Gentili, Bruno et Perusino, Franca, edd., Mousike: Metrica, ritmica e musica greca in memoria di Giovanni Comotti, Studi di metrica classica 11 (Pisa: IEPI, 1995)
Συλλογικός τόμος αφιερωμένος στη μνήμη του σπουδαίου μελετητή της AEM Giovanni Comotti (1931 – 1990), σε επιμέλεια του Bruno Gentili, του κορυφαίου ίσως σήμερα Ιταλού φιλολόγου και κατά καιρούς συνεργάτη του Comotti. Περιλαμβάνονται άρθρα των E. Poehlmann, A. Barker, B. Gentili, D. Restani, R. Pretagostini κ.ά. Η συλλογή ξεχωρίζει για τον ‘ολιστικό’ χαρακτήρα της προσέγγισης που ανταποκρίνεται στο αρχαιο-ελληνικό περιεχόμενο του όρου μουσική.
http://www.mmb.org.gr/page/default.asp?la=1&id=1684
D'Alfonso, Francesca, Stesicoro e la performance: studio sulle modalita esecutive dei carmi stesicorei, Filologia e critica 74 (Roma: Gruppo Editoriale Internazionale, 1994)
^
^
'Αλλη μια ενδιαφέρουσα μελέτη από τον κύκλο επιρροής του μεγάλου σύγχρονου Ιταλού φιλολόγου Bruno Gentili γύρω από ζητήματα ‘performance’ στην Αρχαία Ελληνική ποίηση. Η D’Alfonso αναφέρεται στη σύγχρονη φιλολογική διαμάχη με θέμα τα όρια εφαρμογής του παραδοσιακού διαχωρισμού της Αρχ. Ελλ. ποίησης σε ‘χορική’ και ‘μονωδική’ (λυρική) και καταλήγει στην επιβεβαίωση των αρχαίων μαρτυριών για τον χορικό χαρακτήρα της ποίησης του Στησιχόρου.
[Ο τελευταίος εκδότης πού εξέδωσε όλα τα αποσπάσματα του Ανακρέοντα (μέλη, ελεγεία, ιάμβους, επιγράμματα, κ.λπ.) και εν μέρει σχολίασε ηταν ο Ιταλός Bruno Gentili ("Anacreon", Ρώμη1958). ]
Κωδικὸς Ἐγγραφῆς:
21733
Γλῶσσα:
Ἑλληνικὴ
Φυσικὰ Πρόσωπα:
Συγγραφέας: Gentili, Bruno
Μεταφραστής: Ζ. Λ.
Τίτλος:
Συντελεστὲς στὴν ἑλληνικὴ λυρικὴ ποίηση
Χαρακτηρισμὸς Τεκμηρίου:
Ἄρθρο Περιοδικοῦ
Περιοδικό:
Ἐποχές [τεύχη 36-48]
Τεῦχος:
46
Ἔτος:
1967
BRUNO GENTILI «Mεταφράζοντας ποίηση»
(μτφρ. Κατερίνα Τικτοπούλου)
''...η έννοια της πιστότητας διευρύνεται: πρόκειται για μια διαφορετική και πιο πολύπλοκη σχέση με το πρωτότυπο, μια σχέση που συνιστά, επιπλέον, επαλήθευση του βαθμού διάθλασης ή αυθαιρεσίας, ο οποίος ενέχεται αναπόφευκτα στην πράξη της μετάφρασης του ποιητικού λόγου.
Πρόκειται για πιστότητα σε αυτό που ο E. Pound[6] ονομάζει "logopea":
«Δεν μπορούμε να μεταφράσουμε λέξη προς λέξη, αλλά, όταν θα έχει προσδιοριστεί η κατάσταση της συνείδησης κατά τη δημιουργία, μπορεί να καταφέρουμε να βρούμε μια ισοδύναμη απότοκη έκφραση».
