Η βυζαντινή μουσική και η σημασία της: Ιστορική Αναδρομή και προεκτάσεις της στο παρόν

Η βυζαντινή μουσική και η σημασία της: Ιστορική Αναδρομή και προεκτάσεις της στο παρόν
Της Αμαλία Κ. Ηλιάδη

''[...] Ακόμα κι αυτός που δεν ασχολείται με μουσικολογικά θέματα, αν είναι ποτέ δυνατόν να φανταστεί τα εγκώμια της Μ. Παρασκευής με την απέραντη Ελληνική μουσικότητά τους ή τα απολυτίκια και τα κοντάκια του α΄ ήχου χωρίς την προϋπόθεση της Ελληνικότητας ελληνικά, αφού η ίδια μουσική γραμμή διέπει και ανάλογα δημοτικά τραγούδια, όπως π.χ. η μουσική συγγένεια ανάμεσα στο απολυτίκιο του α΄ ήχου «του λίθου σφραγισθέντος», με το τραγούδι του «Γερο-Λύγκου».

Αναντίρρητα, μέσα από τη Βυζαντινή Μουσική πέρασε το αρχαίο μέλος και παράλληλα διασώζεται, δηλαδή η ταύτιση ήχου και λόγου είναι κοινό σημείο αρχαίας και βυζαντινής μουσικής. Στα απολυτίκια, τα κοντάκια, τα δοξαστικά κ.λ.π. της βυζαντινής μουσικής γραφής, αυτή η ταύτιση λόγου και ήχου είναι ολοφάνερη, π.χ. στο απολυτίκιο του γ΄ ήχου «Εφραινέσθω τα Ουράνια», όπου μιλάμε για τον Ουρανό, Θεό, Χριστό, ο ήχος είναι ψηλά. Όταν, αντίθετα, μιλάμε για αμαρτία, για γη, για θάνατο, ο ήχος είναι χαμηλά. Όπως η Ελληνική γλώσσα μέσα στους αιώνες εξελίχθηκε και παρέμεινε Ελληνική, το ίδιο συμβαίνει και με τη μουσική της που πέρασε αρχικά στη βυζαντινή και τέλος στη δημοτική. Επιπροσθέτως, το αντιφωνικό σύστημα που ισχύει είναι καθαρά αρχαιοελληνικό και σώζεται ως τις μέρες μας στα συμποσιακά δημοτικά τραγούδια.

Υπάρχει σήμερα κάποιος που να μπορεί ν' αμφισβητήσει- καλόπιστα- τη χρήση από τη Βυζαντινή Μουσική των αρχαίων ελληνικών ρυθμών, τα χρώματα, την αντιφωνία, τις φρυγικές παρορμητικές μελωδίες, τη διθυραμβική συνοχή του διατονικού γένους ή τις αυστηρές και επιβλητικές δωρικές μελωδίες και τις αντίστοιχες λυρικές της λύδιας μελωδικής γραμμής; Όλοι πρέπει να αναγνωρίσουμε αντικειμενικά και χωρίς κανένα φανατισμό, ότι είναι απόλυτη αλήθεια πως η Βυζαντινή Μουσική είναι το θησαυροφυλάκιο της Εθνικής μας μουσικής παράδοσης.

Οι πρώτοι βυζαντινοί ύμνοι ήταν στηρίχθηκαν σε αρχαίους ελληνικούς ύμνους, όπως ο πάπυρος της Οξυρύγχου που έχει έναν ύμνο προς την Αγία Τριάδα ο οποίος ήταν ο ίδιος ο απολλώνιος ύμνος. Οι άνθρωποι, λοιπόν, που ξεκίνησαν να εκφράσουν αυτό το Χριστιανικό Πάθος βασίστηκαν σε αρχαία Ελληνικά πρότυπα.

Η Βυζαντινή μουσική ξεκίνησε απ' το λαό. Αυτός έδωσε τα μοτίβα στην Εκκλησία. Δε χωράει αμφιβολία ότι η μουσική αυτή είναι άμεση συνέχεια της αρχαίας. Το ψαλτήρι είναι το τρίγωνο της αρχαιότητας (ή ψαλτήρας ή κανών των βυζαντινών). Η λέξη κανόνιο είναι αρχαία ελληνική. Το κανόνιο είναι το μονόχορδο όπου έγιναν οι μελέτες του Πυθαγόρα, του Ευκλείδη και του Αριστόξενου...Από τον Ε΄ αιώνα στην Πόλη υπήρχαν εξειδικευμένοι δάσκαλοι της θρησκευτικής μουσικής. Επί Ιουστινιανού δε -έναν αιώνα αργότερα- στην Αγία Σοφία υπήρχαν 25 ψάλτες και 100 αναγνώστες. Ο Κων/νος ο Πορφυρογέννητος (10ος αιώνας) μας δίνει πληροφορίες για τα τραγούδια, τα όργανα και τους χορούς της εποχής. Οι πομπώδεις τελετές -που χαρακτηρίζονταν μάλιστα σαν ιερές ακολουθίες είχαν ονομαστεί λειτουργικά δράματα σε στυλ θεατρικό. Δύο τέτοιες παραστάσεις που μας είναι γνωστές είναι: Η τελετή του «νιπτήρος» και η ακολουθία των «Τριών Παίδων εν καμίνω». [...]''.

'' [...] Η Μουσική κατά την αρχαιότητα είχε εξαιρετική θέση. Ήταν αχώριστος σύντροφος των προγόνων μας σε κάθε εκδήλωση της δημόσιας και ιδιωτικής τους ζωής. Ήταν στενά δεμένη με την ποίηση και οι πρόγονοί μας τη χρησιμοποιούσαν στη θεία λατρεία και για να εγκωμιάζουν τους ήρωες. Οι μεγαλύτεροι τραγουδιστές στην Αρχαία εποχή ήταν: Ο Ορφέας, ο Αμφίονας, ο Θάμυρης, ο Ωλήν, ο Χρυσόθεμος (ο πρώτος κιθαρωδός που τραγούδησε στον Απόλλωνα), ο Πιέρος, ο Φιλάμπονας, ο Δημόδοκος (που τραγούδησε την καταστροφή της Τροίας και τους γάμους της Αφροδίτης και του Ηφαίστου), ο Φήμιος, κ.ά.

