λύρα, "κατεξοχήν" εθνικό όργανο της αρχαίας Ελλάδας, η λύρα ήταν επίσης το πιο σημαντικό και ευρύτερα γνωστό όργανο. Συνδεόταν στενά με τη λατρεία του Απόλλωνα, και για το λόγο αυτό περιβαλλόταν με μεγάλο σεβασμό. Χάρη στον απλό μηχανισμό και στην ιδιαίτερη και χαρακτηριστική ποιότητα του τόνου της, που ήταν ευγενής, διαυγής, γαλήνιος και αρρενωπός, η λύρα χρησιμοποιήθηκε ως το κύριο όργανο για την εκπαίδευση των νέων. Επειδή δεν ήταν πολύπλοκο ή ιδιαίτερα ηχηρό όργανο, δε χρησιμοποιούνταν σε υπαίθριες εκδηλώσεις ή διαγωνισμούς· συνδέθηκε όμως στενά με τις κοινωνικές εκδηλώσεις σε κλειστό χώρο.
Προέλευση. Σύμφωνα μ' έναν πλατιά διαδεδομένο μύθο (πρβ. Ομηρικός Ύμνος στον Ερμή 24 κε., Απολλόδ. Βιβλιοθήκη Γ, 10, 2, σσ. 139-140 κτλ.), ο Ερμής, αμέσως μετά τη γέννησή του σ' ένα σπήλαιο της Κυλλήνης, έκλεψε κρυφά μια νύχτα τα βόδια που φύλαγε ο Απόλλωνας. Βλέποντας έξω από το σπήλαιο μια χελώνα, αφαίρεσε το όστρακό της και στερέωσε πάνω του χορδές από έντερο βοδιού· έτσι, κατασκεύασε τη λύρα (βλ. λ. χέλυς ). Όταν ο Απόλλων ανακάλυψε την κλοπή και παραπονέθηκε στον Δία, ο Ερμής πρόσφερε τη λύρα στον Απόλλωνα, που μαγεύτηκε από τον ήχο της.
Η λύρα ήταν γνωστή στην Ελλάδα από την απώτερη αρχαιότητα. Μυθικοί μουσικοί και επικοί τραγουδιστές (αοιδοί), όπως ο Ορφέας , ο Θάμυρις , ο Δημόδοκος και άλλοι, συνόδευαν τα τραγούδια τους με τη λύρα, τη φόρμιγγα ή την κίθαρι.
Ο Νικόμαχος (Excerpta ex Nicomacho 1, C. v. J. 266 και Mb 29) διηγείται πως ο Ερμής, αφού κατασκεύασε την επτάχορδη λύρα, δίδαξε τον Ορφέα πώς να την παίζει· ο Ορφέας, με τη σειρά του, δίδαξε τον Θάμυρι και τον Λίνο , και ο τελευταίος τον Αμφίωνα από τη Θήβα, ο οποίος με την επτάχορδη λύρα του έχτισε τα τείχη της "επτάπυλης" Θήβας. Όταν ο Ορφέας φονεύθηκε στη Θράκη από τις Μαινάδες, η λύρα του έπεσε στη θάλασσα και παρασύρθηκε από τα κύματα ως τη Λέσβο· εκεί τη βρήκαν μερικοί ψαράδες και την έδωσαν στον Τέρπανδρο . Ο κύκλος αυτών των μύθων τείνει να καθιερώσει τη θρακική καταγωγή της λύρας.
