Η ερευνητική προσέγγιση της παλαιάς γραφής και η χρησιμότητά της στην ψαλτική σήμερα

Θέλοντας να συνεχιστεί ο πολύ ενδιαφέρον διάλογος που ξεκίνησε στο θέμα: «Η παλαιογραφική έρευνα του Δ. Νεραντζή», θα ήθελα να ανοίξω με την άδεια των συντονιστών αυτό το θέμα με κάπως γενικό τίτλο: «Η ερευνητική προσέγγιση της παλαιάς γραφής και η χρησιμότητά της στην ψαλτική τέχνη σήμερα», περιμένοντας την γόνιμη συμμετοχή όλων των ενασχολουμένων με το θέμα, επωνύμων ή ανωνύμων.

Θα ξεκινήσω την δική μου τοποθέτηση με έναυσμα το πολύ ενδιαφέρον παράδειγμα που παρέθεσε ο κ. Κωνσταντίνου, της ενάρξεως δηλαδή του Πολυελέου «Δούλοι Κύριον» του Πέτρου Λαμπαδαρίου σε ήχο πλ. α' και συγκεκριμένα της λέξεως «Δου-λοι», και τα σχετικά με την καταγραφή της πρωτότυπης αυτής συνθέσεως από τον συνθέτη της και μάλιστα στην δική του γραφή, που είναι η τελευταία και αναλυτικότερη (πλην ίσως αυτής του Αποστόλου Κώνστα) πριν την αλλαγή του συστήματος γραφής σε αυτό που χρησιμοποιούμε σήμερα.

Κατά τον Κων/νο Ψάχο, προσπάθειες σημειογραφικής αναλύσεως των μεγάλων θέσεων αρχαίων μαθημάτων παρατηρούνται για πρώτη φορά σε χειρόγραφα του Μπαλασίου Ιερέως (τέλη 17ου αι.).
Στα 100 περίπου χρόνια που ακολουθούν (η περίοδος από 1670 περίπου μέχρι το 1814 ονομάζεται συμβατικά «περίοδος της μεταβυζαντινής εξηγητικής σημειογραφίας»), οι μετέπειτα Ψάλτες του Πατριαρχείου, και κυρίως ο Ιωάννης ο Τραπεζούντιος και ο Πέτρος ο Λαμπαδάριος, εξηγούν όλο και αναλυτικότερα τα κλασσικά παλαιά μαθήματα, με αναλυτικότερη γραφή φυσικά αυτή του Πέτρου, με την οποία ο ίδιος μπορούσε πλέον να καταγράψει (ή υποκλέψει κατά τους βιογράφους) ακόμα και εξωτερική μουσική. Το σημαντικότερο που πέτυχε όμως ήταν, κατά την γνώμη μου, το ότι κατέγραψε για πρώτη φορά τα σύντομα εκκλησιαστικά μέλη που διασώζονταν μέχρι τότε προφορικά εκ παραδόσεως , ή αν προτιμάτε, να τα τονίσει ο ίδιος, με κανόνες μελοποίησης όμως σαφώς διαμορφωμένους πολύ πριν από αυτόν, κάτι που αποδεικνύεται, εξάλλου, από τον απόλυτο και πλήρως συστηματικό τρόπο μελοποίησης του Αναστασιματαρίου και του Δοξασταρίου του. Για ένα τόσο τεράστιο επίτευγμα, το οποίο μάλιστα έγινε πάραυτα αποδεκτό από σύσσωμο τον ιεροψαλτικό κόσμο της εποχής με ραγδαία διάδοση αντιγράφων των ως άνω έργων του σε όλες τις τότε γνωστές ιεροψαλτικές κοιτίδες, δεν θα αρκούσε απλά και μόνο η, ούτως ή άλλως, εγνωσμένη ιδιοφυία του, αλλά η υπακοή σε σοφούς και μακροχρόνια «δουλεμένους» μορφολογικούς, άρα και μελοποιητικούς κανόνες του συντόμου στιχηραρικού είδους, αναγνωρίσιμες θέσεις του οποίου βρίσκουμε διάσπαρτες και με την ίδια ακριβώς μορφή και ορθογραφία που τις χρησιμοποιεί ο Πέτρος, και στο αργό Δοξαστάριο του Ιακώβου (άρα διαμορφωμένες πρό Πέτρου).
Τι γίνεται όμως στο χρονικό εκείνο σημείο, που ο Μπαλάσιος αποφασίζει για πρώτη φορά την καταγραφή των παλαιών μαθημάτων με τρόπο επεξηγηματικότερο;
Η μέχρι τότε γραφή έχει οπωσδήποτε ορθογραφικούς κανόνες, που δεν αφορούν τόσο στην καταγραφή του μέλους φθόγγο με φθόγγο, αλλά κυρίως στην καταγραφή ενός αναγνωρίσιμου και αδρού, θα λέγαμε, «σχήματος» του μέλους, με πέρασμα, κατά την παραλλαγή, από τους φθόγγους εκείνους που χαρακτήριζαν την κάθε θέση και υπονοούσαν ολόκληρες μουσικές φράσεις, τις λεγόμενες θέσεις. Το στενογραφικό αυτό σύστημα (όπως χαρακτηρίστηκε από μερίδα μουσικολόγων-ερευνητών) υποβοηθείται από τον 12ο - 13ο αι. και μετά, με την σημείωση στα μουσικά κείμενα των αφώνων υποστάσεων δια κοκκίνης (π.χ. ουράνισμα, θεματισμός) ή μαύρης (π.χ. ξηρόν κλάσμα) μελάνης, και τα οποία «ποιοῦσιν […] τὰς ἀργίας και συντομίας καὶ τὰς ἄλλας ἰδέας τῶν μελῶν …» κατά τον Γαβριήλ Ιερομόναχο (15ος αι.).
Περνώντας σταδιακά στην όλο και αναλυτικότερη μουσική γραφή, οι μουσικοί του 17ου και 18ου αι. αναζητούν τρόπους καταγραφής και των μελών εκείνων που οδεύουν σε συντομότερους δρόμους, όπως οι πολυέλεοι, οι αργές δοξολογίες (που σημειωτέον, καθιερώνονται την εποχή εκείνη, τον 17ο αι. δηλαδή), ώστε καί το σύντομο μέλος να μπορέσουν να παρασημάνουν καί τους ήδη διαμορφωμένους κανόνες ορθογραφίας να μην παραβούν.

Φτάνοντας λοιπόν, μετά από την εισαγωγή αυτή, στο παράδειγμά που παραθέτει ο κ. Κωνσταντίνου (Εικ. 1), μπορούμε να πούμε ότι η επιλογή της πεταστής με αντικένωμα, και απόστροφο στην συνέχεια, για την καταγραφή της συγκεκριμένης κινήσεως φωνής που θέλει ο Πέτρος να αποδώσει (όπως είπα και αλλού, το μέλος προϋπάρχει και η γραφή το καταγράφει όσο πιο επιτυχημένα μπορεί χωρίς να χαλάει την ορθογραφία της) είναι θα λέγαμε η μόνη του επιλογή με βάση τους τότε ισχύοντες κανόνες ορθογραφίας.

Εικ. 1 View attachment Δούλοι Κύριον.jpg

[Παρένθεση: Εδώ θα ήθελα να διευκρινιστούν κάποια πράγματα. Το γεγονός ότι το μέλος που θέλει ο Πέτρος στο σημείο αυτό να καταγράψει περνά στη μουσική του γραφή με πεταστή και αντικένωμα, δεν σημαίνει ότι η συγκεκριμένη μουσική γραφή μπορούσε να περικλείσει μέσα της οποιαδήποτε αυθαίρετη παραπλήσια κίνηση φωνής, αλλά μόνον αυτές τις κινήσεις (ερμηνείες) που η ψαλτική τέχνη διαμόρφωσε και η παράδοση διέσωσε σε ανάλογα σημεία.
Υπ ' αυτήν την έννοια και μόνο, η γραφή περικλείει συγκεκριμένο μέλος, ή, για να είμαστε πιο ακριβείς, ένα μικρό εύρος ερμηνευτικών επιλογών, που ακριβώς επειδή είναι μικρό μας οδηγεί στην, ας μου επιτραπεί η έκφραση, εσφαλμένη λογική του «ψαλσίματος των σημαδιών».
Κατά την γνώμη μου, δεν ψέλνουμε τα σημάδια. Ψέλνουμε το μέλος που αυτά εννοούν και υπενθυμίζουν και που συνήθως δεν είναι μονοσήμαντο (βλ. τρομικό, λύγισμα κ.λπ.). Γενικά στην Βυζαντινή Μουσική ψέλνουμε θέσεις και όχι ακολουθίες σημαδιών. Αυτή είναι η «ιδέα» μέλους που δεν «φωνείται», ούτε «μετρείται», αλλά εντούτοις ψάλλεται (κυρίως στην συνοπτική μορφή της παλαιάς γραφής) μέσα σε ένα αποδεκτό εύρος σχετικών ερμηνειών, όπως προείπαμε.
Εν τέλει, η επιλογή της κατάλληλης ερμηνείας αυτής σε κάθε θέση εξαρτάται από την παράδοση και την μουσική παιδεία εκάστου ψάλτου, και είναι ένα από τα στοιχεία που τον χαρακτηρίζουν, όχι απαραίτητα αρνητικά ή θετικά, αλλά ενίοτε «τοπικά», με την έννοια της τοπικής ψαλτικής παράδοσης (ύφους). Αυτή είναι και η έννοια, κατά την γνώμη μου, του «ἔτζι τὸ ἔλεγεν ὁ διδάσκαλός μου· καὶ ὁ ἄλλος, ὁ ἐδικός μου δὲν τὸ ἔλεγεν ἔτζι· νά, οὔτως τὸ ἔλεγεν…», όπως αναφέρει ο ανώνυμος συγγραφέας του κώδικα Ξηροποτάμου 357, φ. 60α. Αν αυτές οι διαφορές είναι η αιτία, κατά την άποψη του αυτού συγγραφέως, «ὥστε τυφλὸς τυφλὸν ὡδηγοῦσε, αμφότεροι δὲ εἰς βόθρον ἔπιπτον …», τότε θα πρέπει να δεχτούμε ότι η εντελώς διαφορετική αντίληψη των θέσεων (ως προς την ερμηνεία και ιδιαιτέρως την χρονική αξία των θέσεων) που πολλές φορές φαίνεται να είχαν ο Γρηγόριος και ο Χουρμούζιος (με κορύφωση, νομίζω, τα αργά Ανοιξαντάρια!) θα σημαίνει πτώση αμφοτέρων «είς βόθρον»! Δεν μπορούμε όμως να δεχθούμε κάτι τέτοιο.]

Η μεταφορά του μέλους στην νέα γραφή τώρα, θα έπρεπε υποχρεωτικά να υπαχθεί στους επίσης νέους κανόνες ορθογραφίας που αναγκαστικά διαμορφώθηκαν για να σταθεί ως σύστημα. Ορθογραφικά, οι τρείς διδάσκαλοι είχαν εν προκειμένω δύο επιλογές στην μεταγραφή του συγκεκριμένου σημείου. Ή να χρησιμοποιήσουν το ολίγον με κλάσμα και ομαλόν, όπως στο παράδειγμά μας, για να καταγράψουν πιο συνοπτικά την κίνηση της φωνής που ο καθένας παρέλαβε να κάνει στο συγκεκριμένο σημείο (ή την κίνηση που η ψαλτική του παιδεία του επέβαλε, όπως θέλετε πείτε το), ή θα κατέγραφε ο καθένας τους με αναλυτικότερη γραφή πιό προσδιοριστικά το μέλος αυτό (και το οποίο προφανώς θα έψελνε κατά τον ίδιο τρόπο, πριν και μετά την αλλαγή του συστήματος). Η νέα γραφή θα μας βοηθήσει να αναχθούμε στο μέλος που υπονοεί στο σημείο αυτό, όταν μάθουμε να την χρησιμοποιούμε με τους κανόνες που αυτή κρύβει και αξιοποιώντας τις μεγαλύτερες δυνατότητες που έχει σε σχέση με την παλαιά γραφή στην περισσότερο προσδιοριστική καταγραφή του μέλους, σε συνδυασμό πάντα με την προφορική παράδοση, που διασώζει τον αυθεντικό τρόπο ερμηνείας, και άνευ της οποίας τα μουσικά μας κείμενα είναι κυριολεκτικά «νεκρά» και κλειδωμένα.
[2η Παρένθεση: Η άποψη που αλλού διετύπωσα, ότι δηλαδή δεν υπάρχουν ψάλτες σήμερα που να ψέλνουν με πλήρη επίγνωση αυτών που λένε, δεν υποτιμά κατ΄ ουδένα τρόπο την αξία της προφορικής παραδόσεως. Τουναντίον! Απλά, όπως και άλλοι συνομιλητές διετύπωσαν σωστά, εκτελούν τα ποικίλματα χωρίς να υπάρχει πάντα ακριβής αντιστοίχιση στην ανάλογη θέση που διέσωσε η γραπτή παράδοση της παλαιάς γραφής (βλ. παράδειγμα τρομικού - στρεπτού που ανέφερα στα περί Νεραντζή), και τα οποία ποικίλματα πρέπει να αξιολογούνται σαν κινήσεις φωνής μόνο, χωρίς να μπορεί άμεσα να γίνει ταυτοποίηση με κάποια κλασσική θέση στην παλαιά γραφή. Η ταυτοποίηση θα έρθει μόνο μετά από πλήρη διερεύνηση της λογικής κάθε θέσης, με συνδυαστική παράθεση των γραπτών πηγών, παλαιάς και νέας γραφής. Και είναι λογικό να μην υπάρχουν «τέτοιοι» ψάλτες σήμερα, αφού απωλέσθηκε προ 200 ετών και σε ικανό βαθμό η σχέση με την ομολογουμένως υψηλότερη τέχνη του παλαιού συστήματος.]

