Analogion bannerPowered by
analogion.com
Psaltologion (Ψαλτολόγιον)

Επιστροφή   Psaltologion (Ψαλτολόγιον) > Συζητήσεις στα Ελληνικά > Ιστορία > Αρχαία Ελληνική Μουσική

Απάντηση στο θέμα
 
Εργαλεία Θεμάτων Τρόποι εμφάνισης
  #21  
Παλιά 14-10-10, 13:09
Zambelis Spyros Zambelis Spyros is offline
Παλαιό Μέλος
 
Εγγραφή: 15-07-2010
Μηνύματα: 9.412
Thanks: 197
Thanked 3.175 Times in 2.220 Posts
Προεπιλογή Public and performance in the Greek theatre By Peter D. Arnott

http://books.google.com/books?id=t3M...page&q&f=false

Τελευταία επεξεργασία από το χρήστη Zambelis Spyros : 27-10-10 στις 10:03.
Απάντηση με παράθεση
3 μέλη είπαν "Ευχαριστούμε Zambelis Spyros!" για αυτή τη δημοσίευση:
Αηδόνης (04-03-11), Γιώργος Μ. (14-10-10), my80s (25-02-14)
  #22  
Παλιά 27-10-10, 10:06
Zambelis Spyros Zambelis Spyros is offline
Παλαιό Μέλος
 
Εγγραφή: 15-07-2010
Μηνύματα: 9.412
Thanks: 197
Thanked 3.175 Times in 2.220 Posts
Προεπιλογή [Χορών και των γομφικών χορών της αρχαιότητας]

ΠΕΡΙ ΤΗΣ ΤΟΥ ΤΣΙΦΤΕΤΕΛΛΙΟΥ ΠΡΟΕΛΕΥΣΕΩΣ

Δοκίμιο για την συνάφεια μεταξύ των σύγχρονων γομφικών
Χορών και των γομφικών χορών της αρχαιότητας
Κωμικός ή σατυρικός χορός;
Ulf Buchheld

''Κατά τις επισκέψεις μου στην Ελλάδα έκανα συχνό τη γενική διαπίστωση ότι το Τσιφτετέλλι θεωρείται τούρκικος χορός αραβικός ή τουλάχιστον ανατολίτικος. Η άποψη αυτή υποστηρίζεται και από επιστήμονες. Έτσι, και ο Γιώργος Λυκεσάς π.χ. χαρακτηρίζει το τσιφτετέλλι χορό ανατολίτικο. Ο Samuel Baud-Bovy παραθέτει χωρίο του Μαζαράκη, στο οποίο γίνεται λόγος για τούρκικα τσιφτετέλλια. Τέλος ο Πέτρος Μπεράτης θεωρεί το τσιφτετέλλι χορό θηλυπρεπή, χυδαίο, ηδυπαθή και ασιατικό και αποφαίνεται ότι δεν είχε καμιά θέση στην κλασική περίοδο του ρεμπέτικου.
Όταν το 1993 περίπου σε τηλεφωνική μου συνδιάλεξη με τη γνωστή φιλόλογο στη Γερμανία, Ισιδώρα Ρόζενταλ-Καμαρινέα, εξήγησα το αντικείμενο των ερευνών μου, δηλαδή ότι συνέκρινα τις μορφές του ρεμπέτικου με τις μορφές του δημοτικού τραγουδιού, μου αποκρίθηκε οργισμένη: “Μην ανακατεύετε το ρεμπέτικο με το άγιο δημοτικό τραγούδι! Αυτά τα δύο πράγματα δεν έχουν τίποτα το κοινό μεταξύ τους”.
Αυτές οι γνώμες υποστηρίζονται και από πλήθος δημοσιευμάτων των φιλολόγων του 19ου αιώνα. Έτσι, ανεκάλυψα π.χ. στο άρθρο του Hans Flach, καθηγητή στην Τυβίγγη, “Ο χορός παρά τοις Έλλησι” (1881), το εξής χαριτωμένο χωρίο: “Διότι όπως και στην αρχαιότητα, έτσι και σήμερα στις πανηγύρεις - προς τιμήν της Παρθένου ή ενός Αγίου, εορτάζεται από αγρότες και αγρότισσες με τραγούδια και χορούς, αλλά όπως ανταποκρίνονται όλες οι μαρτυρίες, το περιεχόμενο των τραγουδιών είναι συνήθως σοβαρό - γι’ αυτό και αποκαλούνται «τραγούδια», και οι ανάλογοι χοροί είναι ταιριαστοί και αξιοπρεπείς, ποτέ αμελείς και αναιδείς... Μόνο ένας και μοναδικός χορός είναι εδώ από όλους εξαιρετέος, τον οποίον έλαβε η Ελλάδα από τους φαύλους και εμπαθείς ανατολίτες, τον φρυγικό χορό του Διονύσου, που χορευόταν κατά παράδοσιν στα διάφορα Διονύσια υπό τη μανιώδη επίδραση του οίνου. Αυτός ο κόρδαξ, τον οποίον παρέλαβαν οι Έλληνες μαζί με καθετί το ευτελές από την ανατολή, ήταν χορός στροβιλικός, κατά τον οποίον κινούνται και στρέφονται κυρίως οι γοφοί’’.
Επομένως, στο πεδίο των δημοτικών χορών ζητάει κανείς μάταια το Τσιφτετέλλι, εφόσον δεν θεωρείται ελληνικός. Έτσι λοιπόν, η σχετική γραμματεία τον αγνοεί αποσιωπώντας τον. Συνεπώς, λείπει το Τσιφτετέλλι από τις εκδηλώσεις των δημοτικών χορών.
Το Τσιφτετέλλι κατατάσσεται στο ρεμπέτικο, που δίπλα στους ανδρικούς Ζεϊμπέκικο και Χασάπικο αποτελεί το γυναικείο ταίρι του.
Η προκατάληψη ότι το Τσιφτετέλλι δεν είναι ελληνικό, είναι βαθιά ριζωμένη στον ελληνικό λαό και συντηρείται από κάποιο ανώτερο κοινωνικό στρώμα. Στους αντιπροσώπους αυτούς του στρώματος πρέπει να αποδοθεί η μομφή, ότι ή δεν γνωρίζουν την ιστορία τους ή την παραποιούν. Για τον λόγο αυτόν ο Μάρκος Βαμβακάρης δε συνέθεσε ούτε ένα τσιφτετέλλι.
Από πότε είναι γνωστός ο γομφικός χορός στην Ελλάδα, από πού προέρχεται ο χορός αυτός και σε ποιες σύγχρονες μορφές απαντάται, είναι τα ερωτήματα που πρέπει να εξετασθούν εδώ.
Το σωστό είναι ότι το όνομα του Χορού ”ciftetelli” είναι τούρκικο και σημαίνει διπλοχορδή, μάλλον από ένα μουσικό όργανο. Επίσης είναι γνωστός σε όλη την ανατολή και χορεύεται κυρίως από γυναίκες. Πρέπει να διαπιστωθεί όμως επίσης, ότι η υποτιθέμενη ανατολίτικη καταγωγή αυτού του χορού δεν εμποδίζει καθόλου τους Έλληνες να χορεύουν τσιφτετέλλι. Τουναντίον είναι δημοφιλέστατο, χορεύεται από τις Ελληνίδες με μεγάλη επιδεξιότητα και χειροκροτείται από τους άνδρες με ενθουσιασμό.
Το ότι ο χορός στη ζωή των Ελλήνων έπαιζε ανέκαθεν σπουδαίο ρόλο, μας το μαρτυρούν κατάδηλα η εικαστική τέχνη και η σωζόμενη γραμματεία. Ο Πλάτων (427-347 π.Χ.) αναφέρει ότι ο Απόλλων, οι Μούσες και ο Διόνυσος είναι οι πρωταίτιοι της αισθήσεως “ρυθμού (τε) και αρμονίας”, ότι οι θεοί απέστειλαν στους ανθρώπους τις Μούσες, τον μουσαγέτη Απόλλωνα και τον Διόνυσο να συντροφεύουν στις εορτές τους και τους χορούς τους και ότι εκείνος που δεν ξέρει να χορεύει θεωρείται αμόρφωτος.
Την πρωιμότερη σωζόμενη συστηματοποίηση της ορχήσεως την βρίσκουμε στο έβδομο βιβλίο των “Νόμων”, στο τελευταίο έργο του Πλάτωνος. Κάτω από την γενική έννοια “γυμναστική τέχνη” διαχωρίζει ο Πλάτων τα γένη “όρχησις” και “πάλη”. Όμως τα δύο αυτά γένη εφάπτονται, γεγονός που απορρέει από το μύθο, κατά τον οποίον η Ήρα εκπαίδευσε τον Άρη πρώτα σε τέλειο χορευτή και κατόπιν του δίδαξε την πολεμική τέχνη, και κατά μία ρήση του Σωκράτη, είναι εκείνοι που τιμούν κάλλιστα τους θεούς με χορούς οι καλλίτεροι στον πόλεμο. Με αφετηρία τις κινήσεις του σώματος ορίζει ο Πλάτων δύο γένη χορών, τους καλούς (ωραίους) και τους αισχρούς (άσχημους). Το κάθε γένος το διαχωρίζει πάλι σε δύο είδη με αποτέλεσμα να έχουμε τέσσερις μορφές ορχήσεων. Εδώ συγκαταλέγει την τραγωδία στις σεμνές κινήσεις του σώματος, την κωμωδία στις αμφισβητούμενες ορχήσεις και τους κύκλιους χορούς ή χορεία, στις ειρηνικές μορφές ορχήσεων.



Απεναντίας ο Αριστόξενος (354-300 π.Χ.), τριάντα χρόνια αργότερα περίπου επιχείρησε μία διαφορετική ταξινόμηση των ορχήσεων. Αρχικά διαιρεί τις ορχήσεις με γνώμονα κατάταξης εκείνες που ανήκουν στο δραματικό γένος (σκηνικής ποιήσεως ορχήσεις) και εκείνες που ανήκουν στο λυρικό γένος (λυρικής ποιήσεως ορχήσεις). Έκαστο γένος το διαιρεί εν συνεχεία σε τρεις μορφές ορχήσεων, τις οποίες αντιτάσσει συγκρίνοντάς τες (συγκρίσεις). Βασίζεται όμως σε διαφορετικά κριτήρια, έτσι ώστε οι τρεις του μορφές να μη συμφωνούν με εκείνες του Πλάτωνα.