Κατασκευή. Η λύρα, στην αρχική της μορφή, στηριζόταν πάνω στο όστρακο μιας χελώνας, που χρησίμευε για ηχείο της· στο υλικό αυτό οφείλεται το ποιητικό όνομα χέλυς , που είχε η παλαιά λύρα. Σε κατοπινά χρόνια το ηχείο κατασκευαζόταν και από ξύλο, πάλι όμως σε σχήμα οστράκου χελώνας. Πάνω από το κοίλο μέρος, απλωνόταν τεντωμένη, για να πάλλεται, μια μεμβράνη από δέρμα βοδιού. Σε κάθε πλευρά του οστράκου δύο βραχίονες από κέρατο αγριοκάτσικου ήταν στερεωμένοι παράλληλα στο ηχείο· ήταν ελαφροί και λίγο καμπυλωτοί και λέγονταν πήχεις ή κέρατα . Οι βραχίονες αυτοί ενώνονταν ελαφρά στο επάνω τους άκρο, πάνω σε μια εγκάρσια κυλινδρική ράβδο κατασκευασμένη από πυξάρι, που λεγόταν ζυγόν ή ζυγός . Οι χορδές (χορδαί , νευραί , βλ. λ.), καμωμένες από έντερο ή νεύρα [τένοντες] (σε παλαιότερα χρόνια κατασκευάζονταν από λινάρι ή κάναβι), στερεώνονταν με κόμπο πάνω σε μια μικρή πλάκα [σανίδα], που λεγόταν χορδοτόνιον ή χορδοτόνος , στο κάτω μέρος του ηχείου· περνούσαν κατόπι πάνω από μια μικρή γέφυρα (καβαλάρης, η μαγάς ), που απομόνωνε το παλλόμενο τμήμα των χορδών, και προχωρούσαν κατά μήκος του οργάνου ως το ζυγόν, όπου και δένονταν. Σε παλαιότερα χρόνια, οι χορδές δένονταν με δερμάτινο λουρί, στους κλασικούς όμως χρόνους χρησιμοποιούσαν στριφτάρια ("κλειδιά"), καμωμένα από ξύλο, μέταλλο ή ελεφαντόδοντο· τα στριφτάρια αυτά, στερεωμένα μ' ένα μηχανισμό πάνω στο ζυγόν, τέντωναν τις χορδές με περιστροφική κίνηση, και λέγονταν κόλλαβοι ή κόλλοπες . Όλες οι χορδές είχαν το ίδιο μήκος αλλά διαφορετικό πάχος και όγκο, και καθεμιά έδινε έναν ήχο·
Ο αριθμός των χορδών ποίκιλλε κατά τους ιστορικούς χρόνους· για μια μακρά όμως περίοδο οι χορδές ήταν επτά. Σύμφωνα με μερικούς συγγραφείς, η αρχαϊκή λύρα είχε τέσσερις ή κατ' άλλους και τρεις χορδές. Ο Διόδωρος Σικελιώτης (Βιβλιοθήκη Ιστορική Α', 10) γράφει ότι "ο Ερμής επινόησε τη λύρα και την έκανε τρίχορδη κατ' απομίμηση των τριών εποχών του χρόνου. Έτσι, καθόρισε τρεις ήχους, έναν ψηλό, ενα χαμηλό και ένα μεσαίο". Ο Νικόμαχος, από την άλλη πλευρά, λέει (ό.π.) πως ο Ερμής από την αρχή έκανε τη λύρα επτάχορδη. Ο Λουκιανός (Διάλογος του Απόλλωνα και τον Ήφαιστου) και άλλοι επίσης συγγραφείς επαναλαμβάνουν αυτό το μύθο, όπως παρουσιάζεται στον Ομηρικό Ύμνο στον Ερμή (στ. 51). Είναι όμως αναμφίβολο πως από την εποχή του Τέρπανδρου (8ος/7ος αι. π.Χ.), στον οποίο αποδίδεται από πολλούς συγγραφείς η εξέλιξη αυτή, η λύρα ήταν επτάχορδη. Μια παράδοση, που διατηρήθηκε ζωντανή ως τον 4ο αι. π.Χ., συνέδεε στενά τον Τέρπανδρο με την επτάχορδη λύρα. Στον ίδιο αποδίδουν μερικοί ιστορικοί και την προσθήκη της όγδοης (οκτάβας)· ο Τέρπανδρος αφαίρεσε την τρίτη (νότα τρίτη από πάνω προς τα κάτω στην επτάφθογγη αρμονία) και πρόσθεσε τη νήτη
, δηλ. την όγδοη της υπάτης (mi). Ο Αριστοτέλης (Μουσ. Προβλ. XIX, 32) αναφέρεται καθαρά στην εξέλιξη αυτή: "Γιατί η όγδοη ονομάστηκε δια πασών αντί δι' οκτώ, σύμφωνα με τον αριθμό των χορδών (φθόγγων), με τον ίδιο τρόπο που λέμε δια τεσσάρων [για την τετάρτη] και δια πέντε [για την πέμπτη]; δεν είναι γιατί στους αρχαίους χρόνους οι χορδές ήταν επτά; και τότε ο Τέρπανδρος αφαιρώντας την τρίτη πρόσθεσε τη νήτη, και γι' αυτό ονομάστηκε δια πασών [ογδόη] και όχι δι' οκτώ, γιατί [οι νότες] ήταν συνολικά επτά".