Τους τραγουδιστές της αρχαίας εποχής τους τιμούσαν και την τέχνη του τραγουδιού την μετέδιδε ο πατέρας στο παιδί. Οι Έλληνες είχαν τραγούδια, που τα τραγουδούσαν την ώρα της εργασίας για ψυχαγωγία, όπως π.χ. ο βοσκός τραγουδούσε και έπαιζε τον αυλό του για να ξεχνά την πλήξη και τη μοναξιά του. Μετά την κάθοδο των Δωριέων, περί το 1.100 π.Χ., και μάλιστα όταν ιδρύθηκε το Σπαρτιατικό κράτος, παρουσιάζονται ονομαστοί μουσικοί, όπως ο Όλυμπος και ο Τέρπανδρος. Ακολουθούν ο Αρχίλος, ο Θαλήτας, ο Αλκμάν, ο Στησίχορος, ο Αρίων (ο δημιουργός του διθυράμβου, από τον οποίο αργότερα γεννήθηκε το δράμα). Ακολουθούν ο Πυθαγόρας (680 π.Χ., που είναι ο συγγραφέας της πρώτης θεωρίας της Μουσικής), ο Αλκαίος και η Σαπφώ της Λέσβου, ο Πίνδαρος (Θήβα 442 π.Χ.) που έγραψε λυρικές ωδές, διθυράμβους, παιάνες, επινίκεια (θριαμβευτικά άσματα για τη νίκη στους Ολυμπιακούς αγώνες. Ο Πίνδαρος μάλιστα απολάμβανε εξαιρετική τιμή, γι' αυτό και ο Μέγας Αλέξανδρος έδωσε εντολή στους Μακεδόνες να σεβαστούν το σπίτι του στη Θήβα, κατά την καταστροφή της πόλης αυτής.

Στην Αθήνα καθιερώνεται η εορτή του Διονύσου με το Διθύραμβο. Το 500 π.Χ. δημιουργείται το σατυρικό δράμα από τον Πρατίνα, με ελεύθερο ρυθμό, ακολουθεί ο Αισχύλος, που αυξάνει τους ηθοποιούς στο δράμα και δημιουργεί το διάλογο. Στα δράματα αυτά η μουσική είχε σημαντική θέση, γιατί όλα τα χορικά τα έψαλλαν. Αργότερα γεννήθηκε η κωμωδία, η οποία συνετέλεσε πολύ στην πρόοδο της μουσικής. Ο χορός των Ορνίθων του Αριστοφάνη φανερώνει ότι το άσμα ήταν μιμητικό. Συνοδευόταν από έναν αυλητή και έναν κιθαρωδό.

Συμπόσιο χωρίς μουσική δε γινόταν. Η άγνοια του τραγουδιού θεωρούνταν ντροπή. Ακόμη και αυτός ο Θεμιστοκλής έμαθε να τραγουδάει. Πολλές ελληνικές πόλεις διατήρησαν μουσικές σχολές, κάτι ανάλογο με τα σημερινά ωδεία. Τέτοιες σχολές ήταν: των Θηβών, της Περγάμου, της Λέσβου, του Άργους και της Σάμου.

Ο Πυθαγόρας άνοιξε το δρόμο της νέας μουσικής γραφής, συμβολίζοντας τους μουσικούς φθόγγους με γράμματα του ελληνικού αλφαβήτου, ακέραια, μισά, όρθια, κυρτά, κτλ. Ήταν όμως δύσκολη και απρόσιτη η μουσική αυτή γραφή.

Από την απέραντη αρχαία ελληνική πνευματική παράδοση σώθηκαν και έφτασαν σε μας 33 τραγωδίες, 11 κωμωδίες, αρκετές ωδές, ύμνοι κ.α. Όμως, ενώ όλα αυτά τα έργα ήταν μελοποιημένα, η μουσική τους χάθηκε και διασώθηκε μόνο το ποιητικό τους κείμενο. Ίσως όμως η μουσική αυτή να μην είχε χαραχτεί ποτέ κάπου, αλλά να μεταδιδόταν από στόμα σε στόμα, δηλαδή προφορικά.

Σχετικά με την τύχη της αρχαίας μουσικής, μετά την υποδούλωση της Ελλάδας στους Ρωμαίους, παρατηρούμε ότι στη Δύση σιγά-σιγά προσαρμόστηκε στο χαρακτήρα του κυρίαρχου λαού, ενώ στην Ανατολή (Μικρά Ασία, Αρμενία, Αραβία, Περσία κτλ), συνέχισε την αρχαία παράδοση. Με την εμφάνιση του Χριστιανισμού, όπως είδαμε, δημιουργείται η εκκλησιαστική μουσική, που έχει της πηγές της στην αρχαία ελληνική μουσική. Η μουσική αυτή εξελίχτηκε αργότερα στη γνωστή μας Βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική. Η Βυζαντινή μουσική, η μουσική που ξεκίνησε από το λαό και είχε προορισμό τον ίδιο το λαό, διασώθηκε σχεδόν απαράλλακτη έως σήμερα Ο λαός έδωσε τα μοτίβα στην εκκλησία και με τον καιρό τα έψαλλε με ευλάβεια και σεβασμό. [...]''.

H Αμαλία Κ. Ηλιάδη είναι φιλόλογος-ιστορικός (Μεταπτυχιακό Δίπλωμα Βυζαντινής Ιστορίας απ' το Α.Π.Θ.

http://webcache.googleusercontent.c...585+Δ.+Μαζαράκη,+"Ο+αυλός&cd=10&hl=en&ct=clnk

�22222223456ΤΑ ΖΗΤΟΥΜΕΝΑ ΣΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΜΑΣ Του Αθανασίου Γ. Σιαμάκη Αρχιμανδρίτη
ΤΑ ΖΗΤΟΥΜΕΝΑ ΣΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΜΑΣ
Του Αθανασίου Γ. Σιαμάκη Αρχιμανδρίτη