Ο Πλάτων διαχωρίζει τις αμφισβητούμενες ορχήσεις σε αυτές, οι οποίες εκτελούνται στην κωμωδία, επομένως ανήκουν στην ποιητική τέχνη και είναι “κανονισμένες μέσω νόμου και ορισμού” (ούτως τω νόμω και λόγω κείσθω) από τη μία μεριά, και από την άλλη σε εκείνες τις βακχικές ορχήσεις του λαού, των δούλων και των ξένων, τους χορούς εκείνους δηλαδή, κατά τους οποίους οι χορευτές υπό την επίδραση του οίνου αυτοονομάζονται Νύμφες, Πάνες, Σιληνοί και Σάτυροι, μιμούμενοι, όπως λένε, και κάποτε τελούντες καθαρμούς και τελετές. Αυτοί οι χοροί δεν τυγχάνουν περαιτέρω σχολιάσεως από τον Πλάτωνα, αλλά παραμερίζονται από την πολιτεία ως μη άξιοι μεταχειρίσεως (ούκ εστί πολιτικόν). Από την αρνητική αυτή στάση του Πλάτωνα έπεται ότι αποκλείει και το σατυρικό δράμα, μολονότι δεν εκφράζεται ρητώς επ’ αυτού.
Η αριστοξενική ταξινόμηση προέρχεται από ένα χαμένο έργο του “Περί ορχήσεως” και οι πηγές της είναι έμμεσες. Σ’ αυτό έγκειται μάλλον ο λανθασμένος χαρακτηρισμός της πυρρίχης ως του λυρικού ανάλογου του σατυρικού δράματος. Ο χορός αυτός ανήκει μεν στο σατυρικό δράμα, δεν υπάρχει όμως ένα τέτοιο λυρικό ύφος. Η πυρρίχη ήταν ένα όνομα διαδεδομένο σε όλην την Ελλάδα για την ενόπλιο όρχηση.
Λιγότερο ακόμα αρμόζει η κατάταξη των υπορχημάτων στον κόρδακα. Επίσης δεν μπορεί να αληθεύει ότι ο Αριστόξενος ισχυρίσθηκε ότι η εμμέλεια ονομαζόταν στην Ιθάκη αλητήρ, διότι η αλητήρ ήταν όρχησις αισχρή. Παρά ταύτα όμως το αριστοξένειο σύστημα είναι προτιμητέο έναντι του Πλάτωνα. Ο Πλάτωνας προσανατολίζεται προς τα αισθητικά κριτήρια “καλόν” και “αισχρόν”, πίσω απ’ τα οποία κρύβονται ωφελιμιστικά πολιτικά φρονήματα και είναι συνεπώς συνδεδεμένα με ηθικές αξιώσεις. Συγχέει λοιπόν τελετουργικό, δραματικό και λαϊκό χορό, δεν λαμβάνει υπ’ όψη του την καταγωγή των χορών ούτε την ιστορική τους εξέλιξη και αναφέρει τελικά μόνον τραγωδία και κωμωδία. Τον κόρδακα όμως δεν τον αναφέρει. Ο Αριστόξενος αντίθετα διαφοροποιεί τρεις κατηγορίες, δηλαδή τραγωδία, κωμωδία και σατυρικό δράμα, τα λυρικά τους αντίστοιχα και τις τρεις χαρακτηριστικές τους ορχήσεις. Αυτή η τριχοτόμηση επεβλήθηκε τελικά στους μετέπειτα συγγραφείς, υπερίσχυσε και στην Ιταλία και επεβλήθηκε και εκτός της δραματικής και λυρικής ποίησης, δηλαδή στους λαϊκούς χορούς, στα συμπόσια και στις παραστάσεις χορού.
Πρέπει να υποδειχθεί ακόμα ότι η εμμέλεια ήταν η όρχηση του χορού στην τραγωδία και η σίκιννις, η όρχηση του χορού στην κωμωδία, αλλιώς δεν θα την ανέφερε ο Αριστόξενος ως χαρακτηριστικό χορό της κωμωδίας.
Ο Λουκιανός (120-200 μΧ.) αποφαίνεται στην πραγματεία του “Περί ορχήσεως”, ότι οι κατηγορίες ορχήσεων, που εκφράζονται μέσω του κόρδακος, της σικίννιδος και της εμμέλειας είναι δημιουργήματα των ακολούθων του Διονύσου, των σατύρων, και έχει δίκιο σ’ αυτό, εφ’ όσον αρχή και ουσία του χορού είναι η έκσταση, το οργιάζειν, όπως μαρτυρεί και η λέξις “ορχέομαι”, στα αρχαία ινδικά, rghayate, που σημαίνει “μαίνομαι, εκστασιάζομαι”. Οι απόψεις του συμφωνούν εξ άλλου με τις γενικώς αποδεδειγμένες απόψεις περί καταγωγής των τριών γενών του δράματος: τραγωδία, σατυρικόν και κωμωδία.
Ήδη στην αρχαϊκή εποχή υπήρχε ο διθύραμβος, μία πλατιά διαδεδομένη μορφή της χορικής ποίησης, ως ένα τελετουργικό άσμα προς τιμήν του Διονύσου. Αυτό αποδεικνύεται από την πρώτη του αναφορά από τον Αρχίλοχο (περίπου το 650 π.Χ στο απόσπασμα D και επιβεβαιώνεται από τους Αισχύλο και Ευριπίδη (485-407 π.Χ.).
Κατά τον Αριστοτέλη (384-322 π.Χ.) η τραγωδία εξελίχθηκε από τον διθύραμβο. Αναφέρει όμως και το σατυρικόν ως προ-μορφή της τραγωδίας. Επειδή και το σατυρικόν είναι αδιάσπαστα συνδεδεμένο με τον Διόνυσο και την ακολουθία του, μπορούμε να φανταστούμε την εξέλιξη από το διθύραμβο δια του σατυρικού στην τραγωδία.
Γεννήθηκε επομένως “απ’ αρχής αυτοσχεδιαστικής ή εκ μικρών μύθων”, οι οποίοι παραστάθηκαν χορευτικά. Αυτό διασώθηκε στην Ελλάδα στα χωριά. Αναφέρεται το 1803 από τον Bartholdy ένας τόπος κοντά στις Σάρδεις, το 1906 από τον Dawkins η Βιζύη στη Θράκη και το 1955 από τον Μούρραη-Βελλούδιο μεταξύ άλλων η Μονοκκλησιά Δράμας στη Μακεδονία.
Η τραγωδία συν τω χρόνω απαγκιστρώθηκε από το σατυρικό παίρνοντας τη σοβαρή και λειτουργική της μορφή. Ο διθύραμβος και το σατυρικόν διατήρησαν παράλληλα την αυτονομία τους.
Περί της καταγωγής της κωμωδίας λέει ο Αριστοτέλης, ότι οι αρχές της είναι ανεξερεύνητες. Κατά τη γνώμη του προέρχεται από αυτοσχεδιάσματα και φαλλοπομπές. Η είσοδός της επίσημα στις τελετές των μεγάλων Διονυσίων στην Αθήνα χρονολογείται από τα 486 π.Χ. 50 χρόνια αργότερα από την τραγωδία. Από επιστημονική άποψη υποτίθεται ότι η κωμωδία εξελίχθηκε από τον κώμο, μία ζωηρή εορταστική πομπή προς τιμήν του Διονύσου με άσματα, αυλούς και κιθάρες και κάθε είδους παρεκτροπές,
Παίρνοντας ως βάση το τριαδικό σύστημα: Εμμέλεια (χορείον, συρτός, χορός τραγωδίας), Σίκιννις (πολεμικός/σατυρικός χορός) και Κόρδαξ (κωμικός χορός), πρέπει πρώτα να εξετάσουμε εάν και, σε καταφατική περίπτωση, σε ποιον από τους τρεις χορικούς τύπους δύναται να συγκαταλεχθεί το τσιφτετέλλι. Προς τούτο είναι αναγκαίο να περιγράψουμε τις ιδιαιτερότητες του χορού αυτού.
Για τη διερεύνηση χορών πρέπει κατά την αρχαία θεωρία να προσεχθούν τα εξής σημεία: φοραί, σχήματα και δείξεις, δηλαδή κινήσεις ποδών, κορμού και χειρών. Αυτά τα βασικά σημεία ισχύουν ακόμα και σήμερα.
Το Τσιφτετέλλι ανήκει στο γένος των σπασμικών χορών. Χαρακτηριστικό τους γνώρισμα είναι, εκτός των σπασμών του άνω σώματος και των κυματοειδών κινήσεων του κορμού, οι σπαρταριστές, σειστές, στροφικές κινήσεις της κοιλιακής χώρας, γεφυροειδείς λυγισμοί όλου του σώματος με ταυτόχρονες αναστροφές των βραχιόνων και των χεριών. Επί το πλείστον και δικαίως χορεύεται από γυναίκες, αφού ο κραδασμός των μαστών, ο στροβιλισμός των γοφών και ο λυγισμός του σώματος βρίσκουν το νόημά τους μόνο στον ερεθισμό του άνδρα. Σημαντικό είναι ακόμη ότι πρόκειται για έναν χορό μοναχικό, που όμως χορεύεται από πολλούς συγχρόνως χωρίς να λαβαίνει τη μορφή του κύκλιου χορού.
Ήδη στο σημείο αυτό μπορούμε να διαπιστώσουμε ότι το τσιφτετέλλι, λόγω του αναμφισβήτητα ερωτικού χαρακτήρα του, αποκλείεται ως χορός της τραγωδίας.
Επειδή το τσιφτετέλλι είναι ένας ερωτικός, κυρίως από γυναίκες χορευόμενος, χορός, πρέπει να αναρωτηθούμε, αν και πού ευρίσκεται στην αρχαιότητα ένας παρόμοιος χορός. Εδώ προσφέρεται η Διονυσιακή θρησκεία από τη μία και η λατρεία της Αρτέμιδας από την άλλη, διότι μόνον αυτές οι δύο θεότητες έχουν συνοδείες και μάλιστα τόσο ανδρικές όσο και γυναικείες. Εκτός του Διονύσου αποκαλείται μόνον η Άρτεμις “κελαδεινή”, δηλαδή μαινομένη, μεθυσμένη θεά. Κοινοί και στις δύο λατρείες είναι χοροί οργιαστικοί και φαλλικοί και οι δύο λατρείες είναι επίσης βαθιά ριζωμένες στη λαϊκή θρησκεία.
Η Άρτεμις είναι η άγρια χορεύτρια. Η μεγάλη θεά της φύσης είναι πανταχού παρούσα, η χαρά της είναι ο χορός. Ο Διόνυσος προσκαλεί τη θηλυκότητα. Μόνον αυτή ορειβατεί μαζί του, μόνο σιληνοί και σάτυροι χορεύουν μαζί τους — κανένας θνητός.
Ονόματα χορών προς τιμήν του Διονύσου έχουν διασωθεί πολλά. Σ’ αυτά αριθμούν εκτός της Σικίννιδος και οι Σικιννοτύρβη, Τυρβασία, Διθύραμβος, Ιθύμβοι, Ιθύφαλλοι, Επίφαλλος, Κονίσαλος, Βακχική, Θερμαυσίς, Θράκιος, Μόγγας, Κύκλωψ, Τιτάνες, Γλαύξ, Νύμφαι, Κώμος, Σκωψ, Σειλινός, Σάτυρος κλπ.
Ονόματα χορών που ανήκουν στη λατρεία της Αρτέμιδος έχουν διασωθεί: ο Κόρδαξ, ο Μόθων, η Κορυθαλλία, η Καλαβίς, η Αγγελική και ένας από τους βρυλλιχιστές χορευόμενος αναιδής χορός με προσωπεία που προκαλεί γέλωτες. Ειδικά ως γομφικές ορχήσεις σημειώνονται οι: Βακτρισμός, Απόκινος, Απόσεισις, Καλαβίς, Μόθων και Κόρδαξ.
Ο χαρακτηρισμός του Κόρδακος ως όρχησης γομφικής απαιτεί ακριβέστερη διερεύνηση, εφόσον φέρεται ως ο κατ’ εξοχήν χορός της κωμωδίας. Προς τούτο πρέπει να διερευνηθούν τα σχετικά κείμενα των κωμωδιών, αν οι περιγραφόμενοι σ’ αυτά χοροί μας μεταφέρουν κάποιαν εικόνα για το πώς χορευόταν ο κόρδαξ κατά την αρχαιότητα.
Στην πρόσφατη μετάφραση της κωμωδίας “Νεφέλες” του Αριστοφάνη (1992) στα νέα ελληνικά, ο Βασίλειος Μανδηλαράς μεταφράζει στο στίχο 540 τη λέξη “κόρδαξ” ως “χορό της κοιλιάς”. Επίσης τον ίδιο ορισμό (αισχρώς κινούσα την οσφύν) βρίσκουμε στην ερμηνεία του Π.Ν. Παπά στη Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια. Γενικά, θεωρείται ο κόρδαξ στην Ελλάδα ως πρόδρομος του χορού της κοιλιάς, δηλαδή του γομφικού χορού. Πρέπει λοιπόν να αποσαφηνισθεί αν ο γομφικός χορός αντιστοιχεί στην εικόνα που έχουμε για τον κόρδακα.
Για πρώτη φορά εμφανίζεται η λέξη “κόρδαξ” το έτος 423 π.Χ, στην κωμωδία “Νεφέλες” του Αριστοφάνη κατά την παράστασή τους στους αγώνες των Μεγάλων Διονυσίων στην Αθήνα, και μάλιστα δις: “ουδέ κόρδαχ’ είλκυσεν”. Κατά το σχόλιο RV, πρόκειται για μία άσχημη μορφή χορού της κωμωδίας (είδος ορχήσεως κωμικής ασχήμονος). Κατά το σχόλιο EMMatr, είναι ένας κωμικός χορός κατά τον οποίο οι γοφοί κινούνται αισχρώς (κόρδαξ κωμική, ήτις αισχρώς κινεί την οσφύν). Η δεύτερη αναφορά γίνεται δεκαπέντε στίχους παρακάτω, όπου ο Αριστοφάνης περιπαίζει τον Εύπολι ότι έβαλε στην κωμωδία του “Μαρικάς” μία μεθυσμένη γριά, μόνο και μόνον για να χορέψει ένα κόρδακα: “Εύπολις μεν τον Μαρικάν πρώτιστον παρείλκυσεν,... προσθείς αυτών γραύν μεθύστην, του κόρδακος είνεχ”. Περίπου 80 χρόνια αργότερα ο Αριστοτέλης αναφέρει τον τροχαϊκό τετράμετρο ως χαρακτηριστικότερο χορικό ρυθμό του κόρδακος (ό δε τροχαίος κορδακικώτερος), Η χρονικώς επόμενη αναφορά στον κόρδακα ευρίσκεται στον Δημοσθένη (384-328 π.Χ.), στον δεύτερο ολυνθιακό λόγο κατά του Φιλίππου το έτος 349/348, στον οποίο διαβάζουμε: Ο Φίλιππος είναι άνθρωπος υβριστής: καθημερινώς ενδίδει στην ακολασία και οινομανία μετ’ ασέμνων χορών και κορδακισμών. Από τον κωμικό ποιητή Μνησίμαχο (περίπου 350 π.Χ.) έχει διασωθεί το απόσπασμα “Ο Ιπποτρόφος”, στο οποίο βρίσκεται η έκφραση “λε(ί)πεται κόρδαξ”. Από τον Θεόφραστο (371-287 π.Χ.) μαθαίνουμε ότι ο κόρδαξ ήταν λαϊκός χορός, ο οποίος χορευόταν σε κατάσταση “απονίας” δηλαδή αμυαλοσύνης, και κατά τα σχετικά σχόλια εδώ ένα “είδος αισχράς και απρεπούς ορχήσεως”.
Ακολουθούν αναφορές από τον 2ο μ.Χ. αιώνα. Έχουμε δύο επιστολές του Αλκίφρονος, όπου χορευόταν ο κόρδαξ σε δύο οινοκατανυκτικά συμπόσια μπεκρήδων, τον Λουκιανό με την υπόδειξη ότι ένας σειληνός χόρευε κόρδακα, τον Παυσανία με την μαρτυρία περί λατρείας της Αρτέμιδος Κορδάκας στην Ήλιδα, και τις πολλαπλές αναφορές του Αθήναιου, με την υπόδειξη “ο κόρδαξ παρ’ Έλλησι φορτικός”. Ο Ησύχιος (5ος αι. μ.Χ.) επί τέλους χαρακτηρίζει τον κόρδακα ως άσεμνο και αισχρό χορό και ταυτίζει τη λέξη κορδακισμοί με “τα των μίμων γελαία και παίγνια”.
Ετυμολογικώς η λέξη παράγεται από το “κραδάω, κραδαίνω”, εμφανίζεται και ως ρήμα “κορδακίζειν”. Υπάρχει και η άλλη του ετυμολογική εκδοχή του “σκόρδαξ” από το “σκορδόω =συνουσιάζομαι.
Στην αρχαιότερη κωμωδία, συγκεκριμένα στον Κρατίνο (περίπου 450 π.Χ.), περιγράφονται οι εξής κινήσεις: Με κλειστά πόδια εκτελούνται πηδηχτές κινήσεις με σκυφτό το σώμα προς τα εμπρός και τους βραχίονες εναλλάξ τεντωμένους - σαν ένα ξίφος - προς τα εμπρός και προς το άνω (ξιφίζειν, εικ. αρ. 1*, και ποδίζειν, εικ. αρ. 2*, και διαρρικνούσθαι). Στις τρεις αυτές κινήσεις, που αναφέρονται και στις κωμωδίες του Αριστοφάνη, προστίθενται και το μάζεμα όπως ο πετεινός (πτήσσειν ώς τις αλέκτωρ*), και το τίναγμα (εκλακτίζειν, εικ. αρ. 3*) του ενός σκέλους προς τα εμπρός ή πλαγίως και προς τα άνω, έτσι ώστε να εξέχουν επιδεικτικά τα οπίσθια ή οι γοφοί (το σκέλος ουράνιον εκλακτίζειν ρίπτειν, πρωκτός χάσκειν), και με ένα πήδημα να εγγίζουν οι πτέρνες τα οπίσθια (μόθωνα αποπυδαρίζειν, ποτί πυγάν άλλεσθαι).
Εκτός αυτών έχουν επισημανθεί και οι κάτωθι κινήσεις: περιστροφικές κινήσεις των γοφών/οπίσθιων (οσφύν (πυγάν) κινείν, περιάγειν), πήδημα σε ένα πόδι (πηδάν), κτύπημα στην κοιλιά (σε αυτόν γαστρίζειν, εικ. αρ. 3*). Πρόκειται για χορούς, κατά τους οποίους ο καθένας χορευτής περιστρέφεται γύρω από τον εαυτόν του (βεμβικίζειν, βέμβικες εγγένεσθαι, στροβείν), και συγχρόνως και μαζικές γενικές κινήσεις σε μεγάλο κύκλο (κυκλοσοβείν, κύκλω παραβαίνειν). Οι χοροί αυτοί χορεύονται τακτικά μόνον από άνδρες και ενίοτε με γυναικείο ρουχισμό. Όταν χορεύονται από γυναίκες, τότε δένουν φαλλούς εμπρός τους.
Προξενεί εντύπωση το γεγονός ότι όλες οι ονομασίες αυτού του χορού, δηλαδή κόρδαξ, μόθων, καλλαβίς και καρυδάν, δεν είναι ελληνικής προελεύσεως, αλλά προέρχονται προφανώς από προελληνικά φύλα, από την προδωρική εποχή, και οι Δωριείς τα παρέλαβαν αργότερα. Η ονομασία “μόθων” μας παραπέμπει σαφώς στην Πελοπόννησο, Οι Μόθωνες ήταν ο αρχικός πληθυσμός τον οποίο υπέταξαν και καταπίεσαν οι Δωριείς και ονόμασαν Είλωτες. Ο χορός αυτός χαρακτηρίζεται στα σχόλια της κωμωδίας “Πλούτος” του Αριστοφάνη ως χορός δούλων, από τον Πολυδεύκη ως χορός των αχθοφόρων και των ναυτών και από τον Φώτιο ως είδος κόρδακος. Το όνομα διαφυλάχθηκε ως τις ημέρες μας με το όνομα της πόλης Μεθώνη στα νοτιοδυτικά της Μεσσηνίας.
Αυτό εξηγεί και τα πολυάριθμα γνωστά ιερά και τεμένη της Αρτέμιδος στην Πελοπόννησο. Στην Μεθώνη υπήρχε ιερό της Αρτέμιδος. Στην Ήλιδα, κοντά στην Σίλυπο, υπήρχε μάλιστα ένα ιερό υπό την ονομασία Άρτεμις Κορδάκα, στις τελετές του οποίου χόρευαν άνδρες κόρδακα. Το σημείο αυτό δεν βρίσκεται μακριά από την μυκηναϊκή Πύλο. Από την αποκρυπτογράφηση της γραμμικής Β γραφής γνωρίζουμε ότι η Άρτεμις λατρευόταν από τη μυκηναϊκή εποχή στην Πύλο. Βαθιά στον Ταΰγετο, σε μία χαράδρα του λατρευόταν ως Άρτεμις Δερεάτις με τον χορό καλλαβίς. Στη Σπάρτη εόρταζαν την Αρτέμιδα Κορυθαλλία μασκαρεμένοι άνδρες, οι Κυριττοί. Ιερά της Αρτέμιδας Ορθίας υπήρχαν στο όρος Λυκόνη κοντά στην Τεγέα και στην περιοχή Λίμναι της Λακωνίας. Στις Καρυές Λακωνίας λατρευόταν η Άρτεμις Καρυάτις, ή ‘’καρυδένια”.
Τέλος υπήρχαν στην Πελοπόννησο, αλλά και στην Αττική, πολυάριθμα ιερά της Αρτέμιδος Αγροτέρας, ως προστάτιδας των θηρίων. Εκτός από τη Δήμητρα είναι και αυτή ‘’πότνια θηρών”. Από την Λακωνία μας είναι γνωστοί και οι Βρυλλιχιστές, οι χορευτές και χορεύτριες ενός θρασύτατου χορού με γυναικεία φορέματα και μάσκες. Κυρίως από τις πολυάριθμες πληροφορίες του Παυσανία μπορεί να εννοηθεί πόσο σπουδαία ήταν η λατρεία της θεάς στην περιοχή αυτή της Ελλάδος.
Η συνάφεια του κόρδακος με μία θεότητα αναφέρεται δύο φορές ακόμα. Έχουμε μίαν επιγραφή του 2ου αιώνα π.Χ. στην Μινόα της Αμοργού, κατά την οποία παρουσιάζονται κορδακιστές ως συνοδοί του Πυθίου Απόλλωνος Κορδάκων (περί τον Πύθιον Απόλλωνα Κορδάκων). Και η δεύτερη επιγραφή αναφέρεται στον Πύθιο Απόλλωνα. Μία δυνατή εξήγηση γι’ αυτήν τη συνάφεια είναι ίσως το γεγονός ότι ο Απόλλων ήταν ο αδελφός της Αρτέμιδος.
Ο Κόρδαξ στην αρχική του μορφή παριστάνει συνεπώς έναν προδωρικό χθόνιο χορό της πελοποννησιακής γης, αφιερωμένο στη λατρεία της θεάς Αρτέμιδος, μιας θεάς της βλάστησης, της γέννησης και του θανάτου.
Ήδη στα 1910 ο Heinz Schnabel ασχολήθηκε με το θέμα “κόρδαξ”. Στο πρώτο μέρος της πραγματείας του “Κόρδαξ, αρχαιολογικές μελέτες για την ιστορία ενός χορού της αρχαιότητας και περί της προελεύσεως της ελληνικής κωμωδίας” προσπάθησε να αποδείξει ότι η απεικόνιση σε έναν αμφορέα του πρώτου ημίσεως του 5ου αιώνα π.Χ. (εικ. αρ. 4*) δείχνει τρεις χορευτές να χορεύουν κόρδακα, και ότι σύμφωνα με τις περιγραφές του Κρατίνου και του Αριστοφάνους, ιδιαίτερα στις “Σφήκες” και στις “Νεφέλες”, ο κόρδαξ θα έπρεπε να χορεύεται κατ’ αυτόν τον τρόπο.
Στο δεύτερο μέρος της εργασίας του ο Schnabel εξέτασε την καταγωγή του κόρδακος και την εντόπισε στην λατρεία της Αρτέμιδας στην Πελοπόννησο.
Ενώ το δεύτερο μέρος περί καταγωγής του κόρδακος χαιρετήθηκε από τους ειδικούς (Korte), το πρώτο μέρος προξένησε σφοδρές επικρίσεις. Ιδιαίτερα αναφέρουμε τον Alfred Korte, ο οποίος το ίδιο έτος έδειξε στην πραγματεία του ότι όλα αυτά είναι ατεκμηρίωτες υποθέσεις. Η άποψη του Korte εκφράζει και τη σημερινή θέση της φιλολογικής επιστήμης.
Οι Korte, Warnecke και Ross υποστηρίζουν ότι περί κόρδακος δεν γνωρίζουμε σχεδόν τίποτα, διότι δεν υπάρχει καμιά περιγραφή της εκτέλεσής του. Ποιοι χοροί περιγράφονται από τους Κρατίνο και Αριστοφάνη και ποιο χορό παριστάνει το εν λόγω αγγείο είναι άγνωστο. Η επιστήμη συμφωνεί στο ότι το μοναδικό σχόλιο στο στίχο 540 των “Νεφελών”, που αναφέρει ήδη ο Korte το 1910, λείπει από τα σπουδαιότερα χειρόγραφα και ότι είναι μάλλον βυζαντινής προελεύσεως. Όλες οι άλλες πηγές μαρτυρούν μόνο ότι ο κόρδαξ ήταν “φορτικός” και αισχρός χορός, φαύλος, απρεπής, αναιδής, ασελγής και γελοίος και ότι χορευόταν σε κατάσταση μέθης. Το αυτό αληθεύει όμως και για τις βακχικές ορχήσεις.
Αλλά και κατά την μετά Χριστόν εποχή, από αυτούς που περιγράφουν γομφικούς χορούς, τους Μαρτιάλις και Γιουβενάλις (1ος αιώνας), τον Πολυδεύκη (2ος αιώνας), τον Αρνόβιο (περίπου 300 μ.Χ.), τον Ησύχιο (5ος αιώνας) και τον Φώτιο (9ος αιώνας), μόνον ο Πολυδεύκης συσχετίζει τον γομφικό χορό με τον κόρδακα.
Ο Μαρτιάλις (40 -100 μ.Χ.) αναφέρει: “Είναι εξοργιστικό όταν αναιδείς γυναίκες από τις Γάδες και οι κόρες χορεύουν ασταμάτητα με τρέμουσες κινήσεις και περιστρέφουν απρεπώς τους γοφούς”, Ο Ιουβενάλις (60 -140 μ.Χ.) μαρτυρεί, “Ο αυλός παρασύρει τους γοφούς σε κινήσεις, και παρακάτω: “Αφού αρχίσουν να ενθουσιάζονται με τραγούδι, με χορό και παλαμάκια σείονται οι κόρες τέλεια με τρεμάμενα πισινά χαμηλώνοντας μέχρι το έδαφος”. Στον Πολυδεύκη (2ος αιώνας μ.Χ.) IV 99, βρίσκουμε “πώς οι χορεύτριες κόρδακος, οι κορδάκες, σείουν τους γοφούς τους απρεπώς” (όπερ ήν το την οσφύν φορτικώς περιάγειν), και αλλού IV, 101 “βακτριασμός δε και απόκινος και απόσεισις ασελγή είδη ορχήσεων εν της οσφύος περιφορά”. Στον Αρνόβιο (περίπου 300 μ.Χ.) ‘’με παρατεταμένα σκέλη και γοφούς και ταλαντεύσεις της μέσης δημιουργούν κυματοειδείς κινήσεις”. Ο Ησύχιος (5ος αιώνας μ.Χ.) χαρακτηρίζει τον χορό ‘’καλλαβίς” με “κυκλικές κινήσεις των γοφών” ή ως ένα “είδος απρεπούς χορού με λιγίσματα των γοφών” (το περισπάν τα ισχία ή γένος ορχήσεως ασχημόνως των ισχίων κυρτουμένων). Ο Φώτιος (820-891 μ.Χ.) ορίζει τον ίδιο χορό ως εξής: “Τα σκέλη σε απρεπή διάσταση και με χέρια να διέλκουν τους γοφούς” (το διαβαίνειν ασχημόνως και διέλκειν τα ισχία ταις χερσίν). Παρακάτω αναφέρει ο Φώτιος: “Ο τρόπος που περνάνε τον καιρό τους και διασκεδάζουν και σείονται και εκτελείται η όρχηση σειομένου του σώματος απρεπώς και, κατά τη σεξουαλική συνήθειά τους, καμπτομένων των γοφών” (το διέλκεσθαι και παντοδαπώς διαστρέφεσθαι κατ’ είδος λέγεται δε και ριγνούσθαι, το καμπύλον γίγνεσθαι ασχημόνως και κατά συνουσίαν και όρχησιν κάμπτοντα την οσφύν).
Αναφέρονται κυρίως χορεύτριες και ο συνήθης εξοπλισμός είναι πάντα γυναικεία ενδύματα, κύμβαλα, τύμπανα (ντέφι, εικ. αρ. 5*) και κρόταλα χαλκού. Όλα αυτά χρησιμοποιούνται σήμερα ακόμα στην Ελλάδα και ιδιαίτερα όταν πρόκειται για το τσιφτετέλλι.
Το γεγονός ότι έχουμε περιγραφές των γομφικών χορών κατά τη μετά Χριστόν εποχή και όλοι συμφωνούν ως προς το απρεπές και αισχρόν των κινήσεων, απαιτεί μίαν εξήγηση. Ένας γενικός λόγος είναι ότι έχει διασωθεί ένα ελάχιστο ποσοστό από την αρχαία γραμματεία και έτσι δεν αποκλείεται να είχαν χαρακτηρισθεί αυτοί οι χοροί και στους προηγουμένους αιώνες ως αναιδείς. Αυτό όμως μου φαίνεται απίθανο, επειδή έχουμε πολυάριθμες απεικονίσεις ορχουμένων Μαινάδων. Μία εκτεταμένη παρουσίαση τέτοιων χορών (εικ. αρ. 6, 7 και 8*) βρίσκουμε στη διατριβή (σημ. 118*), ιδιαιτέρως στις σελίδες 22, 24-29, 37-41, 139, 140, 158, 160-163, 167, 170, 174, 181 και 184-188.
Γι’ αυτό, μπορούμε να υποθέσουμε ότι ο χορός θεωρήθηκε ως αισχρός και αναιδής, όταν έχασε την συνάφειά του με τη θρησκευτική λατρεία. Ο Ηράκλειτος (550-480 π.Χ.) έκανε αναφορικά με την φαλλοφορία την εξής παρατήρηση: “Αν δεν έκαναν την πομπή και δεν τραγουδούσαν το άσμα του αιδοίου προς χάριν του Διονύσου, θα ήταν έργο αναιδέστατο”.
Σαν συμπέρασμα πρέπει να συγκρατήσουμε ότι οι χαρακτηριστικές κινήσεις των γοφών, που ισχύουν και για το τσιφτετέλλι, δεν συναντώνται στην κωμωδία. Ο κόρδαξ λοιπόν αποκλείεται ως πρόδρομος του τσιφτετελλιού. Απομένει η τελευταία περίπτωση, ο σατυρικός χορός, και όντως διαπιστώνονται εδώ τα περισσότερα κοινά.
Ο τρόπος και το νόημα των κινήσεων του γομφικού χορού δηλούν την άμεση συνάφειά του με τη Διονυσιακή λατρεία και μάλιστα όχι μόνον σε σχέση με Νύμφες, Βάκχες και Μαινάδες, που ανήκουν ούτως ή άλλως στο θίασο του Διονύσου, αλλά προπαντός σε σχέση με τις Ελληνίδες που εκτελούσαν τις περίφημες ορειβασίες το χειμώνα προς λατρείαν του θεού, όπως μας τις παρουσιάζει ο Ευριπίδης στις Βάκχες του, συνουσιαζόμενες με Σιληνούς και Σατύρους, οι οποίοι προϋπαντούσαν τις ορέξεις των γυναικών με ανασηκωμένους τους φαλλούς (εικ. Αρ. 7*).
Ήδη από αυτό έπεται ότι ο γομφικός χορός ήταν ο χορός του σατυρικού δράματος. Επίσης δεν ευσταθεί το να δούμε στον κόρδακα, που κατά το σχήμα του Αριστόξενου ήταν ο χορός της κωμωδίας, τον πρόδρομο του γομφικού χορού και να τον αποκαλέσουμε χορό της κοιλιάς.
Περί μετρικής των βακχικών ορχήσεων υπάρχουν πολλές μαρτυρίες από την αρχαιότητα. Έχουν διασωθεί όμως λίγες για το ποια μέτρα είναι η βάση των γνωστών μας ονομάτων χορών. Ο Αριστοτέλης αναφέρει τον τροχαϊκό τετράμετρο ως στίχο του σατυρικού από τη μία και από την άλλη ως χαρακτηριστικότερο χορικό ρυθμό του κόρδακος: (ό δε τροχαίος κορδακικώτερος).
Ως όνομα χορού έχει διασωθεί ο ιθύφαλλος, ένας τροχαϊκός βραχύς στίχος. Ο Αθήναιος περιγράφει τους ιθύφαλλο και ίαμβο ως χορούς των μεθυσμένων. Στα ονόματα χορών βρίσκεται και ο ιωνικός. Ο Αθήναιος τον αποκαλεί παροίνιο, δηλαδή τον ανήκοντα στον οίνο.
Πιθανόν να έχει την πληροφορία από τον Πλαύτο. Από τον ίδιο γνωρίζουμε επίσης ότι ο χορευτής στους Ρωμαίους λεγόταν ‘’lonikus”. Εν συνεχεία ανήκουν ο χορίαμβος και ο δάκτυλος στα μέτρα των βακχικών χορών, αφού προέρχονται από την Ασία (Λυδία και Φρυγία), όπου ήταν κατά τη γνώμη των Αρχαίων και η πατρίδα της διονυσιακής θρησκείας.
Να μη λησμονήσουμε βεβαίως τον βακχείο. Κατά τον Αριστείδη (περίπου 350 π.Χ.) είχαν και ο χορίαμβος και ο αντίσπαστος αυτήν την ονομασία. Με τον τροχαίο και τον ίαμβο παράγονται αυτομάτως και οι μορφές του επίτριτου.
Από τον Αθήναιο γνωρίζουμε και τον ανάπαιστο ως χορικό μέτρο. Με το ρυθμό αυτό εορτάζονταν οι θυσίες στα Υακίνθια στη Σπάρτη.
Τέλος, πρέπει να συμπεριλάβουμε και τα μέτρα παίων, κρητικός και υποδόχμιος, που είναι και μέρη του βιλαμοβιτσιανού.
Έπεται ο κατάλογος των σωζομένων μέτρων και βραχέων στίχων:


Ας ρίξουμε τώρα μία ματιά στις σύγχρονες μορφές του τσιφτετελλιού:



Τα τρία κώλα Αδώνειος, Ραϊτσιάνουμ και Υποδόχμιος κατάγονται από τη δημοτική μουσική. Οι ποιητές τα παρέλαβαν ως προϋπάρχοντα.
Οι μετρικές μορφές, μέσα στις οποίες συναντάται το τσιφτετέλλι, ταυτίζονται σε ουσιαστικό βαθμό με αυτές της αρχαιότητας. Δεν προσφέρουν τίποτα το ιδιαίτερο. Γι’ αυτό περιορίζομαι με τα παραδείγματά μου στον Βιλαμοβιτσιανό.
Η καταπληκτικότερη και συνάμα χαρακτηριστικότερη μετρική μορφή ανάμεσα στα τσιφτετέλλια είναι μία που κατάγεται από το 600 π.Χ. περίπου και φέρει την μετρική ονομασία “χοριαμβικό δίμετρο” ή “βιλαμοβιτσιανός”. Βιλαμοβιτσιανός, επειδή ο Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff ανεκάλυψε τον στίχο αυτό στις τραγωδίες του Ευριπίδη και για το λόγο ότι κατά τη μορφολογική του παρουσία αποτελείται μόνον σε σπάνιες περιπτώσεις από δύο χοριάμβους. Πρόκειται για έναν δημοτικό αιολικό στίχο και μάλιστα του ποιμενικού μέλους, ο οποίος παρατηρείται ήδη στη Σαπφώ.
Παραδείγματα:



Κατά κανόνα μόνον το δεύτερο καταληκτικό μέτρο είναι χορίαμβος, ενώ το μπροστινό μέτρο μπορεί να είναι ιαμβικό, τροχαϊκό, σπονδειακό ή να αποτελείται από έναν αμφίβραχυ, βακχείο, παλιμβάκχειο, κρητικό, αντίσπαστο, ιωνικό απ’ ελάσσονος, ιωνικό από μείζονος, αδώνειο, ραϊτσιάνουμ, υποδόχμιο, ή να είναι τεμαχισμένο σε βραχείες συλλαβές. Με αυτόν τον τρόπο, διαμορφώνονται 8-σύλλαβοι ως 10-σύλλαβοι στίχοι με μήκος 11 ως 14 χρόνων και μοιάζει με μέτρο περιττού αριθμού, χωρίς όμως να είναι.
Ο Wilamowitz-Moellendorff είχε ήδη συμπεράνει, με βάση τα πρώτα ευρήματά του στον Ευριπίδη (485-407 π.Χ), δηλαδή σε έργα κατά 150 χρόνια περίπου νεώτερα, αφού έλαβε υπόψη του κείμενα και πρόσωπα, ότι πίσω από το χοριαμβικό δίμετρο κρύβονταν λαϊκοί στίχοι. Διότι ο Ευριπίδης χρησιμοποιεί π.χ, στην τραγωδία “Ελένη”, τους στίχους 1301 μέχρι 1368, κατά την είσοδο του χορού, μέσω των οποίων σκηνοθετείται μία ατμόσφαιρα υπαίθρου με κύκλιους χορούς, τύμπανα, αυλούς, μαινόμενες βάκχες και κισσούς, το σύμβολο του Διονύσου:

Στ. 1360 κισσού τε στεφθείσα χλόα // νάρθηκας εις ιερούς,
ρόμβου θ’ ειλισσομένα // κύκλος ένοσις αιθερία
βακχεύουσα τ’ έθειρα Βρομίω // και παννυχίδες θεάς.

Στην πάροδο του “Φαέθωνος”, στ. 27 και 28, ενός σατυρικού δράματος από τα πρώιμα έργα του, χρησιμοποιεί ο Ευριπίδης το χοριαμβικό δίμετρο, όταν γίνεται λόγος για βοσκούς που παίζουν την σύριγγα και βόσκουν τα κοπάδια τους:
σύριγγας δ’ ουριβάται // κινούσιν ποιμνάν ελάται•

Στο σατυρικό δράμα “Κύκλωψ” που διαμορφώνεται αρχικά με ιαμβικά τρίμετρα, αλλάζει σε χοριαμβικά δίμετρα, αφού ο γερο-Σειληνός που καθαρίζει τον στάβλο του Κύκλωπα, ανακοινώνει ότι πλησιάζουν οι Σάτυροι με τη ποίμνη χορεύοντας την σίκιννι.
στ. 41: πα γενναίων μέν πατέρων
γενναίων τ’ εκ τοκάδων,
πα δή μοι νίση σκοπέλους.

Αν απ’ αυτό συμπεράνουμε ότι πρόκειται για ένα ποιμενικό μέλος, επιβεβαιωνόμαστε και από τον Αριστοφάνη. Στους “Βατράχους” κοροϊδεύει τους χοριαμβικούς στίχους του Ευριπίδη με τα λόγια: “Πρώτ’ απ’ όλα μας βάζει άσεμνα τραγούδια, τραγούδια του οίνου, καρικούς σκοπούς, αυλούς, μοιρολόγια και κύκλιους (λαϊκούς) χορούς”. Την τελική απόδειξη όμως βρήκε στο μέλος της Κόριννας από την Τανάγρα (500 π.Χ. περίπου), όπου διηγείται στις Ταναγραίες ιστορίες των γραιών (γεροίων). Απ’ αυτό το μικρό μέλος παραδίδονται δέκα ακέραιοι σωζόμενοι στίχοι.
Το χοριαμβικό δίμετρο όμως δεν παραδίδεται μόνο από την Κόριννα και τον Ευριπίδη αλλά και από τη Σαπφώ (600 π.Χ. περίπου), τον Αισχύλο, τους Πίνδαρο, Βακχυλίδη, Σοφοκλή, Τιμόθεο (Δικτυουλκοί Πέρσαι, στ. 103-110, 114-121) και τον Αριστοφάνη (Ιππής, Σφήκες, Βάτραχοι).
Χορευόμενοι στίχοι πρέπει μεν να έχουν ένα και το αυτό επαναλαμβανόμενο σχήμα, δεν είναι όμως απαραίτητο να έχουν ομοιόμορφη δομή. Διότι το διαφορετικό μήκος των μετρικών στοιχείων και η εξ αυτού διαφορετική μορφή του στίχου εναρμονίζεται αβίαστα στο όλον του μέλους, αν εξισωθεί με την ανάλογη διαστολή φωνηέντων, φαινόμενο ήδη γνωστό από την αρχαιότητα, ή μέσω παύσεων. Αυτό ισχύει τόσο για το πρώτο όσο και για το καταληκτικό μέτρο.
Μ’ αυτόν τον τρόπο σχηματίζεται ένας ευκολοχόρευτος 16-χρονος στίχος. Το ότι η μέθοδος αυτή εφαρμόζεται στο σύγχρονο τσιφτετέλλι, αποδεικνύεται από τη δημοτική και τη λαϊκή μουσική. Κανονικά εκτελούνται μόνον 14-χρονα μέτρα και το δίχρονο υπόλοιπον συμπληρώνεται μέσω παύσης. Όπως φαίνεται, τραγουδιόταν και χορευόταν ο στίχος αναμφισβήτητα και στην αρχαιότητα με παύση. Η δομή του στίχου. ιδίως το καταληκτικό μακρόν του χοριάμβου, την επιβάλλει. Διότι, όπως έλεγε ο Wilamowitz-Moellendorff σε άλλα σχετικά αποσπάσματα. “μετά το τελευταίο μακρό του στίχου έπεται παύσις’’.