Σχετικά με τις επιλογές αυτές στην παρασήμανση του μέλους τόσο στην παλαιά όσο και στην νέα γραφή, νομίζω πολύ σωστά αναφέρθηκε και στην αρχική συζήτηση περί Νεραντζή, ότι η χρήση πολλών σημαδιών που διατηρήθηκαν και στην νέα γραφή άλλαξε σε σχέση με την παλαιά, και όχι πάντα με επιτυχία, αφού δεν διατήρησαν το ήδη καθιερωμένο εύρος ερμηνειών που ταυτιζόταν στην παλαιά γραφή με καθένα από αυτά. Και είναι αλήθεια ότι στην παλαιά γραφή το συγκεκριμένο εύρος ερμηνειών που διασώζεται στην εν λόγω θέση του πολυελέου ταυτίζεται με την πεταστή, και αποκτά «ιστορικότητα» μέσα από την μακροχρόνια χρήση της.
Εδώ όμως υπάρχει και αντίλογος:
1. Δεν είναι πάντα σαφές στην γραφή του Πέτρου σε ποιο από τα παλαιά σημάδια ανάγεται η ερμηνεία που διασώζεται στην νέα γραφή και στην προφορική παράδοση, και πολλές φορές μπορεί να παρασυρθούμε σε βιαστικά συμπεράσματα.
Στην περί Νεραντζή συζήτηση, η κ. Μαγδαληνή παρέθεσε ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα σαφούς εκ πρώτης όψεως θέσης:

Εικ. 2α View attachment Πεποικιλμένη παλαιό.jpg Εικ. 2β View attachment Πεποικιλμένη νέο.jpg

Στην συλλαβή «προς» χρησιμοποιείται οξεία με ψηφιστόν πριν την τριπλή κατάβαση, και λογικά σκεπτόμενη η κ. Μαγδαληνή την αναφέρει ως παράδειγμα τριπλής καταβάσεως. Είναι έτσι όμως; Μήπως είναι ανάλυση μιάς πιό «θεμελιώδους» θέσεως, με άλλη λογική;
Αναζητώντας αντίστοιχη ως προς το μέλος και τις συλλαβές θέση φτάνουμε στην Καταβασία «Επί της θείας φυλακής» και στο σημείο «ο θεηγόρος Αββακούμ»:

Εικ. 3α View attachment Επί της θείας παλαιό.jpg Εικ. 3β View attachment Παράδειγμα οξείας 3 copy.jpg

Βλέπουμε εδώ μιά «πρωιμότερη» θέση, που ξεκινά με πεταστή και είναι προφανώς γενεσιουργός της ανάλυσης με οξεία. Αν ο Πέτρος δεν παρέδιδε αυτή την θέση με την πεταστή (που σημειωτέον, είναι μια και μοναδική στο Ειρμολόγιο), θα συμπεραίναμε λογικά ότι τυχόν αναλύσεις του τύπου:

Εικ. 4 View attachment Παράδειγμα οξείας 1 copy.jpg

στις συλλαβές «έ-ρως α-ντι»

αφορούν αποκλειστικά στην ερμηνεία της οξείας, όπως στη θέση:

Εικ. 5 View attachment Παράδειγμα οξείας 4 copy.jpg

στην συλλαβή «πάν-των». Και εδώ ευτυχώς σώζεται καταγραφή με αναγωγή σε «πρωιμότερη» θέση, αυτήν της πεταστής:

Εικ. 6α View attachment Παράδειγμα οξείας 1 old.jpg

και μάλιστα ανελυμένης στην νέα γραφή:

Εικ. 6β View attachment Παράδειγμα οξείας 2 copy.jpg

Κι αυτή η ανελυμένη καταγραφή πεταστής είναι μοναδική περίπτωση σε όλο το Ειρμολόγιο του Πέτρου. Αν δεν υπήρχε, πιθανόν να καθιερωνόταν η θέση (Εικ. 5) ως χαρακτηριστική αποκλειστικά της οξείας. Τώρα, όμως, δεν μπορούμε να συσχετίσουμε τις όσες περαιτέρω αναλύσεις (Εικ. 4) μόνο με την οξεία. Πρέπει να συνυπολογίσουμε και την πεταστή. Από αυτό το παράδειγμα φαίνεται ότι δεν είναι πάντα ασφαλές να ισχυριζόμαστε πως το μέλος ανάγεται αποκλειστικά στην παλαιά γραφή, γιατί η λογική της δεν παύει να είναι το να καταγράψει το μέλος, άλλοτε πιο συνοπτικά και άλλοτε πιο αναλυτικά.
2. Θα μπορούσε κάποιος επίσης να ισχυριστεί, φέροντας αντίλογο σε όσα είπαμε περί «ιστορικότητας» της θέσεως αυτής και ταυτίσεώς της με την πεταστή, ότι η συγκεκριμένη θέση θα μπορούσε άνετα να ταυτιστεί στην νέα γραφή με την συγκεκριμένη χρήση του ομαλού, όχι τόσο επιτυχημένα ίσως, αλλά και εδώ με μια ιστορία 200 ετών που δίνει δικαιωματικά στους ψάλτες μια κάποιαν αυτοπεποίθηση να την ερμηνεύουν με το συγκεκριμένο εύρος ερμηνειών. Αξιοποιώντας τις γραπτές και κυρίως τις προφορικές αναλύσεις της θέσεως, μπορεί κάποιος να ισχυριστεί ότι και η νέα της μορφή με χρήση του ομαλού, μας παραπέμπει εξίσου επιτυχώς στην ορθή ερμηνεία.

Πέρα από τον σεβαστό αντίλογο πάντως, είναι αλήθεια ότι σε άλλες θέσεις τα πράγματα στη νέα γραφή είναι πιο θολά, όπως είναι οι θέσεις του τρομικού ή του πιάσματος που αναφέρθηκαν και στην συζήτηση περί της έρευνας του κ. Νεραντζή. Η παλαιά γραφή στις θέσεις αυτές δίνει σαφέστερες πληροφορίες για τις διαφορές τους, ενώ η νέα με τον τρόπο που συχνά τις καταγράφει, δημιουργεί την σύγχυση ότι είναι το ίδιο και το αυτό.

Πώς θα αναχθούμε στις παραδεδομένες ερμηνείες τους είναι το θέμα.
Εδώ προτείνω να συνοψίσουμε την λογική της προσέγγισής μας ως εξής:
1. Σίγουρα, η παλαιά γραφή χωρίς την νέα, παραμένει για μας κλειδωμένη. άρα οπωσδήποτε θα πρέπει να αξιοποιήσουμε τις εξηγήσεις των παλαιών μαθημάτων από τους διδασκάλους εκείνους που κατείχαν την γνώση του παλαιού συστήματος, και μετέγραψαν αυτά στο νέο σύστημα. Αρκεί αυτό; Όχι.
2. Και η νέα γραφή δεν αρκεί από μόνη της για να μεταφέρει την μακραίωνη ψαλτική τέχνη, που, ας μη ξεχνάμε ποτέ, ως προφορική δημιουργήθηκε και προφορικά μεταδιδόταν για εκατοντάδες χρόνια. Το μέλος που πάντα προϋπάρχει, ως ποσότητα, ως «ποιότητα» και κυρίως ως ύφος, προφορικά διασωζόταν και διασώζεται, και χωρίς την προφορική παράδοση η βυζαντινή μουσική δεν είναι τίποτε άλλο από ένα άψυχο σώμα, ωραίο στην όψη αλλά χωρίς ζωοποιό πνοή, μια ξερή μετροφωνία. 'Αρα, και η αξιοποίηση της προφορικής παραδόσεως είναι απολύτως απαραίτητη. Αυτά τα δύο αρκούν; Και πάλι νομίζω όχι.
3. Η αξιοποίηση της προφορικής παράδοσης πρέπει να γίνει με μεγάλη προσοχή, διότι, ναι μεν είναι η πεμπτουσία της ψαλτικής, μη ξεχνάμε όμως ότι η ψαλτική τέχνη τα τελευταία 200 χρόνια απώλεσε αρκετά στοιχεία που διασώζονταν μόνο με την λογική του παλαιού συστήματος. Απόδειξη για αυτό (εκτός από την αναντιστοιχία προφορικών ερμηνειών με την γραπτή παράδοση) είναι η αδυναμία μας αφενός να κατανοήσουμε την συμπεριφορά παλαιών μαθημάτων, που μας οδηγεί σε απλουστευτικές παραδοχές, συμβατές με την μουσική αντιληπτική μας δυνατότητα (π.χ. «Τον τάφον σου Σωτήρ» σε νάο κ.λπ), αλλά και η αναντίρρητη αδυναμία μας να προσεγγίσουμε έστω και στο ελάχιστο την μελοποιητική δεινότητα των παλαιών. Όπως και να το κάνουμε, μαθήματα όπως το «'Ανωθεν οι Προφήται» του Κουκουζέλους, το «Γεύσασθε» του Κλαδά, αλλά και από τα νεότερα, το «Κύριε, η εν πολλαίς αμαρτίαις» του Πέτρου, δεν είμαστε σε θέση να τα συνθέσουμε.

Συγχωρέστε με για την κατάχρηση της φιλοξενίας σας, και την εκμετάλλευση της ανοχής σας. Μεγάλο το μήνυμα, αλλά και πολλά τα εναύσματα για γόνιμο διάλογο. Ελπίζω σε αναζωογόνηση του ενδιαφέροντος για αμιγώς ψαλτικά θέματα, τώρα που το forum περνάει μια (αναμενόμενη) πρώτη μεγάλη κρίση ταυτότητας.

Ευχαριστώ.

3. Η αξιοποίηση της προφορικής παράδοσης πρέπει να γίνει με μεγάλη προσοχή, διότι, ναι μεν είναι η πεμπτουσία της ψαλτικής, μη ξεχνάμε όμως ότι η ψαλτική τέχνη τα τελευταία 200 χρόνια απώλεσε αρκετά στοιχεία που διασώζονταν μόνο με την λογική του παλαιού συστήματος. Απόδειξη για αυτό (εκτός από την αναντιστοιχία προφορικών ερμηνειών με την γραπτή παράδοση) είναι η αδυναμία μας αφενός να κατανοήσουμε την συμπεριφορά παλαιών μαθημάτων, που μας οδηγεί σε απλουστευτικές παραδοχές, συμβατές με την μουσική αντιληπτική μας δυνατότητα (π.χ. «Τον τάφον σου Σωτήρ» σε νάο κ.λπ), αλλά και η αναντίρρητη αδυναμία μας να προσεγγίσουμε έστω και στο ελάχιστο την μελοποιητική δεινότητα των παλαιών. Όπως και να το κάνουμε, μαθήματα όπως το «'Ανωθεν οι Προφήται» του Κουκουζέλους, το «Γεύσασθε» του Κλαδά, αλλά και από τα νεότερα, το «Κύριε, η εν πολλαίς αμαρτίαις» του Πέτρου, δεν είμαστε σε θέση να τα συνθέσουμε.

Συγχωρέστε με για την κατάχρηση της φιλοξενίας σας, και την εκμετάλλευση της ανοχής σας. Μεγάλο το μήνυμα, αλλά και πολλά τα εναύσματα για γόνιμο διάλογο. Ελπίζω σε αναζωογόνηση του ενδιαφέροντος για αμιγώς ψαλτικά θέματα, τώρα που το forum περνάει μια (αναμενόμενη) πρώτη μεγάλη κρίση ταυτότητας.

Ευχαριστώ.

Click to expand...

Αγαπητέ deacon,

μπορείς να εξηγήσεις καλύτερα τί εννοείς με το υπ' αριθμόν 3 συμπέρασμά σου; Πού ακριβώς βασίζονται; ''μη ξεχνάμε όμως ότι η ψαλτική τέχνη τα τελευταία 200 χρόνια απώλεσε αρκετά στοιχεία που διασώζονταν μόνο με την λογική του παλαιού συστήματος''. Αυτό ειδικά χρειάζεται τεκμηρίωση.

Ευχαριστώ,
δγσ

dimskrekas said:

Αγαπητέ deacon,

μπορείς να εξηγήσεις καλύτερα τί εννοείς με το υπ' αριθμόν 3 συμπέρασμά σου; Πού ακριβώς βασίζονται; ''μη ξεχνάμε όμως ότι η ψαλτική τέχνη τα τελευταία 200 χρόνια απώλεσε αρκετά στοιχεία που διασώζονταν μόνο με την λογική του παλαιού συστήματος''. Αυτό ειδικά χρειάζεται τεκμηρίωση.

Ευχαριστώ,
δγσ

Click to expand...

Κύριε Σκρέκα, χαίρετε.

Θα προσπαθήσω να κάνω πιό σαφή τον ισχυρισμό μου αυτό, εξηγώντας όσο μπορώ, ένα πρός ένα τα επιχειρήματα που ανέφερα εκεί λέγοντας:"Απόδειξη για αυτό (εκτός από την αναντιστοιχία προφορικών ερμηνειών με την γραπτή παράδοση) είναι η αδυναμία μας αφενός να κατανοήσουμε την συμπεριφορά παλαιών μαθημάτων, που μας οδηγεί σε απλουστευτικές παραδοχές, συμβατές με την μουσική αντιληπτική μας δυνατότητα (π.χ. «Τον τάφον σου Σωτήρ» σε νάο κ.λπ), αλλά και η αναντίρρητη αδυναμία μας να προσεγγίσουμε έστω και στο ελάχιστο την μελοποιητική δεινότητα των παλαιών. Όπως και να το κάνουμε, μαθήματα όπως το «'Ανωθεν οι Προφήται» του Κουκουζέλους, το «Γεύσασθε» του Κλαδά, αλλά και από τα νεότερα, το «Κύριε, η εν πολλαίς αμαρτίαις» του Πέτρου, δεν είμαστε σε θέση να τα συνθέσουμε."