Η μουσική που ακούγεται σήμερα στους ναούς κατά την τέλεση της
θείας λειτουργίας και των άλλων ακολουθιών μάς έρχεται από τα πολύ παλιά
χρόνια. Και επειδή η ηλικία της είναι μακρά, πολλές είναι και οι ταλαιπωρίες
που πέρασε. Η ιστορική της διαδρομή μέσα στη χριστιανική δισχιλιετία κρύβει
ερμητικά πολλά μυστικά, που δεν μας επιτρέπουν να παρακολουθήσουμε όλες
τις εκφάνσεις της. Ερωτήματα, όπως ποια είναι η μουσική αυτή και ποιοι οι
κανόνες που την διέπουν, ποια είναι η γεωπολιτική της πορεία στους δέκα
πρώτους αιώνες της εκκλησίας, πόσες και ποιες είναι οι επιρροές που δέχθηκε
σήμερα και σε τι βαθμό, τι κινδύνους διέτρεξε μέχρι τις μέρες μας και τι
διατρέχει σήμερα, και άλλα πολλά πρέπει να λάβουν υπεύθυνες απαντήσεις,
που θα προκύψουν από την έρευνα, όσο αυτή βεβαίως είναι εφικτή. Έως ότου
παραμένουν αναπάντητα δεν θα παύσουν να μας απασχολούν.
Ό,τι η αρχέγονη εκκλησία υιοθέτησε τη μουσική ή ακριβέστερα μέρος
της μουσικής των Ελλήνων, όπως αυτή ήταν διαμορφωμένη ήδη από τον Δ’
π.χ. αι. στην Ελλάδα, είναι γνωστό. Ο Χριστός δεν δίδαξε μουσική. Ύμνησε με
τους μαθητές του στο δείπνο, όπως υμνούσαν όλοι οι Εβραίοι στο πασχάλιο
τραπέζι αλλά με τη μουσική δεν ασχολήθηκε. Άφησε σιωπηρώς στους οπαδούς
του, καθώς με τον καιρό θα οργανώνεται η εκκλησία, να επιλέξουν αυτοί
τη μουσική για τις ευχαριστηριακές τους συνάξεις. Και επέλεξαν εκείνοι
την ελληνική μουσική, αφού και η γλώσσα τότε σε όλο τον παραμεσόγειο
δακτύλιο ήταν η ελληνική, όπως είχε επικρατήσει από τα χρόνια του μεγάλου
Αλεξάνδρου. Όλα τότε ήσαν ελληνικά, όπως σήμερα είναι αμερικανικά. Δειλά
δειλά μπήκε λοιπόν η ελληνική μουσική και με τον καιρό πήρε την προσαρμογή
της στο νέο καθεστώς. Αλλά, ενώ βρισκόταν ακόμη στον καιρό της κυήσεώς
της η εκκλησιαστική μουσική, ενέσκηψαν οι φονικοί διωγμοί των Ρωμαίων
αυτοκρατόρων με αποτέλεσμα η μουσική να παραμείνει στάσιμη και σχεδόν
αμάρτυρη, αφού οι Χριστιανοί αντιμετώπιζαν την καθημερινή πρόκληση του
θανάτου και δεν είχαν την άνεση να ασχοληθούν με τα δευτερεύοντα ζητήματα
ανάμεσα στα οποία και η λατρευτική μουσική. Η ιστορία της εκκλησίας τότε
γραφόταν όχι με μελάνι αλλά με αίμα και η αναγωγή στα χρόνια εκείνα γίνεται
με το ανάλογο δέος.
Οι διωγμοί κατά της εκκλησίας κόπασαν τον Δ’ αι. με την παρέμβαση
του οξυδερκούς αυτοκράτορος Κωνσταντίνου. Το χριστιανικό κήρυγμα τώρα
ανεμπόδιστα ακουγόταν σε πολλές γλώσσες και γινόταν ευπρόσδεκτο σε πολλά
έθνη. Παλαιστίνη, Συρία, Κύπρος, Αραβία, Ασία, Ελλάδα, Ρώμη έγιναν λήπτες

