Analogion bannerPowered by
analogion.com
Psaltologion (Ψαλτολόγιον)

Επιστροφή   Psaltologion (Ψαλτολόγιον) > Συζητήσεις στα Ελληνικά > Ιστορία > Αρχαία Ελληνική Μουσική

Απάντηση στο θέμα
 
Εργαλεία Θεμάτων Τρόποι εμφάνισης
  #1  
Παλιά 10-08-10, 08:51
Zambelis Spyros Zambelis Spyros is offline
Παλαιό Μέλος
 
Εγγραφή: 15-07-2010
Μηνύματα: 9.342
Thanks: 195
Thanked 3.001 Times in 2.160 Posts
Προεπιλογή Μουσική και αρχαίος Ελληνικός λόγος Άντ. Κ. Λάβδας

Μουσική και αρχαίος Ελληνικός λόγος

Άντ. Κ. Λάβδας

Ή συγγένεια και η συνάφεια της λειτουργίας τού Λόγου (εννοείται τού προφορικού) με εκείνη της Μουσικής είναι δεδομένη, για όποια βαθμίδα ή ιδιομορφία πολιτισμού κι αν πρόκειται. αυτό προκύπτει άπ' το ότι, και ο Λόγος και η Μουσική είναι ηχητικά «μορφώματα» πού παράγονται σκόπιμα, είτε για να παραστήσουν σε αυτόν πού τα παράγει, είτε και για να μεταφέρουν σ' έναν άλλο ή σε πολλούς, μία «σημασία». Ή Μουσική και ο Λόγος είναι, συνεπώς, μέσα εκδήλωσης και επικοινωνίας πού έχουν κοινό συστατικό τον ήχο (με τα χαρακτηριστικά του: ύψος, χροιά, ένταση και διάρκεια) τα όποία συντίθενται με την αρμογή ήχων: μόνο με τη διαδοχή τους ο Λόγος, ενώ μπορεί και με ταυτόχρονη χρήση τους (συνηχήσεις) η Μουσική. ο τρόπος με τον οποίο αρμόζονται οι ήχοι, διαφοροποιεί, ως είδος, τον διαμορφωμένο Λόγο από τα σχήματα της Μουσικής.

Ή μελωδική (ακριβέστερα: η μελική) γραμμή πού η οποιαδήποτε ανθρώπινη ομιλία οπωσδήποτε διαγράφει, δεν είναι ότι και η μελωδία Στη Μουσική. Ο Αριστόξενος ο Ταραντίνος (310 π.χ. «Αρμονικά»), μαθητής τού Αριστοτέλη (347π.χ.) την ονομάζει «λογώδες μέλος», (μελωδία τού Λόγου) και διατυπώνει μία λεπτομερή περιγραφή της διαφοράς της από την καθαρώς μουσική μελωδία. το θεωρεί, μάλιστα, απαραίτητο να γνωρίζουμε αύτή τη διαφορά, πριν ασχοληθούμε με τη μελέτη της καθαρώς μουσικής μελωδίας.

Ή φωνή, γράφει ο Αριστόξενος, κινείται και όταν ομιλούμε και όταν τραγουδάμε. και είναι φανερό ότι η οξύτητα και η βαρύτητα της φωνής εμφανίζονται και στις δύο περιπτώσεις. Δηλαδή και όταν ομιλούμε και όταν τραγουδάμε η φωνή κινείται άλλοτε σε υψηλό και άλλοτε σε χαμηλό επίπεδο. Άλλά δεν έχουμε το ίδιο είδος κίνησης και στις δύο περιπτώσεις. Όταν η φωνή κινείται έτσι ώστε στην ακοή να φαίνεται ότι δεν παραμένει σε μία σταθερή θέση, την κίνηση αύτή την ονομάζομε συνεχή. Αντιθέτως, όταν φαίνεται η φωνή να παραμένει κάπου κατόπιν να μεταβαίνει σε άλλη θέση και, μετά, πάλι, εμφανίζεται σε μίαν άλλη θέση εναλλάσσοντας κάθε τόσο τις θέσεις αυτές, την κίνηση αύτή της φωνής την ονομάζουμε διαστηματική. Λοιπόν, εξακολουθεί να εξηγεί ο Αριστόξενος, τη συνεχή κίνηση της φωνής θα την ειπούμε ότι είναι η κίνηση τού λόγου. Διότι, όταν ομιλούμε, ή φωνή διέρχεται από τις διάφορες θέσεις ύψους, ώστε φαίνεται, ότι δεν παραμένει σε καμιά από αυτές, ενώ όταν τραγουδάμε, η φωνή φαίνεται ότι παραμένει κάθε τόσο σε μία ορισμένη θέση ύψους. Σ' αύτή την περίπτωση, όσο η φωνή είναι μία και σταθερή σε κάθε τέτοια θέση, τόσο φαίνεται, στην αίσθηση μας ακριβέστερη η μελωδία της Μουσικής. Επομένως τη διαστηματική κίνηση της φωνής, θα την ειπούμε ότι είναι η κίνηση της Μουσικής.

Παράδειγμα της κάθε μίας από τις κινήσεις αυτές πού περιγράφει ο Αριστόξενος, δίνουμε εδώ με τον πρώτο στίχο πολύ γνωστού δημοτικού τραγουδιού, τού όποίου. μάλιστα, η μελωδία συνδέεται με την αρχαιοελληνική Μουσική όχι μόνον ως διάρθρωση φθόγγων, αλλά και γιατί η μετρική της φυσιογνωμία και οι εσωτερικοί ρυθμικοί τονισμοί της, αποδίδουν έναν απαράφθαρτο Παίωνα Επιβατό.



Παράσταση της «συνεχούς» κίνησης της φωνής, με τον στίχο αυτόν απλώς προφερόμενο κατά έναν οπ’ τούς ποικίλους τρόπους εκφώνησης οι όποίοι (αντίθετα απ’οτι στο αρχαίο «λογώδες μέλος»), είναι δυνατοί στη σύγχρονη ομιλία



Σ' αυτό το «λογώδες μέλος» με τις καμπυλώσεις πού τού επιβάλλουν οι τονισμοί (εν μέρει ιδιωματικοί) των φρασιδίων, η φωνή κυλάει, σύρεται καθώς «λεληθότως δια τε τάχους» (Αριστείδης ο Κοίντιλιανός) διέρχεται τα διάφορα ύψη. Ή ηχητική συνέχεια δεν διακόπτεται παρά μόνον από το «κόμμα» και πάλι διαγράφεται παρόμοια κατόπιν. ενώ Στη μελωδία τού τραγουδιού:



η φωνή δίνει αλλεπάλληλες, αλλά όχι συνεχόμενες, αυτοτελείς ηχητικές υποστάσεις. είναι αυτές που υποδηλώνονται εδώ στο πεντάγραμμο με τα φθογγόσημα. Διακρίνονται μεταξύ τους από τις χρονικές αξίες, ίσες ή άνισες, πού καλύπτει η κάθε μία τους και από την τοποθέτηση σε διάφορα ύψη («συχνότητες» ήχων) τόσο σαφή, ώστε η απόσταση από την μία στην άλλη, (το «διάστημα») να έχει έναν ακριβή μαθηματικό προσδιορισμό. Αύτή η «διαστηματική» κίνηση της φωνής, είναι το μουσικό μέλος. (Άλλ' αντιστρόφως, συμβαίνει και η ιδία η μουσική έκφραση να επιδιώκει, για τη διαμόρφωση ειδικού ύφους, μία προσέγγιση τού «λογώδους μέλους» όποτε νοθεύει τη χαρακτηριστική σαφήνεια τού ειδικού της μέλους με «portamenti» ή «glissandi» κατά τη δυτική ορολογία, δηλαδή γλιστρήματα της φωνής ή και με παρασιτικούς, θα τούς έλεγε κανείς, φθόγγους της πιο μικρής διάρκειας, τις «έπερείσεις», καθώς όλα αυτά, σε κατάλληλη σύμπραξη, τα αισθητοποιούμε σε κατηγορίες της δικής μας παραδοσιακής Μουσικής και εκείνης της Εγγύς Ανατολής).



Αιώνες αργότερα από τον Αριστόξενο, πραγματευμένος ίδια βασικά θέματα αλλά με πρωτοτυπία και σε πολλά επαναλαμβάνοντας εκείνον, ο Αριστείδης ο Κοϊντιλιανος (2ος ή 3ος αί.μ.Χ. «Περί Μουσικής»), περιγράφει μία «μέση» κίνηση της φωνής. ανάμεσα Στη «συνεχή» τού «λογώδους μέλους» και Στη «διαστηματική» της μουσικής μελωδίας. Αυτή η μέση κίνηση της φωνής, γράφει ο Αριστείδης ο Κοϊντιλιανός, δανείζεται γνωρίσματα και από τις δύο άλλες. Είναι αυτή, εξηγεί, με την όποία απαγγέλλονται το ποιήματα (υπενθυμίζουμε μία ανάλογη οικεία σε μάς «μέση» κίνηση φωνής. το «έκφωνητικόν» ύφος της Χριστιανικής Εκκλησίας). Πιο εξειδικευμένα ο Λογγίνος (250μ.Χ. «Ρητορική Τέχνη»), με τις επαγγελματικές οδηγίες του, συνιστά στους ρήτορες να μετέρχονται αύτή την κίνηση, όταν θέλουν να αποδώσουν τον οίκτον: «Οίκτιζόμενον δέ δεί μεταξυ λόγου και ώδής τον ήχον ποιήσασθαι».

Έτσι λοιπόν, όπως είδαμε η ανθρώπινη ομιλία εμπεριέχει μουσικά στοιχεία, καθώς το έχουν περιγράψει ο Αριστόξενος και ο Αριστείδης ο Κοϊντιλιανός, με την πρακτική συνεπικουρία τού Λογγίνου. Πλησιάζοντας πλέον, συγκεκριμένως την ελληνική, για το ύφος της όποίας οι πληροφορίες ξεκινούν από τον Πλάτωνα (399 π.χ. «Κρατύλος») με ενδείξεις για τις ηχητικές εντυπώσεις της προφοράς και τον Αριστοτέλη («Περί Ποιητικής»), επίσης για την προφορά όλα και για το ύψη και τα χρονικά μεγέθη των συλλαβών, (με συναφείς πληροφορίες και Στη «Ρητορική»), θα δούμε ότι τα χαρακτηριστικώς μουσικά γνωρίσματα τού αρχαίου ελληνικού Λόγου είχαν μία τόσο τυπικά διαγραφόμενη μορφολογία, ώστε να επιδράσουν και στην ίδια τη διαμόρφωση της αρχαίας ελληνικής Μουσικής, καθώς αυτή πορευόταν (επί πολύ) συνυφασμένη μαζί του. Ή αίτια βρίσκεται στο ότι η αρχαία ελληνική λέξη είχε ένα ιδιαίτερα αντικειμενικό μουσικό σχήμα. Μεταξύ των (ολίγων ή πολλών) συλλαβών πού σχηματίζουν τη λέξη, είχαμε στον αρχαίο ελληνικό Λόγο τις έξής διακρίσεις: μία κατά κανόνα συλλαβή (στην περίπτωση των εγκλίσεων και δύο κατά περίπτωση), βρισκόταν σχετικώς πολύ πιο ψηλά από τις άλλες σε ένα διάστημα πέμπτης «ως έγγιστα» (σημειώνουμε: εάν ήταν ακριβώς, θα επρόκειτο για σταθερό ύψος μουσικού μέλους), την υπολογίζει ο Διονύσιος ο Άλικαρνασσεύς (301 π.χ. «Περί συνθέσεως Ονομάτων»), ορίζοντας την έκταση η όποία περιέκλειε τα διάφορα τονικά ύψη της ομιλίας: «Διαλέκτου μεν μέλος μετρείται ένί διαστήματι τωι λεγομένω διά πέντε ως έγγιστα » και συμπληρώνει ότι δεν εκτείνεται περισσότερο ούτε «επί το οξύ» ούτε «επί το βαρύ». Ώστε εκεί περίπου, ανέβαινε η «οξεία» όπως:


Ή μία συλλαβή ανέβαινε ολίγο μόνον πιο ψηλά από τις άλλες και αμέσως «περιεσπάτο», επέστρεφε προς τα κάτω: «ευθύς άρχομένην την φωνήν όξύ τί ύπηχείν, κατατρέπειν δέ ως εΙς το βαρύ, ούδέν αλλο ή μίξιν και κράσιν έξ όμφοίν...» (Άρκάδιος ο Γραμματικός 2ος αί. μ.Χ. «Περί τόνων»). Ή διαδρομή αύτή. Επομένως, χρειαζόταν δύο χρόνους για να πραγματοποιηθεί, γι' αυτό και εμφανιζόταν μόνο σε μακρά συλλαβή της λέξης, αφού η βραχεία συλλαβή της διέθετε ένα μόνο χρόνο. Πρόκειται εδώ για την «περισπωμενην»:


Οι άλλες συλλαβές βρίσκονταν σε χαμηλά επίπεδα και ήταν οι «βαρείες- συλλαβές». (Στον Αριστοφάνη τον Βυζάντιον 2ος αι μ.Χ., αποδίδονται τα γνωστά σημεία, πού άρχισαν να χρησιμοποιούνται από τούς Γραμματικούς των μεταγενεστέρων χρόνων για τις «οξείες», τις «περισπωμένες» και τις «βαρείες» συλλαβές, και πού διατηρήθηκαν και στον νεοελληνικό γραπτό Λόγο). από αυτές τις διάφορες θέσεις των συλλαβών σε τονικά ύψη προέκυπτε το μελικό σχήμα της κάθε μιας λέξης.



Άλλά έκτός από αύτή τη διάκριση σε ύψος είχαμε στον αρχαίο ελληνικό Λόγο, και τη διάκριση κατά το μήκος των συλλαβών, για το οποίο έγινε προηγουμένως υπαινιγμός, εξ αφορμής της «περισπωμένης». Υπήρχε ένα επίσης κατά κανόνα, σταθερό μήκος ενός χρόνου ή δύο χρόνων της κάθε συλλαβής μιας λέξης. από τη διάταξη των συλλαβών κατά το μήκος προέκυπτε το ρυθμικό σχήμα της λέξης. αυτό λοιπόν, το πλήρες μελωδικό και ρυθμικό, σχήμα της λέξης, ήταν κάτι πού έδίδετο από τη λέξη στον ομιλητή και όχι από τον αμίλητη στην λέξη. Επρόκειτο γενικώς, για σχήματα, για «μουσικά» σχήματα λέξεων, πού ήταν κατά κανόνα, σταθερά. Διότι κατά τον συνδυασμό των διαφόρων λέξεων μέσα στις φράσεις και τις προτάσεις, κάποιες αιτίες, υπό ορισμένες προϋποθέσεις, επέφεραν αλλαγές σ' αυτά τα μουσικά σχήματα των λέξεων. Μελωδικές αλλαγές, με τη μετάθεση του ύψους της μιας ή της άλλης συλλαβής, ρυθμικές αλλαγές με τη μεταβολή του φυσικού μήκους της μιας ή της άλλης συλλαβής. Όμως και οι αλλαγές αυτές, αυτά τα πάθη της μουσικής του αρχαίου ελληνικού λόγου ήταν τα αποτελέσματα μιας αντικειμενικής αισθητικής πού διεπλάθετο μέσα στο συνολικό ελληνικό Λόγο, και όχι μιας υποκειμενικής αισθητικής ή της προσωπικής εκφραστικής ανάγκης ενός ομιλητή.

Έτσι, όλη αύτή η ποικιλότροπη μορφοποιία, η προσδιορισμένη από μίαν αναγκαιότητα, σχεδόν φυσικών φαινομένων, στις διάφορες ύπενέργειές της, πού μόνον περίοδοι αιώνων μπόρεσαν βαθμιαία να την αποδιοργανώσουν, κινούσε τούς εσωτερικούς μηχανισμούς για τα ύψη των συλλαβών στις λέξεις και τις μεταβολές τους, από τις μεταμορφώσεις των ίδιων των λέξεων, ή από την γειτνίαση άλλων λέξεων ή λεξιδίων. (Ή επίδραση πού είχαν τα μήκη των συλλαβών επάνω στους ίδιους τούς αρχικούς τονισμούς των λέξεων, η επιμήκυνση λέξεων σε «χρόνους» των ρημάτων, οι μεταβολές της ηχητικής υπόστασης συλλαβών. Με αντιμεταθέσεις ή συγχωνεύσεις και ότι άλλο σχετικό.). Όλη, λοιπόν, αύτή η μορφολογία για διάρκειες και ύψη φωνής, για συναρμογή και αλληλεπίδραση μελωδικών και ρυθμικών στοιχείων, αύτή πού «υπαγόρευε» καταστάσεις και πάθη μουσικών σχημάτων , προβάλλει στην αντίληψη του Μουσικού σαν ένα σύστημα σύνθεσης μιας Ιδιότυπης μουσικής τεχνοτροπίας. και επάνω σ' αύτή, την κατ' ούσίαν μουσική τεχνοτροπία, αναπτύχθηκαν οι Τέχνες τού αρχαίου ελληνικού Λόγου, η Ποίηση και η Ρητορική και τα αίσθητικότερα κείμενα της Πεζογραφίας, καθώς επίσης και η τέχνη της ελληνικής Μουσικής στην πρώτη της γνωστή εποχή.