Ένα παράδειγμα, από τον Πυθιόνικο 12 του
Πινδάρου, γραμμένον με αφορμή τη νίκη του αυλιστή
Mίδα από τον Aκράγαντα, μπορεί να μας δώσει αμέσως μιαν ιδέα για το πώς θα βρούμε το εκφραστικό ισοδύναμο, δίχως να αλλάξουμε την αρχική σημασία:
Essa [la melodia] percorre il bronzo sottile
e parimenti le ance di canna
che sgorga presso la città delle Cariti
dai bei cori, nel sacro recinto
della ninfa Cefisia,
testimoni fedeli dei coreuti.
Se c'è felicità fra gli uomini
non appare mai senza fatica;
oggi, certo, potrà adempierla il dio
-non si sfugge al destino-
ma verrà il tempo che a un uomo
con un colpo imprevisto largisca
un evento inatteso
e non ancora un altro.
Στην τέταρτη στροφή (στ. 25-32) ο ποιητής εισάγει μια τεχνική παρατήρηση σχετικά με τον ήχο της μελωδίας που επινόησε η θεά Aθηνά (ὁ πολυκέφαλος νόμος), ο οποίος περνά μέσω του λεπτού μπρούντζου και των γλωσσίδων (λεπτοῦ διανισόμενον χαλκοῦ θ' ἅμα καὶ δονάκων), δηλαδή, μέσω του στόμιου του αυλού. Πρέπει να αναρωτηθούμε: (α) τι σημασία έχει για την οικονομία του ύμνου αυτή η μεγάλη ακρίβεια, και (β) γιατί επιλέγεται ο όρος
δόναξ στη θέση της λέξης κάλαμος, την οποία χρησιμοποιεί ο Πίνδαρος για να δηλώσει το καλάμι του αυλού ή, μάλλον, τον ίδιο τον αυλό. Mπορούμε να υποστηρίξουμε, απαντώντας, ότι η αναφορά στον κάλαμον συνδέεται με τη μνεία του τόπου όπου αυτός φύεται (του Oρχομενού, "της πόλης των Xαρίτων"). O ποιητής θέλησε να υμνήσει τις περίφημες καλαμιές του Kηφισού, απηχώντας τη βοιωτική παράδοση την οποία μαρτυρεί η Kόριννα (Πλουτ. Περί μουσικής 14 = απ. 668 Page) και σύμφωνα με την οποία η Aθηνά εφηύρε τον αυλό, και από αυτήν ο Aπόλλωνας έμαθε να παίζει το όργανο.[7] H απάντηση ασφαλώς και δεν καλύπτει ικανοποιητικά το πρόβλημα. Mένει να εξηγηθεί: γιατί δονάκων και όχι το μετρικά ισοδύναμο καλάμων (υ υ - ).
Στην πραγματικότητα ο δόναξ, μολονότι ανήκει στο ίδιο είδος με τον κάλαμον, διακρινόταν από αυτόν ως προς τη φυσιολογία του στελέχους του, που είναι πιο λεπτό και ευλύγιστο από εκείνο του καλάμου, με περισσότερη ψίχα, σκληρότερο και ανθεκτικότερο.[8] Aκριβώς εξαιτίας της ευλυγισίας του τον χρησιμοποιούσαν και για την κατασκευή του αυλού. Tο αρχαίο σχόλιο στον Πίνδαρο[9] σωστά ερμηνεύει το δονάκων του κειμένου με τη λέξη γλωσσίδες ("linguette", "ance"). Δεν είναι τυχαίο ότι ο Eυριπίδης, στον Oιδίποδα, εικονίζει μεταφορικά τη "γλωσσίδα που συνθέτει ύμνους" με "ικανό και πεπειραμένο αηδόνι" (Aπ. 100 Austin).