του ευαγγελίου της ειρήνης. Όλα αυτά τα έθνη τελούσαν τη θεία λειτουργία
στα χρόνια του Θεοδοσίου, του Ιουστινιανού, του Βασιλείου του Μακεδόνος
στα πρώιμα και μέσα βυζαντινά χρόνια. Ο Ρωμανός ελληνόγλωσσος Εβραίος, ο
Εφραίμ ο Σύρος, ο Δαμασκηνός ελληνόγλωσσος Άραβας, ο Κουκουζέλης Ιλλυριός
είναι τα μεγάλα ονόματα της μουσικής και της υμνολογίας στα χρόνια εκείνα.
Εθνότητες διαφορετικές, αλλά γλώσσα και πίστη κοινή. Μουσικά συγγράμματα
όμως δεν μας παρέδωσαν (μαρτυρούνται μόνο λίγα μουσικά κείμενα του
Κουκουζέλη) και για τον λόγο αυτό οι γνώσεις μας στους εφτά πρώτους
αιώνες μετά την κατάπαυση των διωγμών είναι πενιχρές και εν πολλοίς κατά
συμπερασμό.
Η Ελλάδα καλλιεργούσε ήδη τη μουσική κατά τον Ζ’ π.Χ. αι. (Τέρπανδρος).
Χρησιμοποιούσε τη μουσική όχι μόνο προφορικά αλλά και γραπτά. Υπαινιγμός της
γραπτής μουσικής γίνεται σε συγγράμματα από τον Ζ’-Δ’ αι. π.Χ., αλλά μουσικά
κείμενα και μουσικές θεωρίες στο διάστημα αυτό δεν διασώθηκαν. Ο μαθητής
του Αριστοτέλους Αριστόξενος, ο και πατέρας της ελληνικής, μας διασώζει για
πρώτη φορά ελάχιστο δειγματολόγιο μουσικής γραφής, με τη διευκρίνιση ότι
η γραφή δεν είναι μουσική αλλά θεραπαινίδα της μουσικής. Οι μαθητές της
αριστοξένιας μουσικής νοοτροπίας μέχρι τον Ε’ αι. μ.Χ. μάς διασώζουν ιστορία
και θεωρία της ελληνικής μουσικής, μουσική γραφή και μελοποιημένα κείμενα
(Αριστείδης Κοϊντιλιανός, Κλεωνίδης, Αλύπιος, Πλούταρχος Αθηναίος και
δεκαπενταριά άλλοι).
Αυτή η μουσική κατά τεκμήριο εισήχθη στα παραπάνω έθνη μαζί με την
ελληνική γλώσσα στα χριστιανικά χρόνια. Και αυτή χρησιμοποιήθηκε στη
χριστιανική λατρεία.
Η μουσική παράδοση των άλλων χριστιανικών εθνών (Παλαιστίνης, Συρίας,
Αραβίας, Περσίας, Ιταλίας) δεν είναι τόσο προσβάσιμη σήμερα στην έρευνα για
λόγους ευνοήτους, αν και θα ήταν εξαιρετικά πολύτιμη, αφού οι πρωτογενείς
ύλες αποτέλεσαν το μουσικό αμάλγαμα και στα έθνη αυτά είναι βασικά δύο, η
μουσική των Ελλήνων και η χριστιανική διδασκαλία, όπως και σ’ εμάς. Στον
ελληνικό χώρο (Βυζάντιο) από τον ΙΑ’ αι. όταν εγκαθίστανται οι Μογγόλοι
Τούρκοι στη μικρασιατική χερσόνησο μέχρι τον ΙΘ’ αι. οι πληροφορίες για τη
μουσική είναι λίγες λόγω της μακράς τουρκοκρατίας. Υπάρχουν βέβαια μουσικά
χειρόγραφα στα μοναστήρια από τον ΙΑ‹ αι., τα οποία πληθαίνουν στους μετέπειτα
αιώνες με μέγιστη παραγωγή τους τελευταίος τρεις αιώνες ΙΖ‹-ΙΘ‹ αι. κυρίως
στο Άθω. Είναι αξιέπαινη η πρωτοβουλία του Γρ. Στάθη να καταλογογράψει τα
σωζόμενα μουσικά χειρόγραφα όλων των μονών του Αγίου Όρους, στα οποία
βρίσκει ο ενδιαφερόμενος τα πρώτα απαραίτητα χαρακτηριστικά (ιερά μονή,
χρονολογία, περιεχόμενο, γραφή, ύλη, κ.λπ.) των μουσικών χειρογράφων.
Η λήψη όλων των ζητούμενων στοιχείων βεβαίως από τα μουσικά
χειρόγραφα, που θα δώσουν ολοκληρωμένη εικόνα της φυσιογνωμίας της
χριστιανικής μουσικής, σκοντάφτει σε εγγενείς δυσκολίες (ανάγνωση των κατά
καιρούς εν χρήσει μουσικών γραφών), οι οποίες σήμερα δεν έχουν ξεκλειδωθεί
σε ευρεία κλίμακα, αφού, παρ’ όλους τους εναβρυνομένους κατά καιρούς ως
κλειδευρέτας, η κλείδα ακόμη αναζητείται. Κι όταν η μεν ανάγνωση είναι

απροσπέλαστη, η δε φωνητική μελωδία των ιεροφαντών έχει εκλυθεί και έχει
περάσει στην απώλεια και δεν πρόκειται μάλλον να ξαναδεσμευθεί, η δε γραφή
έχει γίνει μη αναγνώσιμο μουσειακό στοιχείο, το υπόλοιπο είναι ανεπαρκές για
να μας δώσει απάντηση στα ερωτήματά μας. Η νέα αναλυτική γραφή των Τριών
Διδασκάλων θα μπορούσε να θεωρηθεί σαν μια νέα γέννηση της μουσικής,
παρ’ όλο που η μετάφραση δεν αντικαθιστά το πρωτότυπο κείμενο. Έτσι και
αλλιώς η βαθιά κρίση της χριστιανικής πίστεως στη δύση (Γαλλία) που έφθασε
τα χρόνια εκείνα και στην ανατολή σαν πεγαρό κύμα είχε πλήξει πρωτίστως και
το ενδιαφέρον και τον ζήλο των ψαλτών και οι μέχρι τότε γραφές ή μελωδείες
ή θέσεις της μουσικής είχαν περάσει ήδη στο ξεψύχισμα. Το κίνημα των Τριών
ήταν απεγνωσμένο και αναπόδραστο. Εν πολλοίς ευεργετικό.
Αξίζει να λεχθεί εδώ ότι στο ίδιο χρονικό διάστημα και στον ίδιο χώρο, τον
ελληνικό ή ελληνόγλωσσο, δεν υπάρχουν θεωρίες της λατρευτικής μουσικής.
Πέρα από τις ελάχιστες πληροφορίες που παρέχουν κάποιες προθεωρείες
ολιγίστων εγκρατών ψαλτών και που διασώζονται στα μουσικά βιβλία τους σαν
είδος εισαγωγής ή προλόγου, συστηματική και πλήρης έκθεση της γραμματικής
της μουσικής δεν υπάρχει. Αποτελούν έκρηξη ανάγκης η Κρηπίς του Φωκαέως
και το Θεωρητικόν του Χρυσάνθου, τα οποία όμως ως πρώτα συγγράμματα του
είδους έχουν πολλές ελλείψεις και σκοτεινά και αδιευκρίνιστα κεφάλαια, τα
οποία δυσχεραίνουν και πάλι την κατάσταση. Οι μετά Χρύσανθον γραφείσες
θεωρίες αναφέρονται στη νέα γραφή και έχουν δεχθεί περισσότερες ή λιγότερες
επιρροές από τη λατινική μουσική (πεντάγραμμο) που είχε κατακλύσει σαν
άλλος Νιαγάρας την Ανατολία. Έτσι οι κλίμακες της λατρευτικής μουσικής
που εμφανίζονται στα συγγράμματα αυτά, τα μετά Χρύσανθον, παρουσιάζουν
ποικιλότητα από καιρού εις καιρόν και η ιστορία πολλών μουσικών όρων είναι
αγνώστου προελεύσεως και η θολούρα τη γνώση της μουσικής εξακολουθεί να
είναι εμπόδιο της θείας μουσικής του περικαλούς προσώπου.
Έτσι έχει η μουσική μας ως προς το σκέλος της εκκλησιαστικής παραδόσεως
σε αδρές γραμμές. Υπάρχει βεβαίως και το άλλο σκέλος της αυτής μουσικής,
όπως μας παραδίδεται από τα σωζόμενα μουσικά βιβλία των Ελλήνων. Λίγα
τινά γιά τήν όψη της μουσικής δε, θα ήταν χρήσιμα. Από τον Αριστόξενο τον
Ταραντίνο (Δ’ αι. π.Χ.) μέχρι τον Πλούταρχο τον Αθηναίο (Ε’ αι. μ.Χ.) σώζονται
περίπου δύο δεκάδες μουσικά συγγράμματα, είτε σε χειρόγραφη είτε σε έντυπη
μορφή που έγιναν τους τελευταίους 3-4 αιώνες από Ευρωπαίους επιστήμονες
της μουσικής. Ο υπογραφόμενος έχει εκδώσει εκείνα των Κλεωνίδου, Αλυπίου
και Πλουτάρχου του Αθηναίου. Μέσα από αυτά αντλούνται αρκετές και
σίγουρες γνώσεις για την αρμονική της μουσικής των Ελλήνων, τη μητρική
της εκκλησιαστικής, όπως προελέχθη. Οι πραγματείες αυτές πέρα από τις
προσωπικές αντιλήψεις και τάσεις των συγγραφέων, όλες σχεδόν δομούνται
πάνω στις βασικές μουσικές έννοιες (φθόγγος, διάστημα, γένος, σύστημα,
τόνος, μεταβολή και μελοποιία) που βρίσκονται έγγιστα προς τις αντίστοιχες
έννοιες της εκκλησιαστικής μουσικής και ρίχνουν ικανό φως μέσα στον γκρίζο
ορίζοντα.