Ή προς τα έσω επέκταση της ελληνικής ερευνητικότητας, με την όποία η ελληνική σκέψη αντικειμενικοποιούσε τον κόσμο ολόκληρο, τον ανθρώπινο φορέα της και τον ίδιο τον εαυτό της, έκαμε ώστε όσα συνήθως έχουν μία λανθάνουσα υπόσταση μέσα Στη ζωή της Γλώσσας. Ως αισθητικά ή συναισθηματικά ή λογικά αντικρίσματα της, να γίνουν συνείδηση, να περιγραφούν με σαφήνεια και βεβαιότητα και, επί πλέον, να χρησιμοποιηθούν με τρόπους πού ανταποκρίνονταν στην ιδέα τού κάλλους , συντηρώντας την ελληνικότητα του ύφους άλλά και μαζί εξασφαλίζοντας την εκφραστική ευστοχία στην Τέχνη τού Λόγου.

Χαρακτηριστικό τού πόσο έντονη ήταν η συνείδηση των συστατικών τού Λόγου, πού αναφέρθηκαν προηγουμένως, αποτελούν οι οδηγίες πού δίνει ο Αριστοτέλης («Ρητορική»), για τη ρυθμική σύνθεση της ομιλίας (του Ρήτορα). Ή σύνθεση τού έντεχνου πεζού λόγου, διδάσκει ο Αριστοτέλης, δεν πρέπει να είναι ούτε έμμετρη - όπως δηλαδή στην Ποίηση – ούτε άρρυθμη, όπως δηλαδή στην τυχαία ομιλία, διότι ο μεν πρώτος τρόπος, θα φαίνεται προσποιητός και θα μάς κάνει να προσέχουμε το μέτρο, δηλαδή το ρυθμικό σχήμα, ο δέ δεύτερος (δηλαδή εκείνος στον όποιον δεν υπολογίζονται καθόλου τα ρυθμικά σχήματα), θα φέρει ως αποτέλεσμα κάτι το δίχως όρια, κάτι το ασαφές. και καταλήγει ότι ο Πεζός Λόγος (εννοείται ο έντεχνος) πρέπει να έχει ρυθμό, αλλά όχι μέτρο. Κι αυτό, διότι εάν έχει μέτρο, δηλαδή ρυθμικά σχήματα πού τυπικώς επαναλαμβάνονται, τότε θα είναι ποίημα. Επομένως, ο ρυθμός στον πεζό Λόγο. πρέπει να έχει κάποια ελευθέρια, να είναι ρυθμικός, πάντοτε όμως μέχρις ενός ορίου. Και αναζητεί, κατόπιν, ο Αριστοτέλης, ρυθμικά σχήματα κατάλληλα πού να μπορούν να δίνουν στον πεζό Λόγο, έναν τέτοιο βηματισμό ώστε να φαίνεται συγχρόνως και ρυθμικός και ελεύθερος διότι όπως επιμένει η χρήση του ρυθμικού σχήματος δεν πρέπει να είναι συνεχής. ο ρυθμός λοιπόν, στον όποίο τελικώς καταλήγει, είναι ο Παιων, ή Παιαν. και εξηγεί την προτίμησή του αύτή, με το ιδιότυπο σχήμα τού Παίωνος πού συνδυάζει τρεις βραχείες και μία μακρά ή αντιστρόφως (υυυ – η - υυυ), πού δεν δίνει μόνο του την έντονη ρυθμική εντύπωση όπως δίδουν άλλοι ρυθμοί - όπως ο Δάκτυλος. με μία μακρά και δύο βραχείες (- υυ) ή ο Ίαμβος με μία βραχεία


και μία μακρά (υ -) πλήρες μέτρο:



(ϋ - υ -) ή ο Τροχαίος με μία μακρά


και μία βραχεία συλλαβή (- υ)








πλήρες μέτρο: (- υ - ύ).





Ή ρυθμική μορφή τού Παίωνος, επανέρχεται ο Αριστοτέλης, είναι τέτοια πού μπορεί να διαφύγει από την προσοχή τού ακροατή, ο όποίος δεν πρέπει ν’ απασχολείται με τυπικά ρυθμικά σχήματα όταν ακούει τον Ρήτορα (Σημειώνουμε πώς ο Παιων διασώζεται και σήμερα στην ελληνική μουσική παράδοση, ιδίως στον Ποντίων των Κυπρίων και Στη Μακεδονία και την Ήπειρο, όπου πιο συχνός είναι ο χρονικώς διπλάσιος Παιων Έπιβατός, ενώ, ο απλός Παιων έχει διαδοθεί και Στη λαϊκή Μουσική των Βαλκανίων). από τα δείγματα χρήσεως τού Παίωνος, στον έντεχνο προφορικό Λόγο, τον ρητορικό, πού δίνει ο Αριστοτέλης, παραθέτουμε τη φράση «ύστερα από τη γη, τούς ποταμούς και τον ώκεανόν έκρυψε η νύχτα», με παράσταση και εδώ τού μελικού διαγράμματος:




και με τα σύμβολα διάρκειας, πάλι στην παλαιά μετρική και στη νεότερη μουσική σημειογραφία.

Μπορεί λοιπόν κανείς να διερωτηθεί ύστερα από τις πληροφορίες αυτές πού προηγήθηκαν: σε μία Γλώσσα, της οποίας τα πιο στοιχειώδη κύτταρα, οι συλλαβές και οι λέξεις, είχαν ήδη σταθερά γνωρίσματα, ενός μουσικού χαρακτήρα και μορφώνονταν ήδη μόνα τους σε σχήματα μουσικά και σ' έναν έντεχνο Λόγο της Γλώσσας αυτής, οργανωμένο με μελωδίες και ρυθμούς πού πρόβαλαν μέσα απ’ αυτόν τον ϊδιον, όπως:


πόσα θα είχε να προσθέσει μία μουσική τέχνη στα πρώτα της βήματα όταν - καθώς εμφανίζεται στην Ιστορία της - ερχόταν να μελοποιήσει τον Λόγο αυτό, με τέτοια δεδομένα, πράγματι, αύτή η νεαρά τέχνη μοιάζει σα να μην ερχόταν «άπ' έξω» για να μελοποιήσει τον Λόγο, αλλά μάλλον σα να έβγαινε μέσα από αυτόν τον ίδιο, υπηρετώντας την τάση του να σταθεροποιήσει τούς φθόγγους του - και, επομένως, την έκφρασή του - κατά έναν τρόπο ακόμη πιο αντικειμενικό, από όσο και ο ίδιος το κατόρθωνε. (Ίσως αυτό να άρχισε ή να τυποποιήθηκε με τούς «νόμους» με τούς όποίους πριν από τη γραπτή παράδοση, απομνημόνευαν αδόμενα τα θέσμια, όπως ακόμη στην εποχή τού Αριστοτέλους οι Σκύθες Άγάθυρσοι: «... πρίν έπίστασθαι γράμματα ήδον τούς νόμους, όπως μή έπιλάθωνται ώσπερ έν Άγαθύρσοις έτι ειώθασιν », «Προβλήματα - οσα περι Αρμονίαν», 28). να μεταφέρει δηλαδή, αύτή η νεαρά τέχνη – ή μάλλον αύτή η νεαρά τεχνική – τον έντεχνο Λόγο από την «συνεχή» κίνηση της ομιλίας, Στη «διαστηματική» κίνηση της Μουσικής και να τον αποκρυσταλλώσει εκεί. Και καθώς τις υποδοχές αυτής της μεταφοράς τις είχε προετοιμάσει η ίδια η Ποίηση, η Μουσική δεν είχε παρά να καθηλώσει τούς δικούς της φθόγγους σαν ορόσημα, πάνω στις καμπές των διαγραμμάτων εκείνης. Να επισημάνει δηλαδή τις σημαντικές συλλαβές των λέξεων, τις οξείες και τις περισπωμένες, να επεξεργασθεί, ενδεχομένως, κάπως, άλλά χωρίς να τις εξάρει, τις ασήμαντες βαρείες συλλαβές και να τηρεί πιστά τις συλλαβικές διάρκειες, όπως δίνονται μέσα στις μετρικές συνθήκες της Ποίησης.

Ο εγκλεισμός της Μουσικής μέσα στους τύπους τού λόγου, η αποστολή της να ενδυναμώνει μέσα από εκεί τις δικές του αναπνοές, φαινόταν ως η πιο καταξιωμένη λειτουργία της, την όποία υπολόγιζαν πολύ περισσότερο από την «ψιλή», τη μόνο ενόργανη πρακτική της - συνήθως με τη λύρα ή την κιθάρα και τον αυλό - πού κι αυτής πάντως, τα βήματα πειθαρχούσαν στα σχηματισμένα από την Ποίηση «μέτρα». Ή αντίληψη αύτή ήταν καθιερωμένη με το κύρος ενός «δόγματος» τόσο, ώστε όταν ύστερα από πολύ καιρό η Μουσική – αφού είχε ασκηθεί στη σχεδόν συνταύτισή της με τον έντεχνο Λόγο – επεχείρησε τη δική της πορεία, μορφοποιώντας δηλαδή τον εαυτό της σε ένα αυτοδύναμο μέσο έκφρασης, ακόμα και όταν μελοποιούσε τον Λόγο (επομένως παράλληλα μ' αυτόν και όχι μέσα από τα σχήματά του), ξεσήκωσε οργισμένες αντιδράσεις, όπως αυτές πού αντιμετώπισε ο Ευριπίδης, ο οποίος υπήρξε ένας πρωτοποριακός μελοποιός στην αρχαία ελληνική Μουσική. Εκείνοι πού επέμεναν στην πολύ παλαιά παράδοση, δεν συγχωρούσαν Στη Μουσική ότι αδιαφορούσε πλέον για τα ύψη και τις διάρκειες των συλλαβών, όπως της δίνονταν από το Λόγο (ανάλογες, σε μικρότερο βαθμό κατηγορίες είχε δεχθεί και η Ποίηση για χρονικές, από μετρικές ανάγκες, μικροαυθαιρεσίες της), και ότι χειριζόταν τα ύψη και τις διάρκειες κατά την προσωπική φαντασία και τούς υποκειμενικούς εκφραστικούς στόχους τού συνθέτη. Είναι γνωστή η σχετική σάτιρα, πού γίνεται στον Ευριπίδη για τούς λόγους αυτούς, από τον συντηρητικό Αριστοφάνη στους «βατράχους», όπου διακωμωδείται μία υπέρμετρη έκταση πού δίνει ο Ευριπίδης Στη μακρό δίφθογγο ει της λέξης ελίσσετε: «... ει ει ει ει ει ει λίσσεται δακτύλοις φαλαγγες ... ».

Προφανώς, ο Αριστοφάνης παρωδεί στο σημείο αυτό μία μελωδική συστροφή, με την όποία, Στη μελοποίηση τού στίχου, ο Ευριπίδης υπερβαίνει κατά πολύ την κανονική, δίχρονη διάρκεια της συλλαβής, για ν' ανταποκριθεί, με αυτό το «μέλισμα» στην έννοια τού ρήματος είλίσσω (περιστρέφω, περιτυλίγω), συμβολίζοντας την μουσικώς. Και είναι έντονη η αποστροφή πού εκδηλώνει για παρεμφερείς έλευθεριότητες, πάλι του Ευριπίδη, τριακόσια χρόνια αργότερα ο Διονύσιος ο Άλικαρνασσεύς («Περί Συνθέσεως Ονομάτων»), παρέχοντας έτσι και τη μαρτυρία ότι διασώζονταν μέχρι τότε Ευριπίδεια «μέλη». Σχολιάζει ένα απόσπασμα από τον «Ορέστη», όπου η Ήλέκτρα απευθύνεται στον Χορό με τους στίχους (διαφορετικούς κάπως εδώ, σε σύγκριση με νεότερες εκδόσεις):

«Σίγα, σίγα λευκόν ίχνος άρβύλης τιθεϊτε, μή κτυπείτε

άποπρόβατ' έκείσε άπο πρόμοι κοίτας.»



Οι έλευθεριότητες πού επισημαίνει είναι οι έξής: ότι οι τρεις πρώτες λέξεις μελωδούνται με τον ίδιο φθόγγο (αδονται στο ίδιο τονικό ύψος) ενώ φυσικώς έχουν και οξείες και βαρείες συλλαβές ότι η δεύτερη (όξυνόμενη) συλλαβή της «αρβύλης» είναι «ομότονη» με την (φυσικώς βαρεία) τρίτη συλλαβή, ότι η «τιθεϊτε» έχει την πρώτη συλλαβή βαρύτερη και τις άλλες δύο οξύτονες, ότι της λέξης «κτυπεϊτε» έχει αφανισθεί η περισπωμένη και οι δύο συλλαβές αδονται στο ίδιο ύψος, και ότι η «άποπρόβατε» δεν παίρνει την οξεία της μεσαίας συλλαβής, άλλά ο τόνος της τρίτης «επί την τετάρτην συλλαβήν μεταβέβηκεν».


Γεια το ιδιαίτερο ενδιαφέρον πού έχει η όλη περίπτωση, και για κάποια πιο συγκεκριμένη αισθητοποίηση των παρατηρήσεων αυτών, επιχειρούμε αναπαράσταση της μελωδίας αυτής, σύμφωνη με τις παρατηρήσεις του Διονυσίου και, οπωσδήποτε, πού θα προκαλούσε τα ίδια σχόλια από αυτόν. (Στο σημεία των στίχων πού δεν σχολιάζονται από τον Διον.Αλικαρνασσέα, η μελοποίηση συντάσσεται με την προσωδία τού Λόγου, κάποτε «θεμιτά» υποτυπωδώς). το μέλος, συντίθεται στο «έναρμόνιον γένος»,

(όπου, μεταξύ 2-4 και 6-8 βαθμίδων, δύο μισά «ημιτόνια»), το όποίον χρησιμοποιούσε ο Ευριπίδης - και πάντως στον «Όρέστην» ακριβώς όπως βεβαιώνεται από αυθεντικό μικρό απόσπασμα χορικού της τραγωδίας αυτής στον «πάπυρο τού Άρχιδουκός Reiner». το διάγραμμα τού φυσικού «λογώδους μέλους» των στίχων, σημειώνεται εδώ και για την παραβολή του με τη μελοποίηση:

Αύτή, η από τόση απόσταση αιώνων, κριτική τού Διονυσίου τού Άλικαρνασσέως, ανεξάρτητα από το ότι εκφράζει την προσωπική του αισθητική «Ιδεολογία», είναι σύμφωνη με την ανακύκληση προς τις παλαιότατες αντιλήψεις για το «ήθος» της Μουσικής, ανακύκληση πού φαίνεται να κάλυψε μία μακρά περίοδο (περίπου δύο εκατονταετίες π.χ. και μ.χ.), στο κέντρο της οποίας βρισκόταν η εποχή τού συγγραφέα. από την ίδια περίοδο, άλλωστε, προέρχονται και τα πιο άρτια υπολείμματα της αρχαιοελληνικής μελοποιιας πού έχουν διασωθεί, με τα όποία και δηλώνεται «έμπρακτα» η επικράτηση ενός νεοαύστηρού ύφους πού ξανασυνδέει τη μελοποίηση με την προσωδία του Λόγου. Ενδεικτικό είναι αυτό το «Προοίμιον» τού μουσικού Διονυσίου (1ος αι π.χ. ή μ.χ.) - όχι του Άλικαρνασσέως - καθώς τηρεί απολύτως πιστά τις συλλαβικές διάρκειες και σχεδόν πάντοτε πιστά αντιστοιχεί Στη μελική καμπύλη αύτή, πού , υπενθυμίζουμε, μόνος του θα διέγραφε εάν απλώς προφερόταν , ο μελοποιούμενος Λόγος:









Το ιστορικώς τελευταίο από όσα έχουν βρεθεί μέχρι σήμερα κατάλειμμα αρχαιοελληνικής μελοποιιας , γραμμένο Στη δική της «παρασημαντική», συμβαίνει να είναι ένας χριστιανικός ύμνος (τέλους τού 3ου αιώνα), ο «κατά τεκμήριον» πρώτος πού μέχρι τώρα γνωρίζουμε. Ή σύμπτωση μοιάζει να είναι συμβολική για την αδιάκοπη συνέχεια της ελληνικής Μουσικής μέσα στον χρόνο και για το ότι ο κόσμος πού έφευγε εξακολουθούσε να διαμορφώνει με την αισθητική των εκφραστικών του μέσων τη λατρευτική Τέχνη της νέας θρησκείας πού είχε έλθει. αυτό το όψιμο τεκμήριο χειρισμού τού Λόγου , από τη Μουσική πού τον μελοποιεί, δείχνει σαν να εντάσσεται σε μία συγκρατημένη στροφή και πάλι προς κάποια αυτοτελή επεξεργασία της μελωδίας, προς μία και πάλι εγκατάλειψη της απολύτως πειθαρχημένης στο Λόγο μελοποιιας. Άλλά και δυνατόν να αποτελεί δείγμα ενός ήδη ίσως σχηματισμένου ύφους, όμοιου με εκείνο πού, αργότερα, Στη βυζαντινή Μουσική, ονομάστηκε «Είρμολογικόν», το όποίο δεν επιδέχεται περισσότερους από δύο μουσικούς φθόγγους στην κάθε συλλαβή τού μελοποιούμενου στίχου – οριον το όποίον επίσης δεν υπερβαίνει και ο ύμνος αυτός. Παραθέτουμε την αρχή του, χαρακτηριστική της τεχνοτροπίας του, χωρίς, αύτή τη φορά, το συγκριτικό (άλλωστε πάντοτε συμβατικόν), διάγραμμα τού «λογώδους μέλους» ,αφού σ' αυτήν την εποχή η «μελωδία» τού ελληνικού λόγου περνούσε τις μεγάλες της μεταβολές προς τη νεότερη έξέλιξή της. Σημειώνουμε όμως τις χρονικές, μετρικές αξίες, οι όποίες γίνεται φανερό ότι υπολογίζονται στη σύνθεση αύτή:

Εδώ, οι δύο μουσικοί φθόγγοι επάνω σε μία συλλαβή αφθονούν, αλλά εμφανίζονται μόνον στις, πάντως δίχρονες, μακρές συλλαβές, ενώ στο μετέπειτα «Είρμολογικόν» είδος δεν γίνεται πλέον τέτοια διάκριση (ακόμη, όμως, ούτε και σε εκκλησιαστικά μέλη πού θεωρούνται παλαιότατα όπως, για παράδειγμα, με την αδέσμευτη μετρικός μελωδική πλοκή του, το «Φως Ιλαρόν», καθώς τουλάχιστον ψάλετε:


το όποίο, μάλιστα, η παράδοση αποδίδει σε μελοποιό τού 2ου αιώνα). Οι δίδυμοι φθόγγοι του ύμνου αυτού, με τούς μικρούς κυματισμούς τους, και η αντίθεση των αυστηρώς βραχέων φθόγγων (στις όμόχρονές τους συλλαβές), κρατούν τη μελωδία του σε μία λεπτή ισορροπία ανάμεσα στο «εύμελές», μελισματικό και στο «ευρυθμον», το δίχως διανθίσματα ύφος. την κάνουν ένα σύμπλεγμα από προσεκτική ελευθεριότητα και ολιγαρκή συντηρητισμό .



Οπωσδήποτε, το εύρημα αυτό (1884, στις ανασκαφές του Οξύρρυγχου της Αιγύπτου από τους Grenfell και Hunt), με τη μέχρι στιγμής μοναδικότητά του, οριοθετεί το χώρο στον όποίο μπορεί να διερευνήσει κανείς τις σχέσεις Μουσικής και αρχαίου Ελληνικού Λόγου. αφού από τούς επόμενους αιώνες, ο ελληνικός Λόγος συνεχίζει ταχύτερα τις ανισομερείς, μεταπλάσεις του, όπως μέχρι τώρα, πού αφάνισαν την προσωδιακή μορφή τού «αρχαίου ελληνικού».



**(Το μέτρο, αν και οι δημοσιευμένες μεταγραφές έχουν τη σύγχρονη ένδειξη 4/4, νομίζουμε ότι πρέπει να θεωρηθεί όπως το σημειώνουμε, ως 2/4, αναπαιστικό (υυ) –



**Απόσπασα χορικού από την Τραγωδία «Ορέστης» του Εύριπίδου. ο πάπυρος βρέθηκε στη συλλογή τού Άρχιδούκος Ράϊνερ της Αυστρίας. Είναι αντίγραφο των μέσων χρόνων τού 1ου μ.χ. αιώνα. Μέτρο τού κειμένου: δοχμιακόν. Γένος του μέλους: έναρμόνιον. Οι φθόγγοι πού χωρίζουν το αδόμενο κείμενον ανήκουν στην οργανική συνοδεία.

http://www.arxaiologia.gr/assets/med...grated/289.pdf
Απάντηση με παράθεση
5 μέλη είπαν "Ευχαριστούμε Zambelis Spyros!" για αυτή τη δημοσίευση:
Γιώργος Μ. (02-11-10), apostoloskalpakidis (10-08-10), domesticus (09-09-10), μάρκελλος (10-08-10), Παντελίδης Ανδρέας (07-09-10)
  #2  
Παλιά 10-08-10, 08:57
Zambelis Spyros Zambelis Spyros is offline
Παλαιό Μέλος
 
Εγγραφή: 15-07-2010
Μηνύματα: 9.342
Thanks: 195
Thanked 3.001 Times in 2.160 Posts
Προεπιλογή Θρασύβουλου Γεωργιάδη «Ο Ελληνικός Ρυθμός»

Αναζητώντας τον Ελληνικό Ρυθμό
Mια σημαντική μελέτη για την αρχαιοελληνική στιχουργική
Νίκος Α. Δοντάς

Θρασύβουλου Γεωργιάδη
«Ο Ελληνικός Ρυθμός» (μετφρ. Χαρά Τόμπρα)
εκδ. Αρμός, 274 σελ.
Η μουσική της ελληνικής κλασικής αρχαιότητας αποτελεί μία από τις πιο ισχυρές εμμονές όχι μόνον για τους περί τη μουσική αλλά για όλους όσοι καταγίνονται με τις διάφορες εκφάνσεις του αρχαιοελληνικού πνεύματος. Αρκετές είναι οι απόψεις που έχουν εκφραστεί κατά καιρούς, αρχικώς από μελετητές εκτός Ελλάδος, καθώς στη Δύση η επιστημονική ενασχόληση με το θέμα χρονολογείται από την Αναγέννηση και αναθερμάνθηκε στα τέλη του 18ου αι. Μέχρι σήμερα δεν έχει έρθει στο φως κανένα πλήρες μουσικό κείμενο των κλασικών χρόνων.

Είναι προφανές, ότι από τη φύση τους τα ίδια τα μουσικά κείμενα δεν παρέχουν συχνά ούτε καν τις βασικές πληροφορίες για ένα μουσικό έργο και τον τρόπο ερμηνείας του. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι παρτιτούρες της εποχής του μπαρόκ. Μπορεί η συνέχεια της μετα–αναγεννησιακής μουσικής να είναι αδιάλειπτη, τα μουσικά όργανα να είναι γνωστά όπως άλλωστε και το θεωρητικό μέρος. Ωστόσο, τα μουσικά κείμενα επιδέχονται πλήθος διαφορετικών αναγνώσεων, αφού οι συνθέτες δεν κατέγραψαν παρά τις βασικές αρχές όσων είχαν κατά νου. Αντιστοίχως, όλες οι προσπάθειες αναπαραγωγής μουσικής της αρχαιότητας, μένουν στη σφαίρα της εικασίας.

Μία από τις αφετηρίες για τη θεωρητική μελέτη της αρχαιοελληνικής μουσικής αποτελεί η στιχουργική. Στο σύγγραμμά του «Ο Ελληνικός Ρυθμός», ο διαπρεπής μουσικολόγος Θρασύβουλος Γεωργιάδης θέτει ως αφετηρία την παραδοχή, ότι στη στιχουργική των κλασικών χρόνων το ρυθμικό σχήμα δεν προέκυπτε από μία ακολουθία τονισμένων και άτονων συλλαβών, αλλά από την εναλλαγή μακρών και βραχέων. Συνεπώς, ο μουσικός ρυθμός υπαγορευόταν από την ίδια τη γλώσσα. Ο «Ελληνικός Ρυθμός» απετέλεσε τη διδακτορική διατριβή του Γεωργιάδη το 1947 στο Πανεπιστήμιο του Μονάχου και εμφανίστηκε το 2001 σε μετάφραση της Χαράς Τόμπρα. Είχε προηγηθεί η μετάφραση του βιβλίου «Μουσική και Γλώσσα» (1954) από τον Δ. Θέμελη (Νεφέλη, 1994), όπου ο Γεωργιάδης αναπτύσσει περαιτέρω τα επιχειρήματά του, τα οποία μάλιστα στηρίζει αντλώντας παραδείγματα τόσο από τη δημοτική παράδοση και από την τη βυζαντινή μουσική.

Διαφορετική αφετηρία οδηγεί σε άλλα συμπεράσματα, όπως γίνεται σαφές από τις σκέψεις του αρχιμουσικού Γιάννη Ιωαννίδη, που διατυπώνει με σαφήνεια τα περί μελωδικού και δυναμικού τονισμού της ελληνικής γλώσσας στο βιβλίο του «Γλώσσα και Μουσική» (Παπαγρηγορίου – Νάκας, 2002).

Με καθυστέρηση δεκαετιών
Αναμφίβολα, η μετάφραση του «Ελληνικού Ρυθμού» αποτελεί σημαντική προσθήκη στη φτωχή ελληνόφωνη βιβλιογραφία γύρω από το θέμα. Θα έπρεπε μάλιστα να είχε πραγματοποιηθεί προ δεκαετιών, όπως ακριβώς και άλλα ιστορικά κλασικά κείμενα του 19ου και 20ου αι. που αφορούν την επιστήμη της μουσικής. Αν είχε συμβεί αυτό, σήμερα, το ενδιαφέρον των εκδοτών –αλλά και γενικότερα των «περί τα μουσικά»– θα μπορούσε πια να εστιαστεί σε τίτλους που παρακολουθούν στενά τη σύγχρονη μουσικολογική έρευνα και τους τρέχοντες προβληματισμούς, επιτρέποντας στο ελληνικό φιλόμουσο κοινό να μετέχει του διαλόγου.

KAΘHMEPINH
21/09/2003

http://webcache.googleusercontent.co...&ct=clnk&gl=gr
Απάντηση με παράθεση
3 μέλη είπαν "Ευχαριστούμε Zambelis Spyros!" για αυτή τη δημοσίευση:
Γιώργος Μ. (07-09-10), domesticus (10-08-10), μάρκελλος (10-08-10)
  #3  
Παλιά 10-08-10, 09:06
Zambelis Spyros Zambelis Spyros is offline
Παλαιό Μέλος
 
Εγγραφή: 15-07-2010
Μηνύματα: 9.342
Thanks: 195
Thanked 3.001 Times in 2.160 Posts
Προεπιλογή Θρασύβουλου Γεωργιάδη «Ο Ελληνικός Ρυθμός»

''Θρασύβουλου Γεωργιάδη «Ο Ελληνικός Ρυθμός» Κατ΄ αρχήν ο σοφός καθηγητής μας υπενθυμίζει τη διαφορά της ρυθμικής αγωγής μεταξύ της σημερινής δυτικής μουσικής και της αρχαίας ελληνικής. Στη δυτική μουσική με τις διαστολές χωρίζουμε τον χρόνο σε μέτρα και σε κάθε μέτρο έχουμε εναλλαγή τονιζομένων με άτονες συλλαβές. Ο κανόνας είναι να τονίζεται ο πρώτος φθόγγος κάθε μέτρου . (Υπάρχουν και εξαιρέσεις πχ: τα Ragtime όπου τονίζεται η δεύτερη.)
Αντίθετα στην αρχαία Ελλάδα έχουμε την ποσοτική ρυθμική, την λεγόμενη προσωδία. ...''
Συνημένες Εικόνες
Τύπος Αρχείου: gif tanz.gif (6,9 KB, 2 εμφανίσεις)
Απάντηση με παράθεση
3 μέλη είπαν "Ευχαριστούμε Zambelis Spyros!" για αυτή τη δημοσίευση:
Γιώργος Μ. (07-09-10), μάρκελλος (10-08-10), pasapoyn (08-09-10)
  #4  
Παλιά 07-09-10, 10:42
Zambelis Spyros Zambelis Spyros is offline
Παλαιό Μέλος
 
Εγγραφή: 15-07-2010
Μηνύματα: 9.342
Thanks: 195
Thanked 3.001 Times in 2.160 Posts
Προεπιλογή Περί Ελληνικών ρυθμών μάθημα συνοπτικόν» του κ. Τάσου Μακρή

«Περί Ελληνικών ρυθμών μάθημα συνοπτικόν» του κ. Τάσου Μακρή
ΠΕΡΙ ΕΛΛΗΝΙΚΩΝ ΡΥΘΜΩΝ ΜΑΘΗΜΑ ΣΥΝΟΠΤΙΚΟΝ
του κ. Τάσου Μακρή
(Γεωπόνου- μελετητού της ελληνικής μουσικής)

Μεταφορά: Μουσική και αρχαίος Ελληνικός λόγος
http://www.analogion.com/forum/showthread.php?t=12435

http://webcache.googleusercontent.co...89%CE%BD&hl=en

Τελευταία επεξεργασία από το χρήστη Zambelis Spyros : 07-09-10 στις 10:47.
Απάντηση με παράθεση
Το πιό κάτω μέλος είπε "Ευχαριστώ Zambelis Spyros!" για αυτή τη δημοσίευση:
domesticus (09-09-10)
  #5  
Παλιά 08-09-10, 20:42
Zambelis Spyros Zambelis Spyros is offline
Παλαιό Μέλος
 
Εγγραφή: 15-07-2010
Μηνύματα: 9.342
Thanks: 195
Thanked 3.001 Times in 2.160 Posts
Προεπιλογή Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΗΣ ΓΛΩΣΣΑΣ ΚΑΙ Η ΓΛΩΣΣΑ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

Λ. Λιάβας
Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΗΣ ΓΛΩΣΣΑΣ ΚΑΙ Η ΓΛΩΣΣΑ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

Τα πόδια το κορμί βαστούν κι η κεφαλή τη γνώση
κι η γλώσσα την τιμή κρατά σ' άλλονε να τη δώσει.

Οι μαντινάδες θέλουσι, άνθρωπο να κατέχει
και γλώσσα να τις κελαηδεί και νου να τις ξετρέχει.

Στα δύο αυτά δίστιχα ο ανώνυμος λαϊκός ποιητής συμπυκνώνει το βαθύτερο νόημα και τη λειτουργία του δημοτικού τραγουδιού: την άμεση σχέση γλώσσας, μουσικής και χορού, καθώς και τη βιωματική σύνδεσή τους με την παραδοσιακή κληρονομιά της κοινότητας.
Η λειτουργία αυτή ξεκινά ήδη από την πρωτόγονη ακόμη εποχή, καθώς ο άνθρωπος «οργανώνει» και σημασιοδοτεί τους ήχους που παράγει με τη φωνή, το σώμα και τα υλικά που τον περιβάλλουν, προκειμένου να εκφραστεί και να επικοινωνήσει.[1] Έτσι, σε όλους τους πολιτισμούς προέκυψαν δύο βασικά ηχητικά συστήματα-κώδικες επικοινωνίας, με κοινή φύση και καταγωγή: η γλώσσα και η μουσική. Στην απώτατη αρχαιότητα, μάλιστα, τα όρια μεταξύ τους πρέπει να υπήρξαν αξεδιάλυτα, ενώ ο Ζαν Ζακ Ρουσό, ο Χέρμπερτ Σπένσερ και ο Ρίχαρντ Βάγκνερ στις θεωρίες τους για τη γέννηση της μουσικής συνδέουν την απαρχή της με μια «φλογερή ομιλία».[2] Στις μέρες μας οι μέθοδοι της Γλωσσολογίας και ειδικότερα της Εθνογλωσσολογίας αποτελούν από τα πολυτιμότερα όπλα των μουσικολόγων στην προσπάθειά τους να προσεγγίσουν και να ερμηνεύσουν τα μουσικά φαινόμενα και τα όρια ανάμεσα στη «γλώσσα της μουσικής» και τη «μουσική της γλώσσας»[3].