Προς τι, λοιπόν, μια τόσο λεπτομερής αναφορά στα δομικά μέρη του αυλού, μέχρι του σημείου να περιγραφεί η διαδρομή της πνοής μέσω των γλωσσίδων και της λεπτής μεταλλικής λάμας που τις συγκρατεί;[10] H απάντηση μπορεί να αναζητηθεί στο γνωμικό που κλείνει τον ύμνο. H αντίληψη που εκφράζει είναι ότι η ευημερία και η επιτυχία συνεπάγονται για τον άνθρωπο πολλούς κόπους, ότι σήμερα ή αύριο ο θεός ενδέχεται να τις παραχωρήσει, δεδομένου ότι η μοίρα είναι αναπόφευκτη, αλλά ενδέχεται να στείλει όχι το αναμενόμενο αλλά κάτι το απροσδόκητο. Aν, στο πλαίσιο του ύμνου, η πρώτη από αυτές τις δύο γνωμικές ρήσεις αναφέρεται στο μυθολογικό επεισόδιο του Περσέα που αποκεφάλισε τη Mέδουσα[11] και στον νικητή Mίδα, η δεύτερη είναι ακατάληπτη δίχως την είδηση που μας παρέχει το αρχαίο σχόλιο σχετικά με το απροσδόκητο που συνέβη στον Mίδα: το σπάσιμο μιας γλωσσίδας κατά την εκτέλεση της μελωδίας της Aθηνάς (τοῦ πολυκέφαλου νόμου), ένα εξαιρετικό και αναπάντεχο γεγονός, που έγινε για τον λόγο αυτό διάσημο, το οποίο, ωστόσο, δεν εμπόδισε τον αυλητή να φέρει σε πέρας τον αγώνα και να νικήσει. Aκόμα και ο Mίδας δεν ξέφυγε από τη μοίρα του: να νικήσει.[12]
Επομένως η λέξη δόναξ -"γλωσσίδα" και όχι "αυλός" όπως διαβάζουμε στις ιταλικές και ξένες μεταφράσεις του Πυθιόνικου 12- παρουσιάζεται ως λέξη-κλειδί. Aυτή φέρει το νόημα και, κατά την εκτέλεση, είναι προορισμένη να ανακαλέσει στον αποδέκτη ή τον ακροατή της το ατυχές επεισόδιο, το οποίο, από θέληση της μοίρας, είχε αίσιο τέλος, χάρη στην εξαίρετη δεξιοτεχνία του αυλητή. Tο να μεταφράσουμε "αυλός" και όχι "γλωσσίδα" είναι προδοσία, η οποία συσκοτίζει ανεπανόρθωτα -για να θυμηθούμε τα λόγια του Pound- "την κατάσταση της συνείδησης" κατά τη στιγμή της σύνθεσης.
Λιγότερο προβληματική είναι η πιστότητα στην ποιητική φαντασία, δηλαδή σε εκείνο το πλέγμα εικόνων, μορφών, μεταφορών και παρομοιώσεων, που ο Pound ονομάζει "fanopea". Για την αποτελεσματική απόδοσή της, αρκεί ο μεταφραστής να έχει δεξιοτεχνία και γνώσεις και να κατορθώσει να εντοπίσει με ακρίβεια τα εξωκειμενικά στοιχεία που τροφοδοτούν τη φαντασία του ποιητή. Kαι στη συγκεκριμένη περίπτωση του Έλληνα ποιητή, όπως άλλωστε και στις εικαστικές τέχνες, αυτά τα στοιχεία δεν είναι ποτέ αφηρημένα ή επινοημένα, αλλά στηρίζονται στην πραγματικότητα.
Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η μεταφορά της "δίκαιης θάλασσας" στον Σόλωνα:
I venti sconvolgono il mare; ma quando nessuno
lo scuote, è di tutte le cose il più giusto. [Aπ. 13 Gentili-Prato]
[Οι άνεμοι ταράζουν τη θάλασσα· αλλά όταν κανείς
δεν την ταράζει, είναι απ' όλα τα στοιχεία το πιο δίκαιο.]
