florentius
Libanius of Antioch (314–c393 ce)
Aristainetus (Epistle 591 [W506])
Libanius
Enneads of Plotinus (205–269/70 ce)
Porphyry (232/3–c305 ce)
De communi mathematica scientia of Iamblichus (c250–c325 ce).
Porphyry
Plotinus.
De mysteriis of Iamblichus.
Nicomachus of Gerasa (fl mid-2nd century ce)
Theon of Smyrna
Plutarch
Hephaestion.
Cleonides
Gaudentius
Bacchius
Martianus Capella
George Choeroboscus (fl 8th century ce)
mousikē
harmonics
rhythmics
metrics
logos heniaios
eidos euages
notational diagrams
scales of Plato's Republic,
Aristoxenus
Dionysius of Halicarnassus
Cicero
Plato (especially Phaedrus, Timaeus, Republic and Laws)
Aristotle (Nicomachean Ethics and Politics)
Plutarch (Table-Talk)
Neoplatonic school
Damon,
instruments
Muses and the gods
Plutarch (On the Generation of the Soul in the Timaeus)
Porphyry's commentary on Ptolemy's Harmonics
Theon of Smyrna (Exposition of Mathematics Useful for Reading Plato) Plotinus
Galen
Pliny (Natural History)
Plato (Phaedrus, Republic and Laws)
Aristotle (Physiognomics)
Plato (especially Republic and Timaeus)
Aristotle (On the Heavens, Physics, Metaphysics and History of Animals)
Ptolemy (Tetrabiblos)
Georgios Pachymeres
Manuel Bryennius
Franchinus Gaffurius
Giorgio Valla
Conrad Gesner
Francisco de Salinas
Vincenzo Galilei
Girolamo Mei
G.B. Doni
Marin Mersenne
Athanasius Kircher
Greek, Latin and Arabic traditions
(fl late 3rd and early 4th centuries ce). Author of a substantial treatise On Music (Peri mousikēs) written in Greek and arranged in three books.
1. Identity and dating.
There has been considerable debate about the author's identity and floruit, but the outer limits within which Aristides Quintilianus's treatise could have been written are clearly defined: book ii refers to Marcus Tullius Cicero, who died in 43 bce, and book ix of the De nuptiis Philologiae et Mercurii of Martianus Capella composed between 410 and 439 ce appropriates a substantial section of book i of Aristides Quintilianus's treatise. The work must therefore date from no earlier than the 1st century bce and no later than the 4th century ce.
Various arguments have been advanced for dating the treatise to the 1st or 2nd centuries ce. First, in some of the manuscript sources for the treatise the author's name is given as Aristeidou Koïntilianou, while in others it appears as Aristeidou tou Koïntilianou. The latter form, considered together with Aristides Quintilianus's emphasis on rhetoric and grammar, led to the supposition that Aristides might have been the son or freedman of Quintilian (30/35–c95 ce), the author of the Institutio oratoria. Secondly, both the Christian apologist Marcianus Aristides, who lived during the reign of Hadrian (117–38 ce), and Aelius Aristides (117/29–c181 ce) have been proposed as alternative identities for Aristides Quintilianus, largely on the basis of similar interests in metaphysics and medicine and the similarity of names. Thirdly, although Aristides Quintilianus mentions many names in his treatise, he does not refer to Ptolemy (fl 127–48 ce), the author of the Harmonics, another extensive treatment of ancient Greek music theory arranged in three books. Since Aristides Quintilianus states that he was writing his treatise because there was no other complete and systematic treatment of the subject, Meibom, the first editor of the treatise, proposed that it must predate Ptolemy.