Μέσα από μια ρυθμική απαγγελία, στην οποία οργανώνονται και κωδικοποιούνται τα ύψη, οι τονισμοί και οι διάρκειες, ο λόγος γίνεται τραγούδισμα. Η γλώσσα ξεπερνά τη συγκεκριμένη μονοσημία ανάμεσα στο «σημαίνον» και το «σημαινόμενο», αποκτά νέες διαστάσεις, φορτίζεται και γίνεται πολυσήμαντη. Κι αυτό ενισχύεται ακόμη περισσότερο όταν το τραγούδι εντάσσεται σε έθιμα και τελετουργίες, όπου όσα δεν μπορούν να ειπωθούν σε πεζό λόγο υπογραμμίζονται και «επισημοποιούνται» με το να τραγουδηθούν. Έτσι αποκτούν έντονο συμβολικό-μαγικοθρησκευτικό χαρακτήρα. Το τραγούδι από μέσον ατομικής έκφρασης κι επικοινωνίας αναδεικνύεται πλέον σε σύμβολο πολιτισμικής ταυτότητας. Λειτουργεί ως σταθερό σημείο αναφοράς και συνδετικός κρίκος της ομάδας που σε αυτό -ως δομή και περιεχόμενο- αναγνωρίζει τη συλλογική μνήμη και τη δημιουργική της ικανότητα.
Στο βιβλίο Σημειώσεις για μιαν ανθρωπολογία της μουσικής ο Φώτης Τερζάκης επισημαίνει: πάντα το τραγούδι στις πρωταρχικές μορφές του είναι το σύμβολο της σχέσης του ατόμου με την ομάδα. Και αυτή είναι η έννοια της εγγενούς λαϊκότητάς του. Θα τολμούσαμε μάλιστα να κάνουμε την υπόθεση πως ό,τι αποκαλούμε σήμερα γλωσσικές κοινότητες δεν ήταν αρχικά παρά κοινότητες τραγουδιού.[4] Έτσι, σε εποχές αλλοτινές, αλλά όχι τόσο παρωχημένες, δημιουργήθηκε η έννοια της τραγουδιστικής παράδοσης μιας ομάδας, μιας κοινότητας, ενός ολόκληρου λαού.

Ιδιαιτέρως στην ελληνική μουσική παράδοση, όπως και στην ευρύτερη «ανατολική περιοχή» (από τη Μεσόγειο και τα Βαλκάνια μέχρι την Ινδία), κυριαρχεί ο «μελισμένος λόγος», δηλαδή το τραγούδι που υπονοείται ακόμη και στην περίπτωση της καθαρά οργανικής μουσικής, ο οργανοπαίκτης από μέσα του «τραγουδά». Αυτή την κυριαρχία του μελισμένου λόγου πάνω στην απλή οργανική εκτέλεση έχει εξάλλου και ο μύθος της νίκης του Απόλλωνα επί του Μαρσύα. Συμβολίζει την πρόκριση μιας μουσικής παράδοσης που στηρίζεται στο τραγούδι με συνοδεία από λύρα ή κιθάρα, σε σύγκριση με το παίξιμο του αυλού, που δεν επιτρέπει το τραγούδημα κι επομένως αυτό περνά σε δεύτερη μοίρα.
Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι οι αρχαίοι Έλληνες διέθεταν δύο ξεχωριστά συστήματα μουσικής σημειογραφίας, ένα για τη φωνητική μουσική και ένα για την οργανική, που και τα δύο χρησιμοποιούσαν σημεία από το ιωνικό αλφάβητο.

Στο αρχαίο δράμα «πας τραγωδοποιός εστί και μελοποιός», η μουσική εμπεριέχεται στον λόγο, είναι δηλαδή ένας «μελισμένος λόγος» όπου τα μουσικά στοιχεία (ύψη, τονισμοί και διάρκειες) συνδέονται με τα μετρικά σχήματα, την προσωδία και την όλη δομή της γλώσσας. Κάτι που ισχύει σ' όλες τις φθογγογλώσσες, όπως ήταν και τα αρχαία ελληνικά έως τα ελληνιστικά χρόνια, όταν επικράτησε η απλουστευμένη «κοινή» αλεξανδρινή γλώσσα και η προσωδία μετατράπηκε από ποσοτική (διάκριση μακρών και βραχέων) σε τονική. Ωστόσο, ακόμη και σήμερα, ένα «μουσικό» στοιχείο (ο τονισμός και η διάρκεια της συλλαβής) εξακολουθεί να διακρίνει το «σημαίνον» από το «σημαινόμενο» και σε πολλές νεοελληνικές λέξεις, όπως λ.χ. νόμος και νομός, (το) κάλλος, (ο) κάλος και καλός, λοιμός και λιμός, μισό και μισώ... Μάλιστα, σε ορισμένες ακριτικές περιοχές του Ελληνισμού (όπως η Κύπρος, τα Δωδεκάνησα, η Κρήτη, ο Πόντος και τα ελληνόφωνα χωριά της Καλαβρίας) στις τοπικές διαλέκτους, που διακρίνονται για τη «μουσικότητά» τους, ακούγονται ακόμη καθαρά τα διπλά σύμφωνα, οι διάρκειες των φωνηέντων και οι διαφορετικοί τόνοι.

Η ενότητα λόγου και μέλους επισημαίνεται από τον Κοραή όταν γράφει όποια σχέση υπάρχει μεταξύ της νέας γλώσσης προς την παλαιάν, η αυτή και μεταξύ της σημερινής μουσικής μας προς την αρχαίαν ελληνικήν (επιστολή ξζ΄). Επίσης, ο Χρύσανθος, ένας από τους τρεις μεταρρυθμιστές της βυζαντινής θρησκευτικής μουσικής, ερωτά στο «Μέγα Θεωρητικό» του, το 1832: τί είναι λοιπόν αυτή η τέχνη, παλαιά ή νέα; Για να δώσει την απάντηση ότι η ελληνική μουσική δεν είναι ούτε παλαιά ούτε νέα αλλά η αυτή κατά διαφόρους καιρούς τελειοποιημένη![5]
Αυτή η ενότητα της ελληνικής μουσικής και της γλώσσας υποστηρίζεται στις μέρες μας με πλήθος επιστημονικά στοιχεία από την ιστορική, εθνολογική, φιλολογική και μουσικολογική έρευνα. Ο Ελβετός ελληνιστής κι εθνομουσικολόγος Samuel Baud-Bovy, στον επίλογο του Δοκιμίου για το ελληνικό δημοτικό τραγούδι (1984), σημειώνει: η ομαλή εξέλιξη της ελληνικής γλώσσας και μουσικής δεν διακόπηκε ποτέ! [...] Για τη γλώσσα αυτή η εμμονή είναι ασυζήτητη. Στα ελληνικά σε όλες τις πτώσεις, στον ενικό και στον πληθυντικό αριθμό, η λέξη «άνθρωπος» κράτησε τις καταλήξεις, τους τόνους, που είχε πριν δυο χιλιάδες χρόνια.[6]

Είδαμε ότι ένας λόγος που απαγγέλλεται αποκτά μουσικά στοιχεία: ύψη, τονισμούς, διάρκειες. Πόσο μάλλον ένας μελοποιημένος λόγος, που τραγουδιέται και συγχρόνως χορεύεται, όπως συχνά συμβαίνει στην ελληνική δημοτική παράδοση. Και μάλιστα μέσα από μια διαδικασία όπου δεν είχαμε πρώτα τη δημιουργία του κειμένου και στη συνέχεια τη μελοποίηση και τη χορογράφησή του αλλά που, σε πολλές περιπτώσεις (από την αρχαία τραγωδία και το δημοτικό τραγούδι ως το ρεμπέτικο), γινόταν ταυτοχρόνως η δημιουργική σύνθεση λόγου, μουσικής και κίνησης. Πας τραγωδοποιός εστί και μελοποιός υπενθυμίζει ο Χρύσανθος για την παράδοση του αρχαίου δράματος[7] και ο Σίμων Καράς το επιβεβαιώνει στο βιβλίο του Για να αγαπήσωμε την ελληνικήν μουσικήν: ο παλαιός ποιητής είναι πάντοτε και μελοποιός, ο δε θεατρικός συγγραφεύς, ακόμη περισσότερο, υποκριτής και χορευτής, πλην των άλλων. Αυτή είναι η παράδοσις η ελληνική που μόνον ο λαός τη διατηρεί ακόμη στα μουσικά και ποιητικά δημιουργήματά του, στο τραγούδι και στο χορό του. Ο χωρισμός και ο κατακερματισμός στην τέχνη την τωρινή, που άλλος γράφει το έργο ή το ποίημα, άλλος το μελοποιεί, άλλος το τραγουδάει, το παίζει και άλλος το χορεύει, δεν είναι κατόρθωμα αλλά αδυναμία και μειονέκτημα της νέας μας εποχής. Ο Σοφοκλής, αυτός έγραφε τα έργα του και τη μουσική του, αυτός υπεκρίνετο στο θέατρο και αυτός έσυρε του δράματος το χορό. [8]

Δεν είναι υπερβολή να υποστηρίξουμε ότι αυτή η παράδοση διατηρείται από την αρχαία τραγωδία έως το ρεμπέτικο. Είναι χαρακτηριστική η περίπτωση του Μάρκου Βαμβακάρη, ο οποίος δεν «έβγαζε» ποτέ ένα τραγούδι, δεν το δισκογραφούσε, αν πρώτα δεν δοκίμαζε πώς «ταίριαζε στα πόδια» ενός φίλου του, καλού χορευτή. Του έλεγε: Σήκω, να χορέψεις ένα καινούργιο μου! Θέλω να δω πώς πάει στα πόδια σου...

Το τραγούδι, λοιπόν, ήδη από το αρχαίο δράμα, αποτελεί το κατεξοχήν μουσικό είδος όπου λειτουργεί άμεσα το τρίπτυχο λόγος-μέλος-κίνηση, αποδεικνύοντας τη μουσικότητα της ελληνικής γλώσσας καθώς και την προέλευση της μουσικής και χορευτικής δομής από τα μετρικά σχήματα του λόγου. Όταν στην πάροδο της Ειρήνης του Αριστοφάνη ο Τρυγαίος τραγουδούσε και χόρευε το «Δάτιδος Μέλος», ένα δημοφιλές λαϊκό τραγούδι της εποχής, ήταν μέσα από τη δομή της γλώσσας, τον επίτριτο, που ξεπηδούσαν τα 7/8 του «εθνικού» νεοελληνικού ρυθμού, του συρτού¬ καλαματιανού:
Ως ή- δο- μαι και χαί- ρο-μαι κ' ευ- φραί- νο- μαι [9]
- / - υ - - / - υ - - / - υ -

Ήδη αρχαίες επιγραφές του 1ου αιώνα μ.Χ. αναφέρουν την των συρτών πάτριον όρχησιν (πατροπαράδοτο χορό των συρτών).[10] Στην ίδια εποχή ανάγεται από τον Στίλπωνα Κυριακίδη και η χρήση της λέξης «τραγωδία» (απ' όπου προέρχεται και ο όρος τραγούδι) με τη σημασία του άσματος.[11] Η σημασία αυτή έχει διασωθεί έως τις μέρες μας στην ποντιακή διάλεκτο. Αλλά και ο όρος «παραλογή», που χρησιμοποιείται για τα δημοτικά αφηγηματικά τραγούδια (μπαλάντες), όπου συχνά επιβιώνουν αρχαίοι μύθοι, πάλι στο αρχαίο θέατρο παραπέμπει. Η «παρακαταλογή» ήταν όρος θεατρικός για ένα είδος μελοδραματικής απαγγελίας τραγικών και παθητικών μερών της τραγωδίας με οργανική συνοδεία. Απ’ αυτήν προέρχονται και οι λέξεις «καταλόγι» ή «καταλόγιασμα» που σε ορισμένους τόπους σημαίνουν ακόμη δίστιχα, μοιρολόγια, παροιμίες ή αινίγματα, και οι οποίες υπήρχαν ήδη στα βυζαντινά χρόνια με τη σημασία του τραγουδιού. Ακόμη και σήμερα στην Κύπρο συνδέουν τον όρο «καταλόγι» με το τραγούδι[12].

Σύμφωνα με την ελληνική μυθολογία, η μουσική γεφυρώνει συμβολικά το παρελθόν με το μέλλον, ορίζοντας τις Μούσες ως θυγατέρες του Διός και της Μνημοσύνης (της θεάς της Μνήμης) και παράλληλα ως ακολούθους του Απόλλωνα, του θεού της μουσικής, του φωτός αλλά και της μαντικής και της πολιτικής (αν αναλογιστεί κανείς τον πολιτικό ρόλο των μαντείων στην αρχαία Ελλάδα). Ενώ ο ίδιος ο όρος «μουσική», που από τα ελληνικά πέρασε σε πλείστες ξένες γλώσσες, ετυμολογείται από την αρχαία ελληνική ρίζα «μω», που σημαίνει ερευνώ, ζητώ να μάθω.[13] Από την ίδια ρίζα προέρχεται και το μυστήριο, ο μύστης και η μύηση. ΄Ετσι λοιπόν, μπορεί να θεωρηθεί ότι το τραγούδι οδηγεί στη συμβολική μύηση στην τέχνη της έκφρασης και της επικοινωνίας μέσω των ήχων. Αλλά και ο όρος «ρυθμός» πρωτοεμφανίζεται στην Ελλάδα, για να περάσει και αυτός σε πολλές άλλες γλώσσες. Την πρώτη αναφορά τη συναντάμε στον Αρχίλοχο τον Πάριο, ελεγειακό και σατυρικό ποιητή του 7ου αιώνα π.Χ, ο οποίος έγραφε στην ιωνική διάλεκτο: γίγνωσκε οίος ρυσμός ανθρώπους έχει (μάθε ποιός χαρακτήρας, ψυχική κατάσταση, κυβερνά τους ανθρώπους).[14] Διαπιστώνουμε δηλαδή ότι η αρχική έννοια του όρου ρυθμός είναι χαρακτήρας, ψυχική κατάσταση κι έρχεται να συνδεθεί με τη «θεωρία του ήθους» που είχαν οι αρχαίοι Έλληνες σχετικά με την επίδραση της μουσικής και του ήχου γενικότερα πάνω στον άνθρωπο, τα συναισθήματα και τις αντιδράσεις που μπορεί να υποβάλει ή ακόμη και να επιβάλει...[15] Παράλληλα, ο Αριστόξενος τόνιζε ότι τα υλικά του ρυθμού είναι οι λέξεις, το μέλος και η κίνηση του σώματος, υπενθυμίζοντας ακριβώς το παραδοσιακό τρίπτυχο τραγουδιού, μουσικής και χορού.