Μια ογδόη χορδή προστέθηκε τον 6ο αι. π.Χ.· την προσθήκη αυτή απέδωσαν μερικοί συγγραφείς στον Πυθαγόρα. Ο Νικόμαχος (Εγχειρ. 5) λέει ότι ο Πυθαγόρας πρώτος από όλους ("πάμπρωτος") πρόσθεσε την όγδοη χορδή ανάμεσα στη μέση και την παραμέση , σχηματίζοντας έτσι μια πλήρη (οκτάφωνη) αρμονία
με δύο διαζευγμένα τετράχορδα : mi-re-do-si και la-sol-fa-mi. Ο Βοήθιος (Boethius, 480-524 μ.Χ.) αποδίδει την προσθήκη της όγδοης χορδής στον Λυκάονα τον Σάμιο, ενώ η Σούδα στον Σιμωνίδη .
Η επτάχορδη λύρα παρέμεινε σε χρήση για μια μακρά περίοδο στους κλασικούς χρόνους.
Στην αγγειογραφία η λύρα συχνά παριστάνεται με επτά χορδές. Αν λάβουμε υπόψη ότι η λύρα ήταν στενά συνδεδεμένη με τη λατρεία του Απόλλωνα και ότι ήταν το κατεξοχήν εθνικό όργανο για την εκπαίδευση των νέων, μπορούμε να καταλάβουμε γιατί ο ελληνικός λαός, όπως και ορισμένοι από τους πιο μεγάλους ποιητές και συγγραφείς -Πίνδαρος , Πλάτων , Αριστοτέλης - δεν μπορούσε να δεχτεί εύκολα καινοτομίες σχετικά μ' ένα τέτοιο ιερό όργανο. Ωστόσο, παράλληλα με τη χρήση της επτάχορδης (και της οκτάχορδης) λύρας, γινόταν χρήση και οργάνων με περισσότερες χορδές. Από τον 5ο αι. π.Χ. κιόλας εμφανίζονται λύρες (και κιθάρες) με εννιά ως δώδεκα χορδές. Η προσθήκη της ένατης χορδής αποδόθηκε στον Πρόφραστο (ή Θεόφραστο) από την Πιερία, της δέκατης στον Ιστιαίο τον Κολοφώνιο , της ενδέκατης στον Τιμόθεο (πρβ. Νικόμ. Excerpta 4). Άλλες πηγές αποδίδουν στον Μελανιππίδη και στον Τιμόθεο την προσθήκη της δωδέκατης χορδής (πρβ. Φερεκράτης, Χείρων, στον Πλούταρχο Περί μουσ. 1141D-1142A, 20).
Για τον τρόπο που παιζόταν η λύρα και τα παρόμοια όργανα έγιναν διάφορες υποθέσεις, βασισμένες κυρίως σε μαρτυρίες της αγγειογραφίας και μερικών σπάνιων φιλολογικών πηγών. Γενικά, πιστεύεται ότι οι χορδές παίζονταν με το δεξί χέρι, συχνά με πλήκτρο , μολονότι γινόταν εκτέλεση και με γυμνά δάχτυλα. Το αριστερό χέρι πιθανόν να χρησιμοποιούνταν για να σταματά τη δόνηση των χορδών· κρίνοντας όμως από τη θέση των δαχτύλων του αριστερού χεριού σε πολλές παραστάσεις αγγείων, είμαστε υποχρεωμένοι να δεχτούμε πως, χωρίς αμφιβολία, και το αριστερό χέρι έπαιζε με γυμνά δάχτυλα. Αυτό υποστηρίζεται από μερικές φιλολογικές πηγές· ο Φιλόστρατος ο νεότερος (3ος αι. μ.Χ.) στον Ορφέα (Εικόνες, αρ. 6, 1902, Τ.) λέει πως, ενώ το δεξί χέρι παίζει κρατώντας σφιχτά (απρίξ) το πλήκτρο, "η λαιά δε ορθοίς πλήττει τοις δακτύλοις τους μίτους" (το αριστερό χέρι χτυπά τις χορδές με όρθια δάχτυλα [κατευθείαν]).