The contents of the treatise itself, however, make a date in the 1st or 2nd century ce unlikely. First, at the beginning of the treatise (i.1), Aristides Quintilianus addresses his friends Eusebius and Florentius, typical Christian names that would not have been employed in Greek literature before the 3rd century ce. While it has been tacitly assumed that such an address was merely a literary device, there are numerous letters written to Antiochenes named Eusebius and Florentius between 355 and 393 by Libanius of Antioch (314–c393 ce), influential rhetorician and literary figure. In a letter of 357 to Aristainetus (Epistle 591 [W506]), Libanius refers to an admired fellow citizen Mariades, whom he characterizes as a rhetorician, agreeing that Aristainetus rightly called him Aristides. Thus, a Eusebius, a Florentius and the rhetorician Aristides were all located in Antioch and connected to one another in the mid-4th century through Libanius. Moreover, in conservatism, antiquarianism and stylistic terms, there are numerous similarities between the writings of Libanius and Aristides Quintilianus. Secondly, the vocabulary of the invocation of i.3, the several sections dealing with the soul (especially ii.2, 8 and 17; and iii.7 and 25–7), the differentiation between the sublunar and ethereal regions (ii.17 and 19, iii.7, 12 and 20) and the overall vocabulary and style are decidedly Neoplatonic and reflect specific passages in the Enneads of Plotinus (205–269/70 ce), the writings of Porphyry (232/3–c305 ce) and the De communi mathematica scientia of Iamblichus (c250–c325 ce). Thirdly, the treatise refers (iii.27) to the doctrine of the soul's escape from the cycle of reincarnations through the power of philosophy, a doctrine associated especially with Porphyry rather than with Plotinus. Fourthly, the ‘helicon’, which was first described by Ptolemy (ii.2) and explained at greater length by Porphyry in his commentary, appears in Aristides Quintilianus's treatise (iii.3): the author refers to ‘those who’ use this type of harmonic canon to demonstrate the various harmonic consonances, thereby making it clear that his description was derived from an earlier source. Lastly, references to the Mysteries (iii.21 and 27) suggest the De mysteriis of Iamblichus.
Although the treatise shows strong evidence of 3rd- and 4th-century literature, Neoplatonic and Neopythagorean themes certainly predate Plotinus, Porphyry and Iamblichus. Both the Manual of Harmonics, 3 of Nicomachus of Gerasa (fl mid-2nd century ce) and Ptolemy's Harmonics, iii relate music and Platonic or Pythagorean cosmology. Their treatments, however, are very different from Aristides Quintilianus's treatise, and it cannot be determined whether Aristides Quintilianus knew these works. It is almost certain that he did draw on such 2nd-century authors as Theon of Smyrna, Ptolemy, Plutarch and Hephaestion. Loci paralleli can be found among the later Greek musical treatises, including those of Cleonides, Gaudentius and Bacchius, but as the floruit of these figures remains conjectural, they offer no evidence useful in dating Aristides Quintilianus.
Aristides Quintilianus remains unmentioned by name in any datable source earlier than Martianus Capella, or indeed in any early source at all, with a single exception: his name appears in connection with a passage from his treatise (i.5) cited in a scholium On Prosody, which is ascribed to Porphyry in a number of manuscripts (GB-Ob Baroccianus gr.116, dating from the 14th century, and F-Pn gr.2452, from the 16th century; the scholium also appears, but without the attribution to Porphyry in I-Rvat gr.14, from the 13th century). If this scholium were indeed written by the Neoplatonist, it would place Aristides Quintilianus between Plotinus and Porphyry and perhaps as a contemporary of Porphyry in the late 3rd century. The scholium, however, is also ascribed to George Choeroboscus (fl 8th century ce) in at least one manuscript (Dk-Kk gr.1965), and as Choeroboscus was a grammarian, this attribution may well be correct. In this case, it would not add to the limitation of Aristides Quintilianus's floruit already provided by Martianus Capella.
Taken as a whole, the evidence supports the floruit assigned at the head of this article. Within this range, however, it is not possible to place a more precise date on the composition of the treatise itself.
2. The treatise ‘On Music’.
Aristides Quintilianus's On Music is preserved complete in 56 manuscripts; the earliest is I-Vnm gr.app.cl. VI/10 (RISM, B/XI, 273), dating from the end of the 12th century. Excerpts appear in nine other manuscripts, and part of the treatise is embedded in the treatise of Cleonides in six additional manuscripts (see Mathiesen, 1988). Unlike other treatises in the tradition, On Music is neither a handbook (an encheiridion) nor an introduction (an eisagōgē) on the technique or science of music. Rather, a wide range of materials – musical, philosophical, medical, grammatical, metrical and literary – are woven together into an intricate and elaborately unified philosophical discourse in which music provides a paradigm for the order of the soul and the universe. The language of the treatise is rigorous, systematic and highly complex, enabling the author to develop implicit and explicit relationships among all the disparate types of material.
The design of the treatise is stated in the proem (i.1–3): book i defines the science of music (mousikē) and its parts (harmonics, rhythmics and metrics); book ii provides an explication of music's paideutic role; and book iii culminates with an exegesis of number, the soul and the order of the universe. The proem concludes with an invocation to Apollo, who is associated with the Neoplatonic notions of unitary proportion (logos heniaios) and pure form (eidos euages).