Στο πέρασμα του χρόνου, μέσα απ' αυτή την τριπλή ενότητα, η επιστημονική έρευνα επισημαίνει ότι διατηρούνται κι επιβεβαιώνονται πλήθος στοιχεία που έρχονται να υπογραμμίσουν την ενότητα της ελληνικής μουσικοχορευτικής παράδοσης:

1. Μετρικά σχήματα, όπως ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος, ο κατεξοχήν στίχος του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού, ο οποίος από τον Πίνδαρο και τον Αριστοφάνη περνά στο Βυζάντιο, όπου ονομάζεται «πολιτικός» στίχος, λόγω της πλατιάς του διάδοσης. Εξακολουθεί να είναι ο κυρίαρχος στίχος στο νεοελληνικό δημοτικό τραγούδι.[16]

2. Μουσικές κλίμακες, καθώς υπάρχει άμεση αντιστοιχία ανάμεσα στις αρχαίες ελληνικές «αρμονίες», στους «ήχους» της βυζαντινής μουσικής και στους «δρόμους» ή «μακάμια» των δημοτικών και ρεμπέτικων τραγουδιών. Στην πεντατονική κλίμακα των ηπειρώτικων πολυφωνικών τραγουδιών, ο Samuel Baud-Bovy εντοπίζει το δώριο τρόπο, την κατεξοχήν στεριανή κλίμακα στην αρχαία Ελλάδα.[17]

3. Ρυθμοί που ταυτίζονται άμεσα με τα ρυθμικά «γένη» των αρχαίων, όπως τα 5/8 (παιωνικό γένος: από τον αρχαιοελληνικό Ύμνο στον Απόλλωνα έως τον τσακώνικο χορό αλλά και τα νεότερα τραγούδια του Μ. Χατζιδάκι ή του Δ. Σαββόπουλου), τα 7/8 (επίτριτος: από τις κωμωδίες του Αριστοφάνη έως το συρτό καλαματιανό), τα 9/8 (από την ποίηση της Σαπφούς έως το ζεϊμπέκικο και τον καρσιλαμά, χορούς που εξακολουθούν να εντοπίζονται κυρίως στην ίδια περιοχή, στο Ανατολικό Αιγαίο και τη Μικρά Ασία, για να τους ξανασυναντήσουμε αργότερα στα ρεμπέτικα αλλά και στα κινηματογραφικά μιούζικαλ της δεκαετίας του 1960).[18]

4. Οργανολογικοί τύποι, όπως τα τρίχορδα της οικογένειας του ταμπουρά (πανδουρίς - θαμπούρα - ταμπουράς), ο διπλός αυλός που, από την πρωτοκυκλαδική περίοδο έως το σύγχρονο Αιγαίο, επιβιώνει στη νησιώτικη τσαμπούνα και στα κυπριακά πυθκιαύλια, ο «κανών» (το πειραματικό μονόχορδο του Πυθαγόρα, πάνω στο οποίο όρισε για πρώτη φορά τις μαθηματικές σχέσεις των μουσικών διαστημάτων) που συνδέεται με το βυζαντινό «ψαλτήριο» και το νεοελληνικό «κανονάκι» κ.ά.[19]

5. Μουσικά είδη όπως τα κάλαντα, τα γαμήλια επιθαλάμια τραγούδια («παστικά» στο Βυζάντιο, «παραξυπνήματα» στη νεότερη Ελλάδα), τα «σκόλια» (αυτοσχέδια συμποτικά τραγούδια, όπως οι νησιώτικες μαντινάδες) κ.ά.

6. Ακόμη και κάποιες παραπλήσιες μελωδίες όπως στα «χελιδονίσματα», τα κάλαντα της 1ης Μαρτίου για τον ερχομό της Άνοιξης, που διέσωσε ο Αθήναιος και ανάγονται στον 6ο αιώνα π.Χ. Ο Baud-Bovy, εντοπίζοντας το 1930 στη Ρόδο ανάλογους στίχους και συγγενική μελωδία, επιβεβαιώνει ότι αξίζει για όποιον θέλει να γνωρίσει την αρχαία Ελλάδα, να μελετήσει τη νέα σε όλες τις εκδηλώσεις της και ιδιαίτερα στα τραγούδια στις περιοχές που όπως τα Δωδεκάνησα διατήρησαν τόσο πιστά την παράδοση.[20]

7. Για να καταλήξουμε σε έθιμα και τελετουργίες, τόσο στον κύκλο της ζωής όσο και στον ετήσιο κύκλο, όπου υπεισέρχονται άμεσα το τραγούδι, η μουσική και ο χορός, όπως στο γάμο, στο θάνατο, στα γονιμικά δρώμενα του Δωδεκαημέρου και της Αποκριάς, στα βωμολοχικά τραγούδια και στους μιμικούς χορούς του Καρναβαλιού, στα Αναστενάρια, στις «περπερούνες» για την πρόκληση της βροχής κ.ο.κ.

Όμως διαχρονική συνέχεια και εξέλιξη δεν σημαίνει ούτε ακινησία ούτε απομόνωση. Όπως παρατηρεί ο Baud-Bovy: στη μουσική όπως και στη γλώσσα δεν έπαψε ποτέ το δούναι και λαβείν. Αρκεί ν’ αναλογιστούμε τα λατινικά, τα δυτικά, τα σλάβικα, τα τούρκικα στοιχεία που έχουν περάσει στη νεότερη ελληνική γλώσσα, για να καταλάβουμε ότι έχουν ενσωματωθεί αντίστοιχες επιρροές και στη μουσική. Ενώ στην Ακρόπολη, γράφει ο Baud-Bovy, γκρεμίστηκαν το άγαλμα του Αγρίππα, ο Φράγκικος πύργος και ο μιναρές, το δημοτικό τραγούδι κράτησε αντίστοιχα τα κάλαντα από τη ρωμαϊκή περίοδο, τις ρίμες από τους Φράγκους, τους αμανέδες από την τουρκική επίδραση. Και αν από τη μια μεριά πολλές βαλκανικές μπαλάντες έχουν ελληνικά πρότυπα και αν ο Αλβανός Χατζησεχρέτης έγραψε στα ελληνικά την «Αληπασιάδα» του, από την άλλη τα τραγούδια και οι χοροί της ηπειρωτικής Ελλάδας διατηρούν ακόμη σε μεγάλο βαθμό, στοιχεία από την επίδραση των λαών του Αίμου.[21]

Η Ελλάδα βρισκόταν ανέκαθεν στο σταυροδρόμι Ανατολής και Δύσης και λειτούργησε, ήδη από την εποχή του χαλκού όταν άκμαζε ο κυκλαδικός πολιτισμός, ως δέκτης πολιτισμικών στοιχείων από την Ανατολή. Όμως η σημαντική συνεισφορά της είναι ότι τα στοιχεία αυτά ακολούθως τα επεξεργάστηκε θεωρητικά και τα ανέπλασε δημιουργικά, πριν τα διοχετεύσει, ως πομπός πλέον, προς τη Δύση, καθώς και πίσω στην Ανατολή (είναι άλλωστε γνωστές οι πολύπλευρες επιρροές του Βυζαντίου στον αραβικό πολιτισμό).
Ενώ αργότερα, μετά τον 13ο αιώνα, την εποχή της Φραγκοκρατίας, δέχτηκε και δυτικές επιδράσεις, με την εισαγωγή του στοιχείου της «ρίμας» (με τη μορφή ομοιοκατάληκτων δίστιχων). Όμως είναι χαρακτηριστικό ότι το «ξένο» αυτό δάνειο ταιριάστηκε με τον κατεξοχήν ελληνικό στίχο, τον ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο. Κάτι ανάλογο συνέβη και με το μπάλο, χορό που ήρθε από τη Δύση και διαδόθηκε σ' όλο το Αιγαίο, όπου όμως εκτελείται πάντοτε μετά τα παραδοσιακά συρτά.
Επίσης, και ορισμένα δυτικά μουσικά όργανα (όπως το λαϊκό βιολί το λαϊκό κλαρίνο), αποτελούν άλλο ένα παράδειγμα της αφομοιωτικής και αναπλαστικής δύναμης της ελληνικής παράδοσης απέναντι στις «ξένες» επιδράσεις.[22]
Το γεγονός αυτό θεωρούμε ότι πρέπει να μας προβληματίσει ως προς το ποια είναι η δική μας σχέση σήμερα με την παράδοση και κατά πόσο βρισκόμαστε σε δυναμικό διάλογο μαζί της, ώστε να εξασφαλίζεται η δημιουργική προσαρμογή κι ανάπλαση των εξωγενών επιρροών που μας βομβαρδίζουν. Μήπως, τελικά, τη μουμιοποιούμε σαν μουσειακό έκθεμα ή απλώς την αναπαράγουμε μηχανικά ως επιφανειακό φολκλόρ, χωρίς να έχουμε άμεση διαλεκτική σχέση μαζί της, η οποία θα εξασφαλίσει τη συνεχή ανανέωση κι εξέλιξή της ως ζωντανού οργανισμού;

Η ισορροπία της ελληνικής μουσικής ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση (ανάμεσα στο διονυσιακό και στο απολλώνιο στοιχείο), κύριο γνώρισμα του ελληνικού πολιτισμού, διαταράχτηκε από την εποχή ίδρυσης του νεότερου ελληνικού κράτους και κυρίως μεταπολεμικά με την αυξανόμενη αστικοποίηση κι εκδυτικοποίηση που επήλθε. Παρ' όλα αυτά, η παράδοση του ρεμπέτικου δίνει άλλο ένα εξαιρετικό δείγμα της ισορροπίας και του ταιριάσματος της ελληνικής μελωδικής σκέψης («τροπικές» κλίμακες, με οριζόντια ανάπτυξη) με την αρμονία της Δύσης (κάθετη-συγχορδιακή ανάπτυξη). Ενώ, από τη δεκαετία του 1960, με το «έντεχνο λαϊκό τραγούδι» ο Μ. Χατζιδάκις, ο Μ. Θεοδωράκης και οι συνεχιστές τους έθεσαν ένα νέο αίτημα «ελληνικότητας», επανατοποθετώντας τη νεοελληνική ευαισθησία απέναντι στα νέα κοινωνικά, πολιτικά και πολιτισμικά δεδομένα των τελευταίων δεκαετιών του 20ου αιώνα. Και, γι' άλλη μια φορά, επιδίωξαν να συνδέσουν τον λόγο με τη μουσική, φέρνοντας με τους «κύκλους» των τραγουδιών τους τη μεγάλη ποίηση στο στόμα του λαού.

Ωστόσο, διαπιστώνουμε ότι μετά το 1960 υποχωρεί σταδιακά η τρίτη βασική διάσταση, ο χορός, που συνδέεται πλέον όλο και λιγότερο με το τραγούδι. Το γεγονός αυτό επιβάλλεται να μας προβληματίσει ως προς την επιτέλεση του παραδοσιακού τριπτύχου μέσα σε μια νέα κοινωνική πραγματικότητα, όπου το τραγούδι μεταλλάσσεται σε καταναλωτικό προϊόν και καθορίζεται από τους νόμους του μάρκετινγκ. Τις τελευταίες δεκαετίες η ελληνική μουσική παράδοση διέρχεται άλλη μια μεταβατική περίοδο, με όλα τα θετικά στοιχεία αλλά και τα σοβαρά προβλήματα «πολυγλωσσίας» που φέρνει η έκρηξη των μέσων μαζικής επικοινωνίας και η εκβιομηχάνιση της δισκογραφικής παραγωγής. Για πρώτη φορά, σε μια ιστορική πορεία σχεδόν τεσσάρων χιλιάδων χρόνων, θίγεται άμεσα η καρδιά του μουσικού μας συστήματος, οι «τροπικές» κλίμακες με τα εκφραστικά «μικροδιαστήματα» που απειλούνται με εξαφάνιση από τις συγκερασμένες διατονικές κλίμακες της Δύσης. Η μουσική σκέψη από «οριζόντια» μετατρέπεται σε «κάθετη». Αμείλικτο σύμβολο αυτού του γεγονότος αποτελεί η τέταρτη χορδή που προσέθεσε στο παραδοσιακό τρίχορδο μπουζούκι ο Μανώλης Χιώτης το 1953. Η προσθήκη αυτή απειλεί με αλλοίωση μια μακρά παράδοση τρίχορδων οργάνων που συνόδευαν παραδοσιακά το ελληνικό τραγούδι -από την αρχαία πανδουρίδα και τη βυζαντινή θαμπούρα στον νεοελληνικό ταμπουρά, πρόγονο του μπουζουκιού. Παράλληλα, πολλά από τα παραδοσιακά όργανα υποχωρούν και ο ήχος γίνεται ηλεκτρικός, απειλώντας τη μουσική αίσθηση με ...ηλεκτροπληξία.
Παρ' όλα αυτά είναι άξιον έρευνας και προβληματισμού το πώς και μέχρι ποιό σημείο το τραγούδι αντιδρά προσπαθώντας να διατηρήσει την «ελληνικότητά» του. Ένας λόγος, παρατηρεί ο Baud-Boνy, θα είναι σίγουρα η ιδιάζουσα φωνητική της γλώσσας.[23]
Ίσως, λοιπόν, η γλώσσα μας δίνει -γι' άλλη μια φορά- το μέσο για να επανασυνδεθούμε με την πρωτογενή λαϊκότητα του τραγουδιού, με το παραδοσιακό τρίπτυχο έκφρασης κι επικοινωνίας του Έλληνα. Γι' αυτό και είναι πάντοτε χρήσιμη μια αναδρομή σ' αυτή τη διαχρονική εξέλιξη της μουσικής μας παράδοσης και στην άμεση σύνδεσή της με την ιστορική πορεία του ελληνισμού.[24]

Στις μέρες μας, η ελληνική δημοτική μουσική, παρά τις αλλοιώσεις που υφίσταται, καθώς η ελληνική κοινωνία περνά από την αστικοποίηση στην περίοδο της «παγκοσμιοποίησης», εξακολουθεί να εμπνέει και να συγκινεί με τις αισθήσεις και τα μηνύματά της. Αρκεί να μπορέσει κανείς ν' αναζητήσει τις πολύτιμες εμπειρίες ζωής που προσφέρουν οι πρωτογενείς μορφές της, παρακάμπτοντας τη βιτρίνα του επιφανειακού φολκλόρ. Κάποια από τα τραγούδια, τις μουσικές και τους χορούς μπορεί να μεταφέρθηκαν στα αστικά διαμερίσματα, στα νυχτερινά «κέντρα», στις δισκογραφικές εταιρείες και στις τηλεοπτικές εκπομπές. Αυτό όμως δε σημαίνει ότι χάθηκε ολότελα το νήμα στο μουσικό λαβύρινθο της σύγχρονης Βαβέλ. Πολλά από τα καλοκαιρινά πανηγύρια μαζεύουν ακόμη τα «ξενάκια», αρκετά παιδιά λένε τα κάλαντα, τις Απόκριες οι «κουδουνάτοι» ξορκίζουν τα κακά πνεύματα με συνοδεία από τα απαραίτητα τολμηρά τραγούδια και το «φάντασμα του Διονύσου» κάπου ανάμεσα στους γλεντιστάδες. Τη Μεγάλη Παρασκευή ορισμένες γυναίκες θρηνούν ακόμη γύρω από τον Επιτάφιο, όπως μοιρολογούν τους νεκρούς τους.[25] Κάποιες μητέρες εξακολουθούν να λένε νανουρίσματα στα μωρά τους, ενώ παραμένουν παιδιά που επικαλούνται -όπως στα αρχαία χρόνια- τον ήλιο στα παιχνίδια τους. Στο Ανατολικό Αιγαίο, έστω και κάτω από το φωτογραφικό φακό του τουρίστα, θυσιάζουν κάθε χρονιά τους ταύρους με χορούς, με τραγούδια και με ιπποδρομίες. Στην Κρήτη μπορεί ν' ακούσει κανείς για την πάλη του Διγενή με τον Χάροντα, ταιριασμένη στον δεκαπεντασύλλαβο στίχο που από τον 10ο αιώνα διηγείται «πάθη ενδόξων ανδρών» στα επικά ακριτικά τραγούδια.[26] Στα Δωδεκάνησα όλο και κάποιος θα βρεθεί να τραγουδήσει ιστορίες παλαιές και τραγικές για το Κάστρο της Ωριάς, το Γεφύρι της Άρτας, το Νεκρό Αδελφό, την αναγνώριση του ξενιτεμένου, θέματα που ξεκίνησαν από τα παράλια τη Μικρά Ασία για να εξαπλωθούν όχι μόνο στον ελλαδικό αλλά και στον ευρύτερο βαλκανικό χώρο μέχρι την Κάτω Ιταλία.[27] Ενώ, αν ξεφύγει κανείς απ' τους τουριστικούς οδηγούς κι έχει τα μάτια και τ' αυτιά του ανοιχτά, δεν είναι απίθανο ν' ανταμώσει και σήμερα κάποιον από τους γεροθαλασσινούς του Σεφέρη, που ακουμπισμένοι στα δίχτυα τους...μου λέγανε, στα παιδικά μου χρόνια, το τραγούδι του Ερωτόκριτου με δάκρυα στα μάτια!..