1. Αναντιστοιχία προφορικών ερμηνειών με γραπτή παράδοση

Επειδή ήδη αναλύθηκε εν μέρει στα περί Νεραντζή το θέμα των θέσεων τρομικού - πιάσματος, θα χρησιμοποιήσω τις συγκεκριμένες θέσεις για να δείξω ότι όντως θα πρέπει να υπάρχει κάποια αναντιστοιχία μεταξύ γραπτής και προφορικής παραδόσεως. Η αναντιστοιχία εντοπίζεται στα σημεία εκείνα που οι θέσεις (εν προκειμένω οι θέσεις τρομικού ή πιάσματος) είχαν αφενός σαφή διάκριση στην παλαιά γραφή και συνήθως μεταφέρονταν ασαφώς στη νέα.
Παράδειγμα:
Δείτε τις ερμηνείες στις θέσεις "κα-τε-δέ-ξω" και "συν-α-ναρ-χον" που εκτελεί ο Πρίγγος στα αναστάσιμα στιχηρά του α ' ήχου.

View attachment Αναστασιματάριον Πρίγγου.jpg

Εκ πρώτης όψεως είναι ίδιο ακριβώς το πάρσιμο. Εκτελούνται σαν να είναι η ίδια και η αυτή θέση, τουλάχιστον στα επίμαχα σημεία: Γα-Δι στην ανάβαση και Γα-Βου-Πα στην κατάβαση. Ο Πρίγγος ακολουθεί στα σημεία αυτά σχεδόν απόλυτα τις γραμμές του Αναστασιματαρίου του Εφεσίου:

View attachment Αναστασιματάριον Εφεσίου νέο.jpg

Και εδώ η γραφή είναι ακριβώς ίδια και στις δύο θέσεις, δηλαδή οξεία με κεντήματα και ψηφιστό για την ανάβαση και εν συνεχεία τρείς απόστροφοι για κατάβαση. Κι εδώ δίνεται η εντύπωση ότι πρόκειται για την ίδια και την αυτή θέση. Αν δούμε όμως την παλαιά γραφή, στις θέσεις αυτές υπάρχει σαφής διάκριση, τουλάχιστον ορθογραφικά:

View attachment Αναστασιματάριον Πέτρου παλαιό.jpg

Τί να υποθέσουμε; Ότι μπορεί να γράφονταν διαφορετικά για λόγους ορθογραφίας και μόνο, χωρίς αντίκτυπο στην ερμηνεία; Θα μπορούσαμε να το δεχθούμε αυτό αν και οι βασικοί μεταγραφείς, Γρηγόριος και Χουρμούζιος δηλαδή, δεν είχαν κάποια συστηματικότητα στις όσες αναλύσεις μας δίνουν για τις θέσεις αυτές. Αυτό που παρατηρεί όμως ο ερευνητής είναι ότι μάλλον υπάρχει απόλυτη συστηματικότητα, που είναι ενδεικτική ότι οι θέσεις αυτές διασώζουν άλλη λογική καί στην ερμηνεία καί όχι μόνον στην ορθογραφία. Τα παραδείγματα είναι πάμπολλα και δεν μπορώ φυσικά να παραθέσω έστω και ικανό αριθμό. Σας προτρέπω όμως να δείτε τις ερμηνείες σε σύντομα κλασσικά μαθήματα, όπως κατ' εξοχήν το "Μακάριος ανήρ" του Πέτρου, σε εξηγήσεις Γρηγορίου (Ταμείον Ανθολογίας Φωκαέως, τόμος 1) και Χουρμουζίου (Ταμείον Ανθολογίας Χουρμουζίου, τόμος 1), όπου θα διαπιστώσετε ότι πάει να περάσει στις θέσεις αυτές που συζητούμε, κάποια συγκεκριμένη λογική στις ερμηνείες.

2. Η αδυναμία μας να κατανοήσουμε την συμπεριφορά παλαιών μαθημάτων

Έχει ήδη γίνει τεράστια συζήτηση για το πώς ψάλλεται (σε ποιόν ήχο δηλαδή) το κάθισμα "Τον τάφον σου Σωτήρ". Ειπώθηκαν πολλά για το θέμα. Μου προκαλεί εντύπωση η αντιμετώπιση του θέματος από μερίδα συνομιλητών, που με απόλυτη σιγουριά λένε ότι ο ήχος εψάλλετο σε νάο, σε πείσμα της γραπτής και προφορικής παραδόσεως, που το διασώζει σε δεύτερο. Οι συνομιλητές αυτοί προχωρούν και παραπέρα, υιοθετώντας και ερμηνείες για το πώς το τροπάριο αυτό σταδιακά "αλλοιώθηκε" και άρχισε να ψάλλεται σε δεύτερο! Τόσο διορατικό είναι πιά το ψαλτικό μας μάτι, που κοίταξε τόσο βαθιά στο ψαλτικό παρελθόν, και διεπίστωσε και "αλλοίωση" του μέλους, χωρίς καμία απολύτως απόδειξη, ούτε καν ένδειξη;
Το κύριο επιχείρημα ήταν: γιατί ο ήχος να σημειώνεται ως α' και να ψάλλεται ως β' και μάλιστα χωρίς φθορά;

Θα απαντήσω πρώτα στο δεύτερο για αν καταλήξω στο πρώτο.

α. Το ότι δεν μπαίνει φθορά στην γραφή του Πέτρου (σημειωτέον ότι για πρώτη φορά καταγράφονται τόσο σύντομα μέλη με αυτή τη γραφή, και άρα η χρονική απόσταση από τους μεταγραφείς είναι πολύ μικρή, απόσταση προφορικής μετάδοσης του μέλους δια ζώσης) δεν πρέπει καθόλου να μας προβληματίζει. Ούτε στα απολυτίκια και καθίσματα του δ' μπαίνει στην γραφή του Πέτρου, και εντούτοις τα μέλη χρωματίζονται. Επειδή όμως εδώ έχει δοθεί συγκεκριμένη ερμηνεία, σεβαστή κατά πάντα, θα παραθέσω ένα πιό τρανταχτό παράδειγμα μη σημείωσης φθοράς και αλλαγής κλίμακας (από χρωματική σε διατονική και το αντίστροφο). Για όσους έχουν ασχοληθεί με τα παλαιά κείμενα, είναι πολύ γνωστό ότι στον στιχηραρικό πλ. β' δεν σημειώνεται καμία διατονική φθορά όταν το μέλος κινείται πάνω απο τον Δι σε θέσεις άγια. Δίνω ένα παράδειγμα από τα πάμπολλα που μπορεί κανείς να εντοπίσει στο Αναστασιματάριον και το Δοξαστάριον του Πέτρου:

Δείτε το κείμενο στην νέα.

View attachment πλ β μικτός 1 νέο.jpg

Προσέξτε την θέση "προσμένει την είσοδον" σε άγια, και την επαναφορά σε χρωμα στο "του Ιερέως του μεγάλου". Τώρα δείτε το κείμενο στην πρωτότυπη γραφή του Πέτρου:

View attachment πλ β μικτός 1.jpg

Δεν υπάρχει πουθενά φθορά. Υπάρχουν επίσης θέσεις στο Κε του πρώτου δ'φώνου που χρωματίζονται κατά περίσταση:

View attachment Λύγισμα χρώμα παλαιό.jpg στο "Σαλπίσωμεν..." του Αγίου Νικολάου, αντί για View attachment Λύγισμα διατονικό παλαιό.jpg π.χ. στο "Θεαρχίω νεύματι..."

β. Το πρόβλημα για μένα είναι ότι δεν μπορούμε καταρχήν να δεχθούμε τα απτά δεδομένα, ότι δηλαδή το κάθισμα αυτό μεταφέρθηκε και γραπτά και προφορικά με φθορά β', και, με αυτό το δεδομένο σίγουρο, να εντρυφίσουμε στην λογική "πρῶτός ἐστι καὶ δεύτερος", αλλά αρχίζουμε τις θεωρίες που εμείς κατανοούμε καλύτερα (και ίσως θα το θέλαμε λίγο να είναι έτσι για να κατοχυρώσουμε και την "διαφορετικότητά" μας, υποκειμενική άποψη, μη σχολιάσετε αν δεν θέλετε) περί νάου κ.λπ, χωρίς έστω και μία ένδειξη, και χωρίς την ένδειξη έστω της διφωνίας στην μαρτυρία του ήχου (που πολύ σωστά είχε τονίσει και ο κ. Κουμπαρούλης, και ο οποίος με βρίσκει σε γενικές γραμμές σύμφωνο στην όλη αντιμετώπιση του θέματος).

3. Για το θέμα της μελοποιίας στις μέρες έχει ανοιχθεί ειδικό θέμα και κάποια στιγμή, άμα προλάβω, θα τοποθετηθώ εκεί, γιατί το θεωρώ πολύ σημαντικό ζήτημα στις μέρες μας.

Σας ευχαριστώ.

Θα τοποθετηθώ αργότερα γενικώς και εν συνόλω, στα επι μέρους θέματα που θίγονται εδώ από τον Deacon (τα οποία είναι πράγματι πολύ ενδιαφέροντα και προάγουν τη μουσική άμβλυνση των αντιξοοτήτων και την κατανόηση «παρεξηγημένων» μουσικών θεμάτων) δίνοντας και κάποια άλλα μουσικά παραδείγματα για να γίνουν τοποθετήσεις και σε αυτά. Θα πρότεινα πάντως (και ελπίζω να μην παρεξηγηθώ πάλι) να αποφεύγονται τοποθετήσεις του στυλ: «Τόσο διορατικό είναι πιά το ψαλτικό μας μάτι, που κοίταξε τόσο βαθιά στο ψαλτικό παρελθόν, και διεπίστωσε και "αλλοίωση" του μέλους, χωρίς καμία απολύτως απόδειξη, ούτε καν ένδειξη; Το κύριο επιχείρημα ήταν: γιατί ο ήχος να σημειώνεται ως α' και να ψάλλεται ως β' και μάλιστα χωρίς φθορά;».
Ο αγαπητός, κατά τα άλλα, Deacon «εθίχθη» σε προηγούμενο μήνυμά μου βάσει υποθέσεών του, ότι ενετάχθη υπ' εμού σε κάποιο χώρο. Επειδή λοιπόν υπάρχει κίνδυνος «παρεκτροπής», ας αποφεύγουμε να τοποθετούμεθα «ούτως πως» προς αποφυγήν παρεξηγήσεων και για το καλό της συζητήσεως (δεν νομίζω ότι πρέπει να απαντήσει επί των τελευταίων γραφομένων μου). Γι αυτό άλλωστε δεν απαντώ με quote και όχι για κανένα άλλο λόγο.

Στο προκείμενο.
Να ξαναπώ κατ΄ αρχάς και εδώ ότι η επαναφορά «ποιοτικών σημαδιών» της παλαιάς γραφής στη Νέα Μέθοδο δεν ξεκίνησε από τον Σ. Καρά αλλά πολύ πριν από αυτόν (Οσονούπω θα δει το φως της δημοσιότητος εργασία μου Θεού θέλοντος και περιστάσεων επιτρεπόντων). Το τρομικό ετίθετο και για «σύναξη γραμμής» ή «λόγω θέσης» όπως και η βαρεία σε ορισμένες περιπτώσεις και στην παλαιά και στη νέα μέθοδο. Γι αυτό το λόγο, συγκεκριμένα ποικίλματα φωνής που είχαν την ίδια «περίπου» πορεία κλείστηκαν από τον Σ. Καρά (και από τον κ. Νεραντζή και από άλλους) για να μην αλλοιωθεί η «εικόνα» της συνοπτικής θέσης στη Νέα Μέθοδο όταν ο εκτελών ήθελε «εκ πεποιθήσεως» ή «εκ παραδόσεως» να την αποδώσει «έτσι».
Αδικούνται, ιδιαιτέρως από τους ενασχολουμένους με την έρευνα, αυτοί που «επαναφέρουν» σημάδια παλαιάς γραφής για να δηλώσουν ποίκιλμα φωνής και όχι ερμηνεία παλαιάς, ιδιαιτέρως όταν στη θέση εκείνη ετίθετο τρομικό.

Είναι αστείο, ως ένα σημείο, να παραγνωρίζεται η προφορική παράδοση με τα ποικίλματα που γίνονται τουλάχιστον σε αυτές τις θέσεις και κάποιοι, οι οποίοι αγνοούν έστω και την κοντινή προηγούμενη γραφή, να αναρωτιούνται «που άκουσαν κάποιοι την απόδοση των σημαδιών αυτών». Μα η προφορική παράδοση στις θέσεις αυτές κάνει ΚΑΙ αυτό το ποίκιλμα!!!! <o></o>

Στη Νέα μέθοδο καταργήθηκε τελικά στη επιλεχθείσα μουσική ορθογραφία ο χαρακτήρ της τελευταίας ανάβασης (από ολίγον-οξεία έγινε κεντήματα) και αντί συνεχούς ελαφρού με πίεσμα προτιμήθηκαν (συνοπτική μορφή) «οι καταβάσεις» της φωνής [επισυνάπτεται παρακάτω μουσικό παράδειγμα (πιστοποιήθηκε και από τον Deacon σε προηγούμενο μήνυμά του όπως και άλλοι το έχουν καταθέσει στη μουσική κοινότητα)]. Το ότι κρατήθηκε το τρομικόν στη Νέα Μέθοδο και στις δύο θέσεις (είτε ακολουθούσε ίδια είτε άλλη συλλαβή) αποδεικνύεται από την ενδελεχή εντρύφηση των χειρογράφων. Τελικά για τη «μουσική ορθογραφία» των δύο θέσεων επιλέχτηκε αυτή της αλλαγής της συλλαβής: ολίγον, κεντήματα με ψηφιστό από κάτω και, συνήθως, τρεις απόστροφοι.<o></o>
<o></o>
Δύο παραδείγματα για σχολιασμό:

View attachment Eis to oros.jpg

View attachment Tis Magdalinis.jpg

Πόσο μακρυά, ξένο και αυθαίρετο από την "προηγούμενη" μουσική ορθογραφία της γραφής είναι η επαναφορά του τρομικού στη θέση αυτή για συγκεκριμμένο ποίκιλμα φωνής στη Νέα Μέθοδο; (και όχι επαναλαμβάνω για ερμηνεία μουσικής παλαιογραφίας).