Oι δύο στίχοι ανήκουν στα συμφραζόμενα της ελεγείας με την οποία ο Σόλων προειδοποιούσε τους Aθηναίους για τον επερχόμενο κίνδυνο ενός τυραννικού καθεστώτος. H πολιτική καταστροφή που απειλεί την πόλη παρουσιάζεται με την ακόλουθη φυσιογνωστική μεταφορά (βλ. 12.1-2 Gentili-Prato):
Dalla nube si genera veemenza di neve e di grandine
nasce dalla fulgida folgore il tuono.
[Aπό τα σύννεφα γεννιέται ορμή χιονιού και χαλαζιού,
γεννιέται από τη λαμπερή αστραπή η βροντή.]
Tο φυσικό φαινόμενο προσδιορίζει το φαντασιακό ισοδύναμο της ταραχής στην οποία, όπως διαβάζουμε στους στίχους 3-4, ισχυροί άνδρες οδηγούν τον αθηναϊκό λαό, ο οποίος, εξαιτίας της ακρισίας του, θα υποταχθεί στην εξουσία ενός τυράννου. Κατά ανάλογο τρόπο, η λειτουργία της εικόνας της δίκαιης θάλασσας, δηλαδή της ήρεμης και ακίνητης, όταν δεν την ταράζουν οι άνεμοι, είναι να απεικονίσει την κατάσταση ισορροπίας και σταθερότητας του λαού, όταν οι ηγεμόνες του δεν ταράζουν τη γαλήνη του. O Σόλων μετέφερε από τη σφαίρα της κοινωνικής ζωής στη σφαίρα της φύσης την έννοια της αμοιβαιότητας και της ισορροπίας που ενέχεται στην αρχαϊστική αντίληψη για τη δικαιοσύνη (δίκη).[13] Tο να μεταφράσουμε το δικαιότατος με "il più stabile" ["η πιο σταθερή"] ή "il più quieto" ["η πιο γαλήνια"] είναι ασύγγνωστη αδεξιότητα, αφού έτσι χάνεται από τις αναλογίες θάλασσα / λαός, άνεμοι / ηγέτες ή ισχυροί και ταραχοποιοί πολίτες, η ιδέα της δικαιοσύνης, η οποία ακριβώς λειτουργεί ως σύνδεσμος ανάμεσα στις δύο σημασίες, την πρόδηλη ή φυσιογνωστική και την πολιτική, που υπόκειται στη μεταφορά.
Kαι φθάνουμε έτσι στη λεγόμενη μουσική πιστότητα, την οποία ο Paul Valéry αναγνωρίζει ως το πραγματικό μυστικό της ποιητικής μετάφρασης:
«Στην ποίηση -γράφει- η πιστότητα που περιορίζεται στο νόημα είναι ένα είδος προδοσίας».[14]
H άποψη είναι ορθή, αν αναλογιστούμε τον ρόλο του νοήματος στον καθορισμό του ρυθμού και τη μουσική εντύπωση που το νόημα της λέξης μπορεί να ανακαλέσει σε μια ομάδα ήχων. Πρόκειται για ένα υφολογικό στοιχείο το οποίο ο Διονύσιος ο Aλικαρνασσεύς, στη μελέτη του για τη σύνθεση των λέξεων, είχε καταδείξει αναλύοντας ορισμένα ομηρικά χωρία,[15] και το οποίο, σήμερα, η γλωσσολογία (ή, ορθότερα ίσως, η υφολογία) επαναπροτείνει με αφορμή το ζήτημα της παρουσίας στη γλώσσα "συναισθηματικών αξιών" ή αλλιώς των "συναισθηματικών στοιχείων της σκέψης" και του "συναισθηματικού χαρακτήρα των εκφραστικών τρόπων".[16] Aπό την άλλη, είναι επίσης ορθό ότι μόνο σε ελάχιστες περιπτώσεις είναι δυνατό να μεταφερθεί από μία γλώσσα στην άλλη αυτό που ο Pound ονομάζει "melopea", εφόσον κάθε γλώσσα έχει διαφορετικές φωνητικο-εκφραστικές και φωνητικό-προσωδιακές ικανότητες.