Γιατί η γλώσσα της παραδοσιακής μουσικής, του δημοτικού τραγουδιού δεν είναι περιορισμένη, πεπαλαιωμένη, παρελθούσα και συντηρητική. Αντιθέτως, είναι -όπως το ελληνικό πνεύμα- οικουμενική και όχι επιφανειακά «κοσμοπολίτισσα». Παραμένει πηγή για γνώση κι αυτογνωσία, λειτουργεί επαναστατικά ως σύμβολο αντίστασης στη μία, την ξύλινη γλώσσα, στον ένα, τον ομοιόμορφο πολιτισμό και στο ρόλο του παθητικού ακροατή-θεατή-καταναλωτή που τείνει να μας επιβάλει ένα σύγχρονο σύστημα τόσο ξένο προς τις ανάγκες και τις παραδόσεις μας.[28]
Ευτυχώς, το τραγούδι εξακολουθεί να διδάσκει σ' όλους τους Έλληνες, σ' όλους τους ανθρώπους, ελευθερία και γλώσσα. Η γλώσσα της μουσικής και η μουσική της γλώσσας παραμένουν σταθερά σύμβολα ταυτότητας για κάθε ομάδα ή κοινότητα. Ενώ, όταν επιπλέον υπεισέρχεται και ο χορός τότε ο λόγος και το μέλος προεκτείνονται στην κίνηση, αποκτούν σάρκα και οστά, αποκτούν κορμί και τότε διεκδικούν την ελευθερία στην έκφραση και την επικοινωνία!

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] βλ. Μπλάκινγκ 1981:18-37 (Ήχος οργανωμένος με ανθρώπινο τρόπο) και 86-111
(Μια ανθρωπότητα οργανωμένη ηχητικά) καθώς και Πανόπουλος 2005
[2] βλ. Νέτλ 1979: 159-162 (Θεωρίες για την καταγωγή της μουσικής)
[3] βλ. Νέτλ 1979: 34-38 (Η σχέση της μουσικής με τη γλώσσα) καθώς και
Δεμερτζής 1998 και Μπαμπινιώτης 1984
[4] βλ. Τερζάκης 1986: 32
[5] βλ. Χρύσανθος 1832 (1976-7): LV (μέρος δεύτερον)
[6] βλ. Baud-Bovy 1984: 71
[7] βλ. Χρύσανθος ό.π.: ΧΧΙΙΙ
[8] βλ. Καράς 1973: 32
[9] βλ. Baud-Bovy 1984: 1-13 (Αρχαία και Νέα Ελλάδα) και Baud-Bovy 1968 και Baud-Bovy 1985
[10] Επιγραφή του 1ου αι. μ.Χ. που βρέθηκε στην Καρδίτσα Θηβών, όπου οι κάτοικοι της Ακραιφίης, ανάμεσα στις άλλες χορηγίες ενός πλούσιου συμπατριώτη τους αναφέρουν: τας δε πατρίους πομπάς μεγάλας και την των συρτών πάτριον όρχησιν θεοσεβώς επετέλεσεν. (Baud-Bovy 1984: 7)
[11] βλ. Κυριακίδης 1978
[12] βλ. Ιωάννου 1978: εισαγωγή
[13] βλ. Μιχαηλίδης 1982: λήμμα «μουσική»
[14] βλ. Μιχαηλίδης ό.π.: λήμμα «ρυθμός»
[15] βλ. Μιχαηλίδης ό.π.: λήμμα «ήθος»
[16] βλ. Baud-Bovy 1973
[17] βλ. Baud-Bovy 1978α και 1978β
[18] βλ. Baud-Bovy 1968, Baud-Bovy 1983 και Baud-Bovy 1985, καθώς και Γεωργιάδης 2001
[19] βλ. Ανωγειανάκης 1976
[20] βλ. Baud-Bovy 1984:12 και Baud-Bovy 1946
[21] βλ. Baud-Bovy 1984:71
[22] βλ. Μαζαράκη 1959
[23] βλ. Baud-Bovy ό.π.:71
[24] βλ. Δημητρακόπουλος 1993
[25] βλ. βλ. Baud-Bovy 1976 και Ψυχογιού 2008
[26] βλ. Αρβελέρ (επιμ.) 2004
[27] βλ. Λιάβας 2007 και Ιωάννου 1978
[28] βλ. Κιουρτσάκης 1989

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Ανωγειανάκης Φοίβος, Ελληνικά λαϊκά μουσικά όργανα. Μέλισσα, Αθήνα 1991

Αρβελέρ Ελένη (επιμ.), Ευρωπαϊκή Ακριτική Παράδοση. Πρακτικά επιστημονικών συναντήσεων στο πλαίσιο του ευρωπαϊκού προγράμματος Acrinet-Culture 2000. τ.1: Από τον Μεγαλέξαντρο στον Διγενή Ακρίτα. Ακαδημία Αθηνών, Aθήνα 2004

Baud-Bovy Samuel
1946 «Sur le chelidonisma», Byzantina-Metabyzantina Ι. Νέα Υόρκη, σ. 23-32

1968 «Equivalences métriques dans la musique vocale grecque antique et moderne», Revue de musicologie LIV/1. Παρίσι, σ. 3-15

1973 «Η επικράτηση του δεκαπεντασύλλαβου στο ελληνικό δημοτικό τραγούδι», Ελληνικά ΧΧVΙ. Θεσσαλονίκη, σ. 301-313

1976 «Le mirologue de la Vierge, étude musicale» στο: Bouvier Bertrand, Le mirologue de lα Vierge. Institut Suisse de Rome, Ρώμη, σ. 303¬-317

1978 α. «Le dorien était-il un mode pentatonique?», Revue de musicologie, LXIV /2. Παρίσι, σ. 153-179
1978 β. «Echelles anhémitoniques et échelles diatoniques dans la chanson populaire grecque (à propos de chansons féminines de Thessalie», Schweizer Beiträge zur Musikwissenschaft, série III, t.III. Βέρνη-Στουτγάρδη, σ. 183-201

1983 α. «Chansons populaires de la Grèce antique», Revue de musicologie, LXIX/l. Παρίσι, σ. 5-20
1983 β. «L’épitrite était-il un rythme dorien? », Ελληνικά, XXXIV. Θεσσαλονίκη 1982-1983, σ. 191-201

1984 Δοκίμιο για το ελληνικό δημοτικό τραγούδι. Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ίδρυμα, Ναύπλιο

1985 «Αρχαία και Νέα Ελλάδα», Επιστημονική Επετηρίδα της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών, XXVIII. Αθήνα, 1979-1985, σ. 249-260

Γεωργιάδης Θρασύβουλος, Ο ελληνικός ρυθμός. Μουσική - χορός - στίχος - γλώσσα. Αρμός, Αθήνα 2001

Δεμερτζής Κωστής, Η μουσικολογία ως γλωσσολογία. Παπαζήσης, Αθήνα 1998

Δημητρακόπουλος Σοφοκλής, Ιστορία και δημοτικό τραγούδι. Παρουσία, Αθήνα 1993

Ιωάννου Γιώργος, Το δημοτικό τραγούδι. Παραλογές. Ερμής, Αθήνα 1978

Καράς Σίμων, Για ν' αγαπήσωμε την ελληνική μουσική. Αστήρ, Αθήνα 1973

Κιουρτσάκης Γιάννης, Το πρόβλημα της παράδοσης. Στιγμή, Αθήνα 1989

Κυριακίδης Στίλπων, Ελληνική Λαογραφία, μέρος Α΄: Μνημεία του Λόγου. Αθήνα, 1965 έκδ. Β΄.

Κυριακίδης Στίλπων, Το δημοτικό τραγούδι. Συναγωγή μελετών. (επιμ. Άλκη Κυριακίδου-Νέστορος). Αθήνα 1978.

Λιάβας Λάμπρος, Μουσική από τα Δωδεκάνησα. Ίδρυμα της Βουλής των Ελλήνων, Αθήνα 2007

Μαζαράκη Δέσποινα, Το λαϊκό κλαρίνο στην Ελλάδα. Γαλλικό Ινστιτούτο, Αθήνα 1959

Μιχαηλίδης Σόλων, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1982

Μπαμπινιώτης Γεώργιος, Γλωσσολογία και Λογοτεχνία. Από την τεχνική στην τέχνη του λόγου. Αθήνα 1984

Μπλάκινγκ Τζων, Η έκφραση της ανθρώπινης μουσικότητας. Νεφέλη, Αθήνα 1981

Νέτλ Μπρούνο, Η μουσική στους πρωτόγονους πολιτισμούς. Κάλβος, Αθήνα 1979

Πανόπουλος Παναγιώτης (επιμ.), Από τη μουσική στον ήχο - Εθνογραφικές μελέτες των S. Feld, M. Roseman, A. Seeger. Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2005

Τερζάκης Φώτης, Σημειώσεις για μιαν ανθρωπολογία της μουσικής. Αθήνα 1986

Χρύσανθος, Θεωρητικόν Μέγα της Μουσικής. Τεργέστη 1832 (ανατύπωση: Σπανός, Αθήνα 1976-7)

Ψυχογιού Ελένη, «Μαυρηγή» και Ελένη: Τελετουργίες θανάτου και αναγέννησης. Κέντρο Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών, Αθήνα 2008

Λάμπρος Λιάβας

http://www.instruments-museum.gr/det...pid=346&page=2
Απάντηση με παράθεση
Το πιό κάτω μέλος είπε "Ευχαριστώ Zambelis Spyros!" για αυτή τη δημοσίευση:
domesticus (09-09-10)
  #6  
Παλιά 09-09-10, 15:00
Zambelis Spyros Zambelis Spyros is offline
Παλαιό Μέλος
 
Εγγραφή: 15-07-2010
Μηνύματα: 9.342
Thanks: 195
Thanked 3.001 Times in 2.160 Posts
Προεπιλογή XX

XX

change
Απάντηση με παράθεση
  #7  
Παλιά 01-11-10, 18:47
Το avatar του χρήστη nikosthe
nikosthe nikosthe is offline
Νίκος Θεοτοκάτος
 
Εγγραφή: 26-12-2007
Περιοχή: Αθήνα
Μηνύματα: 2.365
Thanks: 3.398
Thanked 12.065 Times in 2.038 Posts
Προεπιλογή Η αρχαία προσωδία και η σχέση της με τη μουσική

Βρήκα και παραθέτω το παρακάτω πολύ ενδιαφέρον κείμενο σχετικά με την προσωδία, όσο κι αν οι απόψεις περί του πολυτονικού, που αναφέρονται στο τέλος, σηκώνουν πολύ συζήτηση. Κάποια στοιχεία επίσης για την προσωδία έχει και ο Λάμπρος Λιάβας εδώ, σε μια επίσης πολύ ενδιαφέρουσα αν και όχι και τόσο εγκωμιαστική κριτική του για το δίσκο του Πέτρου Ταμπούρη "Μέλος Αρχαίον".

Πως δημιουργήθηκε και γιατί χάθηκε η Προσωδία
Της Μαρίας Στούπη
http://mariastoupi.blogspot.com/

Η προσωδία της Ελληνικής γλώσσας άρχισε από την πρώτη επαφή που είχε ο άνθρωπος με το περιβάλλον του. Άκουσε τους ήχους της φύσεως, εντυπωσιάστηκε, τους μιμήθηκε και σαν λογικό ον που είναι, σιγά-σιγά όπως μεγάλωνε το σώμα του, άρχισε η καθαρή μνήμη του να καταγράφη ότι άκουγε κι ότι έβλεπε. Τότε αρχίζει κι η πνευματική του ανάπτυξη.
Ακουσε-Σκέφτηκε-Μίλησε (ήχησε).

Λόγος + Ηχος + Έκφρασις = Προσωδία.

Τα φωνήεντα τον πρώτο καιρό δεν ήταν συγκεκριμένα, όπως δεν είναι και του μωρού όταν λέει ουααα. Οι πρώτες συλλαβές-λέξεις ειπώθηκαν, πριν η γραφή εξελιχθεί βάσει του Αλφαβήτου με τις γραμματικές αποκλήσεις των Αλεξανδρινών. Θα πρέπει να υπολογήσουμε ότι αρχικά τα φωνήεντα στην ακαλλιέργητη ανθρώπινη φωνή, δεν ήτανε συγκεκριμένα, όπως π.χ σήμερα λέμε α και είναι α. Στην αγγλική γλώσσα ο φθόγγος α ακούγεται ασαφής κάτι μεταξύ του α-ε. Αυτό ισχύει για όλα τα φωνήεντα, όπως το υ (u γαλλικά) ακούγεται ου κι άλλοτε ι, έτσι είναι λογικό μία λέξη με τα ίδια σύμφωνα, κάθε φάρα και φυλή τα φωνήεντα να τα “έπιασαν” ακουστικά με διαφορετικές συνηχήσεις. Μα και τα νήπια δεν μπορούν ν’ αρθρώσουν μία λέξη σωστά αλλά παρεφθαρμένα, θα περάσει καιρός και με την επιμονή των γονέων θα πει σωστά τις πρώτες λέξεις και φράσεις. Μ’ αυτήν την παραφθορά, φωνηέντων και συμφώνων που δημιουργούσε η προσωδία, άρχισαν να δημιουργούνται οι διάλεκτοι και ιδιωματισμοί, της ελληνικής γλώσσας όπως: επάενα ή πηαίνω ακατόπι,ο υγιός τση, γέλ-ι-α ή γέγια, το αναμετάξυ κλπ. κι ανάλογα με τα φύλα και τις ιδιαιτερότητες του χώρου όπου μιλούσαν-ζεστά ή κρύα μέρη- έβγαινε από αυτή τη μάνα γλώσσα μία παρεφθαρμένη ελληνική, η οποία κατέκλυσε όλο τον κόσμο. Κάθε φυλή πήρε τα δικά της ιδιώματα μέσα από αυτήν την ελληνική γλώσσα, δεν υπάρχει άλλος τρόπος να μιλήσει ο άνθρωπος, παρά μόνο με την κατάταξη συλλαβών από φωνήεντα και σύμφωνα.

Εκείνη την πρωτόγονη εποχή μαζί με την προσωδία -τραγουδιστών συλλαβών, λέξεων-ανεπτύσσετο και η μουσική η οποία δημιούργησε συγχρόνως και το πολύτιμο 5φθογγο πολυφωνικό τραγούδι, όπου μέσα σε μία ομάδα, κάθε άνθρωπος τραγουδούσε το δικό του τραγουδιστό μέρος, αντιγράφοντας τους ήχους της φύσεως αρχικά χωρίς λόγια. Ο πρώτος εμιμείτο ένα πουλί, ο άλλος έμπαινε ανάμεσα κι εμιμείτο άλλο πουλί, κι ο άλλος κρατούσε το μουρμουρητό της φύσεως (φυλλωσιές δέντρων κλπ.)με το γνωστό μας ισοκράτη.(Μέχρι τις μέρες μας υπήρχαν αγρότες στα ορεινά της Ελλάδος, οι οποίοι παρουσιάστηκαν στο Μέγαρο μουσικής Αθηνών παρουσιάζοντας συνομιλίες με τη γλώσσα των πουλιών.)
Πολύ αργότερα άρχισαν να δημιουργούν συλλαβές και λέξεις τις οποίες γυρόφερναν μ’ ένα φωνήεν όπως κάνουν και σήμερα στο τραγούδι:ΩωωΩοΩοοοο ρε παιδιάαΑαα κλπ. κατ’ αυτόν τον τρόπο εξελίχθηκε η μουσική πολυφωνία. Αυτό ήταν το προζύμι για να γεννηθεί η πρώτη έντεχνη μουσική του κόσμου.

Όταν ετέθη θέμα γραφής μέσω του Αλφαβήτου, και καθιερώνοντας το τονικό σύστημα με τις απαιτήσεις του συντακτικού και της γραμματικής, χάθηκε η προσωδιακή προφορά που βοηθούσε την έκφραση η συνεχόμενη ηχητική δύο-τριών φωνηέντων. Μία σημερινή “καλημέρα”, με πόσους εκφραστικούς τρόπους μπορούμε να την αποτείνουμε: σ’ έναν σεβάσμιο, σε μια μαθήτρια, σ’ έναν φίλο μας ή εχθρό μας; Για τον καθένα από αυτούς, η φωνή μας μ ‘αυτή την ίδια λέξη, θα πάρει άλλη χροιά.
Οι δίφθογγοι και τρίφθογγοι στριμώχτηκαν -προσαρμόστηκαν για την επιστημονική εξέλιξη της γλώσσας. Οι απαιτήσεις της γραμματικής όμως, εμπόδισαν ν’ αποτυπωθεί και η σωστή προφορά των προσωδιακών λέξεων όπως: Αία, Γαία, Αιγαίον. Είμαστε σίγουροι ότι προφερότανε με Εα, γεα, εγέον; μήπως η προσωδία ήθελε : ΑιΕΑ, ΓΑιΑ, ΑιΓΑιΕΟΝ, (το γιώτα να συρθεί γρήγορα στο επόμενο φωνήεν) διότι ο άνθρωπος όπως μιλούσε, έτσι κι έγραφε, δεν περίμενε το αλφάβητο για να νοιώσει την ανάγκη της γραμματικής. Ήδη τα “Πελασγικά” γράμματα έχουν διαβαστεί κι εξηγηθεί από τον σοφό ιατρό γλωσσολόγο Ιακ. Θωμόπουλο (Πελασγικά).