Βλ. επίσης, Αμφίων στις Εικόνες του πρεσβύτερου Φιλόστρατου (Philostrati Majoris Imagines, αρ. 10)· επίσης, Otto Gombosi, Die Tonarten und Stimmungen der antiken Musik, Κοπεγχάγη 1939, 116-122· Κ. Sachs Hist. 132-133.
Η χαμηλότερη χορδή (υπάτη) ήταν τοποθετημένη στο πιο μακρινό από τον εκτελεστή άκρο και η ψηλότερη (νήτη) στο πλησιέστερο (βλ. τα λ. ονομασία , υπάτη , νήτη).
Το κούρδισμα της λύρας (και της κιθάρας) είναι ενα θέμα που δεν έχει οριστικά ξεκαθαριστεί, γιατί δεν υπάρχουν ικανοποιητικές αρχαίες πληροφορίες. Ο Κ. Sachs πρόσφερε μια λύση στο πρόβλημα ("Die griechische Instrumentalnotenschrift", Zeitschrift fur Musikwissenschaft VI, 1924, 289-301, και Hist. 131-132)· σύμφωνα με τη θεωρία του αυτή, "το συνηθισμένο κούρδισμα ήταν πεντατονικό, χωρίς ημιτόνια, mi - sol - la - si - re (άλλα όχι αναγκαστικά με αυτή τη σειρά). Πρόσθετες χορδές διπλασίαζαν αυτές τις νότες προς την επάνω ή την κάτω οκτάβα, αντί να συμπληρώνουν τις νότες fa και do που έλειπαν". Το αρχικό τρίχορδο ήταν mi - la - mi (νήτη, μέση, υπάτη):
Σε αυτές τις νότες ήρθαν να προστεθούν αργότερα η παραμέση (si), και κατόπιν η παρανήτη (re) και η λιχανός (sol):
[...]
Επειδή οι δύο διατονικές νότες, fa και do, έλειπαν, όταν χρειάζονταν ημιτόνια και τέταρτα του τόνου, τα σχημάτιζαν, κατά τον Sachs, "πιέζοντας και έτσι τεντώνοντας την επόμενη χαμηλή νότα μ' ένα από τα δάχτυλα".
Η θεωρία αυτή έγινε ευνοϊκά δεκτή από πολλούς μελετητές, όπως οι Η. Abert, W. Vetter, I. During, O. Gombosi και G. Reese, ενώ από άλλους έγινε δεκτή με επιφύλαξη· ο R. P. Winnington-Ingram π.χ. (στη μελέτη του, "The Pentatonic Tuning of the Greek Lyre: a Theory Examined" Cl. Quart. νέα σειρά, τ. 6, αρ. 3-4, Οξφόρδη 1956, 169-186) την εξετάζει με κριτική επιφυλακτικότητα.1
1. Βλ. σχετικά με τη θεωρία αυτή:
Otto S. Gombosi, στο προαναφερόμενο βιβλίο του, 166 κε.
Gustave Reese, Music in the Middle Ages, Λονδίνο 1941, 25.
Ingemar During, "Studies in Musical Terminology in the 5th Century Literature", Eranos 43 (1945) 192.
H. Abert, Pauly RE XIII, ii (XXVI) 1927, στ. 2479-2489 (ιδιαίτερα 2485), άρθρο "Lyra".
W. Vetter, Pauly RE XVI, i (XXXI) 1933, στ. 823-876 (ιδιαίτερα 851), άρθρο "Musik".
Επίσης, Samuel Baud-Bovy, "L' accord de la lyre antique et la musique populaire de la Grece moderne", Revue de Musicologie 53, 1, σσ. 3-20, Παρίσι 1967.