View attachment Eis to oros Efesios 01.jpg


View attachment Tis Magdalinis Efesios 01.jpg


Όσον αφορά το «Δούλοι Κύριον» καταθέτω και τη διατήρηση της πεταστής με κλάσμα και από κάτω αντικένωμα στη Νέα Μέθοδο γραφής η οποία αντικαταστάθηκε με το ομαλόν (ή το ψηφιστόν) για να συζητηθεί εδώ (αν δηλαδή ήταν θέμα προφορικής παράδοσης ή «επιλογής» του συγκεκριμμένου ποιοτικού σημαδιού για άλλους λόγους).


View attachment Eis to oros petasti-omalo.jpg


Χρωματισμός διατονικών μελών δεν σημαίνει κατ΄ ανάγκην και Ηχος Δεύτερος. Γνωστή είναι η χρήση των «Καταχρηστικών Φθορών» για δήλωση συγκεκριμμένων φθόγγων εν υφέσει ή εν διέσει σε μια μουσική σύνθεση και στην παλαιά και, και φυσικώ τω λόγω, και στη νέα μέθοδο. Και μια μη «φθορική παρασήμανση» διατονικής γραμμής σε μια χρωματική σύνθεση δεν είναι ίδια με μια αλλοίωση ολόκληρης διατονικής σύνθεσης. Για να υπάρξει μια τοποθέτηση και από τη μεριά μου για τα θέματα που θίχτηκαν, για τα οποία εν μέρει δε συμφωνώ, παραθέτω και ορισμένα μουσικά παραδείγματα κοντινής παλαιάς γραφής (αν και πιστεύω ότι είναι πολλά για απάντηση ενός μηνύματος). Παραθέτω μερικά μουσικά παραδείγματα (είναι από τον ίδιο κωδικογράφο):


<o>View attachment Θεος_Κυριος_με φθορα.jpg</o>
<o></o>
<o>View attachment Θεος_Κυριος_χωρις_φθορα.jpg</o>
<o></o>
<o>View attachment Ταχυ_προκαταλαβε_με φθορα.jpg</o>
<o></o>
<o>View attachment Ταχυ_προκαταλαβε_χωρις_φθορα.jpg</o>

<o>Όσον αφορά το «Τον τάφον σου Σωτήρ» είναι σωστό να λέμε ότι επειδή το έφερε έτσι η προφορική παράδοση πρέπει να ψάλλεται ως Δεύτερος ήχος; Και είναι ορθό να τοποθετούμεθα «τελεσίδικα» χωρίς να έχουμε εξαντλήσει την έρευνα των χειρογράφων;
Επισυνάπτω ένα «Τον τάφον σου Σωτήρ» με ενδιάμεσες διατονικές μαρτυρίες.


View attachment Ton tafon sou 01.jpg


και την αρχή ενός Κοινωνικού με την επισήμανση "καλούμενος νάος" και χωρίς δίφωνη στη μαρτυρία του


View attachment Aineite Naos 01.jpg


όπως θα παραπέμψω και σε εξήγηση του Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος όπου Μεγαλυνάριον Μανουήλ του Χρυσάφου επιγράφεται " Ήχος πρώτος Νάος Κε". Πρέπει επιτακτικά να υπάρχει η δίφωνη ανάβαση κάπου για να χαρακτηριστεί μια «ειδική» μουσική σύνθεση;
Μήπως δεν είναι θέμα καταχύρωσης «διαφορετικότητάς μας» και υπαινιγμός περί φαντασιόπληκτων (κατά πολλούς), αλλά τοποθέτηση που απορρέει από μουσική έρευνα και, ενδεχομένως, δικής μας ελλειπούς προσέγγισης κάποιων μουσικών δεδομένων;

Ευχαριστώ.<o></o></o>

Δεν υποστήριξα πουθενά ότι πρέπει να υπάρχει στην μαρτυρία δίφωνη ανάβαση για να είναι νάος! Το ίσον του μέλους που παρατίθεται (εννοώ το τελευταίο συνημμένο, το αινείτε) είναι πάντως ο αννανες και όχι ο νανα. Έτσι δεν είναι; Μήπως λοιπόν ο χαρακτηρισμός "ναος" αφορά στην πορεία του μέλους δύο τόνους πάνω απο την βάση και όχι στο ίσο του;

Το ερώτημα που τέθηκε κι από άλλους είναι σαφές:

Το ίσον του μέλους "Τον τάφον σου σωτήρ" είναι ο Κε ή ο Νη; Πιό σωστά ο αννανες ή ο νανα; Γιατί κατά την μεταφορά του σε νάο από όσους το ψάλλουν έτσι, υποτίθεται δίφωνη ανάβαση και το ίσον είναι ο Νη (νανα);
Το συνημμένο που απέστειλε ο κ. Κωνσταντίνου είναι ιδιαίτερα αποκαλυπτικό. Οι μαρτυρίες είναι του αννανες! Άρα (στην νέα γραφή) μιλάμε για Κε, βάση του πρώτου ήχου και όχι στο νανα, όπου θα ετίθετο κανονικά η μαρτυρία του νάου.
Το ότι δεν μπαίνουν χρωματικές μαρτυρίες δεν πρέπει να μας προβληματίζει, γιατί το μέλος αυτό κινείται στην λογική ότι ο "πρώτος είναι και δεύτερος". Ψάλλεται σαν δεύτερος και παραμένει πρώτος κυριαρχικά, κατ' όνομα θα λέγαμε, με την λογική της συμπλοκής των ήχων κατά τους παλαιούς (ο νενανω δεν είναι καθ' όλα σαν πλ. β' χρωματικός, πλήν όμως κρατά την ονομασία "τέταρτος" στα γνωστά καθίσματα του δ' ήχου ; ). Χρωματικές μαρτυρίες θα έμπαιναν εν προκειμένω μόνον εάν ετίθετο χρωματική φθορά. Φθορά δεν υπάρχει και συνεπώς οι μαρτυρίες συνεχίζουν να είναι του πρώτου ήχου (μη σημαίνουσες διατονικό μέλος εν προκειμένω, αλλά κυριαρχία του α' και εκτυλιξη του μέλους στην βάση του), δεν δείχνουν δηλαδή ακολουθία διαστημάτων πρώτου ήχου, αλλά κυριαρχία του στο μέλος παρά την χρωματική αλλοίωση του μέλους.
Παράδειγμα ότι η μαρτυρία ενός ήχου δεν αφορά πάντα μία και μοναδική ακολουθία διαστημάτων είναι η μαρτυρία του δ'.
Η ίδια και η αυτή μαρτυρία του άγια δείχνει αλλού ακολουθία διαστημάτων πρώτου ήχου 10-8-12 (στιχηραρικός δ') και αλλού δ' παπαδικού 12-10-8 (παπαδικός δ').

konstantinou said:

Το ότι κρατήθηκε το τρομικόν στη Νέα Μέθοδο και στις δύο θέσεις (είτε ακολουθούσε ίδια είτε άλλη συλλαβή) αποδεικνύεται από την ενδελεχή εντρύφηση των χειρογράφων.

Click to expand...

Πολύ ενδιαφέρον αυτό που λέτε αλλά αστήριχτο. Μας δίνετε κάποια παραδείγματα που να αποδεικνύουν κάτι τέτοιο, από τα χειρόγραφα που μελετήθηκαν. Έστω κι ένα παράδειγμα που να μπαίνει τρομικόν σε αλλαγή συλλαβής στις θέσεις που μελετούμε (όχι σε τεριρεμ, εννοείται, γιατί εκεί εκεί το μέλος κυριαρχεί και οι άσημες συλλαβές απλά επενδύουν, π.χ. τίθενται συλλαβές και κάτω από κεντήματα).

Όσον αφορά το «Τον τάφον σου Σωτήρ» είναι σωστό να λέμε ότι επειδή το έφερε έτσι η προφορική παράδοση πρέπει να ψάλλεται ως Δεύτερος ήχος; Και είναι ορθό να τοποθετούμεθα «τελεσίδικα» χωρίς να έχουμε εξαντλήσει την έρευνα των χειρογράφων;

Click to expand...

Δεν το έφερε μόνο η προφορική παράδοση. Το φέρουν έτσι και τα πρώτα έντυπα βιβλία, τα οποία επιμελήθηκαν δάσκαλοι που γνωρίζανε καλύτερα από εμάς την θεωρία της παλαιάς γραφής.


Επίσης, τα παραδείγματα του "Θεός Κύριος" που παρατίθενται είναι από χειρόγραφα του Κώνστα, έτσι δεν είναι; Μπορείτε να μας αναφέρετε χρονολογίες των δύο χειρογράφων; Αν τα έχετε στην διάθεσή σας, μας δείχνετε τί κάνει ο Κώνστας στα καθίσματα "Τον τάφον σου Σωτήρ"; Έχει ενδιαφέρον.

Αγαπητέ Deacon.
Καλό θα είναι να αποφεύγουμε εκφράσεις του στυλ: "Πολύ ενδιαφέρον αυτό που λέτε αλλά αστήριχτο". Επειδή δε γνωριζόμαστε και επειδή είμαστε άνθρωποι με ελαττώματα και υπάρχει κίνδυνος παρεκτροπής (με την καλή έννοια). Γιατί όπως λέει και ένα τραγούδι "κι ο νους μου πάει πάντα στο κακό", όπως πήγε και ο δικός σας στο προηγούμενο θέμα που είχε ανοιχτεί παρ' όλο που εγώ δεν είχα τέτοια πρόθεση. Εγώ τουλάχιστον θέλω να συνεχιστεί η συζήτηση για πιστεύω ότι δεν πρέπει να τη βλέπουμε ως αντιπαράθεση αλλά ως κατάθεση (τώρα αν μπαίνει και κανένα μικρό "μαύρο αγγελάκι" που και που, τι να κάνουμε. Ουδείς αναμάρτητος).

Για να αποσαφηνίσω το "αστήριχτο" και τη θέση τρομικού-στρεπτού στην παλαιότερη γραφή θέλω να καταθέσω τα εξής. Τα περί ορθογραφίας στα του δοξασταρίου του Πέτρου μέλη "λίγο πολύ τα θίξαμε". Αυτό που έχω να πω στα περί της "ενδελεχούς εντρυφήσεως των χειρογράφων" (δεν ξέρω γιατί ενόχλησε τόσο που υπογραμμίστηκε κιόλας, αλλά πιστεύω ότι αυτό δεν έχει να κάνει με την ποσότητα των χειρογράφων αλλά με τον τρόπο προσέγγισης του καθενός) είναι τα εξής:
Υπήρχαν δείγματα γραφής και στην παλαιότερη γραφή για τοποθέτηση του τρομικού και του στρεπτού και σε χαρακτήρες εκτός του ολίγου (π.χ. κεντήματα), ή ετίθεντο ακόμη και αν ακολουθούσε μία κατάβαση. Στα πιο αργά μαθήματα η ορθογραφία έχει, πιστεύω, μεγαλύτερη "ελευθερία" γραφής. Επισυνάπτω μερικά παραδείγματα:

View attachment 01.jpg

Ακόμη το τρομικό μπαίνει και όταν ακολουθεί μία κατάβαση με ή χωρίς ποιοτικά σημάδια

View attachment 02.jpg

ακόμη και στη μορφή συμπλέγματος ολίγου με κεντήματα την οποία βλέπουμε να συνοδεύεται με ψηφιστό και αλλαγή συλλαβής του κειμένου

View attachment 03.jpg

Με το σκεπτικό αυτό δεν είναι "ξένη και παράδοξη" η τοποθέτηση αυτών των σημαδιών σε ανάλογες θέσεις και στη Νέα Μέθοδο για δυνητική απόδοση κάποιου φωνητικού ποικίλματος.

Όσον αφορά τους Τρείς Δασκάλους. Κανείς δεν αμφιβάλλει ότι γνώριζαν καλύτερα από τον καθένα μας τα της παλαιάς. Το θέμα είναι πώς προσλαμβάνουμε εμείς τα γραφόμενά τους. Όσον αφορά στα μέλη άλλων ήχων που "συνοδεύονται" με φθορά του έσω θεματισμού έχουμε και παραδείγματα που δεν συνάδουν με το σκεπτικό του ότι "το φέρουν έτσι και τα πρώτα έντυπα βιβλία". Για παράδειγμα το "Χαίρε Κεχαριτωμένη" από το οκτάηχο μάθημα του Πέτρου Μπερεκέτη. Ο μεν Γρηγόριος το εξηγεί διατονικά

View attachment Χαιρε_Γρηγοριου Τ_Α_1834.jpg

ο δε Χουρμούζιος με φθορά του έσω θεματισμού

View attachment Χαιρε_ΧΧ Τ_Α_1824.jpg

Το σίγουρο είναι ότι δεν έκανε κάποιος από αυτούς λάθος. Μάλλον εμείς κάτι δεν ερμηνεύουμε σωστά.

Τα χειρόγραφα είναι του Αποστόλου Κώνστα και είναι γραμμένα λίγο πριν την εφαρμογή της Νέας Μεθόδου.

Ευχαριστώ.

Σας ευχαριστώ για τα πολύ ενδιαφέροντα παραδείγματα που κάνατε τον κόπο να παραθέσετε.