Εμφανής η προσωδία και στις επόμενες λέξεις όπου το δίγαμμα F γίνεται εξάρτημα της προσωδίας. Σύγχρονοι ερευνητές διέσωσαν πάρα πολλές λέξεις με δίγαμμα, που μπορούμε να το αποδώσουμε με β-φ: ΕFεικοσάβιος, εFείκοσι, εFεικοστός. Εείλεον, εείλω,= περικύκλωσαν. Εείπα=είπα. Fοθέω=ωθώ, σπρώχνω, Αιαία= νήσος, Οιήϊα=Τα ηνία, τα πηδάλια. Φάος-φώος-φως. Ας θυμηθούμε και τη δική μας σήμερα προφορά και γραφή όπως: είπα στον πρόεδρο να καθήσει σ’ αυτή την καρέκλα:φωνητικά ακούγεται “είπα στο μπρόεδρο να καθήσει σ’ αυτή τη γκαρέκλα” το “ν” το μετατρέψαμε σε μπ και γκ.

Κατά το διάστημα χιλιάδων χρόνων απ’ όταν μίλησαν οι άνθρωποι, τα ύδατα –τα νερά, τους έδωσαν διάφορες ονομασίες.Το αΒ-εΒ =Κατοικία, μας θυμίζει την προφορά του I have, με την Αγγλική προφορά στον ουρανίσκο, όχι με την ελληνική που το Χαίρε το αποδίδουμε το Ε ανοίγοντας το στόμα οριζόντια, αλλά Χ-άϊ-ρε να γλιστρίσουνε γρήγορα στο ρε.
Αα= Τα ύδατα. Είναι μια φυσική μονοσύλλαβη λέξη που δεν μπορείς να την προφέρεις Α! Θα σου πάρει και άλλο ένα “α” για ν’ ακουστεί η έννοια Αα. Θα πρέπει να θυμηθούμε ότι ακόμα και το Αα δεν προφερότανε όπως θα το λέγαμε σήμερα (αα), αλλά με τα τεταρτημόρια του ήχου, που μόνο η φωνή μπορεί ν’ αποδώσει και τα διάφορα μη συγκερασμένα όργανα.Με βάση το Αα θα συναντήσουμε λέξεις με πολλά φωνήεντα που όλοι αναρωτηθήκαμε, γιατί τόσα Ααα στη λέξη: Αάατον, αάβακτοι, ααγές, αασχετόν, αάσαι κ.α. Όμως πρέπει να φανταστούμε ότι όλα αυτά τα φωνήεντα δεν προφερότανε σε μία μονότονη γραμμή, αλλά κυματιστά δημιουργώντας αυτή τη μοναδική μουσικότητα της Ελληνικής γλώσσας.

Όσοι μουσικοί ασχολούνται με το θέμα της γλώσσας μας, καταλαβαίνουν ότι η βάση της μουσικής των Ελλήνων είναι η Προσωδία (λόγος+ήχος). Προσπαθώντας ό άνθρωπος να μιμηθεί τη φύση, πρόφερε τραγουδιστούς φθόγγους, (βλέπε Πεντάφθογγο) μ’ αυτόν τον τρόπο γεννήθηκε η προσωδία. Όταν οι φθόγγοι δια συλλαβών, άρχισαν να πέρνουν μία συγκεκριμένη έννοια και μορφή, όπως (Αγ-Αιγ=ύδατα, Αϊα-νερό) τότε οι πρώτοι άνθρωποι συνομιλούσαν με το δικό τους πρωτόγονο ύφος και συλλαβισμό. Έτσι άθελά τους έθεσαν τις βάσεις για μία μουσική ανάπτυξη.
Λόγος και ήχος μαζί δημιουργούν και αναπτύσσουν τη σκέψη και το συναίσθημα. Για να ακριβολογήσουμε, αρχικά η γλώσσα εξελίσσετο μαζί με μία πρωτόγονη μουσική. Κι όσο περνούσε ο καιρός, τόσο το γλωσσικό όργανο του ανθρώπου γυμναζότανε και μπορούσε να προφέρει τις εντυπώσεις του από τη φύση με πολλούς τρόπους όπως (Γκολ-Κολ=το φρέαρ, αφ αρχικά =νερό, -ορ-αρ= ο χρυσός).

Όταν ο συνδυασμός των φωνηέντων-συμφώνων μιας γλώσσας είναι σκληρός κι ο ήχος είναι ανάλογος. Έτσι μπορούμε να ξεχωρίζουμε την Ιταλική από την Γαλλική ή την Αγγλική από την Γερμανική κλπ. Η Αρχαία Ελληνική όμως η οποία είναι μια πλήρης μουσική γλώσσα είναι ασυναγώνιστη και βεβαίως κάθε άλλος συνδυασμός γλώσσας γίνεται παρεφθαρμένη Ελληνική όπως είναι η Χαλκιδική η μετέπειτα Λατινική.
Αυτή η μάνα γλώσσα όταν έφτασε στο τελειότερο σημείο, να γίνει η γλώσσα της Επιστήμης και της Τέχνης, από μία τάση να την εκλεπτύνουμε, προσπαθήσαμε να την ανεβάσουμε όσο γίνεται πιο ψηλά με αποτέλεσμα να αυτογκρεμιστούμε. Διότι οι Αρχαίες Ελληνικές Τραγωδίες το μεγαλύτερο έργο της ανθρωπότητας, δεν μπορέσαμε ούτε να το συναγωνιστούμε, ούτε να το ξεπεράσουμε. Για μας και για κάθε ευρωπαίο,η Ελληνική μουσική είναι μόνο η Τραγωδία. Δεν μπορέσαμε όμως κατά τη διάρκεια τόσων αιώνων να συνεχίσουμε αυτή τη μουσική. Οι ξένοι που προσπάθησαν δεν μπόρεσαν ούτε αυτοί να δημιουργήσουν κάτι νεώτερο, απλά μιμήθηκαν ορισμένα στοιχεία της τραγωδίας. Διότι η όπερα, οπερέτες, ορατόρια κλπ. είναι απομίμηση της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας.
Εμείς σαν Έλληνες κληρονόμοι αυτής της τραγωδίας δεν καταλάβαμε τη σύνθεσή της. Μεταφράσαμε το αρχαίο κείμενο, στηριχτήκαμε στους ρυθμούς: τα μακρά και τα βραχέα, αναλύσαμε τα λόγια και τις λέξεις όσο μπορέσαμε αλλά δεν καταλάβαμε ότι κάθε αρχαία ελληνική λέξη, είναι μία μουσικο-ρυθμική οντότητα που περικλείει τη δική της δυναμική. Η μεταφρασμένη λέξη στη νεότερη ελληνική χάνει τη γοητεία της και τη δύναμη της. όπως επί παραδείγματι:
Ας ψάλλουμε τον ύμνο του Πρόκλου αφιερωμένο στον Ήλιο:
Κλύθι πυρός νοερού Άκουσέ με βασιληά
βασιλεύ του νοερού πυρός
Χρυσήνιε Τιτάν Τιτάνα με τα χρυσά ηνία.

Η μουσική έκφραση θα παραχθεί από το νόημα του λόγου, το συλλαβισμό της κάθε λέξης και το συναίσθημα που νοιώθει αυτός που εκφράζεται. Όπως μία “Καλημέρα” ο καθένας μας την εκφράζει με το δικό του ύφος, έτσι και ένα αρχαίο κείμενο ή έναν Ύμνο του Ορφέα, θα τον αποδώσει με το δικό του τρόπο, άλλως γίνεται “αντιγραφή”. Η μουσική παίζει μεγάλο ρόλο σ’ ένα κείμενο λόγου, όχι σαν συνοδεία αλλά ενσωματομένο μ’ αυτόν. Το να επενδύουμε σε μία ποίηση μία μουσική όπως τη φαντάζεται κάθε συνθέτης, είναι άλλο θέμα.
Η μουσική έχει τη δική της δύναμη, δια μέσου του ήχου εκδηλώνεται η ψυχή μας. Ήχος και Λόγος είναι ο τέλειος συνδυασμός. Αν ξεχωρίσουμε το λόγο από τη μουσική συνοδεία, ούτε το ένα ούτε το άλλο μας ικανοποιεί απόλυτα. Διαβάστε του Σολωμού τον ύμνο στην Ελευθερία, τότε θα καταλάβετε ότι χωρίς τη μουσική του Μάντζαρου δεν υπάρχει συγκίνηση. Ενώ μόνη η μουσική του Μάντζαρου μας προκαλεί ρίγος. Γι αυτό μπορούμε ν’ ακούμε τη μουσική του ύμνου και χωρίς τα λόγια. Εδώ η μουσική ξεπέρασε την ποίηση.
Θεωρώ εγκληματικό ν’ αποδίδουμε την τραγωδία μεταφρασμένη με μία ρυθμική απαγγελία. Είναι σαν να χορεύεις ένα χορό με το ρυθμό του και τη μετρική του χορού. Κι όμως ο Έλληνας δεν έχει μέσα του μόνο πνεύμα έχει και ψυχή. Και μας το απέδειξε αυτό κατά καιρούς με τα πολλά και ωραιότατα τραγούδια είτε λέγονται δημοτικά που δεν υπάρχει συνθέτης, είτε ελαφρά, είτε σύγχρονα ρεμπέτικα, είτε ,είτε... υπάρχουν διαχρονικά στο είδος τους πολλά τραγούδια. Μήπως αν μορφώναμε το λαό μας με πνεύμα αρχαιοελληνικό κι όχι δυτικό που δεν το αναγνωρίζει η ψυχοσύνθεση του Έλληνα, μήπως τότε μπορέσουμε να έχουμε μία συνέχεια ελληνικής μουσικής σε ανώτερο επίπεδο. Πιστεύω ότι ο σημερινός Έλληνας μπορεί, δεν είναι μακριά από αυτό τον ανηφορικό δρόμο και θα πετύχει!

Τελευταία υπάρχει μία τάση από νέους ανθρώπους να δημιουργούν μουσική- κίνηση- λόγο, με βάση το αρχαιο-ελληνικό πνεύμα, οπωσδήποτε κάποιο καλό θα προκύψει. Μακάρι τα ωδεία μας να μπορούσαν να φιλοξενήσουν ειδικούς δασκάλους, ώστε να ανακάμψει το αρχαίο πνεύμα το αθάνατο, που ο σύγχρονος Έλληνας, ακόμα μένει στα δεσμά του.

Παρατηρείται δε το εξής φαινόμενο. Η μουσική κλίμακα των Βυζαντινών Ύμνων και του Δημοτικού τραγουδιού στηρίζεται σε φυσικές κλίμακες, (δηλαδή με αποχρώσεις του σταθερού ήχου όπως: από το μαύρο χρώμα αν αναμίξουμε το άσπρο θα έχουμε γκρίζους τόνους, από το κόκκινο με άσπρο- ροζ, το κίτρινο- με πορτοκαλί, το μπλε - με γαλανό κλπ. το ίδιο κι ο ήχος παράγει παραπλήσιες αποχρώσεις) που ονομάζονται ημιτόνια και τεταρτημόρια του τόνου. Άλλο όμως ο τόνος του χρώματος ικ άλλος ο τόνος του ήχου.
Θυμηθείτε τον τραγουδιστή σε δημοτικό τραγούδι, ή τη βυζαντινή υμνωδία με τον ψάλτη που αρχίζοντας να ψέλνει, σέρνοντας υψώνει κι ανεβοκατεβάζει τη φωνή του μ’ ένα ιδιόρυθμο τόνο που εκφράζει το σεβασμό και την ιερότητα: ΩοοΩοοοο! Τα Ωοο έχουν άλλη έκφραση από τα Ωοο του Δημοτικού τραγουδιού. Αντίθετα η ευρωπαϊκή μουσική έχει κλίμακα συγκερασμένη. Δηλαδή η νότα ΝΤΟ δεν ταλαντεύεται με τις διπλανές της, είναι κοφτή μέσα στην κλίμακα που διαίρεσε και υποδιαίρεσε ο Πυθαγόρας, ώστε να δημιουργηθούν στη Δύση αργότερα οι δύο μουσικές κλίμακες (μείζονες –ελάσσονες.)
Ενώ όμως οι ευρωπαίοι έχουν συγκερασμένη μουσική, (με τόνους και ημιτόνια) δεν μιλούν συγκερασμένα, επίσης έχουν διατηρήσει την αρχική προφορά των λέξεων με γκ-ντ-μπ-τζ κλπ. που για τους ΄Έλληνες της αρχαίας εποχής εθεωρείτο βάρβαρη.
Αντίθετα εμείς σήμερα, ενώ τραγουδάμε με τη φυσική μας μουσική κλίμακα, μιλάμε κοφτά-συγκερασμένα. Λέξεις όπως:Ηιερείς-Ηίερος-Ηιέρεια, τις έχουμε απορρίψει μιλώντας κοφτά. Ο Γάλλος το “νερό= EAU”το γράφει με τρία φωνήεντα το προφέρει όμως με ένα Ο. Θυμηθείτε τον Γάλλο στρατηγό Ντε Γκώλ πως στράβωνε το στόμα του και είναι αποτυπωμένο σε φωτογραφίες το Ο! Που σημαίνει ότι κατά την προφορά γλιστρούσε γρήγορα τα τρία φωνήεντα. Επίσης οι Γάλλοι CH- Ch=Chapeau, chemin, τα προφέρουν βαριά, όπως στην Ήπειρο λένε: πεντακόσσια, εξακόσσια, σσιάδι, σσιήκω απ’ αύτου, χαλασσιά μου αλλά και στην Κύπρο λένε “φορεσσιά “κλπ.
Στην παρούσα περίπτωση του Λεξικού, δεν είναι απαραίτητο ν’ αποδώσουμε με τη γραφή του πολυτονικού, τις πρωτόγονες λέξεις με το καθιερωμένο αυτό σύστημα του τονισμού, αφού το τονικό σύστημα –ήταν και η αιτία που χάθηκε η προσωδία- και καθιερώθηκε τα τελευταία 2-3 χιλιάδες π.Χ. χρόνια του αρχαίου ελληνικού κόσμου. Ενώ εμείς αρχίζουμε την καταγραφή συλλαβών και λέξεων πριν οι άνθρωποι μάθουν να γράφουν με τους κανόνες του τονικού συστήματος.

Εδώ θα πρέπει να επαναλάβουμε και τη σύγχιση που γίνεται, με την σωστή άποψη ότι τα γράμματα τα έφερε ο Κάδμος από τη Φοινίκη, αλλά την Ηπειρωτική Φοινίκη.
Καταλαβαίνουμε πόσο δύσκολο είναι να χρονολογήσουμε και να βάλουμε σε μία τάξη το θέμα της γλώσσας μας.

Όλα αυτό το διάστημα των 250.000 – 9.000 χρόνια σίγουρα οι άνθρωποι μιλούσαν, έγραφαν, δημιουργούσαν, κατακτούσαν τον κόσμο παγκοσμίως, ενώ οι γλώσσες αναπτύσσονταν και σύμφωνα με τους ειδικούς οι Παξοί-Φαιακία έχει αδιάσπαστη ιστορική παράδοση για 250.000 χρόνια συνέχεια. Ας λάβουμε υπ’ όψη μας και τις καθιζήσεις, σεισμούς και καταποντισμούς, λιώσιμο πάγων, δημιουργίες Ηπείρων και νησιών, ενώ ο χάρτης της γης μέχρι να ισορροπήσει, άλλαζε σχήμα για να φτάσει στη σημερινή του μορφή.

Κάθε φυλή ή φάρα, απέδιδε τον ήχο των λέξεων ανάλογα όπως αρέσκονταν να εκφραστούν. Μέχρι να επικρατήσει ένα ορισμένο αλφάβητο, οι ήχοι των φωνηέντων και συμφώνων αποδίδονταν από κάθε περιφέρεια μ’ ένα ιδιαίτερο τρόπο μέχρι να επικρατήσει π.χ. η λέξη ήλιος, άλλοι προσωδούσαν αέλιος, άλλοι ηήλιος, άλλοι αήλιος, ηέλιος υπήρχε μία πολυφωνία κι ένας ήχος έτσι ώστε, μία λέξη μπορούσε ν’ ακουστεί με τη δική του ιδιαιτερότητα της φυλής του και του χώρου όπου ζούσε.
Τα πολλά αυτά φωνήεντα μέσα σε μία λέξη δημιουργούσαν την προσωδία. Από αυτή την προσωδία των Ελλήνων δημιουργήθηκε και η πολυφωνία των γλωσσών, οι παραφυάδες της Ελληνικής γλώσσας με πρώτη τη Χαλκιδική τη μετέπειτα Λατινική. Ενώ κάθε ελληνική πόλη και κάθε έθνος είχε το δικό του Αλφάβητο.