Για την εκτέλεση στη λύρα χρησιμοποιούσαν το ρήμα κιθαρίζω (βλ. λ. κίθαρις )· το ρήμα λυρίζω απαντά επίσης, αλλά πολύ σπάνια. Η λύρα κρατιόταν συνήθως λοξά, με ελαφρή κλίση προς τα εμπρός· ο εκτελεστής καθόταν συνήθως με το όργανο πάνω στα γόνατά του ή ανάμεσα στους βραχίονες του στερεώνοντας το μ' ένα δερμάτινο λουρί που λεγόταν τελαμών .
Γενικά, μπορεί να λεχθεί πως η λύρα χρησιμοποιούνταν συχνότερα από τους ερασιτέχνες, ενώ η κιθάρα από τους επαγγελματίες.
Σύμφωνα με πολλούς συγγραφείς, η ομηρική φόρμιγξ και η κίθαρις ήταν είδη λύρας· αυτό όμως απορρίπτεται από άλλους (πρβ. Κ. Sachs Hist. 130).
Ο κατασκευαστής της λύρας λεγόταν λυροποιός και ο εκτελεστής λυριστής.
Βιβλιογραφία (εκτός από την αναφερόμενη στο λήμμα):
Th. Reinach, "Lyra", DAGR VI, Παρίσι 1904, 1437-1451.
Th. Reinach, La musique grecque,Παρίσι 1926, 117-121.
A. Baines, "Lyre", Grove's Dictionary of Music and Musicians V, Λονδίνο 1954, 453 κε.
F. Zaminer, "Lyra", Riemann Musik Lexikon, Sachteil, Mainz 1967, 526.
K. Sachs, Real-Lex., Hildesheim - Ν. Υόρκη 1972 (α' εκδ. 1913), 247α-248α.
Για άλλη βιβλιογραφία βλ. λ. έγχορδα .
http://www.musipedia.gr/
~~~~~~~~~~~~
Like the thin flat-based lyre, the round-based lyre arose in northern Syria and southern Anatolia. However, it virtually died out there (c1750 BCE) but reappeared later in the West, where it was the only type of lyre between 1400 and 700 BCE. After 700 BCE lyres with flatter bases began to appear in the Western corpus but the majority of lyres painted on vases from 800 to 600 BCE were round-based until the Hellenistic period (from about 330 BCE), when few traces of the former segregation remained. Presumably the expansion of the Assyrian and Hellenistic empires and increased trading contributed to the mixing of styles. Western lyres often had ornamental curved parts at the arms. In the earliest instances these may have represented animal parts but, when the feature re-emerged on concert kitharas, they probably had a more functional role, acting as springs and hinges that enabled the pitches of the strings to be changed quickly while the instrument was being played.
Several distinct types of Western lyre are known to have existed. Homer used the terms phorminx and kitharis; some modern scholars have therefore adopted the former to designate any round-based Aegean lyre contemporary to Homer (8th century BCE) and to the age he described in the Iliad and Odyssey (12th century BCE, a time when no lyre names are known from contemporary documents; see Phorminx). This usage fails to recognize distinct subtypes such as the cylinder kithara, and the fact that the lyres from these two periods look very different.
The cylinder kithara, as its name suggests, had cylinder-like (and functionless) features at the junction of the arms and the body. It was unique in many ways. It first appeared in Ionia (c550 BCE) and spread to Athens and Etruria; in the latter region it survived until about 300 BCE. It was also known in the Hellenistic world (see Lawergren, 1993, fig.8). Its shape and construction is known from stone reliefs and vase paintings (see Etruria, [not available online]). It was the dominant form of lyre in Etruria, whereas the concert kithara was the most prestigious chordophone in Athens. The cylinder kithara was earlier called the phorminx and cradle kithara. Neither term is adequate, the former on account of its Homeric associations (cylinder kitharas did not exist in Homer's time), the latter being too general (the ‘cradle’ shape of the base is a feature common to all round-based lyres, not just one particular type).
The appearance of the impressive, flat-based, concert kithara (c625–c400 BCE; for illustration and further discussion, see Kithara) signalled the end of East/West segregation. Its complex arm structure has received little attention, but the curved parts may well have been tuning devices (Lawergren, 1996, fig.14). Its arm would probably pivot slightly sideways, thereby permitting the yoke to move up and down. In this manner the strings could be tightened or slackened and the pitches raised or lowered.