Με το προηγούμενο τραγούδι (αρ. 16) και με τα τρία επόμενα αντιμετωπίζουμε το φαινόμενο της διπλής μετρικής. Βασίζεται στο γεγονός ότι ο σύγχρονος λαϊκός συνθέτης, ο οποίος είναι κανονικά και ο στιχουργός, συνθέτει πάνω στη μετρική ενός παραδοσιακού χορού. Πολύ συχνά δεν ταιριάζει όμως η μετρική του δικού του στίχου με τη μετρική του χορού. Αυτό το πρόβλημα το λύνει - μάλλον ασυνείδητα - μέσω παύσεων, δηλ. προσαρμόζει, όπως στα τρία επόμενα τραγούδια, έναν 13-χρονο στίχο σε έναν 18-χρονο χορό, αρχίζοντας με μία 1-χρονη παύση και τελειώνοντας με μία 4-χρονη παύση, ώστε να έχουμε ως αποτέλεσμα ένα τσιφτετέλλι σε μορφή ενός βιλαμοβιτσιανού σε έναν ζεϊμπέκικο.



Τα τελευταία τρία τραγούδια έχουν την διαμετρική δομή όπως το τραγουδάκι της Κόριννας. Τη βρίσκουμε και στους Πίνδαρο και Ευριπίδη.
Εντύπωση προξενεί το ότι ο βιλαμοβιτσιανός προσφέρεται ως μετρική βάση για πολλούς αμανέδες. Στο δίσκο ‘’Αμανέδες 1906-1936” από τα 14 τραγούδια τα έξι είναι βιλαμοβιτσιανοί. Σ’ έναν άλλο δίσκο, που περιέχει αποκλειστικώς αμανέδες μάλιστα, επτά από τα δεκατέσσερα είναι βιλαμοβιτσιανοί. Αυτό δείχνει ότι αυτήν τη μορφή στίχου παρέλαβε και η Ιωνία από τη γειτονική Αιολία και ότι είναι βαθιά ριζωμένη στον ελληνικό λαό.


*Σημείωση του αντιγραφέα: Το παρών κεφάλαιο που ανήκει στον συγγραφέα Ulf Buchheld, περιέχει περίπου 160 (…) σημειώσεις και πολλές εντυπωσιακές παραστάσεις αρχαίων χορών σε αμφορείς και αλλού.

Πηγή: Το όμορφο έργο των εκδόσεων ‘’Τρόπος Ζωής’’, Χορός και αρχαία Ελλάδα.''

http://www.e-istoria.com/154.html

Mr Ulf Buchheld
Sauer, Dr. Vogt, Buchheld, Sulzmann
Elisabethenstr. 17
64283 Darmstadt
Germany

Τελευταία επεξεργασία από το χρήστη Zambelis Spyros : 27-10-10 στις 10:27.
Απάντηση με παράθεση
2 μέλη είπαν "Ευχαριστούμε Zambelis Spyros!" για αυτή τη δημοσίευση:
Αηδόνης (04-03-11), my80s (25-02-14)
  #23  
Παλιά 27-10-10, 10:46
Zambelis Spyros Zambelis Spyros is offline
Παλαιό Μέλος
 
Εγγραφή: 15-07-2010
Μηνύματα: 9.412
Thanks: 197
Thanked 3.175 Times in 2.220 Posts
Προεπιλογή Ουλφ Μπούχελντ, Μετρικές μορφές...

Ουλφ Μπούχελντ

Μετρικές μορφές τον Ζεϊμπέκικου


Μπούχελντ, Ουλφ: "Μετρικές μορφές τον Ζεϊμπέκικου", Παράδοση και Τέχνη 020, σελ. 7, Αθήνα, Δ.Ο.Λ.Τ., Μάρτιος-Απρίλιος 1995.



Μετρικές μορφές τον Ζεϊμπέκικου


Ο Ουλφ Μπούχελντ (Ulf Buchheld) γεννήθηκε τό 1934 στην Γοττίγγη της Κάτω Σαξωνίας, τελείωσε το κλασσικό γυμνάσιο και είναι δικηγόρος και συμβολαιογράφος στο Ντάρμστατ της Εσσης. Σε ηλικία μόλις έξι ετών άρχισε η μουσική του παιδεία και διδάχτηκε βιολί. Απο το 1964 παίζει και μπουζούκι. Τό 1967 γνώρισε τον Βασίλη Τσιτσάνη στην Αθήνα, με τον οποίο συνδέθηκε φιλικά ως τον θάνατο του. Το 1987 ο Ουλφ Μπούχελντ άρ χισε να ασχολείται με τη θεωρία της μουσικής, ιδιαίτερα δε με την περί αρμονίας θεωρία του Αριστόξενου. Δια της πρακτικής μουσικής εξάσκησης του προξενήθηκε η εντύπωση, ότι η μετρική εξίσωση Αντικρυστού και Ζεϊμπέκικου ήταν α*δύνατο να ευσταθεί, ότι οι δύο χοροί έχουν διαφορετικά μήκη και διαφορετική μετρική δομή, ο αριθμός συλλαβών και ο καταμερισμός τους διαφέρει επίσης, όπως και ο τρό*πος εκτέλεσης των δύο χορών.

Το 1991 μελέτησε την πραγματεία του Θρασύβουλου Γεωργιάδη "0 ελληνικός Ρύθμος" ("Der Griechische Rhythmus"), οι έρευνες του οποίου - ιδιαίτερα η απόδειξη ως προς τη χορική εκτέλεση, ότι ο Συρτός Καλαματιανός βασίζεται στο μέτρο του αλόγου δακτύλου και όχι, όπως πιστευόταν στην Ελλάδα, στον επίτριτο - τον παρακίνησαν να ασχοληθεί με τον Ζεϊμπέκικο. Διαπίστωσε στη συνέχεια, ότι εκτός του Απτάλικου και του Καμηλιέρικου υπάρχουν δύο μορφές του Ζεϊμπέκικου και ακόμα ο Χορός με τα μαχαίρια, οτι όλοι αυτοί είναι 18-χρονοι και ότι τα μέτρα τους διαφέ ρουν μεταξύ τους.

Εφόσον του ήταν γνωστό, ότι π.χ. ο Αντικρυστός, ο Καλαματιανός, ο Τσάμικος και ο Τσακώνικος έχουν τις μετρικές τους αναλογίες στην αρχαϊκή ποίηση, αναζήτησε στίχους στην αρχαϊκή και κλασσική λυρική και χορική ποίηση, οι ο ποίοι ανταποκρίνονταν στους πέντε βασικούς τρόπους των 18χρονων χορών. Η έρευνα του έδειξε έξ αρχής κάποια συμφωνία με τις τρεις κυριώτερες εντομές του δακτυλικού εξαμέτρου του Ομήρου.

Τελικά ανακάλυψε, ότι ο Ζεϊμπέκικος Α, λόγω της μετρικής του δομής, δηλ. της σύνθεσης δακτύλων και ιάμβων, είναι επωδικός (ασυνάρτητος) στίχος, η μορφή του οποίου απαντάται για πρώτη φορά στον Αρχίλογο (περί τα 650 π.Χ) και συγγενεύει πολύ με τον εγκωμιολογικό, που απαντάται στον Αλκμάνα (π.χ. "αχι μάλιστα κόμαν ξανθάν τινάξω") και είναι στην πραγματικότητα ελεγίαμβος (π.χ. Πίνδαρος: "πράγμα και ασχολίας υπέρτερον").

Επίσης ο Ζεϊμπέκικος Β αντιστοιχεί στον ιαμβέλεγο, δηλ. στην αντιστροφή του εγκωμιολογικού, ο Καμηλιερικός συμφωνεί προς το χωλαίνον δακτυλικό τετράμετρο, ο Χορός με τα Μαχαίρια προς το χωλαίνον αναπαιστικό τετράμετρο και ο απτάλικος τέλος στην αντιστροφή του Καμηλιέρικου (βλ. προηγ.σχήμα).

Αυτό συνετέλεσε στο ότι η σημερινή συνήθη εκτέλεση των δύο μορφών του Ζεϊμπέκικου, σε καθαρά δακτυλική ή καθαρά ιαμβική μορφή και στιχουργία μετά τον όγδοο χρόνο, βασίζεται αναγκαστικά σε μετρική εξίσωση κι αυτή πάλι στον χιασμό των σκελών του εγκωμιολογικού και του ιαμβέλεγου, και γΓ αυτό δεν προσέχτηκε η μετρική ιδιαιτερό τητα του Ζεϊμπέκικου Α, δηλ. του ελεγίαμβου. Διότι η τομή του στίχου (υπό μορφήν μιας παύσης) βρίσκεται στον ελεγίαμβο μετά τον δέκατο χρόνο. Παράδειγμα: "Η ζημιά" του Βασίλη Τσιτσάνη:

Το παράδειγμα δείχνει τον χαρακτηριστικό για τον Ζεϊμπέκι κο Α καταμερισμό συλλαβών, κατά τον οποίον το 8ή 7σύλλαβο ημιστίχιο του δεκαπεντασύλλαβου πέφτει αποκλειστικά στο μπροστινό 10χρονο δακτυλικό κόλον, ενώ το δεύτερο κόλον συμπληρώνεται κατά κανόνα οργανικώς ή όπως ο τέ ταρτος στίχος στο παράδειγμα με την τετρασύλλαβο παράθεση "Τσιτσάνη μου".

Το ότι το ιαμβικό ζεύγος στην προτελευταία θέση έχει αντί ενός βραχέος ένα μακρόν, αποτελεί μίαν ανωμαλία, ή οποία έφερε σε απελπισία τους μεγάλους φιλολόγους του 19ου αιώνα, όπως λ. χ. τον Wilamowitz-Moellendorf, επειδή για το φαινόμενο αυτό, που παρατηρείται στον χωλίαμβο, το τροχαϊκό και δακτυλικό τετράμετρο, το αναπαιστικό δίμετρο και τον δόχμιο, δεν έβρισκαν καμιά ενδοσυστηματτκή εξήγηση. Γιατί όπως συ μπεραίνει ο Paul Maas "αυτές οι μορφές παρουσιάζονται κατά κανόνα στην κατάσταση του τέλειου".

Ακριβώς όμως για το γεγονός, ότι η παράδοση των επωδικών στίχων οδηγεί στον Αρχίλοχο, ο οποίος υπήρξε θεράπων τόσο του Αρεως όσο και της Μούσης προσφέρεται ως εξήγηση ο πολεμικός χορός. Η ασυνάρτητη δομή του εξυπηρετούσε στην σύγχυση του εχθρού. Και αυτό εκφράζεται κάλλιστα με τα βήματα, γιατί ο στίχος αρχίζει με πέντε ίσα βήματα, διακόπτεται με μια παύση και, απροσδόκητα, συνεχίζεται με την εναλλαγή πήδημα-βήμα-πήδημα (Δήμας, Λυκέσας). 0 ελεγίαμβος διαφέρει σαφώς από το χωλαίνον δακτυλικό τετράμετρο, δηλ. τον Καμηλιέρικο, στο σημείο που ο δεύτερος δεν έχει το μή, έχει διπλό τέμπο και χορεύεται με έξι βήματα.

Ουλφ Μπούχελντ

http://www.dance-pandect.gr/pds_cosm...d=E-40B81&aa=3

[ ... παραλληλισμός, παραθέτω με επιφύλαξη! Σ.Ζ.]

Τελευταία επεξεργασία από το χρήστη Zambelis Spyros : 27-10-10 στις 10:56.
Απάντηση με παράθεση
2 μέλη είπαν "Ευχαριστούμε Zambelis Spyros!" για αυτή τη δημοσίευση:
Αηδόνης (04-03-11), my80s (25-02-14)
  #24  
Παλιά 03-01-11, 14:51
Zambelis Spyros Zambelis Spyros is offline
Παλαιό Μέλος
 
Εγγραφή: 15-07-2010
Μηνύματα: 9.412
Thanks: 197
Thanked 3.175 Times in 2.220 Posts
Προεπιλογή Λουκιανού ΠΕΡΙ ΟΡΧΗΣΕΩΣ [1]

ΛΥΚΙΝΟΣ [1] Ἐπεὶ τοίνυν, ὦ Κράτων, δεινήν τινα ταύτην κατηγορίαν ἐκ πολλοῦ, οἶμαι, παρεσκευασμένος κατηγόρηκας ὀρχήσεών* τε καὶ αὐτῆς ὀρχηστικῆς, καὶ προσέτι ἡμῶν γε τῶν χαιρόντων τῇ τοιαύτῃ θέᾳ ὡς ἐπὶ φαύλῳ καὶ γυναικείῳ πράγματι μεγάλην σπουδὴν ποιουμένων, ἄκουσον ὅσον τοῦ ὀρθοῦ διημάρτηκας καὶ ὡς λέληθας σεαυτὸν τοῦ μεγίστου τῶν ἐν τῷ βίῳ ἀγαθῶν κατηγορῶν. καὶ συγγνώμη σοι εἰ ἐξ ἀρχῆς βίῳ αὐχμηρῷ συζῶν καὶ μόνον τὸ σκληρὸν ἀγαθὸν ἡγούμενος ὑπ᾽ ἀπειρίας αὐτῶν κατηγορίας ἄξια εἶναι νενόμικας.

1. ΛΥΚΙΝΟΣ. Επειδή λοιπόν, Κράτων, τόσην δεινήν κατηγορίαν, εις την οποίαν φαίνεται ότι προ πολλού ήσο παρεσκευασμένος, εξήνεγκες κατά του χορού και της ορχηστικής εν γένει τέχνης εναντίον ημών οίτινες τερπόμεθα εις το θέαμα τούτο, και είπες ότι αποδίδομεν μεγάλην σπουδαιότητα εις πράγμα, τόσον γελοίον και γυναικώδες, άκουσε πόσον έσφαλες και πως έκαμες το λάθος να κατηγόρησης έν από τα καλλίτερα πράγματα της ζωής. Αλλ' είσαι δικαιολογημένος, διότι συνείθισες να ζης πάντοτε ζωήν λιτήν και απέριττον και να θεωρής καλόν μόνον παν ό,τι είνε τραχύ, και ούτω εξ αγνοίας ενόμισες ότι και ο χορός είνε άξιος κατηγορίας.
Μτφρ. Ιωάννη Κονδυλάκη

*Όρχησις
χορός. ορχηστική· η τέχνη του χορού.
Η όρχηση ήταν μια τέχνη, που οι Έλληνες καλλιεργούσαν από πολύ μακρινή εποχή. Σύμφωνα με μια πανάρχαιη παράδοση, η Ρέα, μητέρα των ολύμπιων θεών, ήταν η πρώτη που μαγεύτηκε από αυτή την τέχνη· εκείνη με τη σειρά της δίδαξε το χορό στους ιερείς της, τους Κουρήτες στην Κρήτη και τους Κορύβαντες στη Φρυγία. Στα ομηρικά χρόνια το τραγούδι και ο χορός ήταν απαραίτητα στοιχεία κάθε θρησκευτικής τελετής και κάθε εθνικής ή κοινωνικής γιορτής. Ακόμη και στα μυστήρια, ο χορός ήταν ένα μέσο μύησης· ο Λουκιανός στο βιβλίο του Περί ορχήσεως (§ 15) λέει πως καμιά αρχαία τελετή δε γινόταν χωρίς όρχηση· και πως ο Ορφέας κι ο Μουσαίος, εξαίρετοι χορευτές οι ίδιοι, έχουν νομοθετήσει ότι η μύηση πρέπει να γίνεται με το ρυθμό της όρχησης ("σύν ρυθμώ ορχήσει μυείσθαι"). Θεωρούνταν πλεονέκτημα για τον καθένα, κυρίως για τις ανώτερες τάξεις, να μυηθούν στα μυστικά της τέχνης της Τερψιχόρης· τα δύο παιδιά (γιοι) του Αλκίνοου, βασιλιά των Φαιάκων, χόρεψαν με θαυμαστή τέχνη στη γιορτή που δόθηκε προς τιμή του Οδυσσέα (Οδύσ. ι 370-380). Ο Λουκιανός (ό.π. 25) αναφέρει το παράδειγμα του Σωκράτη, ενός από τους θαυμαστές αυτής της τέχνης και της ευεργετικής της επίδρασης. Μπορούμε να πάρουμε κάποια ιδέα των βημάτων, των κινήσεων, των χορογραφικών συνδυασμών και γενικά του χαρακτήρα διαφόρων χορών από παραστάσεις σε αγγεία, ανάγλυφα, τοιχογραφίες, επιγραφές, καθώς και από λίγους αρχαίους συγγραφείς που ασχολήθηκαν με την τέχνη της όρχησης και με τους διάφορους χορούς της εποχής τους. Ιδιαίτερη αναφορά μπορεί να γίνει στα ακόλουθα έργα: Πλάτων, Νόμοι Ζ'· Ξενοφών, Συμπόσιον Β', IX (περιγραφή χορών από επαγγελματίες χορευτές)· Πλούταρχος, Προβλήματα συμποσιακά IX, 15 (τεχνική ανάλυση των τριών μερών της όρχησης: φοράς, σχήματος και δείξης)· Λουκιανός, Περί ορχήσεως (λεπτομερειακή εξέταση της τέχνης της όρχησης και της μεγάλης ηθικής και παιδευτικής άξιας της, περιγραφή ορισμένων χορών κτλ.)· Λιβάνιος, Προς Αριστείδην υπέρ των ορχηστών ή υπέρ των μίμων. Επίσης, Αθήναιος, Δειπνοσοφισται ΙΔ'· Πολυδεύκης, Ονομαστικόν (IV, 14, Περί ειδών ορχήσεως) κτλ.
ορχηστής αρσ. (και ορχηστήρ, επικός τύπος), ορχηστρίς θηλ.· χορευτής. ορχηστοδιδάσκαλος· δάσκαλος χορού. όρχημα· χορός. Ιάπτειν ορχήματα σήμαινε ετοιμάζομαι να αρχίσω το χορό. ορχήσεως σχήματα· φιγούρες χορού. Πολλά και διάφορα χορευτικά σχήματα (φιγούρες) μνημονεύονται στον Αθήναιο (ΙΔ', 629F, 27), στον Πολυδεύκη, στον Ησύχιο και σε άλλους.
Βιβλιογραφία: Maurice Emmanuel, Essai sur l'orchestique grecque, Παρίσι 1895, σσ. 329, με πέντε πίνακες και 600 σχήματα. Louis Sechan, La danse grecque antique, Παρίσι 1930, σσ. 371 με 19 πίνακες και 71 σχήματα. Lillian Β. Lawler, The Dance in Ancient Greece with Sixty-Two Illustrations, Λονδίνο 1964, σσ. 160. Germaine Prudhommeau, La danse grecque antique, Παρίσι 1965, τόμ. 1-2,, 4o, σσ. 721 με 870 πίνακες. Πρώτος τόμος: Κείμενο, Δεύτερος τόμος: Annexes et Planches.

Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999

Τελευταία επεξεργασία από το χρήστη Zambelis Spyros : 03-01-11 στις 15:44.
Απάντηση με παράθεση
2 μέλη είπαν "Ευχαριστούμε Zambelis Spyros!" για αυτή τη δημοσίευση:
Αηδόνης (04-03-11), my80s (25-02-14)
  #25  
Παλιά 03-01-11, 15:24
Zambelis Spyros Zambelis Spyros is offline
Παλαιό Μέλος
 
Εγγραφή: 15-07-2010
Μηνύματα: 9.412
Thanks: 197
Thanked 3.175 Times in 2.220 Posts
Προεπιλογή Λουκιανού ΠΕΡΙ ΟΡΧΗΣΕΩΣ [2]

ΚΡΑΤΩΝ [2] Ἀνὴρ δὲ τίς ὢν ὅλως, καὶ ταῦτα παιδείᾳ σύντροφος καὶ φιλοσοφίᾳ τὰ μέτρια ὡμιληκώς, ἀφέμενος, ὦ Λυκῖνε, τοῦ περὶ τὰ βελτίω σπουδάζειν καὶ τοῖς παλαιοῖς συνεῖναι κάθηται καταυλούμενος,* θηλυδρίαν ἄνθρωπον ὁρῶν ἐσθῆσι μαλακαῖς καὶ ᾄσμασιν ἀκολάστοις ἐναβρυνόμενον καὶ μιμούμενον ἐρωτικὰ γύναια, τῶν πάλαι τὰς μαχλοτάτας, Φαίδρας καὶ Παρθενόπας καὶ Ῥοδόπας τινάς, καὶ ταῦτα πάντα ὑπὸ κρούμασιν** καὶ τερετίσμασι*** καὶ ποδῶν κτύπῳ, καταγέλαστα ὡς ἀληθῶς πράγματα καὶ ἥκιστα ἐλευθέρῳ ἀνδρὶ καὶ οἵῳ σοὶ πρέποντα; ὥστε ἔγωγε πυθόμενος ὡς ἐπὶ τοιαύτῃ θέᾳ σχολάζοις, οὐκ ᾐδέσθην μόνον ὑπὲρ σοῦ ἀλλὰ καὶ ἠνιάθην εἰ Πλάτωνος καὶ Χρυσίππου καὶ Ἀριστοτέλους ἐκλαθόμενος κάθησαι τὸ ὅμοιον πεπονθὼς τοῖς τὰ ὦτα πτερῷ κνωμένοις, καὶ ταῦτα μυρίων ἄλλων ὄντων ἀκουσμάτων καὶ θεαμάτων σπουδαίων, εἰ τούτων τις δέοιτο, τῶν κυκλίων αὐλητῶν**** καὶ τῶν κιθάρᾳ***** τὰ ἔννομα προσᾳδόντων******, καὶ μάλιστα τῆς σεμνῆς τραγῳδίας καὶ τῆς φαιδροτάτης κωμῳδίας, ἅπερ καὶ ἐναγώνια εἶναι ἠξίωται.

2. ΚΡΑΤΩΝ. Τί θέλεις να φρονώ, Λυκίνε, περί ενός ανθρώπου με ανδρικόν φρόνημα, ο οποίος μάλιστα καταγίνεται εις την παιδείαν και την φιλοσοφίαν και ο οποίος αφήνων αυτάς τας σοβαράς ασχολίας και την μελέτην των παλαιών συγγραφέων, κάθηται και ακούει αυλούς και βλέπει θηλυπρεπή άνθρωπον, ο οποίος φορεί ενδύματα μαλακά και τραγουδεί άσεμνα άσματα και μιμείται γύναια ερωτικά, όπως αι περιώνυμοι δια την ασέλγειαν αυτών Φαίδραι και Παρθενώπαι και Ροδόπαι, και όλα αυτά συνοδευόμενα με χειροκροτήματα και τερετίσματα και ποδοκρατήματα, πράγματα γελοιωδέστατα αληθώς και ελάχιστα πρέποντα εις άνδρα ελεύθερον και όμοιον με σε; Δια τούτο, όταν έμαθα ότι διέρχεσαι τον καιρόν σου εις τοιαύτα θεάματα, όχι μόνον εντράπηκα δια λογαριασμόν σου, αλλά και ελυπήθην, διότι αφήσας τον Πλάτωνα, τον Χρύσιππον και τον Αριστοτέλη, διασκεδάζεις, όπως εκείνοι οίτινες ξύουν τα ώτά των με πτερόν, ενώ υπάρχουν τόσα αλλά ακούσματα και θεάματα σπουδαία. Και αν δεν υπήρχον οι κυκλικοί αυληταί1 και οι άδοντες σεμνά άσματα εν συνοδεία κιθάρας, υπάρχει η σοβαρά τραγωδία και η ευθυμοτάτη κωμωδία, αι οποίαι και εις τους αγώνας έχουν εισαχθή.

*Καταύλησις
παίξιμο του αυλού· ψυχαγώγηση με παίξιμο αυλού. Το ρήμα καταυλώ σήμαινε παίζω αυλό για κάποιον άλλο· ψυχαγωγώ παίζοντας αυλό ή ακόμα κατ' επέκταση τραγουδώντας. Πλάτων (Νόμοι Ζ', 790Ε): "όταν οι μητέρες θέλουν να νανουρίσουν τα παιδιά που δύσκολα αποκοιμούνται, τραγουδούν [ή παίζουν] μια μελωδία σ' αύτά (...μελωδίαν τινά καταυλούσιν)".
Βλ. λ. μητρώα ("κατηύλησε τα μητρώα"=επαιξε τα μητρώα στον αυλό).


Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999

**Κρούμα
και κρούσμα· αρχικά, το αποτέλεσμα του κρούω· χτύπημα. Στη μουσική, ο όρος (συνήθως στον πληθυντικό κρούματα) σήμαινε:
(α) τον ήχο που παράγεται από χτύπημα με πλήκτρο πάνω στις χορδές εγχόρδων οργάνων και γενικά τον ήχο των εγχόρδων. Ιπποκρ. (Περί διαίτης Ι, 18): "κρούεται δε τα κρούματα εν μουσική τα μεν άνω, τα δε κάτω" (οι νότες που παράγονται, όταν χτυπούμε, στη μουσική είναι άλλες ψηλές, άλλες χαμηλές).
(β) κατ' επέκταση τον ήχο και των πνευστών οργάνων· Πολυδ. (IV, 84): "τα σαλπιστικά κρούματα".
(γ) σε ευρύτερη σημασία, μια μουσική σύνθεση ή κομμάτι μουσικής· Πλούτ. (Περί μουσ. 1142Β, 31): "και των λοιπών, όσοι των λυρικών άνδρες εγένοντο ποιηταί κρουμάτων αγαθοί" (και από τους άλλους λυρικούς ποιητές εκείνοι που υπήρξαν άξιοι δημιουργοί μουσικών συνθέσεων). Πρβ. Δίων Χρυσ. (Περί βασιλείας Ι, 1, 4). Συναντούμε επίσης το επίθετο κρουματικός· κρουματική μουσική, μουσική εγχόρδων, αλλά καμιά φορά και μουσική πνευστών οργάνων. Κρουματική διάλεκτος· οργανική ή γενικά μουσική διάλεκτος, στίλ. Πλούτ. (ό.π. 1132Β, 21): "και τα περί τάς κρουματικάς δέ διαλέκτους τότε ποικιλώτερα ήν" (και το μουσικό στίλ ήταν τότε πιο ποικίλο [από ό,τι είναι σήμερα]).
Βλ. τα λ. διάλεκτος και κρούσις.

Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999

***Τερέτισμα
και τερετισμός (από το ρήμα τερετίζω: κελαηδώ, σιγοτραγουδώ σαν το χελιδόνι ή το τζιτζίκι)· μίμηση τραγουδιού από τζιτζίκι ή χελιδόνι στο τραγούδι ή στο παίξιμο της κιθάρας· είδος τρίλιου. Ο Ανώνυμος (Bell. 26, 10) και ο Μαν. Βρυέννιος (Wallis 480) καθορίζουν τον τερετισμό ως ένα μείγμα κομπισμού και μελισμού (βλ. τα λ. κομπισμός-μελισμός). Ησύχ. : "τερετίσματα· ωδαί απατηλαί, τα της κιθάρας κρούματα και τα των τεττίγων άσματα" και "τερετίζοντα· λαλούντα εκ μεταφοράς της χελιδόνος" (τερετίσματα· απατηλά τραγούδια, κομμάτια [ή ήχοι] κιθάρας και τα τραγούδια των τζιτζικιών· και τερετίζοντα· μεταφορικά από το χελιδόνι). Σύμφωνα με τον Α. J. Η. Vincent (Notices 53), ο τερετισμός θα ήταν κάτι παρόμοιο με το ακόλουθο, στο οποίο γίνεται ανάμειξη του κομπισμού και μελισμού.

Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999

****Κύκλιοι αυλητές
Οι αυλητές που συνόδευαν τον κύκλιο χορό. Σε επιγραφή που βρέθηκε το 1885 (μπροστά στο ναό του Πτώου Απόλλωνα) περιέχονται ονόματα Αρκάδων αγωνιστών σε διαγωνισμό κύκλιων αυλητών. Από αυτή την επιγραφή καθώς (κι από άλλες παρόμοιες που βρέθηκαν στην περιοχή) σταχυολογούμε κάποια ονόματα (ραψωδών, αυλητών, χορευτών, μουσ/δασκάλων-προγυμαστών των αγωνιζομένων, κ.λπ.) που χρονολογούνται από τον 4ο ώς τον 2ο π.Χ. αι. ΡΑΨΩΔΟΙ: Πολύμνηστος Αλεξάνδρου, Κλειτόριος Αριστείδου, κ.λπ. ΑΥΛΗΤΕΣ: Νικάρας Νικάδα, Επήρατος Αλκίνου, Καλλισθένης Άρχωνος, Θεοχάρης Ιεροκλέους, Καλλικράτης Αριστοξένου, Νικαγόρας Αιχμέου, Αλεξίας Ασκλαπίχου, Φιλόξενος Έλληνος, κ.λπ. ΠΑΙΔΕΣ ΧΟΡΕΥΤΕΣ: Ξενίας Αρχετίμου, Ξένων Σατύρων, Φιλινίων Γόργου, Κλειτίας Καλλίου, Μικύλος Ιππάκου, Αλκίας Δαϊφάντου, Τίμαρχος Ανδροίτα, Αλέξιππος Δεινομένου, κ.λπ. ΑΝΔΡΕΣ ΧΟΡΕΥΤΕΣ: Ύμνος Δεινοκράτου, Αμφαρείδας Δεινία, κ.λπ. ΜΟΥΣ/ΔΑΣΚΑΛΟΙ: Απολλογένης Ορθαγόρα, Μοσχίων Επαινέτου, Λύσιππος Ξενοτίμου, Πειθίας Εξαινέτου, Πραξίας Κρατέου, κ.λπ. ΚΩΜΩΔΟΙ : Ιερότιμος Ιεροκλέους, κ.λπ.

1. Οι αυλούντες κυκλικά μέλη, τα οποία, όπως τα κυκλικά ποιήματα, περιελάμβανον ολόκληρον κύκλον της μυθολογίας. (Κονδυλάκης)

Τάκης Καλογερόπουλος, Λεξικό της Ελληνικής μουσικής, εκδόσεις Γιαλλελή, 2001

*****Κιθάρα
έγχορδο όργανο, πιο τελειοποιημένο και πιο επεξεργασμένο από τη λύρα. Διέφερε από αυτήν ως προς το ηχείο, το μέγεθος και την ηχητικότητα. Οι δύο βραχίονες ήταν δυνατοί και συμπαγείς. Το μέγεθος ήταν πολύ μεγαλύτερο και ο τόνος πιο πλατύς και πιο ηχηρός. Στο σύνολό της η κιθάρα ήταν πιο βαριά και πιο γεροδεμένη· ο εκτελεστής, που συνήθως καθόταν, την κρατούσε όρθια, σε μια σχεδόν κάθετη θέση, με κάποια κλίση προς τα μέσα, ενώ η λύρα, που ήταν πολύ ελαφρότερη, κρατιόταν λοξά (προς τα έξω συνήθως). Εκτός από τις διαφορές αυτές, η κιθάρα είχε στενή συγγένεια με τη λύρα από όλες τις απόψεις· αληθινά, θα μπορούσε να λεχθεί πως ήταν ένας πιο τελειοποιημένος τύπος λύρας και ό,τι γράφουμε για τη λύρα σχετικά με την κατασκευή, την παραγωγή ήχου κτλ. ισχύει επίσης και για την κιθάρα. Αλλά ενώ η λύρα περιορίστηκε στους ερασιτέχνες, η κιθάρα ήταν το όργανο των επαγγελματιών· ο Αριστοτέλης αποκαλεί την κιθάρα όργανον τεχνικόν, επαγγελματικό (Πολιτικά Η', 1341Α, 6): "ούτε γαρ αυλούς εις παιδείαν ακτέον, ούτ' άλλο τεχνικόν όργανον, οίον κιθάρα" (ούτε οι αυλοί, ούτε άλλο [τεχνικό] επαγγελματικό όργανο [που χρειάζεται επαγγελματική δεξιότητα], όπως η κιθάρα, δεν πρέπει να χρησιμοποιηθεί στην παιδεία). Ενώ η λύρα ενέπνεε μεγάλο σεβασμό ως εθνικό κυρίως όργανο και χρησιμοποιούνταν για την εκπαίδευση των νέων, η κιθάρα ήταν σε μεγάλη τιμή στους εθνικούς αγώνες (Ολύμπια, Πύθια κτλ.) και στους διαγωνισμούς. Τόσο η κιθαρωδία, όσο και η κιθαριστική, εφαρμόστηκαν, αναπτύχθηκαν και δοξάστηκαν από φημισμένους αρχαίους μουσικούς. Στους προκλασικούς χρόνους η κιθάρα είχε από τρεις ως επτά χορδές· η επτάχορδη κιθάρα ήταν μια καινοτομία του Τέρπανδρου (7ος αι. π.Χ.). Στον 6ο αι. προστέθηκε 8η χορδή και στον 5ο αι. χρησιμοποιήθηκαν κιθάρες με 9, 10, 11 και 12 χορδές.
Βλ. αυτή την εξέλιξη στο λ. λύρα.
Σύμφωνα με τον Πλούταρχο (Περί μουσ. 1133C, 6), "το σχήμα [της κιθάρας] καθορίστηκε πρώτα από τον Κηπίωνα, μαθητή του Τέρπανδρου, και, συνεχίζει, η κιθάρα ονομαζόταν Ασιατική, πιθανόν γιατί τη χρησιμοποιούσαν οι Λέσβιοι κιθαρωδοί, που ζούσαν κοντά στην Ασία" ("εκλήθη δ' Ασιάς δια το κεχρήσθαι τους Λεσβίους αυτή κιθαρωδούς προς τη Ασία κατοικούντας"). Κατά άλλη εκδοχή, ονομάστηκε Ασιατική, γιατί η προέλευσή της ήταν ασιατική· ο Ησύχιος την αποκαλεί ασιατική (Ασιάτις), επειδή εφευρέθηκε στην Ασία ("δια το εν Ασία ευρήσθαι"). Το επίθετο Ασιάτις το συναντούμε όχι μόνο για την κιθάρα, άλλα και για τη μουσική ολόκληρη· καθώς λέει ο Στράβων (Ι, 3, 17), "και η μουσική πάσα Θρακία και Ασιάτις νενόμισται".


Σημείωση 1: Για το κούρδισμα της κιθάρας και άλλα τεχνικά σημεία βλ. λ. λύρα. Για την καταγωγή της κιθάρας βλ. τα ακόλουθα, ανάμεσα σε άλλα: Μ. Guillemin και J. Duchesne, "Sur l' origine asiatique de la cithare grecque", AC, 4o έτος, τόμ. IV, Βρυξέλλες 1935, 117-124, με 8 εικόνες και 35 σχέδια. Μ. Wegner, (α) Das Musikleben der Griechen, Βερολίνο 1949, 31-37 και 46-47. -, (β) Die Musikinstrumente des alien Orients, Munster, 1905. -, (γ) "Griechische [antike] Instrumente und Musikbrauche", Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel 1956, V, 865-881. Σημείωση 2: Σε ξένους συγγραφείς και σε ξένες γλώσσες βρίσκουμε συχνά το όνομα της κιθάρας όχι ως κιθάρα (kithara) όπως είναι το σωστό, αλλά cithare (ή ιταλ. citara) από το λατινικό cithara.


Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999

******Προσάδω
«Άδω προς τινα", συνοδεύω το τραγούδι.

Τάκης Καλογερόπουλος, Λεξικό της Ελληνικής μουσικής, εκδόσεις Γιαλλελή, 2001

Τελευταία επεξεργασία από το χρήστη Zambelis Spyros : 03-01-11 στις 15:56.
Απάντηση με παράθεση
2 μέλη είπαν "Ευχαριστούμε Zambelis Spyros!" για αυτή τη δημοσίευση:
Αηδόνης (04-03-11), my80s (25-02-14)
  #26  
Παλιά 03-01-11, 17:06
Zambelis Spyros Zambelis Spyros is offline
Παλαιό Μέλος
 
Εγγραφή: 15-07-2010
Μηνύματα: 9.412
Thanks: 197
Thanked 3.175 Times in 2.220 Posts
Προεπιλογή Λουκιανού ΠΕΡΙ ΟΡΧΗΣΕΩΣ [3-7]

[3] Πολλῆς οὖν, ὦ γενναῖε, τῆς ἀπολογίας σοι δεήσει πρὸς τοὺς πεπαιδευμένους, εἰ βούλει μὴ παντάπασιν ἐκκεκρίσθαι καὶ τῆς τῶν σπουδαίων ἀγέλης ἐξεληλάσθαι. καίτοι τό γε ἄμεινον ἐκεῖνό ἐστιν, οἶμαι, ἀρνήσει τὸ πᾶν ἰάσασθαι καὶ μηδὲ τὴν ἀρχὴν ὁμολογεῖν τι τοιοῦτον παρανενομῆσθαί σοι. πρὸς δ᾽ οὖν τοὐπιὸν ὅρα ὅπως μὴ λάθῃς ἡμῖν ἐξ ἀνδρὸς τοῦ πάλαι Λυδή τις ἢ Βάκχη γενόμενος, ὅπερ οὐ σὸν ἂν ἔγκλημα εἴη μόνον, ἀλλὰ καὶ ἡμῶν, εἰ μή σε κατὰ τὸν Ὀδυσσέα τοῦ λωτοῦ ἀποσπάσαντες ἐπὶ τὰς συνήθεις διατριβὰς ἐπανάξομεν πρὶν λάθῃς τελέως ὑπὸ τῶν ἐν τῷ θεάτρῳ Σειρήνων κατεσχημένος. καίτοι ἐκεῖναι μὲν τοῖς ὠσὶν μόνοις ἐπεβούλευον καὶ διὰ τοῦτο κηροῦ ἐδέησεν πρὸς τὸν παράπλουν αὐτῶν· σὺ δὲ καὶ δι᾽ ὀφθαλμῶν ἔοικας ὅλος δεδουλῶσθαι.

3. Πρέπει να κάμης μακράν απολογίαν προς τους πεπαιδευμένους, εάν θέλης να μη σε αποκηρύξουν και σε εκδιώξουν εκ του ομίλου των σπουδαίων ανθρώπων. Αλλά το καλλίτερον είνε, κατά την γνώμην μου, ν' αρνηθής μίαν και καλήν και να λέγης ότι ουδόλως υπέπεσες εις τοιαύτην παρεκτροπήν. Αν εξακολούθησης όμως, υπάρχει φόβος να μεταβληθής εξ ανδρός εις Λυδήν ή Βάκχην, δια το οποίον δεν θα πταίης μόνον συ, αλλά και ημείς οι οποίοι δεν σε απεσπάσαμεν, όπως τον Οδυσσέα, εκ του λωτού δια να σ' επαναφέρωμεν εις τας προτέρας ασχολίας, πριν ή σε κατακυριεύσουν αι Σειρήνες του θεάτρου. Αλλ' ο εξ εκείνων κίνδυνος απηυθύνετο μόνον προς τα ώτα και μόνον κηρού είχε ανάγκην ο διερχόμενος πλησίον αυτών· συ δε όχι μόνον δια της ακοής, αλλά και δια των οφθαλμών φαίνεται ότι έχεις υποδουλωθή καθ' ολοκληρίαν.

ΛΥΚΙΝΟΣ [4] Παπαῖ, ὦ Κράτων, ὡς κάρχαρόν τινα ἔλυσας ἐφ᾽ ἡμᾶς τὸν σαυτοῦ κύνα. πλὴν τό γε παράδειγμα, τὴν τῶν Λωτοφάγων καὶ Σειρήνων εἰκόνα, πάνυ ἀνομοιοτάτην μοι δοκεῖς εἰρηκέναι ὧν πέπονθα, παρ᾽ ὅσον τοῖς μὲν τοῦ λωτοῦ γευσαμένοις καὶ τῶν Σειρήνων ἀκούσασιν ὄλεθρος ἦν τῆς τε ἐδωδῆς καὶ τῆς ἀκροάσεως τοὐπιτίμιον, ἐμοὶ δὲ πρὸς τῷ τὴν ἡδονὴν παρὰ πολὺ ἡδίω πεφυκέναι καὶ τὸ τέλος ἀγαθὸν ἀποβέβηκεν· οὐ γὰρ εἰς λήθην τῶν οἴκοι οὐδ᾽ εἰς ἀγνωσίαν τῶν κατ᾽ ἐμαυτὸν περιίσταμαι, ἀλλ᾽ εἰ χρὴ μηδὲν ὀκνήσαντα εἰπεῖν, μακρῷ πινυτώτερος καὶ τῶν ἐν τῷ βίῳ διορατικώτερος ἐκ τοῦ θεάτρου σοι ἐπανελήλυθα. μᾶλλον δέ, τὸ τοῦ Ὁμήρου αὐτὸ εἰπεῖν καλόν, ὅτι ὁ τοῦτο ἰδὼν τὸ θέαμα
"τερψάμενος νεῖται καὶ πλείονα εἰδώς."

4. ΛΥΚΙΝ. Πωπώ, Κράτων, εξαγριωμένον και φοβερόν απέλυσες εναντίον μου τον σκύλλον σου2. Αλλά το παράδειγμα των λωτοφάγων και των Σειρήνων μου φαίνεται ότι δεν ταιριάζει παντάπασιν εις εκείνα που έπαθα, καθ' όσον δι' εκείνους οι οποίοι έτρωγον τον λωτόν και ήκουον τας Σειρήνας το αποτέλεσμα ήτο ολέθριον, ενώ εις εμέ όχι μόνον ευχάριστον είνε, αλλά και προς το καλόν μου συντελεί· διότι δεν περιπίπτω εις λήθην και άγνοιαν, αλλ' αν θέλης να σου είπω όλην την αλήθειαν, εκ του θεάτρου επανήλθα πολύ συνετώτερος και οξυδερκέστερος και δύναμαι να είπω, όπως ο Όμηρος, ότι ο βλέπων το θέαμα εκείνο
τερψάμενος νεῖται καὶ πλείονα εἰδώς3.

ΚΡΑΤΩΝ [5] Ἡράκλεις, ὦ Λυκῖνε, οἷα πέπονθας, ὃς οὐδ᾽ αἰσχύνῃ ἐπ᾽ αὐτοῖς, ἀλλὰ καὶ σεμνυνομένῳ ἔοικας. τὸ γοῦν δεινότατον τοῦτό ἐστιν, ὅτι μηδὲ ἰάσεώς τινα ἡμῖν ὑποφαίνεις ἐλπίδα, ἐπαινεῖν τολμῶν τὰ οὕτως αἰσχρὰ καὶ κατάπτυστα.

ΛΥΚΙΝΟΣ Εἰπέ μοι, ὦ Κράτων, ταυτὶ δὲ περὶ ὀρχήσεως καὶ τῶν ἐν τῷ θεάτρῳ γινομένων ἰδὼν πολλάκις αὐτὸς ἐπιτιμᾷς, ἢ ἀπείρατος ὢν τοῦ θεάματος ὅμως αἰσχρὸν αὐτὸ καὶ κατάπτυστον, ὡς φής, νομίζεις; εἰ μὲν γὰρ εἶδες, ἐξ ἴσου ἡμῖν καὶ σὺ γεγένησαι· εἰ δὲ μή, ὅρα μὴ ἄλογος ἡ ἐπιτίμησις εἶναί σου δόξῃ καὶ θρασεῖα, κατηγοροῦντος ὧν ἀγνοεῖς.

ΚΡΑΤ. Κακό που έπαθες, Λυκίνε· όχι μόνον δεν εντρέπεσαι δι' αυτά, αλλά φαίνεσαι και υπερηφανευόμενος. Και το φοβερώτερον είνε ότι ούτε ελπίδα θεραπείας παρουσιάζεις, αφού τολμάς να επαινής πράγματα τόσον αισχρά και αξιοκαταφρόνητα.

5. ΛΥΚΙΝ. Δεν μου λέγεις, Κράτων, αυτά τα οποία λέγεις περί ορχήσεως και των γινομένων εις το θέατρον, τα λέγεις κατόπιν ιδίας αντιλήψεως ή, χωρίς να γνωρίζης τα θεάματα εκείνα, τα κατηγορείς και τα ονομάζεις αισχρά και κατάπτυστα; Διότι εάν μεν τα είδες, ευρίσκεσαι εις την αυτήν θέσιν με εμέ, εάν δε όχι, πρόσεξε μήπως η κατηγορία σου είναι παράλογος και φανής ότι εξ επιπολαιότητος κατηγορείς πράγματα τα οποία δεν γνωρίζεις.

ΚΡΑΤΩΝ Ἔτι γὰρ τοῦτό μοι τὸ λοιπὸν ἦν, ἐν βαθεῖ τούτῳ τῷ πώγωνι καὶ πολιᾷ τῇ κόμῃ καθῆσθαι μέσον ἐν τοῖς γυναίοις καὶ τοῖς μεμηνόσιν ἐκείνοις θεαταῖς, κροτοῦντά τε προσέτι καὶ ἐπαίνους ἀπρεπεστάτους ἐπιβοῶντα ὀλέθρῳ τινὶ ἀνθρώπῳ ἐς οὐδὲν δέον κατακλωμένῳ.

ΚΡΑΤ. Αυτό μου έλειπε τώρα, με αυτά τα γένεια που έχω και τα ψαρά μαλλιά να πηγαίνω να κάθωμαι μεταξύ των γυναίων εκείνων και των ανόητων θεατών, και μάλιστα να χειροκροτώ και να επευφημώ άνθρωπον ελεεινόν, ο οποίος χωρίς λόγον και απρεπέστατα χοροπηδά και λυγίζει το σώμα του.

ΛΥΚΙΝΟΣ Συγγνωστά σου ταῦτα, ὦ Κράτων. εἰ δέ μοι πεισθείης ποτὲ καὶ ὅσον πείρας ἕνεκα παράσχοις σεαυτὸν ἀναπετάσας τοὺς ὀφθαλμούς, εὖ οἶδα ὡς οὐκ ἀνάσχοιο ἂν μὴ οὐχὶ πρὸ τῶν ἄλλων θέαν ἐν ἐπιτηδείῳ καταλαμβάνων ὅθεν καὶ ὄψει ἀκριβῶς καὶ ἀκούσῃ ἅπαντα.

ΛΥΚΙΝ. Είσαι δικαιολογημένος. Κράτων, αφού δεν είδες ποτέ τοιούτον θέαμα. Αλλά αν ήθελες να με ακούσης και να έλθης να ιδής μόνον δοκιμαστικώς, είμαι βέβαιος ότι του λοιπού θα έσπευδες προ των άλλων δια να καταλάβης θέσιν κατάλληλον, ώστε να βλέπης και ν' ακούης ακριβώς τα πάντα.

ΚΡΑΤΩΝ Μὴ ὥρας ἄρα ἱκοίμην, εἴ τι τοιοῦτον ἀνασχοίμην ποτέ, ἔστ᾽ ἂν δασύς τε εἴην τὰ σκέλη καὶ τὸ γένειον ἀπαράτιλτος· ὡς νῦν γε καὶ σὲ ἤδη ἐλεῶ τελέως ἡμῖν ἐκβεβακχευμένον.

ΚΡΑΤ. Να μη 'δω σωτηρία αν ποτέ φθάσω εις τοιούτον εξευτελισμόν. Πρέπει ν' αρχίσω να ξυρίζομαι και να μαδώ τας τρίχας μου5 δια να καταντήσω εις τοιαύτην αναξιοπρέπειαν· λυπούμαι δε και που σε βλέπω τόσον ξετρελλαμένον με αυτάς τας αηδίας.

ΛΥΚΙΝΟΣ [6] Βούλει οὖν ἀφέμενος, ὦ ἑταῖρε, τῶν βλασφημιῶν τούτων ἀκοῦσαί μού τι περὶ ὀρχήσεως λέγοντος καὶ τῶν ἐν αὐτῇ καλῶν, καὶ ὡς οὐ τερπνὴ μόνον ἀλλὰ καὶ ὠφέλιμός ἐστιν τοῖς θεωμένοις, καὶ ὅσα παιδεύει καὶ ὅσα διδάσκει, καὶ ὡς ῥυθμίζει τῶν ὁρώντων τὰς ψυχάς, καλλίστοις θεάμασιν ἐγγυμνάζουσα καὶ ἀρίστοις ἀκούσμασιν ἐνδιατρίβουσα καὶ κοινόν τι ψυχῆς καὶ σώματος κάλλος ἐπιδεικνυμένη; τὸ γὰρ καὶ μετὰ μουσικῆς καὶ ῥυθμοῦ ταῦτα πάντα ποιεῖν οὐ ψόγος ἂν αὐτῆς ἀλλ᾽ ἔπαινος μᾶλλον εἴη.

6. ΛΥΚΙΝ. Θέλεις ν' αφήσης, αγαπητέ μου, αυτάς τας ύβρεις και να μ' ακούσης να σου ομιλήσω περί ορχήσεως και δια τα καλά της και να σου αποδείξω ότι δεν είνε μόνον τερπνή, αλλά και οφελεί τους θεατάς, να σου παραστήσω πως τους μορφώνει και τους διδάσκει και πως ρυθμίζει τας ψυχάς των, γυμνάζουσα αυτάς δι' ωραίων θεμάτων και εξαίρετων ακουσμάτων και επιδεικνύουσα μίαν ωραίαν αρμονίαν μεταξύ ψυχής και σώματος; Το ότι η όρχησις εκτελεί πάντα ταύτα με μουσικήν και ρυθμόν, δεν είνε λόγος δια να κατακριθή, αλλά μάλλον να επαινεθή.

ΛΥΚΙΝΟΣ [7] Εὖ γε, ὦ Κράτων, καὶ τούτου ἐδεόμην μάλιστα· εἴσῃ γὰρ μετ᾽ ὀλίγον εἰ λῆρος εἶναί σοι δόξει τὰ λεχθησόμενα. καὶ πρῶτόν γε ἐκεῖνο πάνυ ἠγνοηκέναι μοι δοκεῖς, ὡς οὐ νεώτερον τὸ τῆς ὀρχήσεως ἐπιτήδευμα τοῦτό ἐστιν οὐδὲ χθὲς καὶ πρῴην ἀρξάμενον, οἷον κατὰ τοὺς προπάτορας ἡμῶν ἢ τοὺς ἐκείνων, ἀλλ᾽ οἵ γε τἀληθέστατα ὀρχήσεως πέρι γενεαλογοῦντες ἅμα τῇ πρώτῃ γενέσει τῶν ὅλων φαῖεν ἄν σοι καὶ ὄρχησιν ἀναφῦναι, τῷ ἀρχαίῳ ἐκείνῳ Ἔρωτι συναναφανεῖσαν. ἡ γοῦν χορεία τῶν ἀστέρων* καὶ ἡ πρὸς τοὺς ἀπλανεῖς τῶν πλανήτων συμπλοκὴ καὶ εὔρυθμος αὐτῶν κοινωνία καὶ εὔτακτος ἁρμονία τῆς πρωτογόνου ὀρχήσεως δείγματά ἐστιν. κατ᾽ ὀλίγον δὲ αὐξανομένη καὶ τῆς πρὸς τὸ βέλτιον ἀεὶ προσθήκης τυγχάνουσα, νῦν ἔοικεν ἐς τὸ ἀκρότατον ἀποτετελέσθαι καὶ γεγενῆσθαι ποικίλον τι καὶ παναρμόνιον καὶ πολύμουσον ἀγαθόν.

7. ΛΥΚΙΝ. Ευχαριστώ, Κράτων, διότι αυτό ακριβώς ήθελα· είμαι δε βέβαιος ότι μετ' ολίγον δεν θα σου φαίνωνται ανοησίαι αυτά τα όποια θα σου είπω. Εν πρώτοις, μου φαίνεται, αγνοείς τελείως ότι η τέχνη της ορχήσεως ούτε χθεσινήν, ούτε προχθεσινήν έχει την καταγωγήν, ούτε από την εποχήν των προπατόρων μας ή των προπατόρων αυτών ήρχισε· αλλ' εκείνοι οι οποίοι έγραψαν τα αληθέστερα περί της αρχής της ορχήσεως λέγουν ότι αύτη συμπίπτει με την δημιουργίαν του παντός και ότι ανεφάνη συγχρόνως με τον αρχαιότατον των θεών, τον Έρωτα. Η κίνησις. των άστρων, η περιφορά των πλανήτων περί τους απλανείς και η εύρυθμος αυτών σχέσις και η αρμονία είνε δείγματα της αρχεγόνου ορχήσεως. Ολίγον δε κατ' ολίγον αναπτυσσόμενη και βελτιουμένη δια νέων προσθηκών, φαίνεται ότι έφθασε σήμερον εις την άκραν τελειότητα και κατέστη πολύμορφον και παναρμόνιον και πολύμουσον αγαθόν.