Για την πρώτη σειρά κειμένων, έχουμε όντως αλλαγή συλλαβής, αλλά όπως παρατήρησα είναι τμήματα από κράτημα. Το είχα επισημάνει στο προηγούμενο μήνυμά μου, να μην είναι τμήμα από "τεριρεμ" τα παραδείγματα, διότι εκεί πράγματι λαμβάνουν συλλαβές και χαρακτήρες που κανονικά δεν υπέρκεινται συλλαβής, και έφερα παράδειγμα τα κεντήματα. Είναι γνωστό πως στα κρατήματα το μέλος κυριαρχεί και οι συλλαβές το "διακονούν", αντίθετα με την κλασσική μελοποίηση λατρευτικών κειμένων όπου το μέλος επενδύει μουσικά την υμνογραφία που προϋπάρχει.

Σχετικά με τα λοιπά κείμενα, όλα (πλήν ίσως του πρώτου παραδ. του δευτέρου συνημμένου) εκτιμώ πως είναι από την τελευταία φάση της εξηγητικής γραφής και έχουν ιδιαίτερη αξία, πλην όμως δεν αφορούν στις θέσεις που θίξαμε παραπάνω.
Εντούτοις, είναι αξιοσημείωτο ότι δεν υπάρχει αλλαγή συλλαβής σε κανένα από αυτά.

Σχετικά με το "Χαίρε Κεχαριτωμένη" του Μπερεκέτου, είναι όντως χαρακτηριστική η διαφορά στις μεταγραφές Γρηγορίου και Χουρμουζίου, και να συμπληρώσω ότι φθορά δευτέρου βάζει και ο Φωκαεύς στην δική του σύντμηση του "Θεοτόκε Παρθένε". Βέβαια, ο Γρηγόριος σημειώνει στα "κρίσιμα" σημεία Κε ύφεση, ενώ στο Ζω, ιδίως όπως "χρονίζει" (στέκεται)το μέλος εκεί ψηλά, εκ παραδόσεως εκτελείται φυσικό (το έλεγε χαρακτηριστικά ο Στανίτσας, παρ' ότι έψελνε από Γρηγόριο, και μάλιστα χαμήλωνε όπου χρειαζόταν το Κε).

Πρέπει να ομολογήσουμε πάντως ότι, άλλο πράγμα ο θεματισμός στον λέγετο (δεύτερο διατονικό), που η απουσία του αντισταθμίζεται σχετικά εύκολα με την προφορική παράδοση και με την τήρηση των "φυσικότατα" και "αβίαστα" επιβαλλομένων διαστημάτων προς τήρηση 4χόρδων (Βου - Κε = 30) και 5χόρδων (Βου - Ζω =42) σε "κανονικά" πλαίσια, και άλλο πράγμα η απουσία φθοράς δευτέρου στον α' ήχο.
Το ψάλσιμο του επίμαχου καθίσματος σε δεύτερο ήχο πρέπει να το αφήσουμε να μας διδάξει όσα δεν γνωρίζουμε ή δεν μπορούμε να υποψιαστούμε σήμερα για την αλληλοσυμπλοκή των ήχων, για τις "διπλοπαραλλαγές" κ.λπ. και να το δεχθούμε ως διδακτική εξαίρεση από τα καθιερωμένα του ήχου.
Αν και δεν έχει ιδιαίτερη αξία η εκτίμησή μου, θα καταθέσω με κάθε επιφύλαξη, ποιά νομίζω ότι είναι η ουσία του πράγματος:
Πώς θα μας φαινόντουσαν σήμερα, οι παλαιές θεωρίες ισοδυναμίας και ταυτίσεως των ήχων που βρίσκουμε σε παλαιά κείμενα και προθεωρίες, και που προκύπτουν βασικά από την αλληλοεπικάλυψη Τροχού και 7φωνης Κλίμακος στην διαδοχή των ήχων, αν δεν μας άφηναν οι παλαιοί και απτά παραδείγματα που να αποδεικνύουν τις σχέσεις (σε βαθμό ταυτίσεως) των ήχων;

Στο θέμα του "Χαίρε Κεχαριτωμένη" δεν θα επεκταθώ παραπέρα, γιατί κατά την γνώμη μου, αποτελεί έναυσμα για μιά άλλη μεγάλη συζήτηση, την προέλευση του β' χρωματικού από τον διατονικό του, και θα ξεφύγουμε αρκετά.

Ως προς το θέμα του "νάου" στο κάθισμα "Τον τάφον σου Σωτήρ", περιμένω με ενδιαφέρον την απάντησή σας και των λοιπών ενδιαφερομένων ως προς την υπόθεση διφωνίας από όσους το ψέλνουν σε νάο, που δεν υπάρχει στα κείμενα παλαιάς και νέας γραφής (και που αν υπήρχε πράγματι θα μας έβαζε σε σκέψεις), όχι ως αναγκαίας και ικανής συνθήκης για την ύπαρξη νάου επαναλαμβάνω, αλλά ως απαραίτητης προϋπόθεσης εν προκειμένω για την εφικτή ψαλμώδισή του στο τροπάριο αυτό.

Τί θέλω να πω δηλαδή:

Έστω και διατονικός να είναι ο ήχος, γιατί δεν ξεκινάνε οι ως άνω ψάλτες να τον ψάλλουνε από Κε ή Πά, και το ψέλνουν από Νη ή Γα, για να βγεί νάος;

Αναμένω με χαρά (και όχι καχυποψία) την ανταπόκρισή σας και σας ευχαριστώ εκ των προτέρων για το ενδιαφέρον.

Χαίρετε!

Με ενδιαφέρον παρακολουθώ την παραπάνω συζήτηση ,έχω όμως την εντύπωση ότι οδηγείται σε εκούσιο αυτοπεριορισμό αν εξαντληθεί στην εξέταση κάποιων μόνο ,αν και ιδιαιτέρως "καυτών", θεμάτων που έχουν να κάνουν με την καταγωγή του ήχου ορισμένων μελών και την πορεία αυτών μεσα στους αιώνες.

Αν ο τίτλος του thread ισχύει,τότε η συζήτηση θα πρέπει να κινηθεί ,κατά τη γνώμη μου, κυρίως στο:
-Τί σημαίνει ερευνητική προσέγγιση;
-Ποιά είναι η παλαιά γραφή;
-Πώς αυτή προσεγγίζεται ;
-Ποιά η ωφέλεια αυτής της προσέγγισης για τη σημερινή ψαλτική πράξη;
-Τί χάνουμε αν δεν γίνει αυτή η προσέγγιση;

Ευχαριστώ.

Magdalene said:

Με ενδιαφέρον παρακολουθώ την παραπάνω συζήτηση ,έχω όμως την εντύπωση ότι οδηγείται σε ακούσιο αυτοπεριορισμό αν εξαντληθεί στην εξέταση κάποιων μόνο ,αν και ιδιαιτέρως "καυτών", θεμάτων που έχουν να κάνουν με την καταγωγή του ήχου ορισμένων μελών και την πορεία αυτών μεσα στους αιώνες.

Αν ο τίτλος του thread ισχύει,τότε η συζήτηση θα πρέπει να κινηθεί ,κατά τη γνώμη μου, κυρίως στο:
-Τί σημαίνει ερευνητική προσέγγιση;
-Ποιά είναι η παλαιά γραφή;
-Πώς αυτή προσεγγίζεται ;
-Ποιά η ωφέλεια αυτής της προσέγγισης για τη σημερινή ψαλτική πράξη;
-Τί χάνουμε αν δεν γίνει αυτή η προσέγγιση;

Ευχαριστώ.

Click to expand...

Πολύ σωστές οι παρατηρήσεις σας.
Για τα τρία πρώτα ερωτήματα που θέσατε, έχω τοποθετηθεί αρκετά εκτεταμένα και με όση σαφήνεια μπορούσα στα δύο πρώτα μηνύματά μου, δίνοντας πολλά εναύσματα για συζήτηση. Το ότι μάλλον "αυτοπεριοριστήκαμε" κάπως σε δύο - τρία συγκεκριμένα θέματα, δεν έχει να κάνει με υπεραξιολόγηση αυτών καθ' αυτών των θεμάτων (όχι από την δική μου μεριά τουλάχιστον) αλλά με τον τρόπο προσέγγισης των θεμάτων της παλαιάς γραφής, που είναι και το τρίτο ερώτημά σας.

Τα δύο τελευταία ερωτήματα είναι πράγματι πολύ κρίσιμα, αν και σχεδόν ταυτόσημα, και ήλπιζα να οδηγηθούμε κάπως στην απάντησή τους σιγά - σιγά στην πορεία του θέματος, γιατί ακριβώς οι απαντήσεις που θα δώσουμε σε αυτά αποτελούν την έκφραση της ψαλτικής μας ταυτότητας, της ψαλτικής μας νοοτροπίας και λογικής, ή, ακόμα καλύτερα, την ταυτότητά μας όχι απλά ως μουσικών ή ερευνητών, αλλά ως εκκλησιαστικών προσώπων που ασκούμε την ειδική διακονία της ψαλτικής, ως κατώτεροι κληρικοί και συνάμα ως χριστιανοί αγωνιζόμενοι να σωθούμε μέσω των ταλάντων που ο καθένας έλαβε.

Ίσως ακούγονται υπερβολικά αυτά, αλλά η απάντηση σε αυτά τα ερωτήματα κ. Μαγδαληνή, έχει να κάνει με το πώς αντιλαμβανόμαστε την έννοια της "παραδόσεως" στην Εκκλησία, που είναι θέμα πρωτίστως πίστεως και δευτερευόντως μουσικής ερεύνης και ενασχολήσεως.

Ένας άνθρωπος (και δεν υπονοώ κανέναν αυτήν την στιγμή, γενικά εκφράζομαι) που εμπιστεύεται στην πνευματική του ζωή πολύ τον λογισμό του, που αποδέχεται εύκολα πράγματα που η Εκκλησία έχει απορρίψει, απλά επειδή είναι εύλογα και αρεστά στις μέρες μας ("μα εν έτει 2008 να ασχολούμαστε ακόμα με προσευχές και νηστείες και μετάνοιες κ.α." λένε κάποιοι, "ο κόσμος πρόχώρησε κύριοι!" συμπληρώνουν), που ερμηνεύει το κάθε τί κατά το δοκούν και με γνώμονα κυρίως το τί είναι αυτό που τον "αναπαύει" και όχι αναζητώντας εναγωνίως την στάση της Εκκλησίας στο θέμα αυτό, της οποίας γνώμονας είναι αποκλειστικά και μόνο η σωτηρία μας, είναι σίγουρο για μένα ότι αυτός ο άνθρωπος θα τηρεί ανάλογη στάση και σε κάθε άλλη πτυχή της εκκλησιαστικής του ζωής, είτε αυτή λέγεται ψαλτική εν προκειμένω, είτε ιερωσύνη, είτε αγιογραφία κ.λπ.

Οι τέχνες αυτές που διακονούμε, ο καθένας με τις δυνάμεις του, είναι "λατρευτικές", και ως λατρευτικές, αποτελούν έκφραση της πίστεώς μας. Και ολίγον κατ' ολίγον "μορφώνουν Χριστὸν ἐν ἡμῖν", κατά το ιερόν λόγιον. Αν τις δούμε έτσι, και όχι ως επάγγελμα, χόμπι ή μεράκι μας απλά, τότε θα καταλάβουμε ότι η στάση μας απέναντι σε αυτές, χαρακτηρίζει την εκκλησιαστικότητά μας και την όλη μας πνευματική κατάσταση.

Επιφυλάσσομαι να τοποθετηθώ στα τελευταία σας ερωτήματα πιό συγκεκριμένα κάποια στιγμή.

Σας ευχαριστώ.

Τοποθετούμενος και πάλι στα περί συλλαβών ή όχι μετά το σύμπλεγμα ολίγου κεντημάτων (και την καταγραφή του ανάλογου ποιοτικού σημαδιού) άποψή μου είναι ότι ολίγον πρέπει να μας απασχολεί το γράμμα του νόμου και περισσότερο η ουσία και το πνεύμα του όταν η νέα μέθοδος είναι «εξέλιξη» σαν αυτή που ακολουθεί η γλώσσα μας τα τελευταία χρόνια. «Ανοχή» σε ότι δεν ενοχλεί και «επεξήγηση» σε ότι μπερδεύει. Με άλλα λόγια έχουμε την ίδια θέση (ολίγον και πάνω κεντήματα) ακολουθούμενα από αποστρόφους. Στο σύμπλεγμα επιγράφεται στη Νέα Μέθοδο τελικά μόνο ψηφιστόν αλλά σ' αυτό αποδίδονται ουκ ολίγα ποικίλματα. Κάποια από αυτά τα ποικίλματα «κλείστηκαν» στην καταγραφή της οξείας (του ολίγου του τυπογραφείου των Παρισίων), ή σε υπογραφόμενα τρομικό - στρεπτό από νεότερους. Μορφές μουσικού κειμένου που τις συναντάμε στην παλαιότερη γραφή. Έτσι δικαιολογείται η επαναφορά των παλαιών σημαδιών στη Νέα Μέθοδο με σκοπό να μην αλλοιωθούν «έτι» οι ποιοτικοί χαρακτήρες, οι γραμμές και οι θέσεις. Σήμερα μπορούμε να ακούσοθμε πολύ εύκολα αυτό που θέλει να πει ο «κάθε ποιητής» και με τι ποίκιλμα της προφορικής παράδοσης θέλει να αποδώσει το κάθε σημάδι ή την κάθε θέση.