The lyra or chelys was a round-based lyre confined to the West. It was probably not conceived until the 1st millennium BCE ; it remained popular through the Roman period and was often shown on late mosaics (for further discussion of this type of lyre, see Lyra (i)).
Bo Lawergren
Grove
~~~~~~~~~
The lyre of ancient Greece (it is classified as a chordophone). The Greek word lura was used in two ways in classical times: as a general term for any instrument of the lyre family (i.e. the Barbitos, chelys lyra, Kithara and Phorminx), and as the common name for one of the two kinds of lyre made from the shell of the tortoise (chelus), namely, the chelys lyra (the other being the barbitos, an instrument with longer arms). Lura is not found in Homer; the word first occurs in a fragment of Archilochus dating from the 7th century BCE. Lyres with tortoiseshell soundboxes first appear in paintings on Attic late Geometric period vases (late 8th and early 7th centuries), in scenes showing a lyre player among rows of dancers carrying leafy branches, men to one side, women to the other. Among the small lead votive objects of the 7th century discovered at Sparta are small lyre-playing figures, and one object representing a lyre alone is large enough to show the tortoiseshell markings and the remains of seven strings. Ivory or bone objects that may be plectra were found at the same site.
The Homeric hymn To Hermes (dating from the period c650–400 BCE) describes how the clever Hermes made the instrument from a mountain tortoise, cleaning out the shell, making holes in it for measured lengths of cane (?the bridge), stretching oxhide over it, fitting the arms in place and joining the crossbar to them, stretching the seven strings of sheep gut over it, and finally plucking them with the plectrum to try the instrument out. Vase paintings from 6th-century Athens and Corinth show the chelys lyra in scenes of processions, banquets, wine drinking, and dancing at wedding and victory celebrations. Theseus held the chelys lyra while celebrating with his companions his victory over the Minotaur (in 5th-century paintings he is rarely seen with the instrument, but centuries later the astronomer Hyginus reported that the constellation Lyra represents the lyra of Theseus, whose own constellation is nearby). Lyres were not used for funeral laments and do not ordinarily appear in such scenes, but in one painting a lyre player stands between two sirens, symbols of both music and death. In other vase paintings the lyre itself seems to symbolize these things: it hangs on the wall above a bed on which lies a shrouded figure, a bearded man with a wreath on his head; in another painting it is held by Nereids mourning over the body of Achilles. Later in the 5th century the lyre appears in other kinds of scene: a painting of a sacrificial procession, and a scene showing Paris interrupted in his solitary lyre playing by the three goddesses whose beauty he must judge.
Writers in the 5th century often mentioned the lyre in connection with schoolboys and their teachers, for the lyre also symbolized education. Singing to the lyre was thought to promote a sense of justice, moderation and courage. The instrument shown in schoolboy scenes on vase paintings is nearly always the chelys lyra; it also figures frequently in depictions of drinking parties, both the energetic kōmos (‘revel’) and the more sedate symposium. Women often played the chelys, as scenes of wedding preparations and other household occupations attest; but artists seldom chose to depict mortal women as lyre players until after about 475 BCE.
The image of the chelys lyra, easy to outline and to recognize, is often substituted for that of the other lyres in works of art, especially in small or sketchy representations; for example, it may take the place of the kithara or Thracian (Thamyras) kithara in various mythological scenes. In scenes of one type it is perhaps a metaphor for sudden death: Eos, winged goddess of dawn, seizes or pursues a youth (Tithonus or Cephalus); the youth struggling to elude her carries a lyre that may, as in earlier paintings, symbolize both his musical activities (as a schoolboy) and his death. The chelys lyra may also be a symbol of love and passion, for in many paintings Eros is shown playing the lyre. But in depictions of the Muses where each plays a different instrument (auloi, crotala, syrinx, barbitos and phorminx, as well as the chelys lyra), it is a symbol of creative inspiration.