*Αρμονία των σφαιρών
σύμφωνα με μιαν αντίληψη που αποδίδεται στη Σχολή των Πυθαγορείων, οι πλανήτες καθώς περιστρέφονται παράγουν διάφορους μουσικούς ήχους που δεν τους ακούμε· το σύνολο αυτών των ήχων αποτελεί την "αρμονία των σφαιρών". Για τον Πυθαγόρα και τη Σχολή του η μουσική ήταν πάνω απ' όλα μια μαθηματική επιστήμη· η ουσία της ήταν ο αριθμός και η ομορφιά της η έκφραση των αρμονικών σχέσεων των αριθμών. Η μουσική ήταν επίσης η εικόνα της ουράνιας αρμονίας· οι αρμονικές σχέσεις των αριθμών μεταφέρονταν στους πλανήτες. Καθώς λέει ο Πλάτων, η αστρονομία και η μουσική είναι αδελφές επιστήμες. Ο Πλίνιος (Naturalis Historia ΙΙ, 22) λέει ότι ο Πυθαγόρας ονόμαζε την απόσταση από τη Γη στη Σελήνη έναν τόνο, την απόσταση από τη Σελήνη στον Ερμή ένα ημιτόνιον, από την Αφροδίτη στον Ήλιο έναν τόνο και μισό, κτλ. Ο Αριστείδης (III, Mb 145) λέει ότι η διαπασών (ογδόη) εκφράζει την αρμονική κίνηση των πλανητών ("την των πλανητών εμμελή κίνησιν"). Ο Νικόμαχος (Εγχ. 3, C.v.J. 241-2, Mb 6-7) υποστηρίζει πως τα ονόματα των επτά μουσικών φθόγγων βγήκαν από τους επτά πλανήτες και τη θέση τους σε σχέση προς τη Γη. "Από την κίνηση του Κρόνου, που είναι ο πιο απομακρυσμένος από μας πλανήτης, η χαμηλότερη νότα στη διαπασών ονομάστηκε υπάτη, γιατί ύπατος είναι ο πιο ψηλός. Και από την κίνηση της Σελήνης, που είναι ο πιο χαμηλός απ' όλους και ο πιο κοντινός σε μας, στη Γη, ονομάστηκε η νήτη, γιατί "νέατον" είναι το πιο χαμηλό". Στον Δία, που είναι κάτω από τον Κρόνο, αντιστοιχεί η παρυπάτη, και στην Αφροδίτη, που είναι πιο πάνω από τη Σελήνη, αντιστοιχεί η παρανήτη. Και από τον Ήλιο, που βρίσκεται στη μέση, τέταρτος από την κάθε πλευρά των επτά πλανητών, ονομάστηκε η μέση, που είναι η κεντρική νότα, αφού απέχει ένα διάστημα τετάρτης από την κάθε άκρη του επταχόρδου. Από τον Άρη, που βρίσκεται ανάμεσα στον Δία και τον Ήλιο, ονομάστηκε η υπερμέση ή λιχανός, και από τον Ερμή, που βρίσκεται στη μέση της Αφροδίτης και του Ήλιου, η παραμέση.
Έτσι, συμπληρώνεται ο πίνακας και των δύο αρμονιών:
Αρμονία των Σφαιρών Διαπασών Κρόνος Υπάτη Δίας Παρυπάτη Άρης Λιχανός (η Υπερμέση) Ήλιος Μέση Ερμής Παραμέση Αφροδίτη Παρανήτη Σελήνη Νήτη
Ο Πτολεμαίος (C.v.J., Excerpta Neapolitana, σσ. 418-419, 24) δίνει τον ακόλουθο πίνακα:
Όροι συστήματος κοσμικού
Φθόγγοι εστώτες Αριθμοί Σφαίρες Νήτη Υπερβολαίων 32 από τον Κρόνο Νήτη Διεζευγμένων 24 από τον Δία Νήτη Συνημμένων 21 από τον Άρη Παραμέση 18 από τον Ηλιο Μέση 16 από την Αφροδίτη Υπάτη Μεσων 12 από τον Ερμή Υπάτη Υπατών 9 από τη Σελήνη Προσλαμβανόμενος 8 από τη Φωτιά, Αέρα· Νερό, Γη.
Βλ. επίσης, ανάμεσα σε άλλα, Ch. Em. Ruelle, Deux textes grecs anonymes, concernant le Canon Musical, Παρίσι. 1878, σ. 5.


Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999

Τελευταία επεξεργασία από το χρήστη Zambelis Spyros : 03-01-11 στις 17:37.
Απάντηση με παράθεση
2 μέλη είπαν "Ευχαριστούμε Zambelis Spyros!" για αυτή τη δημοσίευση:
Αηδόνης (04-03-11), my80s (25-02-14)
  #27  
Παλιά 03-01-11, 17:33
Zambelis Spyros Zambelis Spyros is offline
Παλαιό Μέλος
 
Εγγραφή: 15-07-2010
Μηνύματα: 9.412
Thanks: 197
Thanked 3.175 Times in 2.220 Posts
Προεπιλογή Λουκιανού ΠΕΡΙ ΟΡΧΗΣΕΩΣ [8]

[8] Πρῶτον δέ φασιν Ῥέαν ἡσθεῖσαν τῇ τέχνῃ ἐν Φρυγίᾳ μὲν τοὺς Κορύβαντας*, ἐν Κρήτῃ δὲ τοὺς Κουρῆτας ὀρχεῖσθαι κελεῦσαι, καὶ οὐ τὰ μέτρια ὤνατο τῆς τέχνης αὐτῶν, οἵ γε περιορχούμενοι διεσώσαντο αὐτῇ τὸν Δία, ὥστε καὶ σῶστρα εἰκότως ἂν ὁ Ζεὺς ὀφείλειν ὁμολογοίη αὐτοῖς, ἐκφυγὼν διὰ τὴν ἐκείνων ὄρχησιν τοὺς πατρῴους ὀδόντας. ἐνόπλιος** δὲ αὐτῶν ἡ ὄρχησις ἦν, τὰ ξίφη μεταξὺ κροτούντων πρὸς τὰς ἀσπίδας καὶ πηδώντων ἔνθεόν τι καὶ πολεμικόν.

8. Αναφέρεται ότι πρώτη η Ρέα εθέλχθη υπό της τέχνης ταύτης και εις μεν την Φρυγίαν έβαλε τους Κορύβαντας να χορεύσουν, εις δε την Κρήτην τους Κουρήτας, και δεν ωφελήθη ολίγον εκ της τέχνης αυτών, αφού δια του χορού των της έσωσαν τον Δία, ώστε και δικαίως ο Ζευς να ομολογή ότι οφείλει εις αυτούς σώστρα, διότι χάρις εις την όρχησίν των εσώθη από τους οδόντας του πατρός του.
Μετὰ δέ, Κρητῶν οἱ κράτιστοι ἐνεργῶς ἐπιτηδεύσαντες αὐτὸ ἄριστοι ὀρχησταὶ ἐγένοντο, οὐχ οἱ ἰδιῶται μόνον, ἀλλὰ καὶ οἱ βασιλικώτεροι καὶ πρωτεύειν ἀξιοῦντες. ὁ γοῦν Ὅμηρος τὸν Μηριόνην, οὐκ αἰσχῦναι βουλόμενος ἀλλὰ κοσμῆσαι, ὀρχηστὴν προσεῖπεν, καὶ οὕτως ἄρα ἐπίσημος ἦν καὶ γνώριμος ἅπασιν ἐπὶ τῇ ὀρχηστικῇ ὥστε οὐχ οἱ Ἕλληνες μόνον ταῦτα ἠπίσταντο περὶ αὐτοῦ ἀλλὰ καὶ οἱ Τρῶες αὐτοί, καίτοι πολέμιοι ὄντες· ἑώρων γάρ, οἶμαι, καὶ τὴν ἐν τῷ πολεμεῖν αὐτοῦ κουφότητα καὶ εὐρυθμίαν, ἣν ἐξ ὀρχήσεως ἐκέκτητο. φησὶν δὲ τὰ ἔπη ὧδέ πως·
Μηριόνη, τάχα κέν σε καὶ ὀρχηστήν περ ἐόντα
ἔγχος ἐμὸν κατέπαυσε.

Εχόρευον δε ένοπλοι και εν τω μεταξύ εκρότουν τα ξίφη επί των ασπίδων και ανεπήδων κατά τρόπον ενθουσιώδη και πολεμικόν. Έπειτα οι επιφανέστεροι των Κρητών επιμελώς ασκηθέντες έγιναν άριστοι χορευταί, όχι μόνον οι απλοί πολίται αλλά και οι ανήκοντες εις ηγεμονικάς οικογενείας και πρωτεύοντες. Ο Όμηρος όχι δια να ψέξη, αλλά δια, να επαινέση τον Μηριόνην, τον ωνόμασεν ορχηστήν, και τόσον ήτο γνωστός και διεκρίνετο ούτος δια την χορευτικήν του τέχνην, ώστε όχι μόνον οι Έλληνες εγνώριζον τούτο, αλλά και αυτοί οι Τρώες, καίτοι εχθροί· και υποθέτω ότι το εμάντευον βλέποντες την ευκινησίαν και ευρυθμίαν με την οποίαν επολέμει και την οποίαν είχεν εκ της ορχήσεως. Ιδού δε τί λέγουν τα Ομηρικά έπη·
Μηριόνη, τάχα κέν σε καὶ ὀρχηστὴν περ' ἐόντα
ἔγχος ἐμὸν κατέπαυσε.

καὶ ὅμως οὐ κατέπαυσεν αὐτόν· ἅτε γὰρ ἠσκημένος ἐν τῇ ὀρχηστικῇ, ῥᾳδίως, οἶμαι, διεδίδρασκεν τὰς ἐπ᾽ αὐτὸν ἀφέσεις τῶν ἀκοντίων. Εν τοσούτω δεν τον επέτυχε, διότι ο Μηριόνης, ως εξησκημένος εις τον χορόν, υποθέτω, ευκόλως διέφευγε τα ριπτόμενα εναντίον του ακόντια.


*Κορύβαντες
Iερείς της Κυβέλης (ή της Ρέας) στη Φρυγία, συνδεδεμένοι και με τον Διόνυσο. Οι ιεροτελεστίες τους συνοδεύονταν με οργιαστική και έξαλλη ορχηση και με θορυβώδη και πολύ ερεθιστική μουσική. Η λέξη κορύβας, ως ουσιαστικό, σήμαινε ενθουσιασμό. Κορυβάντεια ρόπτρα, ταμπουρίνα κορυβάντεια (βλ. λ. ρόπτρον). Κορυβαντείον, ο ναός· κορυβαντισμός, εξαγνισμός με κορυβαντική ιεροτελεστία. Το ρήμα κορυβαντίζω σημαίνει εξαγνίζω με κορυβαντική τελετουργία. Το ρήμα κορυβαντιώ, καταλαμβάνομαι από κορυβαντική φρενίτιδα, τρελαίνομαι κάπως ("παρεμμαίνεσθαι". Τίμαιος, Λεξ. Πλατωνικό)· κατά το LSJ, "εκτελώ την κορυβαντική τελετουργία".


Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999

**Ενόπλιος
(α) ενόπλιος ρυθμός· πολεμικός (ή στρατιωτικός) ρυθμός· ρυθμός πολεμικών μελωδιών. Ο Ξενοφών (Κύρου Ανάβ. VI, Ι, 11) γράφει: "Μετά από αυτό [το χορό καρπαία] οι Μαντινείς και μερικοί από τους Αρκάδες σηκώθηκαν απάνω οπλισμένοι όσο καλύτερα μπορούσαν, και τραγούδησαν στον ενόπλιο ρυθμό που έπαιζε ο αυλός, και τραγούδησαν παιάνες και χόρεψαν, όπως στις πομπές προς τιμήν θεών"· πρβ. λ. πους. (β) ενόπλιος όρχησις· πολεμικός χορός που χορευόταν στον ενόπλιο ρυθμό. Η ενόπλιος όρχησις λεγόταν και κουρητική, από τους Κουρήτες, που τη χόρευαν στην Κρήτη. Δίων Χρυσ. Περί βασιλείας (ΙΙ Β, 61): "την ενόπλιον κουρητικήν, ήπερ ήν επιχώριος τοις Κρησί". (γ) ενόπλιον μέλος· πολεμική (στρατιωτική) μελωδία. (δ) ενόπλιος νόμος· αυλητικός νόμος· σόλο αυλού με χαρακτήρα παρορμητικό προς πόλεμο, συνδυασμένο συνήθως με χορό. Ο Επίχαρμος στις Μούσες του λέει πως η Αθηνά έπαιζε στον αυλό τον ενόπλιο νόμο στους Διόσκουρους ("και την Αθηνάν δέ, φησίν Επίχαρμος εν Μούσαις, επαυλήσαι τοις Διοσκούροις τον ενόπλιον"· Αθήν Δ', 184F, 84).


Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999


Ενόπλιος όρχησις
Είδος χορού, με κινήσεις που ήταν απομίμηση πολεμικών κινήσεων. Οι ορχούμενοι κρατούσαν όπλα και τα έσειαν ρυθμικά, ψάλλοντας εμβατήρια που λέγονταν "ενόπλια". Ο χορός ήταν σε χρήση ιδίως στη Σπάρτη, όπου κατά τον Αθήναιο: "οἱ ὀρχούμενοι ἔρρυθμον κίνησιν ἐποιοῦντο τὰ τοῦ Τυρταίου ἀπομνημονεύοντες". Ως αρχικός δάσκαλος ενόπλιας όρχησης αναφέρεται ο Πρίαπος. Παρόμοια όρχηση είχαν επίσης οι Μαντινείς και οι λοιποί Αρκάδες, όπως (σε κακόγουστη απομίμηση) και οι Σάλιοι της Ρώμης.

Τάκης Καλογερόπουλος, Λεξικό της Ελληνικής μουσικής, εκδόσεις Γιαλλελή, 2001

Τελευταία επεξεργασία από το χρήστη Zambelis Spyros : 03-01-11 στις 17:35.
Απάντηση με παράθεση
2 μέλη είπαν "Ευχαριστούμε Zambelis Spyros!" για αυτή τη δημοσίευση:
Αηδόνης (04-03-11), my80s (25-02-14)
  #28  
Παλιά 03-01-11, 17:55
Zambelis Spyros Zambelis Spyros is offline
Παλαιό Μέλος
 
Εγγραφή: 15-07-2010
Μηνύματα: 9.412
Thanks: 197
Thanked 3.175 Times in 2.220 Posts
Προεπιλογή Λουκιανού ΠΕΡΙ ΟΡΧΗΣΕΩΣ [9]

[9] Πολλοὺς δὲ καὶ ἄλλους τῶν ἡρώων εἰπεῖν ἔχων τοῖς αὐτοῖς ἐγγεγυμνασμένους καὶ τέχνην τὸ πρᾶγμα πεποιημένους, ἱκανὸν ἡγοῦμαι τὸν Νεοπτόλεμον, Ἀχιλλέως μὲν παῖδα ὄντα, πάνυ δὲ διαπρέψαντα ἐν τῇ ὀρχηστικῇ καὶ εἶδος τὸ κάλλιστον αὐτῇ προστεθεικότα, Πυρρίχιον* ἀπ᾽ αὐτοῦ κεκλημένον· καὶ ὁ Ἀχιλλεύς, ταῦτα ὑπὲρ τοῦ παιδὸς πυνθανόμενος, μᾶλλον ἔχαιρεν, οἶμαι, ἢ ἐπὶ τῷ κάλλει καὶ τῇ ἄλλῃ ἀλκῇ αὐτοῦ. τοιγαροῦν τὴν Ἴλιον, τέως ἀνάλωτον οὖσαν, ἡ ἐκείνου ὀρχηστικὴ καθεῖλεν καὶ εἰς ἔδαφος κατέρριψεν.

9. Καίτι έχω να αναφέρω και πολλούς άλλους εκ των ηρώων, οίτινες ήσαν γυμνασμένοι εις την όρχησιν και είχον αναγάγη αυτήν εις τέχνην, θεωρώ αρκετόν να αναφέρω μόνον τον Νεοπτόλεμον τον υιόν του Αχιλλέως, όστις διέπρεψε ως χορευτής και επενόησε νέον είδος χορού, το ωραιότερον, τον εξ αυτού ονομασθέντα Πυρρήχιον.8 Ο δε Αχιλλεύς μανθάνων ταύτα περί του υιού του έχαιρεν, υποθέτω, περισσότερον παρά δια το κάλλος και την άλλην ανδρείαν του. Τωόντι δε η ορχηστική τέχνη εκείνου συνετέλεσεν εις το να εκπορθηθή και καταστραφή η δυσπόρθητος πόλις των Τρωών.