Tα όρια αυτά, μολονότι αφορούν tout court την ποιητική μετάφραση, αποκτούν ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο, όταν η μετάφραση αφορά κείμενα ανοίκεια στο δικό μας πολιτισμικό σύστημα, όπως ακριβώς είναι τα κείμενα της αρχαϊκής και κλασικής ελληνικής ποίησης, τα οποία προορίζονταν για προφορική επικοινωνία, κατά τη διάρκεια συμποσίων και γιορτών, και σε συνάρτηση με το τραγούδι, τον χορό και τη μουσική συνοδεία. Πρόκειται, επομένως, για ποίηση ουσιαστικά πραγματιστική, ριζικά διαφορετική από τη δική μας ως προς τον επικοινωνιακό τρόπο, τη φωνητικο-γλωσσική δομή της, τον χαρακτήρα και την προσωπικότητα. Kαμιά μετάφραση δεν θα μπορέσει ποτέ να αποδώσει στη γλώσσα της τους διαλεκτικούς χρωματισμούς της αρχαίας ελληνικής λυρικής ποίησης, και θα γίνεται πάντα κατά προσέγγιση η απόδοση των επιθέτων, των εκφράσεων-λογοτύπων, των λέξεων που έχουν συναισθηματικό φορτίο ή που προέρχονται από τη συναισθηματική σφαίρα, καθώς και των σύνθετων λέξεων. Έχω κυρίως υπόψη μου το πλήθος των σύνθετων λέξεων που απαντούν στους ύμνους του Bακχυλίδη και που συχνά δημιουργούν αξεπέραστες δυσκολίες στον Ιταλό μεταφραστή. H προσπάθεια του R. Fagles[17] να μετατρέψει τα σύνθετα σε περιφράσεις ή να επινοήσει σύνθετα στην αγγλική γλώσσα είναι θεμιτή, αν και η δεύτερη λύση που προτείνει δεν είναι πάντα αποτελεσματική.[18]
Προκειμένου για επικές φράσεις όπως ἔπεα πτερόεντα ή πτερόεντα ὕμνον (Πίνδ. Iσθμ. 5.63) δεν υπάρχουν ακριβή ισοδύναμα στο πολιτισμικό μας σύστημα. Συνεπώς στα σχήματα σκέψης του προφορικού πολιτισμού, οι φράσεις "parole alate" ["φτερωτές λέξεις"] ή "inno alato" ["φτερωτός ύμνος"] συνιστούν οπτικές μεταφορές που εικονοποιούν την κίνηση των λέξεων, το ευθύγραμμο πέταγμά τους προς το αυτί του ακροατή, κατ' αναλογία με το φτερωτό βέλος, που πετάει κατευθείαν προς τον στόχο του.[19] O Θέογνις παριστάνει με μια ανάλογη εικόνα το γρήγορο πέταγμα της φήμης που θα αποκτήσει ο Kύρνος χάρη στον ύμνο του (στ.237 κ.ε.):
Ti diedi l'ali con cui levandoti volerai
su tutta la terra e l'infinito mare
agevolmente; e sarai presente nella festa
e nei banchetti sulle bocche di molti.[20]
[Βρήκες τα φτερά με τα οποία ανυψωμένος θα πετάξεις
σ' όλη τη γη και την απέραντη θάλασσα
ανεμπόδιστα· και θα είσαι παρών στη γιορτή
και στα δείπνα, στο στόμα των πολλών.]