Οι γνώσεις που προκύπτουν από τη μελέτη των συγγραφών αυτών είναι
αρκούντως συγκεκριμένες, χωρίς να λείπει όμως και εδώ η ποικιλότητα της
ερμηνείας των διδασκομένων, η οποία εν πολλοίς επιδρά στο να συναντώνται
δυσκολίες στον κατά βήμα συσχετισμό τους με την εκκλησιαστική, δυσκολίες
που γίνονται πολυπλοκότερες όταν ληφθούν υπ’ όψη και τα σκοτεινά της
πλευράς αυτής, όπως τα προεκθέσαμε. Και για μεν τις δυσκολίες της λήψεως
της ελληνικής μουσικής, ελπίζεται ότι πολύ σύντομα θα βρεθεί κοινός τόπος
των ερμηνευτών, θα αρθούν από τη μέση οι δυσκολίες, θα ανοιχθεί ο δρόμος
και θα γίνουν εγγύτατοι συσχετισμοί με την εκκλησιαστική. Αλλ’ ως προς τη
λήψη της εκκλησιαστικής μουσικής μέσα από την μαιάνδρια παράδοσή της ο
δρόμος είναι ακόμη μακρύς και απαιτείται εγγύηση χρόνου και κόπου.

Η ΦΩΝΗ
ΤΩΝ ΥΠΕΡΜΑΧΩΝ
ΤΡΙΜΗΝΙΑΙΟ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ ΟΡΓΑΝΟ
ΤΗΣ ΠΑΝΕΛΛΗΝΙΑΣ ΕΝΩΣΗΣ
ΠΡΟΑΣΠΙΣΤΩΝ ΤΗΣ ΕѲΝΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ
“ΟΙ ΥΠΕΡΜΑΧΟΙ”

2007. Mart.

http://www.myripnoon.gr/books/9-ypermaxo.pdf

Ανδρονίκη Μαστοράκη

[Η Ανδρονίκη Μαστοράκη γεννήθηκε και μεγάλωσε στην Αθήνα. Είναι τελειόφοιτος του τμήματος Σπουδές στον Ελληνικό Πολιτισμό του Ελληνικού Ανοιχτού Πανεπιστημίου. Ασχολείται επαγγελματικά με την μετάφραση. Τα ενδιαφέροντά της επικεντρώνονται σε θέματα λογοτεχνίας, φιλοσοφίας και ανθρωπολογίας.]

«Επιδράσεις της αρχαίας ελληνικής μουσικής στο Βυζάντιο και τους Άραβες»

Β. Επιδράσεις που άσκησε ο ελληνικός μουσικός πολιτισμός

α) Στον μουσικό πολιτισμό της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας

Κατά το τέλος της αρχαιότητας, οι δύο αρχαιοελληνικοί πόλοι της θεωρίας και της πράξης έχουν δώσει τη θέση τους σε μια πλειάδα από επιμέρους προσεγγίσεις και απόψεις. Εντούτοις, «ο γενικός τόνος της μουσικής συντάσσεται με την αριστοξενική αντίληψη που τη θέλει αποκλειστικά τέχνη, και η καθαρή θεωρία βρίσκεται σε μειονεκτική θέση: δεν λαμβάνεται καθόλου υπ’ όψιν, είτε υποβιβάζεται σε συμπληρωματικό όργανο μελέτης και “θεωρητικής” απολογίας της πράξης και διευθέτησης “θεωρητικών ζητημάτων”, γεγονός που μεταστοιχειώνει και τις λιγοστές, έστω, αναλαμπές της σε Θεωρητικά, τα οποία κυριαρχούν και διεκδικούν ακόμα και τον ρόλο θεωρίας»[1]. Επίσης, το γεγονός ότι ο χριστιανισμός ανακηρύσσεται ως επίσημη θρησκεία έχει καθοριστική επίδραση για την εξέλιξη της μουσικής: «οι λαϊκές μουσικές αφήνονται να ακολουθήσουν μόνες τον δρόμο τους, ενώ οι λόγια μουσική διοχετεύεται αποκλειστικά στη θρησκευτική λατρεία, κι έτσι αναπτύσσεται το μοναδικό φαινόμενο της ορθόδοξης εκκλησιαστικής μελοποιίας, που θα ονοματιστεί αργότερα και “βυζαντινή μουσική”»[2].