After reviewing traditional definitions of music (i.4), Aristides Quintilianus formulates his own definition – ‘knowledge of the seemly in bodies and motions’ – by which he establishes his approach of Neoplatonist epistemology. He then defines (i.5) the various subclasses of music (Table 1), each one of which is explored and interrelated in an ever more complex fashion as the treatise progresses.
The treatment of harmonics (i.6–12) largely follows the Aristoxenian model, perhaps derived in part from the treatise of Cleonides, but many points differ in specifics. Various notational diagrams are included, one of which (i.9) purports to preserve scales of ‘the exceedingly ancient peoples’ (it is a matter of debate among scholars whether Aristides Quintilianus said that these are the scales of Plato's Republic, although they are often described as such in the scholarly literature). Another diagram (i.11) illustrates the fifteen tonoi laid out ‘akin to a wing’, a description and pattern preserved in the parapteres in a number of Latin music treatises of the 9th to 11th centuries. The treatments of rhythmics (i.13–19) and metrics (i.20–29) once again draw on Aristoxenus, but there are also apparent loci paralleli with Hephaestion's Handbook and Dionysius of Halicarnassus's On Literary Composition. In his vocabulary and development of definitions, Aristides Quintilianus carefully conjoins harmonics, rhythmics and metrics.
In the second book, which was conceived in three sections, Aristides Quintilianus applies the definitions of the first book to larger considerations. The first section (ii.1–6) includes a treatment of the soul, an explanation of the views of ‘the ancients’ on the influence of music on character and a demonstration of the validity of these notions based on ethnic stereotypes and the use of music in the Roman empire. Aristides Quintilianus identifies Cicero as one of his sources, but close parallels can also be identified with Plato (especially Phaedrus, Timaeus, Republic and Laws), Aristotle (Nicomachean Ethics and Politics), Plutarch (Table-Talk) and the Neoplatonic school. The second section (ii.7–16) deals with the way in which ethical notions can be developed through the proper union of text, pitches, rhythm and instrumental accompaniment, thus supporting the paideutic value of music throughout life, as the disciples of Damon, which certainly included Plato, are credited (ii.14) with proving. The section is much concerned with the relationship of souls and bodies (human and otherwise) and the association of masculine, feminine and medial natures with each detail of the technical subclass of music as described in book i. The third section (ii.17–19) expands on the affective power of instruments, gained through their conjunction with the soul and their association with the Muses and the gods.
The third book of the treatise is devoted to the two subclasses of music that remain unexplored: the arithmetic (iii.1–8) and the natural (iii.9–27). These are now related to all the others, revealing music as a paradigm for cosmic order. The review of the traditional mathematical-musical affinities is probably drawn from Plutarch (On the Generation of the Soul in the Timaeus), Porphyry's commentary on Ptolemy's Harmonics and Theon of Smyrna (Exposition of Mathematics Useful for Reading Plato), but Aristides Quintilianus expands it with material that may have been derived from Plotinus, Galen, Pliny (Natural History) and perhaps Plato (Phaedrus, Republic and Laws) and Aristotle (Physiognomics). The final section is intended, Aristides Quintilianus states, to ‘work through the particulars of what is discussed in music, making quite plain the similarity of each particular to the universe altogether’. Nearly every particular of the preceding material is now related in a grand Neoplatonic cosmology based not only on Plato (especially Republic and Timaeus) and Aristotle (On the Heavens, Physics, Metaphysics and History of Animals) but also on Plotinus, Ptolemy (Tetrabiblos), Porphyry and Theon of Smyrna.
After Martianus Capella, the treatise of Aristides Quintilianus was used by later writers, including Georgios Pachymeres, Manuel Bryennius, Franchinus Gaffurius, Giorgio Valla, Conrad Gesner, Francisco de Salinas, Vincenzo Galilei, Girolamo Mei, G.B. Doni, Marin Mersenne, Athanasius Kircher and others in the Greek, Latin and Arabic traditions. With the publication of Meibom's edition in 1652, the author and the treatise became widely known.
WRITINGS
M. Meibom, ed. and trans.: ‘Aristidis Quintiliani De musica libri tres’, Antiquae musicae auctores septem (Amsterdam, 1652/R), ii, 1–164 [with parallel Lat. trans.]