Although kithara players often wore a distinctive costume, players of the chelys lyra had no special garb; in fact, male players, especially at a party, may have worn nothing at all, except perhaps a short cloak draped over their shoulders. In other contexts the player may have worn a long mantle wrapped around his chest and over his shoulder when standing, or around his lower body while sitting. Schoolboy musical contestants wore the long mantle and had wreaths of flowers or leaves (laurel or possibly olive) on their heads; those without wreaths may have had cloth fillets tied around their heads.
A player of the chelys lyra might perform while standing, sitting, reclining or walking, as the situation dictated; the instrument was held at an angle to the body, with the top tipped out, usually at an angle of approximately 30°. The method of playing the instrument was generally the same as that adopted by the kitharist (see Kithara). In most representations of actual playing, the performer is shown holding out the plectrum well beyond the strings, as though just completing a sweep of the strings with his right hand. The left-hand positions suggest that the player is using some fingers to dampen the strings or perhaps create harmonics (the points touched would be of no use in altering the basic pitches), or is using the thumb and sometimes another finger to pluck the strings. The artists seldom bothered to show explicitly that the player was singing, but it seems likely that the chelys lyra was used mostly to accompany singing or the playing of the auloi. Only a few vase paintings show the chelys lyra and any other instrument being played simultaneously; the auloi appear most often with the lyre, typically in processions or dance scenes.
When tuning the lyre, the player tested the sound by plucking the strings with his left hand. His right hand grasped one of the leather strips (kollopes) wrapped around the crossbar over which the strings were wound. Whether this procedure served simply to bring the strings into better tune, or whether it might also have been used to change strings to new pitches (i.e. to change harmoniai), is not known.
The chelys lyra was on average half as long (tall) again as the player’s forearm, elbow to second knuckle (even by this relative measure, the instruments played by children were unusually small), and usually a little over half as wide as it was tall; the taller the lyre, the less the width in relation to height. The soundbox seen in Athenian vase paintings is often not the round or oval shape of the natural tortoise shell; the shell was apparently cut away on both sides above and below the the area where the carapace is joined to the tortoise’s ‘belly’ shell, perhaps to imitate the shape of the skull of an animal with lyrate horns (from which lyres of earlier cultures known to the Greeks were made).
A thin hide over the underside of the shell (now the belly of the instrument) was pulled tight over the edge and held by cord or pins through holes in the edge of the carapace. The bridge, just below the centre of the soundbox, is often shown with feet that rest on the hide and are no doubt supported beneath it by the belly shell or by the lengths of cane mentioned above. The arms have a shape reminiscent of antelope horns, of which they may at one time have been made. They enter the soundbox through the hide at an angle, so that they lean forwards somewhat. At the crossbar the arms are partly cut away and a notch made in which the crossbar rests, with leather-and-pin kollopes around it to secure each string. At their lower end the strings are attached to a fastener similar to that of the kithara. The plectrum of horn used to strike them is attached to the base of the outer arm.
Representations of the chelys lyra in the 4th-century, although they are comparatively few and come from a wide geographical area (including eastern Greek settlements and Greek colonies in southern Italy), show that it continued to be constructed and used in much the same ways. In the Hellenistic and Roman periods the image of the chelys lyra can be found on coins and relief ware as well as in wall paintings, but it is seldom seen being played; the image may have been retained mainly as a symbol of music.
See also Lyre, §2.
Bibliography
W. Gundel: ‘Lyra’, Paulys Real-Encyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, xiii/2 (Stuttgart, 1927), 2479–98
M. Wegner: Das Musikleben der Griechen (Berlin, 1949)
M. Wegner: Griechenland, Musikgeschichte in Bildern, ii/4 (Leipzig, 1964, 2/1970)
M. Maas: ‘On the Shape of the Ancient Greek Lyre’, GSJ, xxvii (1974), 113–17
H.D. Roberts: ‘Reconstructing the Greek Tortoise-Shell Lyre’, World Archaeology, xii (1981), 303–12
M. Maas and J.M. Snyder: Stringed Instruments of Ancient Greece (New Haven, CT, 1989)
M.L. West: Ancient Greek Music (Oxford, 1992)
W. Anderson: Music and Musicians in Ancient Greece (Ithaca, NY, 1994)
Martha Maas
Grove