Αυτή η κατάσταση αφήνει ελάχιστα περιθώρια για την δημιουργία μουσικής θεωρίας ή έστω την ενασχόληση με αυτήν. Οι μοναδικές αναφορές στη μουσική θεωρία γίνονται από τον Μιχαήλ Ψελλό (τον 11ο αι. μ.Χ.), τον Γεώργιο Παχυμέρη (τον 13ο αι. μ.Χ.) και τον Μανουήλ Βρυέννιο (τον 14ο αι. μ.Χ.). Και οι τρεις, όμως, απλώς παραθέτουν τα γένη του Κλαύδιου Πτολεμαίου. Μόνο ο Παχυμέρης προτείνει δύο επιπλέον τετράχορδα και επιχειρεί μια καινοτομία: «θεωρεί δεδομένη τη δυνατότητα να υπάρχει κάθε τετράχορδο σε δύο εκδοχές: μία κανονική (“επί το βαρύ”), αλλά και μία ανεστραμμένη (“επί το οξύ”)», επηρεασμένος, ωστόσο, από τους άραβες αλ Φαράμπι και Ιμπν Σίνα[3].

Τα περισσότερα βυζαντινά μουσικά συγγράμματα αναφέρονται στα Θεωρητικά και παρουσιάζουν σχεδόν αποκλειστικά το πρόβλημα των τρόπων ή τόνων, δηλαδή το πρόβλημα του μουσικού συστήματος και φυσικά τα θέματα των τύπων των τετραχόρδων (διατονικό, χρωματικό, εναρμόνιο), του υπολογισμού των διαστημάτων κλπ. (οι τρόποι διατηρούν τις αρχαίες ονομασίες τους (δώριος, φρύγιος, λύδιος κλπ.) ενώ και οι φθόγγοι που τους συγκροτούν αναφέρονται με τα αρχαία ονόματα των χορδών της λύρας (νήτη, υπάτη, λιχανός κλπ.))[4].
β) Στον μουσικοθεωρητικό στοχασμό των Αράβων

Στην Ανατολή, από την άλλη μεριά, οι πολιτικές συγκυρίες των ελληνιστικών βασιλείων είχαν ωθήσει τους πολιτισμούς προς τη συγκρότηση είτε διατήρηση ενός ενιαίου κορμού και κλίματος, με τοπικές παραλλαγές, γεγονός που καθίσταται πρόδηλο στην μουσική, που έτσι κι αλλιώς αντλούσε από ένα πανάρχαιο σώμα παράδοσης, και σε όσα σχετίζονταν με αυτήν. «Το επίκεντρο της έρευνας γύρω από τις μαθηματικές, φιλοσοφικές και μυστικιστές της όψεις μετατίθεται στην προϊσλαμική Περσία των Σασανιδών (3ος-7ος αι. μ.Χ.), από την οποία προέρχεται και ένα σημαντικότατο σωζόμενο πρότυπο για τη διαστηματική, το “αρχαίο περσικό λαούτο”»[5].

Κατά τον 7ο αι. μ.Χ. γεννιέται η θρησκεία του Ισλάμ και από τον 8ο αι. μ.Χ. το πολιτισμικό και πολιτικό κέντρο της Μέσης Ανατολής μεταφέρεται στην Βαγδάτη. Εκεί έδρασε ο Ζαλζάλ (?-791 μ.Χ.), ο πρώτος μεγάλος Πέρσης μουσικός ο οποίος παρέδωσε κάποια καθαρή θεωρία. «Στην ουσία ο Ζαλζάλ προσπάθησε και πέτυχε να συστηματοποιήσει την είσοδο και περιγραφή της αλληλουχίας των πανάρχαιων πρωτογενών κλιμάκων της Ανατολής: αυτές είναι πολύ κοντινές στις αρχαίες ελληνικές/θρακοφρυγικές αυλητικές κλίμακες του Δάμωνα, ίδιες με τις αρχαϊκές λυδικές κλίμακες «του σπονδείου» και το «μαλακό διάτονο» σύστημα της βυζαντινής μουσικής»[6].

Τις αμέσως επόμενες δεκαετίες θα δεσπόσουν στη Βαγδάτη άλλοι δύο σπουδαίοι φιλόσοφοι: ο σουφί αλ Φαράμπι (872-950 μ.Χ.) και ο Ιμπν Σίνα, γνωστός στη Δύση ως Αβικέννας (980-1037 μ.Χ.). «Οι δύο αυτές επιφανείς προσωπικότητες παραθέτουν μακρούς καταλόγους από ελληνικά τετράχορδα και κλίμακες, και σε αυτά προσθέτουν δικές τους παρατηρήσεις και κατασκευές, επεκτείνοντας τα ελληνικά Θεωρητικά με πρωτότυπες εμπνεύσεις, εν πολλοίς ερανιζόμενοι από τα ακούσματα της εποχής τους και επεμβαίνοντας σε αυτά κανονιστικά»[7].
Γ. Συνέχειες και ασυνέχειες

Εξαρχής το ερώτημα σχετικά με τις συνέχειες ή ρήξεις μεταξύ αρχαίας ελληνικής και βυζαντινής μουσικής είναι εξαιρετικά γενικόλογο και αόριστο. Με τον όρο “μουσική” θα μπορούσαμε να εννοούμε το αισθητικό ή το κοινωνικό αποτέλεσμα της τέχνης, το φιλοσοφικό ή μαθηματικό της υπόβαθρο, τη θεσμική ή παιδευτική της υπόσταση, τα τεχνικά χαρακτηριστικά της κλπ. Εξάλλου, αν λέγοντας “βυζαντινή μουσική” εννοούμε την ψαλτική, είναι σαφές ότι, σε πρώτη ματιά, ελάχιστα κοινά φαίνεται να έχει με την αρχαιότητα, προϊστορική είτε ιστορική. Εκλείπουν τα όργανα, η μουσική εξαρτάται από τον λόγο που το περιεχόμενό του γίνεται αυστηρά θεολογικό και διακονεί μια θρησκεία νέα, ατονεί γενικά ο ρυθμός, αποδοκιμάζεται ο χορός. Το ερώτημα έχει κατεξοχήν νόημα αν περιοριστεί στα θεωρητικο-τεχνικά στοιχεία των διαστημάτων, των κλιμάκων και των ρυθμών. Σύμφωνα, λοιπόν, με αυτή την θεώρηση θα πρέπει να λάβουμε υπόψη τα παρακάτω.