Ένα μεγάλο θέμα, όσον αφορά τα παραδείγματα τόσο από την παλαιά όσο και από τη νέα μέθοδο γραφής στα οποία καταγράφεται ο έσω θεματισμός, είναι να ξεχωρίσουμε τί εστί χρωματισμός του διατονικού γένους, και πότε ο χρωματισμός αυτός «συνιστά» χρωματικό γένος. Είναι μεγάλο θέμα και δεν ξέρω εάν πρέπει όλα αυτά να μπουν σ' αυτό το thread. Επαναλαμβάνω και πάλι ότι άποψή μου είναι ότι ο έσω θεματισμός όπως και άλλα σημάδια ή φθορές [τόσο στην παλαιά (μισό νενανώ, νενανώ, φθορά νανά, ημίφθορον κλπ) όσο και στη νέα (φθορά σκληρού διατόνου-εναρμόνιος κατ' άλλους-, έσω και έξω θεματισμός, φθορά πλαγίου του Τετάρτου κλπ)] ετέθησαν όχι για αλλαγή ήχου ή γένους αλλά για αλλοίωση ενός φθόγγου, για πορεία μέλους κλπ

Δέ συμφωνώ ότι ο έσω θεματισμός σε κείμενα τύπου «Χαίρε Κεχαριτωμένη» συνιστούν χρωματικό Δεύτερο ήχο αλλά Δεύτερο διατονικό (ή Λέγετο αν προτιμάτε) για δήλωση του Κε χαμηλωμένου επειδή η μελωδία της σύνθεσης έχει άκουσμα πλαγίου ήχου (ή χαμηλού κυρίου) με κυριαρχία τετραχόρδου και πενταχόρδου και όχι διφωνιών στις μελωδίες όπου δεν θεωρείται απαραίτητη η δήλωση του Κε εν υφέσει, για να κάνει όλα αυτά που επισήμανε ο Deacon.

Οι μαθητές των Διδασκάλων (π.χ. Φωκαεύς) γράφουν κατά το Δάσκαλό τους και τη δική του προσέγγιση-εξήγηση διαιωνίζουν.


Θα ήθελα να κάνω μερικά σχόλια για κάποιους ήχους που επισημάνθηκαν και έχω άλλη άποψη.
<o></o>Ο Νενανώ δεν κρατά την ονομασία «τέταρτος», απλώς το ποιητικό κείμενο του καθίσματος είναι ενταγμένο στον Τέταρτο ήχο. Όπως π.χ. και ο Λέγετος (ή Δεύτερος ή Πλάγιος του Δευτέρου διατονικός) δεν είναι Τέταρτος ήχος αλλά λογίζεται ως μέσος του Τετάρτου (εξ ου συνήθως και η δίφωνη κατάβαση στη μαρτυρία του ήχου) όταν ψάλλονται σ' αυτόν τροπάρια του Τετάρτου ήχου, και ως Λέγετος (άλλη μαρτυρία ήχου) όταν σ' αυτόν τονίζονται μέλη της παπαδικής, κυρίως. Δεν θα βάλει κανείς σε έναν καλοφωνικό ειρμό (π.χ. «Εν βυθώ κατέστρωσε ποτέ») μαρτυρία ήχου «Ήχος Τέταρτος.......»!!!!

Για τα διαφορετικά διαστήματα του άγια θα αναφερθώ κάποια άλλη στιγμή. Μπήκαν πολλά για τον «Τέταρτο» εδώ και ίσως μπερδέψουν ορισμένους.


Θα επανέλθω στο Κάθισμα «Τον τάφον σου Σωτήρ». Διαφωνώ με την άποψη ότι υπάρχει απουσία της διφωνίας. Η διφωνία δεν είναι μόνο καταγραφή μιας ανάβασης κάπου. Η ίδια η μελωδία πολλές φορές δείχνει τον κλάδο του ήχου που ακολουθεί. Αντίστοιχο παράδειγμα αυτό, που «δείχνει» τη γραμμή Άγια σε μέλη του Πλαγίου του Δευτέρου. Η μή επισήμανση διατονικής φθοράς δεν άλλαξε τη θέση ή τη γραμμή. Εμείς, ενδεχομένως να το ερμηνεύαμε χρωματικά όπως κάνουμε σε τόσες και τόσες θέσεις-φράσεις σε μέλη του Πλαγίου του Δευτέρου ερμηνεύοντάς τες λόγω ......προϋπαρχούσης φθοράς ή ήχου. Τα μουσικά παραδείγματα που κατατίθενται δεν πρέπει να προκαλούν αλλά να μας διδάσκουν όσα δε γνωρίζουμε και να εντοπίζουμε, ενδεχομένως, ότι είναι «λεπτές» πολλές φορές οι διαφορές κλάδου και ήχου που ανήκει, και η προσπάθεια «επεξηγηματικής» παρασήμανσής του ένεκα της αντιμετωπιζομένης δυσκολίας μπορεί και να παρερμηνεύτηκε. Δεν είναι απαραίτητο να μπαίνουν πάντα χρωματικές μαρτυρίες όταν τίθεται έσω χρωματισμός και λειτουργεί ως καταχρηστική φθορά (αλλοίωση ενός φθόγγου), όπως υπάρχει και η χρήση διπλών μαρτυριών ήχων (Δευτέρου και Λεγέτου) σε κάποιες καταλήξεις μουσικών φράσεων. Αυτό δεν συνεπάγεται ότι οι θέσεις λέγονται και διατονικά και χρωματικά αλλά ότι μπορεί να λογισθεί ο ήχος ή ως Δεύτερος (κύριος) ή ως Λέγετος (πλάγιος). Υπάρχουν στην παλαιά γραφή συνθέσεις ή επιμέρους φράσεις όπου τίθεται ο έσω θεματισμός (και άλλες καταχρηστικές φθορές) και παρόλα αυτά οι μαρτυρίες εξακολουθούν να καταγράφονται διατονικές. Χαρακτηριστικό των καταχρηστικών φθορών είναι το ότι δεν λύνονται τις περισσότερες φορές ενώ αντίθετως λύνονται όταν δηλώνουν αλλαγή ήχου (γένους).

Δεν ξέρω εάν δεν πρέπει να ακολουθήσουμε το «ερευνάτε τας γραφάς» μην τυχόν και παρεκκλίνουμε από το όποιο μουσικό παραδεδομένο θέλουμε να μας εκφράζει. Άποψή μου είναι ότι σε ορισμένα θέματα, κυρίως λόγω άλλης προσέγγισης και ερμηνείας ενδεχομένως, επιβάλλεται, όχι βεβαίως η κατά το δοκούν ή το «κατά πώς εγώ θέλω», η αναζήτηση εναγωνίως των τεκμηρίων εκείνων για το πώς και το τί πρέπει για την ορθότερη απόδοση των ψαλλομένων, διότι και η μη κατάθεση συμπερασμάτων, στους θιασώτες της Ψαλτικής εν προκειμένω, αποτελεί απόκρυψη και μη «καλή χρήση του ταλάντου» (υλικού εν προκειμένω και μνημόνευση διδασκάλων για τον τρόπο προσέγγισή του) ή, κατά τον Deacon, «διακονία στην τέχνη κατά τη δύναμη του καθενός». Άλλωστε, κατά την ταπεινή μου άποψη, δεν «χαλιέται» η ίδια η «παράδοση» όταν η ενασχόληση και η μουσική της έρευνα γίνεται μέσα από αυτήν και με σεβασμό προς αυτήν.

(Είναι ..... αργάμιση και πρέπει να με συγχωρήσετε για τα όποια ορθογραφικά ή εκφραστικά λάθη του μηνύματος).


Ευχαριστώ.

konstantinou said:

Τοποθετούμενος και πάλι στα περί συλλαβών ή όχι μετά το σύμπλεγμα ολίγου κεντημάτων (και την καταγραφή του ανάλογου ποιοτικού σημαδιού) άποψή μου είναι ότι ολίγον πρέπει να μας απασχολεί το γράμμα του νόμου και περισσότερο η ουσία και το πνεύμα του όταν η νέα μέθοδος είναι «εξέλιξη» σαν αυτή που ακολουθεί η γλώσσα μας τα τελευταία χρόνια. «Ανοχή» σε ότι δεν ενοχλεί και «επεξήγηση» σε ότι μπερδεύει. Με άλλα λόγια έχουμε την ίδια θέση (ολίγον και πάνω κεντήματα) ακολουθούμενα από αποστρόφους. Στο σύμπλεγμα επιγράφεται στη Νέα Μέθοδο τελικά μόνο ψηφιστόν αλλά σ' αυτό αποδίδονται ουκ ολίγα ποικίλματα. Κάποια από αυτά τα ποικίλματα «κλείστηκαν» στην καταγραφή της οξείας (του ολίγου του τυπογραφείου των Παρισίων), ή σε υπογραφόμενα τρομικό - στρεπτό από νεότερους. Μορφές μουσικού κειμένου που τις συναντάμε στην παλαιότερη γραφή. Έτσι δικαιολογείται η επαναφορά των παλαιών σημαδιών στη Νέα Μέθοδο με σκοπό να μην αλλοιωθούν «έτι» οι ποιοτικοί χαρακτήρες, οι γραμμές και οι θέσεις. Σήμερα μπορούμε να ακούσοθμε πολύ εύκολα αυτό που θέλει να πει ο «κάθε ποιητής» και με τι ποίκιλμα της προφορικής παράδοσης θέλει να αποδώσει το κάθε σημάδι ή την κάθε θέση.

Click to expand...

Κατανοητή η άποψη σας και σεβαστή, αλλά για μένα δεν είναι "γράμμα" του νόμου αλλά "πνεύμα" του νόμου να μη αντιστοιχίσω ("κλείσω", κατά την προσφιλή ορολογία) οποιαδήποτε ερμηνεία διασώζει η προφορική παράδοση σε κάποιο ποίκιλμα, αν πρώτα δεν κάνω όλη εκείνη την προαπαιτούμενη έρευνα (και είναι τεράστια) για να μπορώ με μία κάποια βεβαιότητα να πώ ότι η τάδε ερμηνεία είναι τρομικό, η τάδε ψηφιστό με πίασμα κ.λπ. [Υ/Γ 1 Αν δεν κάνω τέτοιου είδους έρευνα για τα σημάδια, δεν θα μπορέσω με επιτυχία να προχωρήσω "προς τα πίσω" την παλαιογραφική έρευνα, διότι θα έχω υποπέσει σε συμβάσεις και υποθέσεις, που, όπως ξαναείπα, μόνο με διευκρινισμένη χρήση (π.χ. "τρομικό Καρά") δεν θα βλάψουν αυτήν την έρευνα]. Το θέμα το εξαντλήσαμε, και, επαναλαμβάνω, έχει να κάνει με την γενικότερη φιλοσοφία αντιμετώπισης της παλαιογραφικής έρευνας. Δεν θα συνεχίσω γιατί γίναμε και οι δύο αρκετά σαφείς, και μπορεί να κουράσουμε με τον αυτοπεριορισμό μας στο θέμα, όπως ήδη σωστά επισημάνθηκε.

Ένα μεγάλο θέμα, όσον αφορά τα παραδείγματα τόσο από την παλαιά όσο και από τη νέα μέθοδο γραφής στα οποία καταγράφεται ο έσω θεματισμός, είναι να ξεχωρίσουμε τί εστί χρωματισμός του διατονικού γένους, και πότε ο χρωματισμός αυτός «συνιστά» χρωματικό γένος. Είναι μεγάλο θέμα και δεν ξέρω εάν πρέπει όλα αυτά να μπουν σ' αυτό το thread. Επαναλαμβάνω και πάλι ότι άποψή μου είναι ότι ο έσω θεματισμός όπως και άλλα σημάδια ή φθορές [τόσο στην παλαιά (μισό νενανώ, νενανώ, φθορά νανά, ημίφθορον κλπ) όσο και στη νέα (φθορά σκληρού διατόνου-εναρμόνιος κατ' άλλους-, έσω και έξω θεματισμός, φθορά πλαγίου του Τετάρτου κλπ)] ετέθησαν όχι για αλλαγή ήχου ή γένους αλλά για αλλοίωση ενός φθόγγου, για πορεία μέλους κλπ

Click to expand...

Θα συμφωνήσω ότι ο έσω θεματισμός χρησιμοποιείται κυρίως για (επι-)σήμανση θέσης και σπανιότερα ως φθορά.

Δέ συμφωνώ ότι ο έσω θεματισμός σε κείμενα τύπου «Χαίρε Κεχαριτωμένη» συνιστούν χρωματικό Δεύτερο ήχο αλλά Δεύτερο διατονικό (ή Λέγετο αν προτιμάτε) για δήλωση του Κε χαμηλωμένου επειδή η μελωδία της σύνθεσης έχει άκουσμα πλαγίου ήχου (ή χαμηλού κυρίου) με κυριαρχία τετραχόρδου και πενταχόρδου και όχι διφωνιών στις μελωδίες όπου δεν θεωρείται απαραίτητη η δήλωση του Κε εν υφέσει, για να κάνει όλα αυτά που επισήμανε ο Deacon.

Click to expand...

Δεν καταλαβαίνω σε τί, ή με ποιόν δεν συμφωνείτε. Καταλαβαίνω αυτά που λέτε, αλλά επισημαίνω το γεγονός ότι η διαφορά στην χρήση ή μή χρήση του θεματισμού από Γρηγόριο και Χουρμούζιο στο μάθημα αυτό, δεν παρατηρείται στο κάθισμα "Τον τάφον σου Σωτήρ", όπου και οι δύο βάζουν θεματισμό στην νέα. Αυτό είναι καθοριστικό, και σε συνδυασμό με την προφορική παράδοση που το αποδίδει όπως όλοι το παραλάβαμε, κατευθύνει την έρευνά μου στο φαινόμενο ταυτίσεως των ήχων κατά τους παλαιούς και όχι εκεί που το θέμα πάει σήμερα. Και εδώ τοποθετήθηκα εξαντλητικά και σταματώ.