R. Schäfke, ed. and trans.: Aristeides Quintilianus von der Musik (Berlin, 1937)
R.P. Winnington-Ingram, ed.: Aristidis Quintiliani De musica libri tres (Leipzig, 1963)
R. Schäfke, ed.: Des Aristeides Quintilianus Harmonik (Tutzing, 1976) [issued by E. Schäfke from his father's unpubd MS; incl. only i.1–12]
T.J. Mathiesen, trans.: Aristides Quintilianus on Music in Three Books (New Haven, CT, 1983) [incl. numerous addns and emendations to the critical text and extensive bibliographic annotations]
A. Barker, trans.: ‘Aristides Quintilianus, the De musica,’ Greek Musical Writings, ii: Harmonic and Acoustic Theory (Cambridge, 1989), 392–535
BIBLIOGRAPHY
H. Abert: Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik (Leipzig, 1899/R)
R.P. Winnington-Ingram: Mode in Ancient Greek Music (Cambridge, 1936/R)
A.J. Festugière: ‘L’âme et la musique d'après Aristide Quintilien’, Transactions of the American Philological Association, lxxxv (1954), 55–78
H. Potiron: ‘Les notations d'Aristide Quintilien et les harmonies dites Platoniciennes’, RdM, xlvii (1961), 159–76
W. Anderson: Ethos and Education in Greek Music (Cambridge, MA, 1966)
J. García López: ‘Sobre el vocabulario etico-musical del griego’, Emerita, xxxvii (1969), 335–52
W.H. Stahl and others: Martianus Capella and the Seven Liberal Arts (New York, 1971–7)
J. Chailley: ‘La notation archaïque grecque d'après Aristide Quintilien’, Revue des études grecques, lxxxvi (1973), 17–34
R.P. Winnington-Ingram: ‘The First Notational Diagram of Aristides Quintilianus’, Philologus, cxvii (1973), 243–9
U. Duse: ‘Das Scholion zu Aristeides Quintilianus 3, 2 S. 98, 8–21 W.-I.’, Philologus, cxx (1976), 309–13
L. Zanoncelli: ‘La filosofia musicale di Aristide Quintiliano’, Quaderni urbinati di cultura classica, xxiv (1977), 51–93
C. Lord: ‘On Damon and Music Education’, Hermes, cvi (1978), 32–43
R.P. Winnington-Ingram: ‘Two Studies in Greek Musical Notation’, Philologus, cxxii (1978), 237–48
A. Barbera: The Persistence of Pythagorean Mathematics in Ancient Musical Thought (diss., U. of North Carolina, 1980)
J. Solomon: ‘Ekbole and Eklusis in the Musical Treatise of Bacchius’, Symbolae osloenses, lv (1980), 111–26
J. Solomon: ‘The Diastaltic Ethos’, Classical Philology, lxxvi (1981), 93–100
C.M. Atkinson: ‘The Parapteres: Nothi or Not?’, MQ, lxviii (1982), 32–59
T.J. Mathiesen: ‘Aristides Quintilianus and the Harmonics of Manuel Bryennius’, JMT, xxvii (1983), 31–47
T.J. Mathiesen: ‘Harmonia and Ethos in Ancient Greek Music’, JM, iii (1984), 264–79
T.J. Mathiesen: ‘Rhythm and Meter in Ancient Greek Music’, Music Theory Spectrum, vii (1985), 159–80
J. Solomon: ‘The Manuscript Sources for the Aristides Quintilianus and Bryennius Interpolations in Cleonides' eisagōgē harmonikē’, Rheinisches Museum für Philologie, cxxx (1987), 360–66
T.J. Mathiesen: Ancient Greek Music Theory: a Catalogue Raisonné of Manuscripts, RISM, B/XI (1988)
M.L. West: ‘Analecta musica’, Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik, xcii (1992), 42–6
T.J. Mathiesen: Apollo’s Lyre: Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages (Lincoln, NE, 1999), 521–82
THOMAS J. MATHIESEN
~~~~~~~~~~~~~~
Λέξεις κλειδιά
Aristides Quintilianus [Aristeidēs Koïntilianos]
(fl late 3rd and early 4th centuries ce). Author of a substantial treatise On Music (Peri mousikēs)
Marcus Tullius Cicero
De nuptiis Philologiae et Mercurii of Martianus Capella
Marcianus Aristides
Aelius Aristides
Ptolemy , Harmonics
Meibom
Eusebius
Florentius
Libanius of Antioch (314–c393 ce)
Aristainetus (Epistle 591 [W506])
Libanius
Enneads of Plotinus (205–269/70 ce)
Porphyry (232/3–c305 ce)
De communi mathematica scientia of Iamblichus (c250–c325 ce).