Από την παλαιολιθική εποχή, δύο βασικά μουσικά συστήματα έρχονται και επανέρχονται ως πρωτογενή στοιχεία στις μουσικές των ομάδων και των λαών. Και τα δύο προκύπτουν από τρόπους τρήσης των αυλών. Η αρχή, σύμφωνα με τον Λέκκα, είναι η εξής:

«Ο αρχετυπικός αυλός, ένα απλό φλάουτο, κρατιέται με το ένα χέρι και έχει 3-5 οπές που παράγουν 4-6 νότες. Η επάνω οπή γίνεται έτσι, ώστε να παράγει ένα από τα τέλεια διαστήματα του αυτιού και της φυσικής ακουστικής, και οι υπόλοιπες διανοίγονται, εντελώς χονδρικά μιλώντας, με ίσες διαμέτρους και διατάσσονται σε ίσες αποστάσεις. Στα λεγόμενα πρωτόγονα στάδια δεν υπάρχει ακρίβεια στην κατασκευή των αυλών, γι’ αυτό και παρατηρούνται προσαρμογές και διορθώσεις. Ανάλογα με το ποιο τέλειο διάστημα έχει επιλεγεί, τα δύο αυτά συστήματα εμπίπτουν σε δύο κατηγορίες:

- Τα ανημίτονα συστήματα. Καλύπτουν κάθε φορά μια ολόκληρη κλίμακα, η οποία έχει 5 νότες, γι’ αυτό λέγεται πεντατονική.

- Το αυλητικό διατονικό σύστημα. Καλύπτει κάτι περισσότερο από το μισό μιας κλίμακας. Για να καλυφθεί ολόκληρη κλίμακα, μια λύση είναι να χρησιμοποιήσουμε και τα δύο χέρια, οπότε η κλίμακα καταλήγει με 7 νότες, γι’ αυτό λέγεται επτατονική»[1].

Αυλητικά και σπονδειακά ήταν τα διάτονα που έφεραν με την “κάθοδό” τους τα ελληνικά φύλα. Το σύστημα δέσποσε κατά την αρχαϊκή εποχή, και θα είχε επικρατήσει μονομερώς αν δεν ήταν ήδη εδώ τα πελασγικά πεντάτονα. Σπονδειακά και πεντάτονα συναντήθηκαν πολλές φορές και κάθε φορά το αποτέλεσμα υπήρξε ίδιο: αρχικά επικράτησε ένα μικρό χάος, που κατόπιν έδωσε ώθηση να αναπτυχθεί αυξημένη συνειδητότητα και θεωρία. Τελικά προϊόντα της ζύμωσης είναι διάφορα συστήματα, με πρώτα τα σύντονα διάτονα. Αυτά καλύπτουν απαραιτήτως μιαν ολόκληρη κλίμακα, είναι επτάτονα και οι δύο βασικές εκδοχές τους είναι οι πυθαγόρειες και φυσικές κλίμακες[2].

Η αρχαία μουσική είναι, λοιπόν, υβρίδιο των δύο ριζών της: της αυτόχθονος ή πελασγικής και της ανατολικότερης ελληνοθρακοφρυγικής. Στην ακμή της η αρχαιότητα δημιούργησε θεωρητική κοσμογονία, όταν οι Πυθαγόρειοι προώθησαν τη μελέτη των διαστημάτων μέσα από τα μαθηματικά. Μια βασική απόρροια της έμπρακτης εφαρμογής της θεωρίας υπήρξαν τα σύντονα συστήματα. Αντίθετα, κυρίαρχα σπονδειακή στη βάση της είναι η θεωρία και πράξη της βυζαντινής μουσικής, όπου το σύστημα λέγεται μαλακό διάτονο. Η βυζαντινή, λοιπόν, μουσική φέρεται να συμπίπτει φθογγικά με την αρχαία μόνο ως προς την αρχαϊκή εποχή της δεύτερης, μέχρι δηλαδή τον έβδομο π.Χ. αιώνα.

Αν λάβουμε υπ’ όψιν ό,τι περιέχει και συνεπάγεται η ιστορική εξίσωση της διττής καταγωγής της αρχαίας μουσικής από τα πεντάτονα και το αυλητικό / σπονδειακό σύστημα, με την επικουρία της λόγιας θεωρητικής προσέγγισης, και συνάμα την υποδειγματική πιστότητα του θεωρητικού σώματος της βυζαντινής μουσικής στο σπονδειακό σύστημα, καταλήγουμε σε μια κατ’ εξοχήν παραδοξοφανή αλλά διόλου παράδοξη διαπίστωση, ότι μεταξύ της αρχαίας ελληνικής και της βυζαντινής διατονικής διαστηματικής και τροπικής βάσης υπάρχει η εξής τεκμηριώσιμη σχέση καταγωγής και συνέχειας: η βυζαντινή μουσική επέχει τη θέση του ενός από τους δύο προγόνους της αρχαίας[3].
Συμπεράσματα

Εν κατακλείδι, ο αρχαίος ελληνικός λόγιος μουσικός πολιτισμός βασίστηκε κυρίως στην προτεραιότητα της θεωρίας έναντι της πράξης και στην θεώρηση της μουσικής ως φορέα ηθικών και παιδαγωγικών ευεγερτημάτων. Άσκησε δε ιδιαίτερη επίδραση τόσο στον μουσικοθεωρητικό στοχασμό των Αράβων όσο και στον μουσικό πολιτισμό της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας. Μετά το 2ο αιώνα μ.Χ., λόγια μουσική έκφραση του ελληνικού πολιτισμικού χώρου θα καταστεί η βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική, η οποία:

α) θα εγκαταλείψει την αρχαία θεωρία με τις σύντονες κλίμακές της και θα προσχωρήσει σε “λογιοποίηση” ενός πανάρχαιου ακούσματος, με τις σπονδειακές κλίμακές του, πραγματοποιώντας χρονικό άλμα 8 αιώνων προς τα πίσω, συνεπικουρούμενη από την ευρύτερη υιοθεσία της πολεμικής του Αριστόξενου κατά της θεωρίας που εκδηλώθηκε ήδη από τον 4ο αι. π.Χ.·

β) εστιάζεται στην έκφραση αποκλειστικά του ιερού στοιχείου·

γ) φθάνει να ρυθμίζεται και να ελέγχεται από τον ιερατικό κύκλο του Πατριαρχείου, αντίθετα με την προηγούμενη και ειδοποιά ελληνική κατάσταση ρύθμισης του λόγιου μουσικού πολιτισμού από τους φιλοσόφους, από παράγοντα δηλαδή κοσμικό.
Βιβλιογραφία

Αντωνόπουλος Α., «Μουσικά όργανα», στο ένθετο της εφημερίδας Καθημερινή Επτά Ημέρες με γενικό τίτλο Αρχαία Ελληνική Μουσική, Κυριακή 10 Μαρτίου 2002, σ. 19-22.