Θα ήθελα να κάνω μερικά σχόλια για κάποιους ήχους που επισημάνθηκαν και έχω άλλη άποψη.
<o></o>Ο Νενανώ δεν κρατά την ονομασία «τέταρτος», απλώς το ποιητικό κείμενο του καθίσματος είναι ενταγμένο στον Τέταρτο ήχο. Όπως π.χ. και ο Λέγετος (ή Δεύτερος ή Πλάγιος του Δευτέρου διατονικός) δεν είναι Τέταρτος ήχος αλλά λογίζεται ως μέσος του Τετάρτου (εξ ου συνήθως και η δίφωνη κατάβαση στη μαρτυρία του ήχου) όταν ψάλλονται σ' αυτόν τροπάρια του Τετάρτου ήχου, και ως Λέγετος (άλλη μαρτυρία ήχου) όταν σ' αυτόν τονίζονται μέλη της παπαδικής, κυρίως. Δεν θα βάλει κανείς σε έναν καλοφωνικό ειρμό (π.χ. «Εν βυθώ κατέστρωσε ποτέ») μαρτυρία ήχου «Ήχος Τέταρτος.......»!!!!

Click to expand...

Και αυτά τα φαινόμενα κατά την γνώμη μου δεικνύουν την ταύτιση και αλληλοσυμπλοκή των ήχων κατά τους παλαιούς. Δεν εξηγείται αλλιώς, γιατί να μελοποιούν ένα κάθισμα του δ', του οποίου το ποιητικό κείμενο προϋπάρχει, εσκεμμένα σε νενανω;
Εξηγεί πολύ κατατοπιστικά το φαινόμενο αυτό, όπως και άλλα τέτοια "παράδοξα" για τους νόες μας φαινόμενα, ο Κων/νος Ψάχος, του οποίου η προσέγγιση στο θέμα γίνεται με χρήση της θεωρίας των παλαιών περί διαδοχής των ήχων, κατά Τροχόν δηλαδή και κατά επταφωνίαν.

Θα επανέλθω στο Κάθισμα «Τον τάφον σου Σωτήρ». Διαφωνώ με την άποψη ότι υπάρχει απουσία της διφωνίας. Η διφωνία δεν είναι μόνο καταγραφή μιας ανάβασης κάπου. Η ίδια η μελωδία πολλές φορές δείχνει τον κλάδο του ήχου που ακολουθεί. Αντίστοιχο παράδειγμα αυτό, που «δείχνει» τη γραμμή Άγια σε μέλη του Πλαγίου του Δευτέρου. Η μή επισήμανση διατονικής φθοράς δεν άλλαξε τη θέση ή τη γραμμή. Εμείς, ενδεχομένως να το ερμηνεύαμε χρωματικά όπως κάνουμε σε τόσες και τόσες θέσεις-φράσεις σε μέλη του Πλαγίου του Δευτέρου ερμηνεύοντάς τες λόγω ......προϋπαρχούσης φθοράς ή ήχου. Τα μουσικά παραδείγματα που κατατίθενται δεν πρέπει να προκαλούν αλλά να μας διδάσκουν όσα δε γνωρίζουμε και να εντοπίζουμε, ενδεχομένως, ότι είναι «λεπτές» πολλές φορές οι διαφορές κλάδου και ήχου που ανήκει, και η προσπάθεια «επεξηγηματικής» παρασήμανσής του ένεκα της αντιμετωπιζομένης δυσκολίας μπορεί και να παρερμηνεύτηκε.

Click to expand...

Διαφωνώ κ. Κωνσταντίνου. Άλλο πράγμα η έναρξη του μέλους από φθόγγο εκτός βάσης, αλλαγή στο ίσο του δηλαδή, και άλλο πράγμα η πορεία του μέλους στο εσωτερικό του, όπου πράγματι η πορεία αυτή, που είναι καθ' όλα προβλέψιμη για την παράδοση και την ιδιαίτερη μορφολογία κάθε ήχου, είναι και καθοριστική εν προκειμένω για την κλίμακα που θα χρησιμοποιήσει. Άρα το παράδειγμα με τον άγια στον πλ. β' δεν είναι καθόλου αντίστοιχο. [Υ/Γ 2: Ερώτηση: Το συνημμένο "Αινείτε" σε νάο, που παραθέσατε, με τί ίσον μεταγράφεται, με Πα (Κε) ή με Γα (Νη); Αυτό θα ήταν αντίστοιχο παράδειγμα.]
Πλασματική μεταφορά βάσεων έναρξης στην νέα γραφή γίνεται μόνο μεταξύ βάσεων κυρίων και πλαγίων, και ποτέ σε διφωνίες, μεσότητες και τριφωνίες κ.λπ. Κι αν ποτέ γίνει αυτό (στο "Θεαρχίω νεύματι" π.χ.) η κλίμακα παραμένει αυτή του ήχου με χρήση φθοράς, έστω και σε άλλους φθόγγους, π.χ. τρίτος στο Δι κ.λπ. Εδώ όμως μιλάμε ότι το Πα το βαπτίζουμε Γα και το Κε Νη (τον αννανες νανα, δηλαδή) για να ξεκινήσουμε το μέλο. Και αυτό για να γίνει στην έναρξη του μέλους, θα έπρεπε να τεθεί οπωσδήποτε δίφωνη!!!
Συνοψίζω: Άλλο πράγμα η αλλαγή στο ίσο του ήχου και άλλο πράγμα η αλλαγή κατά την πορεία του μέλους!

Υπάρχουν στην παλαιά γραφή συνθέσεις ή επιμέρους φράσεις όπου τίθεται ο έσω θεματισμός (και άλλες καταχρηστικές φθορές) και παρόλα αυτά οι μαρτυρίες εξακολουθούν να καταγράφονται διατονικές. Χαρακτηριστικό των καταχρηστικών φθορών είναι το ότι δεν λύνονται τις περισσότερες φορές ενώ αντίθετως λύνονται όταν δηλώνουν αλλαγή ήχου (γένους).[/FONT][/SIZE]

Click to expand...

Όπως είπα και παραπάνω, ο θεματισμός σε αυτές τις περιπτώσεις, που είναι και η συντριπτική πλειοψηφία, τουλάχιστον στο Στιχηράριο, χρησιμοποιείται ως σημαδόφωνο (σημαίνει θέση δηλαδή) και όχι ως φθορά.

Χαίρετε.

Υ/Γ 3: Για λίγο καιρό θα απουσιάσω, λόγω των ημερών. "Εις το επανιδείν" και καλή Ανάσταση σε όλους!

Αγαπητέ Deacon.

Για το κλείσιμο των ποικιλμάτων κάποτε έπρεπε να γίνει μια αρχή. Εάν πρέπει να γίνει η "τεράστια προαπαιτούμενη έρευνα" για να επισημάνουμε και να παρασημάνουμε κάτι ως δυνητική απόδοση ποικίλματος σε κάποια θέση στην οποία όχι μόνο ή προφορική αλλά και η γραπτή παράδοση διασώζει, θα περιμέναμε μάλλον άλλα τόσα χρόνια (όσα δηλαδή μεσολάβησαν από την εφαρμογή της Νέας Μεθόδου μέχρι σήμερα και ...). Επαναλαμβάνω ότι η χρήση των σημαδιών στη Νέα Μέθοδο γραφής έχει να κάνει με τη διατήρηση των πρώτων γραμμών και θέσεών της ή την επαναφορά σ' αυτές και δυνητική απόδοση ποικίλματος, και όχι στο να προχωρήσουμε προς τα πίσω παλαιογραφικά (το ότι συμπίπτει να έμπαιναν στις "θέσεις αυτές" παλαιότερα και πολλά από τα σημάδια που τίθενται σήμερα, απλά επιβεβαιώνεται, ως τώρα τουλάχιστον, ότι ο αείμνηστος Σίμων Καράς γνώριζε πολύ καλά και την παλαιά και την προφορική παράδοση). Όσον αφορά την κούραση κάποιων, αλλαγή θέματος ή προσπέραση των γραφομένων είναι μια καλή λύση.

Ο έσω θεματισμός χρησιμοποιείται κατά κόρον, ιδίως κοντά στη Νέα Μέθοδο, και ως αλλοίωση ενός φθόγγου (όπως και άλλες φθορές) λογιζομένη ως καταχρηστική, και ως φθορά ήχου (αλλαγή γένους).

Εγώ, δε συμφωνώ με το ότι, ο έσω θεματισμός στο "Χαίρε Κεχαριτωμένη" συνιστά Χρωματικό Δεύτερο. Φρονώ ότι "επιθυμεί" αλλοίωση ενός φθόγγου (καταχρηστική φθορά), και επομένως όχι άλλαγή ήχου. Είτε φθορά Λεγέτου είτε έσω θεματισμός ως καταχρηστική φθορά, πράγματι είναι ο δεύτερος διατονικός ή ο Λέγετος "με άλλη όψη". Και ο Γρηγόριος και ο Χουρμούζιος ακούν το ίδιο, ψάλλουν το ίδιο απλά στη γραφή το προσεγγίζουν με άλλο τρόπο (θα ακολουθήσει "τεκμηριωμένη προσέγγιση" του θέματος, κατά το δυνατόν, οσονούπω). Το παράδειγμα τέθηκε για να μας προβληματίσει όσον αφορά τη χρήση του έσω θεματισμού στη Νέα Μέθοδο η οποία δε σημαίνει πάντοτε χρωματικό Γένος, αλλά ορισμένες φορές "χρώση" κάποιου διατονικού φθόγγου και τίποτε άλλο.

Έναρξη του μέλους από φθόγγο εκτός βάσης μπορούμε να έχουμε και χωρίς αλλαγή στο ίσο. Η πορεία του μέλους είναι προβλέψιμη και στο "Τον τάφον σου Σωτήρ" όταν διαβάσει κανείς πρώτα, βεβαίως, όλη τη σύνθεση. Θα μπορούσε, ως ένα σημείο, να βοηθήσει η επισήμανση του Χουρμουζίου στο Μάθημα "Αι γενεαί πάσαι" όπου γράφει τα εξής: " Μεγαλυνάριον εις την αυτήν εορτήν, άφθορον. Μανουήλ το Χρυσάφου. Ήχος Πρώτος, νάος, Κε".

Το παράδειγμα του άγια παρατέθηκε για να δειχθεί ότι δεν ήταν πάντα απαραίτητες οι φθορές στους "γνωρίζοντες" και ότι σήμερα πολλές θέσεις του Πλαγίου του Δευτέρου που φτάνει μέχρι τον άνω Νη ερμηνευόμενες κατά γράμμα αποδίδονται με Νη εν διέσει και ερμηνευόμενες πιο "ελεύθερα" με νη φυσικό.

Όσο για το παράδειγμα του "Αινείτε" και για το από ποιο ίσο θα μεταγραφόταν σας παραπέμπω στο Μάθημα του Χρυσάφου που προανέφερα και είναι εξήγηση του Χουρμουζίου σε επιγραφόμενη σύνθεση ήχου Πρώτου νάου εκ του Κε.

Η αλλαγή στο ίσο του ήχου και ή ίδια αλλαγή (και με την ίδια πορεία διαστηματική και μελωδίας) στην πορεία της σύνθεσης αναδεικνύει έναν και τον αυτόν ήχον (είτε κλάδος του προϋπάρχοντος είναι είτε κάποιος άλλος ενδεχομένως).

Εγώ έχω να καταθέσω ότι στην "κοντινή" παλαιά γραφή ο έσω θεματισμός χρησιμοποιείται περισσότερο σε πολλές συνθέσες για αλλοίωση φθόγγου (μετά την Ανάσταση, θα προσπαθήσω με παραδείγματα να τεκμηριώσω αυτά που γράφω) και για φθορά με γνωστότερο, επίκαιρο, παράδειγμα το "Εν ταις λαμπρότησι των αγίων σου" όπου μπαίνει ο έσω θεματισμός, στο "εάν γαρ τολμήσω" και λύνεται στο "και σώσον με".
Όπως δεν μπαίνει καθόλου (σχεδόν)στα σύντομα του Πλαγίου του Δευτέρου για το οποίο μάλλον πρέπει να γίνει συζήτηση αλλού.

Καλή Δύναμη και Καλή Ανάσταση.

konstantinou said:

[Δεν ξέρω εάν πρέπει το θέμα αυτό να συζητηθεί εδώ. Ας το μεταφέρουν οι συντονιστές εκεί που πρέπει (αρκεί να ενημερωθώ για να μη ..... χαθώ)].

Click to expand...

Νομίζω μπορούν να ανοίξουν αρκετά θέματα σαν ξεχωριστές συζητήσεις από αυτό το θέμα εδώ. Θα το κάνουμε σιγά σιγά αλλά μπορείτε και μόνοι σας να ανοίγετε ξεχωριστό θέμα (New Thread) όταν νομίζετε οτι είναι καλό, δίνοντας στο αρχικό μήνυμα του νέου θέματος ένα σύνδεσμο στην προηγηθείσα συζήτηση. Το σύνδεσμο μπορείτε να τον βρείτε με δεξί κλίκ στο φακελάκι δίπλα στο όνομα του θέματος στο πάνω μέρος της σελίδας (ή με δεξί κλίκ στο όνομα του θέματος στον κατάλογο θεμάτων). Επίσης και στην παλαιά συζήτηση μπορείτε να στέλνετε ένα σύνδεσμο για το νέο θέμα που δημιουργήσατε εάν χρειάζεται.

Μετέφερα τη συζήτηση περί έσω θεματισμού και δια τριών συμφωνίας σε άλλο θέμα.