Porphyry
Plotinus.
De mysteriis of Iamblichus.
Nicomachus of Gerasa (fl mid-2nd century ce)
Theon of Smyrna
Plutarch
Hephaestion.
Cleonides
Gaudentius
Bacchius
Martianus Capella
George Choeroboscus (fl 8th century ce)
mousikē
harmonics
rhythmics
metrics
logos heniaios
eidos euages
notational diagrams
scales of Plato's Republic,
Aristoxenus
Dionysius of Halicarnassus
Cicero
Plato (especially Phaedrus, Timaeus, Republic and Laws)
Aristotle (Nicomachean Ethics and Politics)
Plutarch (Table-Talk)
Neoplatonic school
Damon,
instruments
Muses and the gods
Plutarch (On the Generation of the Soul in the Timaeus)
Porphyry's commentary on Ptolemy's Harmonics
Theon of Smyrna (Exposition of Mathematics Useful for Reading Plato) Plotinus
Galen
Pliny (Natural History)
Plato (Phaedrus, Republic and Laws)
Aristotle (Physiognomics)
Plato (especially Republic and Timaeus)
Aristotle (On the Heavens, Physics, Metaphysics and History of Animals)
Ptolemy (Tetrabiblos)
Georgios Pachymeres
Manuel Bryennius
Franchinus Gaffurius
Giorgio Valla
Conrad Gesner
Francisco de Salinas
Vincenzo Galilei
Girolamo Mei
G.B. Doni
Marin Mersenne
Athanasius Kircher
Greek, Latin and Arabic traditions
Zambelis Spyros
Παλαιό Μέλος
Αριστείδης Κοϊντιλιανός
ένας ιδιότυπος αισθητικός της μουσικής
στην Ύστερη Αρχαιότητα
Π α ύ λ ο ς Κ α ϊμά κ η ς
Αν. Καθηγητής Φιλοσοφίας
Τμήμα Φιλοσοφίας & Παιδαγωγικής, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης
ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗ
ΠΕΚ (ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΑΚΕΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΡΗΤΗΣ)
2008
www.fks.uoc.gr/greek/mixelh/Fylladio_MIXELH_web.pdf
https://docs.google.com/viewer?a=v&...Gyy_YF&sig=AHIEtbSdUcwSj0Vdmbgn6RfZKQlvAu8QLA
ένας ιδιότυπος αισθητικός της μουσικής
στην Ύστερη Αρχαιότητα
Π α ύ λ ο ς Κ α ϊμά κ η ς
Αν. Καθηγητής Φιλοσοφίας
Τμήμα Φιλοσοφίας & Παιδαγωγικής, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης
ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗ
ΠΕΚ (ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΑΚΕΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΡΗΤΗΣ)
2008
www.fks.uoc.gr/greek/mixelh/Fylladio_MIXELH_web.pdf
https://docs.google.com/viewer?a=v&...Gyy_YF&sig=AHIEtbSdUcwSj0Vdmbgn6RfZKQlvAu8QLA
Attachments
Last edited:
Pappous43
Παλαιό Μέλος
Διά τούς Βιβλιοφίλους.
Ὑπάρχουν δύο παλαιαί Ἐκδόσεις τοῦ βιβλίου (ἄνευ πνευματικῶν δικαιωμάτων πλέον).
1) μετά σχολίων εἰς τήν Γερμανικήν
https://ia700301.us.archive.org/28/items/diegrundzgederg00quingoog/diegrundzgederg00quingoog.pdf
2) διά τούς φιλολόγους ψάλτας, μετά σχολίων εἰς τά Λατινικά
https://ia600200.us.archive.org/7/items/demusicanuncpri00quingoog/demusicanuncpri00quingoog.pdf
Ὑπάρχουν δύο παλαιαί Ἐκδόσεις τοῦ βιβλίου (ἄνευ πνευματικῶν δικαιωμάτων πλέον).
1) μετά σχολίων εἰς τήν Γερμανικήν
https://ia700301.us.archive.org/28/items/diegrundzgederg00quingoog/diegrundzgederg00quingoog.pdf
2) διά τούς φιλολόγους ψάλτας, μετά σχολίων εἰς τά Λατινικά
https://ia600200.us.archive.org/7/items/demusicanuncpri00quingoog/demusicanuncpri00quingoog.pdf