Λέκκας Δ., «Αρχαία ελληνικά μουσικά Θεωρητικά», στο: Αγγελόπουλος Λ., κ.ά., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ. Β, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003, σ. 21-54.

Λέκκας Δ., «Αρχαία και βυζαντινή μουσική», στο ένθετο της εφημερίδας Καθημερινή Επτά Ημέρες με γενικό τίτλο Αρχαία Ελληνική Μουσική, Κυριακή 10 Μαρτίου 2002, σ. 28-9.

Λέκκας Δ., «Η αρχική (προκλασική) φιλοσοφία», στο: Βιρβιδάκης Στ., κ.ά., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ. Α, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003, σ. 254-7.

Λέκκας Δ., «Θεμελιακή εννοιακή προσέγγιση στα δομικά στοιχεία της Θεματικής Ενότητας», στο: Βιρβιδάκης Στ., κ.ά., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ. Α, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003, σ. 36-41.

Λέκκας Δ., «Θεωρία και θεωρητικές αρχές της ελληνικής μουσικής κατά τους Μέσους Χρόνους», στο: Βιρβιδάκης Στ., κ.ά., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ. Α, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003, σ. 309-328.

Λέκκας Δ., «Κλασική φιλοσοφία: Πλάτων και Αριστοτέλης», στο: Βιρβιδάκης Στ., κ.ά., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ. Α, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003, σ. 262-4.

Λέκκας Δ., «Μουσικά Θεωρητικά των Μέσων Χρόνων», στο: Αγγελόπουλος Λ., ό.π., σ. 177-195.

Λέκκας Δ., «Πυθαγόρας και αριθμοί», στο: Βιρβιδάκης Στ., κ.ά., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ. Α, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003, σ. 257-60.

Παπαοικονόμου-Κηπουργού Κ., «Παράρτημα 2», στο: Βιρβιδάκης Στ., κ.ά., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ. Α, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003, σ. 302.

Παπαοικονόμου-Κηπουργού Κ., «Συμπληρωματικά φιλοσοφικά στοιχεία της αρχαίας μουσικής», στο: Βιρβιδάκης Στ., κ.ά., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ. Α, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003, σ. 291-6.

Snell B., Η ανακάλυψη του πνεύματος, μτφρ. Δ. Ιακώβ, εκδ. ΜΙΕΤ, Αθήνα 1997.

Ταίηλορ Ν., «Φιλοσοφίας μεν ούσης μεγίστης μουσικής», στο ένθετο της εφημερίδας Καθημερινή Επτά Ημέρες με γενικό τίτλο Αρχαία Ελληνική Μουσική, Κυριακή 10 Μαρτίου 2002, σ. 13-5.


[1] Λέκκας Δ., «Θεωρία και θεωρητικές αρχές της ελληνικής μουσικής κατά τους Μέσους Χρόνους», στο: Βιρβιδάκης Στ., ό.π., σ. 312.

[2] Λέκκας Δ., «Θεωρία και θεωρητικές αρχές της ελληνικής μουσικής κατά τους Μέσους Χρόνους», στο: Βιρβιδάκης Στ., ό.π., σ. 314. Πρέπει να διευκρινίσουμε ότι με τον όρο “βυζαντινή μουσική” εννοούμε «την κυρίαρχη και επίσημη μουσική έκφραση της Αυτοκρατορίας, που εστιαζόταν στην Κωνσταντινούπολη και κατευθυνόταν από την Εκκλησία», και τον διαχωρίζουμε από τον όρο “μουσική του Βυζαντίου”, ο οποίος καλύπτει «όλες τις μουσικές, λόγιες και λαϊκές, θεωρητικές και προφορικές, θρησκευτικές και κοσμικές, που εμφανίστηκαν και λειτούργησαν μέσα στα όρια της Ανατολικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, ρευστά κι αυτά στη διαχρονία τους, ανεξάρτητα από προελεύσεις και γεωγραφικούς εστιασμούς»· βλ. Λέκκας Δ., «Μουσικά Θεωρητικά των Μέσων Χρόνων», στο: Αγγελόπουλος Λ., ό.π., σ. 178.

[3] Λέκκας Δ., «Θεωρία και θεωρητικές αρχές της ελληνικής μουσικής κατά τους Μέσους Χρόνους», στο: Βιρβιδάκης Στ., ό.π., σ. 316.

[4] Βλ. Ιωαννίδης Γ., «Αρχαία ελληνική και δυτική μουσική», στο ένθετο της εφημερίδας Καθημερινή Επτά Ημέρες με γενικό τίτλο Αρχαία Ελληνική Μουσική, Κυριακή 10 Μαρτίου 2002, σ. 24.

[5] Λέκκας Δ., «Θεωρία και θεωρητικές αρχές της ελληνικής μουσικής κατά τους Μέσους Χρόνους», στο: Βιρβιδάκης Στ., ό.π., σ. 314.

[6] Λέκκας Δ., «Μουσικά Θεωρητικά των Μέσων Χρόνων», στο: Αγγελόπουλος Λ., ό.π., σ. 182.

[7] Στο ίδιο, σ. 183.

[1] Λέκκας Δ., «Αρχαία και βυζαντινή μουσική», στο ένθετο της εφημερίδας Καθημερινή Επτά Ημέρες με γενικό τίτλο Αρχαία Ελληνική Μουσική, Κυριακή 10 Μαρτίου 2002, σ. 29.

[2] Στο ίδιο, σ. 29.

[3] βλ. Λέκκας Δ., «Μουσικά Θεωρητικά των Μέσων Χρόνων», στο: Αγγελόπουλος Λ., ό.π., σ. 194.


http://spacezilotes.wordpress.com/2009/10/12/«επιδράσεις-της-αρχαίας-ελληνικής-μο/