Χριστός Ανέστη!
Θα ήθελα να ολοκληρώσω την τοποθέτησή μου στο θέμα που συζητούμε εδώ, εξηγώντας ποιά είναι, κατά την γνώμη μου, η αξία της έρευνας στα θέματα που αφορούν στην βυζαντινή μουσική κατά την περίοδο πρό του 1814, πρίν δηλαδή καθιερωθεί το νέο σύστημα γραφής της βυζαντινής μουσικής και τεθούν για πρώτη φορά συστηματικά οι θεωρητικές του βάσεις. Και οι βάσεις αυτές τέθηκαν από τον Χρύσανθο με αναγκαίο συμψηφισμό στοιχείων της «παλαιάς» θεωρίας, όσων βέβαια (στοιχείων) μπορούσαν να αφομοιωθούν χωρίς να δυσχεράνουν την προσπάθεια απλοποιήσεως (και όχι απλουστεύσεως) της διδασκαλίας της καθ' όλου ψαλτικής τέχνης, που ήταν σίγουρα εξάλλου και ο καθοριστικός παράγοντας που οδήγησε τους τρείς διδασκάλους στην εισήγηση του νέου συστήματος και έκανε την εφαρμογή του άμεσα και με λίγες σχετικά αντιδράσεις (βλ. Απόστολος Κώνστας κ.α.) αποδεκτή.
Ποια πρέπει να είναι σήμερα η στάση μας απέναντι στο παλαιό (σημειογραφικά και εν μέρει θεωρητικά) αυτό σύστημα;
Έχει αξία να το μελετούμε σήμερα;
Τι θα χάσουμε αν δεν το μελετήσουμε;
Αυτά είναι ορισμένα ερωτήματα, που ζητούν απάντηση και δικαίως τέθηκαν από συνομιλητές.

Η Βυζαντινή Μουσική ως λατρευτική τέχνη.
Λατρευτική τέχνη είναι κάθε μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης, η οποία ζητεί να εκφράσει με τρόπο αξιόλογο για τα ειδικά δεδομένα εκάστης μορφής τέχνης και, συνάμα, θεολογικά αποδεκτό την πίστη της Εκκλησίας για το πρόσωπο του Χριστού και τα γεγονότα της «εν σαρκί» παρουσίας του στη γή, την οφειλομένη τιμή στα πρόσωπα της Παναγίας και των Αγίων και τον τρόπο μεθέξεως του Αγίου Πνεύματος, ως σκοπού της πνευματικής ζωής των πιστών μελών της. Συνεπώς:
Ως τέχνη γενικώς, η Βυζαντινή Μουσική πρέπει να υπακούει σε αρχές της καθ' όλου μουσικής τέχνης όπως είναι η μορφολογική συνέπεια, η υπαγωγή σε αναγνωρίσιμα μελοποιητικά είδη, η επιλογή συγκεκριμένης τονικής ακολουθίας (κλίμακας) και η συμβατότητα των μεταπηδήσεων σε άλλες, η ρυθμική, η χρονική αγωγή, η έκφραση κ.λπ.
Ως λειτουργική τέχνη, ειδικώς, η Βυζαντινή Μουσική αποτελεί κυρίως έκφραση πίστεως, κατάθεση ορθοδόξου βιώματος και, συνοπτικά μιλώντας, «εμμελή» διδασκαλία της Εκκλησίας για τα περί Θεού και τα της σωτηρίας μας. Συνεπώς, η καλλιτεχνική έκφραση στην Βυζαντινή Μουσική είναι λογικό να περιορίζεται πολύ, μέσα σε όρια που η Εκκλησία θεωρεί συμβατά με το ορθόδοξο ήθος της, τον σωτηριολογικό της χαρακτήρα και το τελετουργικό της λατρείας της.
Είναι λογικό, λοιπόν, η αποδοχή ή μη κάθε μελοποιητικής προσπάθειας στον χώρο της εκκλησιαστικής μας μουσικής να περνά σχολαστικό «κρησάρισμα», με κριτήρια που η ίδια η Εκκλησία θέτει και που είναι οπωσδήποτε τόσο υψηλότερα και απαιτητικότερα όσο υψηλότερη είναι η θεολογική της στάθμη σε κάθε εποχή, διότι Θεολογία είναι η λεκτική διατύπωση και η συμβολική αποτύπωση των δογμάτων της πίστεώς μας και συνάμα η εκ θεϊκής αποκαλύψεως διδασκαλία περί του θελήματός του Θεού. Γίνεται κατανοητό λοιπόν, εξ όσων είπαμε, ότι όσο πιο υψηλή περί Θεού διδασκαλία μπορεί να διατυπώνει σε κάθε εποχή η Εκκλησία, όσο υψηλότερη είναι η θεολογική της στάθμη δηλαδή, τόσο πιο συγκεκριμένη και υψηλή γίνεται και η έκφραση αυτής της πίστεως, μέσω των λειτουργικών τεχνών.

Η περίοδοι ακμής της Βυζαντινής Μουσικής συμπίπτουν με τις περιόδους θεολογικής ακμής.
Δεν είναι καθόλου τυχαίο, ότι οι περίοδοι κορύφωσης του επιπέδου των λειτουργικών τεχνών της Εκκλησίας, άρα και της ψαλτικής τέχνης, συμπίπτουν χρονικά με τις περιόδους της θεολογικής της ακμής.
Δεν είναι τυχαίο ότι ο Δαμασκηνός «απογειώνει» την υμνογραφία και την μελοποιία με την καθιέρωση της Οκτωήχου και τον εμπλουτισμό των ακολουθιών των μεγάλων Δεσποτικών και άλλων Εορτών, την εποχή (8ος αι.) που η Εκκλησία διατυπώνει τα υψηλά περί εικόνων δόγματά της (7η Οικουμενική Σύνοδος), και ξεκαθαρίζει έτι περαιτέρω τα περί ανθρωπίνης φύσεως του Χριστού. Την ίδια εποχή, μετά από μακρά περίοδο χρήσεως ανεικονικών συμβόλων στην επιτοίχια διακόσμηση των Ναών, δίνεται η μεγάλη ώθηση στην αγιογραφία που οδήγησε στα αριστουργηματικά ψηφιδωτά της Πόλεως (Αγία Σοφία) και άλλων περιοχών της Αυτοκρατορίας, ο απόηχος των οποίων φθάνει μέχρι και την ηπειρωτική Ελλάδα του 11ου αι. (Αγιος Λουκάς Βοιωτίας).
Δεν είναι επίσης τυχαίο, ότι κορύφωση των λατρευτικών τεχνών (αγιογραφία και βυζαντινή μουσική) παρατηρείται κατά τους 13ο-15ο αι., την ίδια εποχή που διατυπώνεται η υψηλή θεολογία των ησυχαστών Πατέρων (Αγ. Γρηγόριος Παλαμάς) περί ακτίστων ενέργειών του Θεού και μεθέξεως του Αγίου Πνέυματος, και την ίδια εποχή που κορυφώνεται και η λειτουργική θεολογία της Εκκλησίας (Αγ. Φιλόθεος ο Κόκκινος, Aγ. Νικόλαος Καβάσιλας, Aγ. Συμεών Θεσσαλονίκης) με αποκρυστάλλωση των λειτουργικών διατάξεων και καθιέρωση του εν χρήσει τυπικού, του 2ου τυπικού του Αγίου Σάββα (12ος αι.), της λεγομένης «βυζαντινής συνθέσεως» μοναστηριακού και ασματικού τυπικού.
Κατά συνέπεια, και με βάση τα όσα είπαμε μέχρι τώρα, έχει ιδιαίτερη αξία για εμάς σήμερα η μελέτη των μουσικών κειμένων που παρήχθησαν σε περιόδους θεολογικής ακμής και υψηλών περί πίστεως διατυπώσεων της Εκκλησίας, διότι τότε η Εκκλησία ήταν σε θέση να προσδιορίζει σαφέστερα και με πιο «στενά» περιθώρια το τι είναι αποδεκτό για την λατρεία της, όχι τόσο με κριτήρια καλλιτεχνικής αρτιότητας όσο με κριτήρια λατρευτικής πληρότητας.

Η έννοια του κλασσικού στα μαθήματα βυζαντινής μουσικής.
Σε όλα τα πνευματικά δημιουργήματα του ανθρώπου από κτίσεως κόσμου έως σήμερα υπάρχει η έννοια του κλασσικού.
Κλασσικά θεωρούνται τα δημιουργήματα εκείνα τα οποία, για τα ειδικά δεδομένα κάθε είδους πνευματικής δραστηριότητας, παρουσιάζουν τέτοια αρτιότητα και τέτοια τελειότητα ώστε τα υψηλά επίπεδα έκφρασης που έχουν κατακτήσει να θέτουν το μέτρο σύγκρισης για όλα τα υπόλοιπα και να αποτελούν απαραίτητο αντικείμενο μελέτης όλων εκείνων που ασχολούνται με αυτό το είδος τέχνης ή πνευματικής έκφρασης.
Για παράδειγμα, δεν υπάρχει άνθρωπος που να ασχολείται σοβαρά με την φιλοσοφία και να μην έχει «ξεκοκαλίσει» τον Πλάτωνα, ή να ασχολείται με την εκκλησιαστική αρχιτεκτονική και να μην έχει εντρυφήσει στην αρχιτεκτονική της Αγίας Σοφίας, ή να ασχολείται με την ευρωπαϊκή μουσική και να μην έχει μελετήσει Μπετόβεν, Μότσαρτ, Στράους κ.λπ.
Όπως, λοιπόν, συμβαίνει με όλα τα πνευματικά δημιουργήματα, έτσι και στα έργα της Βυζαντινής Μουσικής υπάρχουν τα λεγόμενα κλασσικά, που έγιναν όπως είπαμε αποδεκτά κυρίως στο μέτρο που εξέφραζαν ικανοποιητικά την εκκλησιαστική λογική. Κλασσικά έργα είναι αυτά που φθάνουν μέχρις εμάς ως «συνήθη», όχι λόγω αρχαιότητας, όσο συμβατότητας με τις λατρευτικές απαιτήσεις. Πρέπει σοβαρά να μας προβληματίζει το πώς επεβίωσαν επί τόσους αιώνες (και με σχολαστικό κρησάρισμα) μέλη όπως το «Αξιον Εστί» σε β΄ (ορθ. πλ. β΄), το αρχαίο «Φως ιλαρόν» σε β΄, το «Κατευθυνθήτω» σε πλ. β΄, το «Τον Δεσπότην και Αρχιερέα» σε βαρύ, τα λειτουργικά του Μ. Βασιλείου του Κλαδά, «Την γαρ σην μήτραν» του Κορώνη κ.ο.κ. Παρ΄ όλο που κάποια από αυτά («Φως ιλαρόν» αρχαίο) δεν χαρακτηρίζονται από μελοποιητική ευελιξία αλλά μονοτονία, εντούτοις χρησιμοποιήθηκαν στη λατρεία μας χωρίς πολυπραγμοσύνη για ανανέωσή τους. Μήπως λοιπόν, καθιερώθηκαν για λόγους που ξεφεύγουν από την δική μας αντίληψη; Μήπως τα έκριναν γενεές γενεών ορθοδόξων, όχι τόσο για το «έντεχνο» μέλος τους όσο για το εκκλησιαστικό τους ήθος;

Πώς προσεγγίζονται τα κλασσικά μουσικά κείμενα;
Εδώ έγκειται η αξία της παλαιογραφικής έρευνας της Βυζαντινής Μουσικής.
Κατά την γνώμη μου, όλα τα κλασσικά κείμενα, και όχι μόνο τα μουσικά, προσεγγίζονται στην πρωτότυπη γλώσσα τους, διότι αυτή αποτελεί το «εργαλείο» έκφρασης του δημιουργού τους. Ένας ποιητής, για παράδειγμα, χρησιμοποιεί την γλώσσα για να «κλείσει» (όσο μπορεί αυτό να γίνει) σε υλικές λέξεις το ξεχείλισμα του πνευματικού του «είναι». Τί αξία έχει στην περίπτωση αυτή η μετάφραση των έργων του, όταν δεν μας ενδιαφέρει απλά η «στατική» μεταφορά τους στη δική μας γλώσσα, όσο η κατανόηση της «δυναμικής» που αυτά περικλείουν; Και είναι σίγουρο πως κάθε γλώσσα έχει την δυναμική της. Η καταγραφή της γλώσσας στο χαρτί προσπαθεί να διασώσει, όσο αυτό είναι εφικτό, και το δυναμικό στοιχείο της πνευματικής δημιουργίας, το οποίο, όμως, μεταδίδεται πλήρως μόνο προφορικά.
Έτσι και στην Βυζαντινή Μουσική, η παρασημαντική δεν προσπαθεί να μεταφέρει απλά στατικά το μέλος, αλλά να δώσει με υλικά σχήματα και μέρος της δυναμικής τους. Οι ονομασίες εξάλλου των σημαδιών της είναι φανερό πως καταδεικνύουν κίνηση, ιδέα μέλους, ποιότητα, και όχι ξερή ανάβαση και κατάβαση.

Συνοψίζοντας, τα κλασσικά κείμενα της Βυζαντινής Μουσικής αποτελούν για εμάς το «μέτρο» συγκρίσεως (διότι αυτά προέκρινε η ίδια η Εκκλησία) και προσεγγίζονται πληρέστερα όχι στη μεταγραφή τους όσο στην πρωτότυπη (κατα-)γραφή τους, με διερεύνηση της λογικής με την οποία συντέθηκαν και παρασημάνθηκαν.
Αν παραλείψουμε την μελέτη τους και υποτιμήσουμε το γεγονός της μακρόχρονης χρήσης τους, θα προσπεράσουμε ένα τεράστιο κεφάλαιο εκκλησιαστικής δημιουργίας και θα απομακρυνθούμε έτι περισσότερο από το «μέτρο» που η Εκκλησία αποδέχθηκε μέσα από χρήση αιώνων τόσο στην ψαλμωδία όσο και (ιδίως) στην μελοποιία.

Αυτά για το θέμα. Συγχωρέστε με για το τεράστιο μήνυμα, αλλά κάποια πράγματα δεν λέγονται με λιγότερα λόγια. Θα είναι πάντως το τελευταίο μεγάλο μήνυμα που στέλνω, γιατί ήδη είπα αυτά που θεωρούσα πολύ σημαντικά.

Και πάλι, ΧΡΙΣΤΟΣ ΑΝΕΣΤΗ!