Όταν επεβλήθη από τους Αλεξανδρινούς διανοούμενους το Τονικό σύστημα, και μπήκαν οι φραγμοί των κανόνων γραμματικής και συντακτικού, τότε με την επιβολή των κανόνων και τις εξαιρέσεις τους χάθηκε η προσωδία της αρχαίας Ελληνικής η οποία είναι η μήτρα όλων των γλωσσών. Στοιχεία προσωδίας βρίσκουμε σε κάθε γλώσσα ανα τον κόσμο, αλλά πολλά περισσότερα, στη σύγχρονη ελληνική η οποία διατήρησε μία ισορροπημένη κατανομή φωνηέντων-συμφώνων.
Η προσωδία, έθεσε τα θεμέλια για την ανάπτυξη της μουσικής τέχνης, όπως ήταν: οι Ύμνοι του Ορφέως, οι Τραγωδίες, τα Έπη του Ομήρου κλπ. και από εκεί φυσικά ξεπήδησαν τα μεγάλα μουσικά έργα της ανθρωπότητος.

Εμείς σήμερα διαβάζουμε μ’ έναν ίδιο τρόπο από αριστερά στα δεξιά. Οι αρχαίοι όμως άρχιζαν κι από δεξιά αριστερά, βουστροφηδόν και κυκλικά, αρχίζοντας από το κέντρο. Αυτό είχε αποτέλεσμα οι σημερινοί άνθρωποι να μη μπορούν πάντα να διαβάζουν σωστά τα αρχαία κείμενα.

Έτσι μπορούμε να παρακολουθήσουμε την εξέλιξη της γλώσσας μας από το πολύ μακρινό παρελθόν. Θεωρήσαμε χρήσιμο να δημιουργήσουμε ένα Λεξικό λέξεων και συμπεριλάβαμε όσες λέξεις ήταν δυνατόν να συμπεριληφθούν σε μία γλώσσα των εκατομυρίων λέξεων. Από αυτές άλλες ακόμα υπάρχουν, άλλες αλλοιωμένες κι άλλες χάθηκαν με το πέρασμα του χρόνου.
Μέλπετε ω! Παίδες
Εκάεργον και Εκαέργην
Ενώ ο λαός, κατά Κλήμεντα τον Αλεξανδρέα έψαλλεν:
Βέδυ, Ζαψ, χθων, πλήκτρον, σφιγξ, Κναξ, Ζδι, Δζι, Χθύπτης, φλεγμός, δρύψ.

Αυτές οι ιερές λέξεις που αναφέροντο στο νερό, εψάλλοντο στους Δελφούς, Δωδώνη, Ελευσίνα, Έφεσσο και σε κάθε ιερό χώρο.
Παρατηρήσαμε κατά την έρευνά μας, ότι ο Ησύχιος, ο Νικόλαος Λορέντης, τα Ομηρικά λεξικά, πιθανόν και άλλοι που μας διαφεύγουν, επιμελώς έχουν απορρίψει λέξεις και συλλαβές της πρωτογόνου εποχής. Θέλοντας τον εκλεπτισμό της γλώσσας απέφυγαν να καταγράψουν λέξεις που αρχίζουν από :γκ, μπ, ντ, τζ, τσ. Κι όσοι της φυλής των Ελλήνων εξακολούθησαν να ομιλούν την αρχική τους γλώσσα θεωρήθησαν βάρβαροι. Αλλά μ’ αυτό τον τρόπο αποκρύψαμε την εξέλιξη της γλώσσας μας από το ξεκίνημά της. Γι αυτό φτάσαμε στο σημείο λέξεις ελληνικότατες να τις γράφουν τα λεξικά μας ως τούρκικη, σλαύικη, ιταλική κλπ.
Η γλώσσα μας άρχισε από τον απλό λαό εκείνον που δεν γνώριζε ακόμη να γράφει και να διαβάζει. Οι άνθρωποι της υπαίθρου, είναι αυτοί που διέσωσαν και διασώζουν πολλές λέξεις με την προφορά τους κι όχι οι διανοούμενοι της κάθε εποχής και οι οποίοι είναι υπεύθυνοι για την σημερινή καταστροφή, από τη στιγμή που η Ελληνική γλώσσα είχε γίνει η γλώσσα της Επιστήμης και της Τέχνης. Έτσι φτάσαμε στο σημερινό κατήφορο.

Πριν από την καθιέρωση του πολυτονικού συστήματος, όταν ακόμη δεν είχε εφευρεθεί η μεθοδικότητα της χρήσεως του Αλφαβήτου και οι άνθρωποι έγραφαν όπως μιλούσαν με τα φωνήεντα ολόκληρα, δημιουργούσαν όμως την αρμονία της προσωδίας. Οι δίφθογγοι –τρίφθογγοι-τετράφθογγοι-πεντάφθογγα (πολυφωνικά τραγούδια), προφέρονταν ολόκληρα, χωρίς να χρειάζονται γραμματικούς κανόνες και συντακτικό. Ας θυμόμαστε ότι η διάταξη των λέξεων ήταν διαφορετική από τη μετέπειτα γραφή των αρχαίων που υπερτερούσαν τα απαρέμφατα, με ελάχιστες αντωνυμίες. Αρκούσαν δύο λέξεις για ν’ αποδώσουν μία ολόκληρη φιλοσοφική σκέψη, αντίθετα σήμερα εμείς για ν’ αποδώσουμε το νόημα χρειαζόμαστε αντωνυμίες, ρήματα, άρθρα, επιθετικούς προσδιορισμούς κλπ.
Κι ακόμη μελετώντας διαπιστώνουμε ότι διαφορετικές λέξεις με την ίδια έννοια, είναι τόσες πολλές, που πρέπει να σκεφτούμε, ότι κατά το διάβα των αιώνων άλλαζαν, ή προστίθονταν νέες λέξεις με την ίδια έννοια. Όπως, το ερυθρό με τις αποδόσεις των χρωμάτων του χρυσού, των ανθέων, καρπών, φυτών κλπ.
Η έννοια του χρυσού εκείνη την προϊστορική εποχή είχε άλλη αντίληψη για το χρυσό, όχι μόνο σαν αυτή που έχουμε εμείς σήμερα. Διαβάζοντας κείμενα του Ομήρου θα πρέπει να είμαστε προσεχτικοί ποια έννοια θα αποδώσουμε, διότι συχνά είχε και μεταφορική έννοια όπως θα λέγαμε σήμερα π.χ. Χρυσός άνθρωπος, τον χρύσωσε (με την έννοια του καλού-αγαθού).Χρυσή την έκανε για να ενδώσει κλπ. Αλλά προκειμένου να κρύψουν θησαυρούς από τους εχθρούς, κωδικοποιούσαν το χρυσό με πολλά ονόματα θεοποιώντας τον όπως Χρυσέα Αφροδίτη, λέξεις όπως Μήλο, Αφρα, κλπ.

Η προσωδία των αρχικών λέξεων στραγγαλίστηκε για τη γραμματική υποχρέωση, θέτοντάς την κάτω από κανόνες. Ενώ όλες οι λέξεις κι αυτές που προϋπήρχαν, μπήκαν κατ’ ευθείαν στον κανόνα. Έτσι παρατηρούμε στον Διονύσιο Οινοανδέα η λέξις: προσωδώντας “συμπολεϊτευτής” να γράφεται σήμερα συμπολιτευτής. (επροφέροντο όλα τα φωνήεντα με κυματιστό τρόπο κι αυτό δημιουργούσε τη μουσικότητα του λόγου) Τύχη-τείχη-τοίχος. Κοινός-Καινός-κενός. Είναι –είνε, τα διπλά σύμφωνα τα οποία επροφέροντο με ιδιάζουσα προφορά, πολλά από αυτά καταργήθηκαν, ενώ η προφορά των σε πολλές περιφέρειες ακόμη υπάρχει κ.ά. Οι τόνοι (οξεία, βαρεία, περισπωμένη ή δασεία-ψιλή) που κατά τη γραφή είναι σημεία έκφρασης της προσωδίας - δεν λειτούργησαν ποτέ προσωδιακά από τον μετέπειτα Έλληνα, -όμως πρακτικά- ετέθη 1ον θέμα ορθογραφίας. 2ον δυσκόλευε γενικότερα την εκμάθηση της αρχαίας γλώσσας, αλλάζοντας τις διφθόγγους από την προσωδιακή τους κατάσταση σε γραμματική υποχρέωση.

Τα ρυθμικά σημεία Μακρό –βραχύ, (-υ) μπέρδεψαν και απομάκρυναν τον Έλληνα από την αρχική του γνώση. Τα μακρά και τα βραχέα, αφορούν τη μετρική μιας συλλαβής, το ρυθμό, δηλαδή τη διάρκεια των φωνηέντων, όχι τη μελωδική της απόδοση η οποία αποτελεί την έκφραστική δύναμη του λόγου.Το σπουδαιότερο είναι ότι όλα δυσκόλεψαν, ώστε να μη μπορεί να γίνεται αντιληπτό στους Έλληνες, το βαθύτερο νόημα των αρχαίων κειμένων.
Το Πολυτονικό σύστημα, για τη σημερινή εποχή, πιστεύουμε ότι είναι φρόνιμο να μείνει μόνο για τους επιστήμονες και την ιστορία, όπως η Λατινική και τόσα άλλα. Προέχει οι σημερινοί άνθρωποι να μπορούν να μαθαίνουν την ιστορία του κόσμου και να διδάσκονται μέσα απο τα αρχαία κείμενα κι όχι η προτεραιότητα να βρίσκεται στους γραμματικούς κανόνες.

Σήμερα υπάρχουν γλωσσολόγοι που προσπαθούν να εντάξουν όλες τις λέξεις των Ελλήνων στον κώδικα του Ελληνικού Αλφαβήτου, πιστεύουμε όμως, ότι όταν ο άνθρωπος άρχισε να μιλάει, δεν είχε κατά νου κώδικα.Υπάρχουν λέξεις πρωτόγονες, προ-ομηρικές και άλλες αρχαίες που τις μιλάμε και σήμερα. Όλες αυτές δεν μπορούν να ενταχθούν σε κώδικα. Και πάλι η γλώσσα μας έχει τόσο ευρύ φάσμα, που μπορούν κι αυτές να ενταχθούν τυχαία κι όχι διότι κάποιος εγκέφαλος τις ενέταξε στον κώδικα. Η ίδια η προφορά των πρωτογόνων λέξεων δεν αφήνει περιθώρια για να ενταχθεί σε κώδικα (π.χ.Γκωλλ-κολ-βηρ= το φρέαρ, Σαρπ=πέτρα, Λίλυ =το ύδωρ).
Βεβαίως είναι ένα πολύ έξυπνο παιχνίδι για να εξοικειώσει τον άνθρωπο στην ελληνική, κι όχι μόνο δεν κάνει κακό, αλλά τροχίζει το νου, τον διερύνει και τον κάνει να σκέφτεται και να ερευνά. Καλόν είναι, να διδασκόμαστε τις λέξεις ξεχωρίζοντας τις εποχές και να ερευνώνται μόνο αυτές που μπήκαν σε κώδικα μετά την εφαρμογή του.
Οι πρωτόγονες λέξεις και εκφράσεις πρέπει ν’ αναφέρονται σ’ αυτούς που διδάσκονται τον κώδικα, όχι μόνο διότι ακόμα τις μιλάμε, αλλά είναι και η βάσις της ομιλίας μας την οποίαν πρέπει να γνωρίζουμε: Γκουλ=βράχος, Ζβιχ=λευκόν. Ο κώδικας αφορά την εξέλιξη της γλώσσας μας κι όχι την αρχή της γενέσεώς της. Η Ελλ.γλώσσα δεν ανεπτύχθει εξ αρχής με κώδικα, αλλά με προσωδία: Ιέρα=τα αγαθά, εξαFετές,(εξαετίαν), εννεFάχιλοι=9 χιλιάδες, έFεπον=είπον, αυτοFετές =έτος, ιεήϊος, ιείη= πορεύοιτο, ιοί =τα βέλη, οιήθεοι= παίδες άγαμοι κλπ. επίσης η συναίρεσις των φωνηέντων, αλλοίωσε το ύφος και το χαρακτήρα της προσωδίας. Αφού οι άνθρωποι αρχικά έγραφαν όπως μιλούσαν. Ούτε μπορούν ν’αποτυπωθούν γραπτώς οι διακυμάνσεις της φωνής όταν αυτή εκφράζεται.*

Οι λέξεις που καταγράφονται στο Λεξικό αυτό, είναι από Παξούς-Κέρκυρα – Ήπειρο-Λάκωνες- Κύπρο, όπως κατεγράφησαν από την αρχαία εποχή μέχρι σήμερα. Γενικότερα τα αρχαία τοπωνύμια είναι εκείνα που μας καθοδηγούν σταθερά για την προϊστορία των ελληνικών λέξεων με τα πολλά παράγωγά τους. Παραθέτουμε λέξεις που δεν συνηθίζονται να χρησιμοποιούνται στην σημερινή ομιλουμένη και άλλες που φτάσαν σε μας με την ίδια ρίζα.

Πηγή: http://mariastoupi.blogspot.com/
__________________
Για να κερδίσεις την αξιοπρέπεια, χρειάζεσαι χρόνια· για να τη χάσεις όμως, αρκεί μια στιγμή...
Συλλογή γραφομένων Νικολάου Θεοτοκάτου

Τελευταία επεξεργασία από το χρήστη nikosthe : 01-11-10 στις 19:13.
Απάντηση με παράθεση
Το πιό κάτω μέλος είπε "Ευχαριστώ nikosthe!" για αυτή τη δημοσίευση:
domesticus (01-11-10)
  #8  
Παλιά 02-11-10, 12:10
Zambelis Spyros Zambelis Spyros is offline
Παλαιό Μέλος
 
Εγγραφή: 15-07-2010
Μηνύματα: 9.342
Thanks: 195
Thanked 3.001 Times in 2.160 Posts
Προεπιλογή The Semantics of άοιδός...

Classical Antiquity
April 2009, Vol. 28, No. 1, Pages 1–38 , DOI 10.1525/CA.2009.28.1.1


The Semantics of άοιδός and Related Compounds: Towards a Historical Poetics of Solo Performance in Archaic Greece
Boris Maslov
University of California, Berkeley. maslov@berkeley.edu


The article shows that in the Archaic period the Greeks did not possess a term equivalent to Classical ποιητής “poet-composer.” The principal meaning of the word άοιδός, often claimed to correspond to ποιητής and modern English poet, was “tuneful” (adj.) or “singer” (subst.). The secondary meaning “poet working in the hexameter medium” is limited to the post-Iliadic hexameter corpus. It is furthermore possible to show that the simplex άοιδός was backderived from a compound. More specifically, following Hermann Koller, I propose that the secondary meaning, being an epic innovation, developed from the compound *θεσπιαοιδός “singer of things divine,” whereas the primary meaning “singer” may go back to έπαοιδός, which later acquired the specialized meaning “singer of incantations.”

http://caliber.ucpress.net/doi/abs/1...journalCode=ca
Απάντηση με παράθεση
Το πιό κάτω μέλος είπε "Ευχαριστώ Zambelis Spyros!" για αυτή τη δημοσίευση:
Γιώργος Μ. (02-11-10)
Απάντηση στο θέμα

Εργαλεία Θεμάτων
Τρόποι εμφάνισης

Δικαιώματα - Επιλογές
You may not post new threads
You may not post replies
You may not post attachments
You may not edit your posts

BB code is σε λειτουργία
Τα Smilies είναι σε λειτουργία
Ο κώδικας [IMG] είναι σε λειτουργία
Ο κώδικας HTML είναι εκτός λειτουργίας


Όλες οι ώρες είναι GMT +2. Η ώρα τώρα είναι 11:19.


Forum engine powered by : vBulletin Version 3.7.0
Copyright ©2000 - 2014, Jelsoft Enterprises Ltd.