*Πυρρίχη
το πιο σημαντικό είδος (ή τάξη) πολεμικού χορού. Η πυρρίχη ήταν ένας μεγαλοπρεπής, γρήγορος, λαμπρός και εντυπωσιακός χορός· χορευόταν είτε από ένα πρόσωπο είτε από ένα ή περισσότερα ζεύγη χορευτών, που έφεραν πανοπλία (ασπίδα και δόρυ ή σπαθί) και μιμούνταν τις κινήσεις των πολεμιστών, σε επίθεση και σε άμυνα. Χορευόταν συνήθως στις δωρικές πολιτείες, κυρίως στη Λακωνία. Στη Σπάρτη χορευόταν από νέους, κατά την τελετή των Διόσκουρων (Κάστορα και Πολυδεύκη). Τον 6ο αιώνα π.Χ. εισάγεται και στην Αθήνα, στον εορτασμό των Παναθηναίων· στο χορό συμμετείχαν παιδιά, νέοι και άνδρες. Σε νεότερα χρόνια η πυρρίχη εκφυλίστηκε σε χορό των συμποσίων· ο Ξενοφών (Ανάβασις ς', 1 και 12) αναφέρει πως, κατά τη διάρκεια ενός συμποσίου, μια ορχηστρίδα με ελαφριά ασπίδα χόρευε την πυρρίχη με ανάλαφρο τρόπο. Στην εποχή του Αθήναιου (2ος-3ος αι. μ.Χ.), η πυρρίχη χορευόταν ακόμα στη Λακωνία, αλλά ως προγύμνασμα για τον πόλεμο· "Όλοι οι άρρενες στη Σπάρτη μαθαίνουν να χορεύουν την πυρρίχη από την ηλικία των πέντε ετών. Η πυρρίχη στην Αθήνα, επειδή έχει διονυσιακό χαρακτήρα, είναι πιο ήπια, γιατί οι χορευτές τώρα φέρουν θύρσους (ραβδιά καλαμιού με φύλλα κισσού και αμπέλου), αντί σπαθιά και λαμπάδες" (ΙΔ', 631Α, 29). Η ετυμολογία της λέξης πυρρίχη δεν έχει διασαφηνιστεί. Κατά τον Αριστόξενο (Αθήν. 630D), ο χορός αυτός ονομάστηκε πυρρίχη από έναν Λάκωνα (ή Κρητικό, κατά τον Πολυδεύκη, IV, 99) ήρωα ή χορευτή, ονομαζόμενο Πύρριχο· ο Αθήναιος προσθέτει πως κατά την εποχή του το όνομα Πύρριχος συνηθιζόταν ακόμα στη Λακωνία. Άλλοι συγγραφείς υποστηρίζουν ότι η λέξη παράγεται από τον Πύρρο, άλλο όνομα του Νεοπτόλεμου, γιου του Αχιλλέα, ο οποίος, σύμφωνα με μια παράδοση, υπήρξε ο πρώτος που χόρεψε την πυρρίχη, μετά τη νίκη του στη σύγκρουση με τον Ευρύπυλο, σύμμαχο των Τρώων. Σύμφωνα με μια άλλη υπόθεση, το όνομα προήλθε από τη λέξη "πυρά" (νεκρική πυρά), γιατί ο Αχιλλέας χόρεψε πρώτα την πυρρίχη γύρω από την πυρά, πάνω στην οποία κάηκε η σορός του φίλου του Πάτροκλου (πρβ. Drachmann Schol. Pind. Carm. II, 52 (σημ.)· Αριστοτ. απόσπ. 519). Ο Πρόκλος (Χρηστομ.) αναφέρει πως "μερικοί αποδίδουν την επινόηση της πυρρίχης στους Κουρήτες· άλλοι στον Πύρρο, γιο του Αχιλλέα". Η πυρρίχη είχε σημαντικό παιδευτικό χαρακτήρα, και γι' αυτό δινόταν ιδιαίτερη προσοχή στα τραγούδια που συνόδευαν το χορό. Αθήν. (ό.π.): "τακτέον δ' επί της πυρρίχης τα κάλλιστα μέλη και τους όρθιους ρυθμούς" (στην πυρρίχη έπρεπε να γίνεται χρήση των πιο ωραίων μελωδιών και των εξυψωτικών ρυθμών). Η πυρρίχη συνοδευόταν από τραγούδια που τραγουδούσαν είτε οι χορευτές οι ίδιοι ή, συνηθέστερα, άλλοι εκτελεστές. πυρριχίζω· χορεύω την πυρρίχη.
Βλ. τα λ. υπόρχημα, τελεσιάς, χειρονομία.


Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999,
Απάντηση με παράθεση
2 μέλη είπαν "Ευχαριστούμε Zambelis Spyros!" για αυτή τη δημοσίευση:
Αηδόνης (04-03-11), my80s (25-02-14)
  #29  
Παλιά 03-01-11, 18:18
Zambelis Spyros Zambelis Spyros is offline
Παλαιό Μέλος
 
Εγγραφή: 15-07-2010
Μηνύματα: 9.412
Thanks: 197
Thanked 3.175 Times in 2.220 Posts
Προεπιλογή Λουκιανός , Περί ορχήσεως [10]

[10] Λακεδαιμόνιοι μέν, ἄριστοι Ἑλλήνων εἶναι δοκοῦντες, παρὰ Πολυδεύκους καὶ Κάστορος καρυατίζειν* μαθόντες [ὀρχήσεως δὲ καὶ τοῦτο εἶδος, ἐν Καρύαις τῆς Λακωνικῆς διδασκόμενον] ἅπαντα μετὰ Μουσῶν ποιοῦσιν, ἄχρι τοῦ πολεμεῖν πρὸς αὐλὸν καὶ ῥυθμὸν καὶ εὔτακτον ἔμβασιν τοῦ ποδός· καὶ τὸ πρῶτον σύνθημα Λακεδαιμονίοις πρὸς τὴν μάχην ὁ αὐλὸς ἐνδίδωσιν. τοιγαροῦν καὶ ἐκράτουν ἁπάντων, μουσικῆς αὐτοῖς καὶ εὐρυθμίας ἡγουμένης.

10. Οι Λακεδαιμόνιοι, οίτινες θεωρούνται ως οι ανδρειότεροι των Ελλήνων, εδιδάχθησαν παρά του Πολυδεύκους και Κάστορος να καρυατίζουν — είνε δε τούτο είδος ορχήσεως, τον οποίον χορεύεται εις τας Καρύας της Λακωνικής — και πράττουν τα πάντα ρυθμικώς· και εις αυτόν ακόμη τον πόλεμον πορεύονται με ρυθμόν και κανονίζουν το βήμα των κατά τον ήχον του αυλού, ο οποίος δίδει και το πρώτον σύνθημα προς την μάχην. Κατώρθωναν δε να νικούν πάντοτε, οδηγούμενοι υπό της μουσικής και της ευρυθμίας.

*Καρυάτις
είδος χορού προς τιμήν της Άρτεμης, που χόρευαν στις Καρυές της Λακωνίας. Το όνομα του χορού, φαίνεται, προήλθε από τις Καρυές, όπου κάθε χρόνο γίνονταν τα Καρυάτεια, γιορτή προς τιμήν της Άρτεμης της Καρυάτιδας. Πρβ. Πολυδ. (Περί ειδών ορχήσεως IV, 104). Το ρήμα καρυατίζω σήμαινε χορεύω το χορό καρυάτις ή χορεύω προς τιμήν της Καρυάτιδας Άρτεμης. Ο Λουκιανός (Περί ορχήσεως 10) έγραφε: "Λακεδαιμόνιοι μεν άριστοι Ελλήνων είναι δοκούντες παρά Πολυδεύκους και Κάστορος καρυατίζειν μαθόντες... άπαντα μετά μουσικής ποιούσιν άχρι του πολεμείν προς αυλόν και ρυθμόν" (οι Λακεδαιμόνιοι, οι θεωρούμενοι άριστοι των Ελλήνων, αφού έμαθαν να καρυατίζουν (δηλ. να χορεύουν το χορό "καρυάτις") από τον Πολυδεύκη και τον Κάστορα... κάνουν το καθετί με μουσική, μέχρι και τον πόλεμο, με συνοδεία αυλού και ρυθμού).

Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999

Καρυάτεια
Ετήσια γιορτή στις Καρυές (Καρύαι) της Λακωνικής προς τιμήν της Αρτέμιδος Καρυάτιδος. Περιλάμβανε χορό παρθένων ([[καρυατίζειν|καρυατίζειν]]) που τον πρωτοδίδαξαν κατά την παράδοση οι Κάστωρ και Πολυδεύκης (Λουκιανός "περί Ορχήσεως" 10). Ο χορός με τα χρόνια είχε χάσει την αυστηρή εντοπιότητά του και έτσι, εκτός από τα κορίτσια των Καρυών, έπαιρναν σ' αυτόν μέρος και κόρες επιφανών οικογενειών όλης της Λακωνικής (Παυσανίας "Μεσσηνιακά" 16, 9-10). Η εμφάνιση των κοριτσιών που έπαιρναν μέρος στον χορό, όπως και οι βηματισμοί του, ενέπνευσαν κατά την παράδοση τόσο την "Καρυάτιδα" (τη γυναίκα-κίονα που υποβαστάζει τον θριγκό) όσο και ποικίλες παραστάσεις με Καρυάτιδες ή Λάκαινες.

Τάκης Καλογερόπουλος, Λεξικό της Ελληνικής μουσικής, εκδόσεις Γιαλλελή, 2001

Τελευταία επεξεργασία από το χρήστη Zambelis Spyros : 03-01-11 στις 18:21.
Απάντηση με παράθεση
2 μέλη είπαν "Ευχαριστούμε Zambelis Spyros!" για αυτή τη δημοσίευση:
Αηδόνης (04-03-11), my80s (25-02-14)
  #30  
Παλιά 03-01-11, 18:47
Zambelis Spyros Zambelis Spyros is offline
Παλαιό Μέλος
 
Εγγραφή: 15-07-2010
Μηνύματα: 9.412
Thanks: 197
Thanked 3.175 Times in 2.220 Posts
Προεπιλογή Λουκιανός , Περί ορχήσεως [11-12]

Ἴδοις δ᾽ ἂν νῦν ἔτι καὶ τοὺς ἐφήβους αὐτῶν οὐ μεῖον ὀρχεῖσθαι ἢ ὁπλομαχεῖν μανθάνοντας· ὅταν γὰρ ἀκροχειρισάμενοι καὶ παίσαντες καὶ παισθέντες ἐν τῷ μέρει παύσωνται, εἰς ὄρχησιν αὐτοῖς ἡ ἀγωνία τελευτᾷ, καὶ αὐλητὴς μὲν ἐν τῷ μέσῳ κάθηται ἐπαυλῶν καὶ κτυπῶν τῷ ποδί, οἱ δὲ κατὰ στοῖχον ἀλλήλοις ἑπόμενοι σχήματα* παντοῖα ἐπιδείκνυνται πρὸς ῥυθμὸν ἐμβαίνοντες, ἄρτι μὲν πολεμικά, μετ᾽ ὀλίγον δὲ χορευτικά, ἃ Διονύσῳ

[11] καὶ Ἀφροδίτῃ φίλα. τοιγαροῦν καὶ τὸ ᾆσμα ὃ μεταξὺ ὀρχούμενοι ᾄδουσιν Ἀφροδίτης ἐπίκλησίς ἐστιν καὶ Ἐρώτων, ὡς συγκωμάζοιεν αὐτοῖς καὶ συνορχοῖντο. καὶ θάτερον δὲ τῶν ᾀσμάτων—δύο γὰρ ᾄδεται—διδασκαλίαν ἔχει ὡς χρὴ ὀρχεῖσθαι. "Πόρρω" γάρ, φασίν, "ὦ παῖδες, πόδα μετάβατε καὶ κωμάξατε βέλτιον," τουτέστιν ἄμεινον ὀρχήσασθε.

Αλλά και τώρα ακόμη δύνασαι να ίδης τους εφήβους των να εξασκούνται περισσότερον εις τον χορόν παρά εις την οπλομαχητικήν. Όταν παύσουν αγωνιζόμενοι εις το παγκράτιον και αλληλοκτυπούμενοι, αι ασκήσεις των τελειώνουν εις χορόν. Ο αυλητής κάθηται εις το μέσον αυτών και αυλεί και κροτεί με τον πόδα9, οι δε νέοι ακολουθούν αλλήλους εις γραμμήν και χορεύοντες λαμβάνουν διαφόρους στάσεις κινούμενοι ρυθμικώς, άλλοτε μεν πολεμικάς, άλλοτε δε ερωτικάς και βακχικάς .

11. Και το άσμα, με το οποίον συνοδεύουν την όρχησιν, είνε επίκλησις προς την Αφροδίτην και τους Έρωτας, τους οποίους καλούν να λάβουν μέρος εις το άσμα και την όρχησιν αυτών, το δε άλλο άσμα — διότι δύο άσματα τραγουδούν — διδάσκει και πώς πρέπει να χορεύουν· εμπρός παιδιά το πόδι, λέγει το τραγούδι, κι' ας βράση ο χορός.

Ὅμοια δὲ καὶ οἱ τὸν ὅρμον καλούμενον ὀρχούμενοι ποιοῦσιν. ὁ δὲ ὅρμος* ὄρχησίς ἐστιν κοινὴ ἐφήβων τε καὶ παρθένων, παρ᾽ ἕνα χορευόντων καὶ ὡς ἀληθῶς ὅρμῳ ἐοικότων· καὶ ἡγεῖται μὲν ὁ ἔφηβος τὰ νεανικὰ ὀρχούμενος καὶ ὅσοις ὕστερον ἐν πολέμῳ χρήσεται, ἡ παρθένος δὲ ἕπεται κοσμίως τὸ θῆλυ χορεύειν διδάσκουσα, ὡς εἶναι τὸν ὅρμον ἐκ σωφροσύνης καὶ ἀνδρείας πλεκόμενον. καὶ αἱ γυμνοπαιδίαι δὲ αὐτοῖς ὁμοίως ὄρχησίς ἐστιν. Ανάλογα κάμνουν και οι χορεύοντες τον λεγόμενον όρμον.

12. Ο δε όρμος είνε χορός κοινός των εφήβων και των παρθένων, οίτινες χορεύουν ο εις παρά τον άλλον και σχηματίζουν αληθώς όρμον.10 Σύρει δε τον χορόν ο έφηβος και χορεύει επιδεικνύων δια των κινήσεων του πράξεις νεανικάς και όσα κατόπιν θα πράττη εις τον πόλεμον και ακολουθεί η παρθένος, υποδεικνύουσα εις τας άλλας να χορεύουν κοσμίως, τοιουτοτρόπως δε ο όρμος πλέκεται εκ σωφροσύνης και ανδρείας. Και αι γυμνοπαιδίαι*** δε είνε επίσης Λακωνική όρχησις.

*Σχήμα
φόρμα, μορφή. Στο θέατρο, σχήμα λεγόταν ο χαρακτήρας που εκφραζόταν από έναν υποκριτή. Στην όρχηση, μια φιγούρα του χορού· στον πληθυντικό, σχήματα λέγονταν οι χειρονομίες, οι παντομιμικές κινήσεις των χεριών κατά την εκτέλεση. Στη μουσική, είχε τη σημασία ενός μελωδικού σχήματος· ήταν η φόρμα ενός τετράχορδου ή συστήματος γενικά ως προς τη διαρρύθμιση των διαστημάτων ή μερών του. Έτσι, το σχήμα ένος δωρικού τετράχορδου διαφέρει από το σχήμα ένος φρυγικού τετράχορδου. Στη ρυθμοποιία, ήταν η μορφή, ένος μέτρου (ιαμβικό, αναπαιστικό κτλ.). Για διάφορα μελωδικά σχήματα, βλ. στο λ. πρόκρουσις-πρόληψις. Πρβ. Ανών . (Bell. 2 και 4) και Μαν. Βρυέν. Αρμον. III.

Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999


**Όρμος
είδος κυκλικού χορού. Κατά την περιγραφή του Λουκιανού (Περί ορχήσεως 12) χορευόταν από μικτή ομάδα κοριτσιών και εφήβων, σε σχηματισμό που έμοιαζε με περιδέραιο. Οδηγώντας (σύροντας) το χορό, ένας έφηβος μιμούνταν πολεμικά σχήματα με νεανικές κινήσεις. Μια κορασίδα ακολουθούσε με σεμνές και συγκρατημένες κινήσεις. Έτσι, καταλήγει ο Λουκιανός, σύνεση και γενναιότητα συνδυάζονταν στον όρμο.

Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999

***Γυμνοπαιδία
γυμνοπαιδίαι· ετήσια τελετή ή γιορτή διάρκειας δέκα ημερών, που γινόταν στη Σπάρτη προς τιμήν του Απόλλωνα· αρχικά ήταν αφιερωμένη στη μνήμη των Σπαρτιατών που έπεσαν στη μάχη της Θυρέας. Κατά την τελετή γυμνοί έφηβοι και αγόρια εκτελούσαν γυμναστικές ασκήσεις και χορούς γύρω από τα αγάλματα του Απόλλωνα, της Άρτεμης και της Λητώς· με τις κινήσεις τους μιμούνταν την πάλη και το παγκράτιο (βλ. λ. γυμνοπαιδική). Τους στίχους και τη μουσική έγραφαν περίφημοι ποιητές-συνθέτες της εποχής, όπως ο Θαλήτας και ο Αλκμάν. Ο χαρακτήρας των χορών και γενικά της γιορτής ήταν εξαιρετικά σοβαρός, ευπρεπής και μεγαλόπρεπος.


Σόλωνας Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1999
Απάντηση με παράθεση
3 μέλη είπαν "Ευχαριστούμε Zambelis Spyros!" για αυτή τη δημοσίευση:
Αηδόνης (04-03-11), my80s (25-02-14), Στραγαλινός Δημήτριος (04-01-11)
Απάντηση στο θέμα

Εργαλεία Θεμάτων
Τρόποι εμφάνισης

Δικαιώματα - Επιλογές
You may not post new threads
You may not post replies
You may not post attachments
You may not edit your posts

BB code is σε λειτουργία
Τα Smilies είναι σε λειτουργία
Ο κώδικας [IMG] είναι σε λειτουργία
Ο κώδικας HTML είναι εκτός λειτουργίας


Όλες οι ώρες είναι GMT +2. Η ώρα τώρα είναι 13:17.


Forum engine powered by : vBulletin Version 3.7.0
Copyright ©2000 - 2017, Jelsoft Enterprises Ltd.