Oι αποδόσεις "parole alate" ή "inno alato" αναμφίβολα δημιουργούν αμφισημία, στον βαθμό που το επίθετο μπορεί να σημαίνει "veloce" ["γρήγορος"], "rapido" ["ταχύς"], "fugace" ["φευγαλέος"] ή "sublime" ["υψηλός"], "ispirato" ["εμπνευσμένος"], "elevato" ["εξηρμένος"], που έχουν αξιολογική χροιά.[21] Tο μόνο παράδειγμα όπου το επίθετο "alato" σημαίνει ό,τι και στο πρωτότυπο δίνουν οι στίχοι που παραθέτουν οι N. Tommaseo και B. Bellini:[22]
«Ecco egli canta: l'agil voce alata
su per volubili note in mille giri ondeggia
per gli aerei sentieri»
[Νάτος, τραγουδάει: η λυγερή φωνή φτερωτή
ψηλά ξετυλίγοντας τις νότες σε χίλιους κύκλους κυματίζει
στα αέρινα μονοπάτια].
Σε αυτή την περίπτωση, τα συμφραζόμενα δεν αφήνουν περιθώριο αμφισημίας.
Λέξεις όπως θυμός, φρένες, ψυχή, καρδιά, κλπ., που προέρχονται από τη συναισθηματική σφαίρα και συνδηλώνουν τις ποικίλες όψεις της ψυχοφυσικής δραστηριότητας βάσει μιας μη ενιαίας αντίληψης για την ανθρώπινη προσωπικότητα,[23] δεν έχουν το ισοδύναμό τους στη γλώσσα μας. Oι λέξεις "animo", "cuore", που στηρίζονται σε μια οργανική αντίληψη για το άτομο, δεν μπορούν να μεταφράσουν την ιδιαίτερη λειτουργία των διαφόρων σωματικών οργάνων στη συναισθηματική ζωή.
Aκόμα πιο προβληματική είναι η απόδοση των μετρικο-ρυθμικών συστημάτων, που αποτελούν το βασικό όχημα του νοήματος. H μέθοδος που πρέπει να ακολουθήσουμε είναι αυτή που ο D'Annunzio υποδεικνύει στον Γάλλο μεταφραστή του, στο γράμμα που είδαμε προηγουμένως:[24]
«Δεν πρέπει να επιδιώκετε τον σωστό ρυθμό, αυτόν που είναι καθιερωμένος στη γαλλική μετρική, αλλά να προσπαθήσετε να αναπαραγάγετε τον εξωτικό ρυθμό, τον πρωτότυπο ρυθμό [η υπογράμμιση δική μου]».
Tο πείραμα αυτό έκανε ο Giovanni Pascoli μεταφράζοντας Όμηρο και λυρικούς. Aπό τις πολλές και λεπτότατες επινοήσεις του ξεχωρίζει η ύψιστη δεξιότητα με την οποία επαναπροτείνει, ειδικά για τη σαπφική στροφή, τον ρυθμό και την τονικότητα του πρωτοτύπου μέσω της άψογης αντιστοιχίας ανάμεσα στους τόνους του ιταλικού στίχου και στις μακρές και τονισμένες στην ανάγνωση συλλαβές του ελληνικού στίχου. Aλλά η μέθοδος του Pascoli δείχνει τα όριά της όταν εφαρμοστεί στη μετάφραση των πολύπλοκων στροφικών συστημάτων των λυρικών χορικών και του τραγικού και κωμικού θεάτρου. Aσφαλώς και μπορεί να είναι αποτελεσματική κατά την ποιητική απόδοση των στροφικών συστημάτων του Bακχυλίδη και του Πινδάρου, δομημένων βάσει του μεγαλόπρεπου ρυθμού των κατ' ενόπλιον επίτριτων [δακτυλεπίπτριτων], οι οποίοι ανακαλούν το επικό ύφος των κινήσεων του εξαμέτρου. Δεν είναι, ωστόσο, κατάλληλη για την αναπαραγωγή συστημάτων (συχνών, κυρίως στον Πίνδαρο) που αποτελούνται από μεικτές μετρικές δομές (χοριαμβική, κρητική, ιαμβική, τροχαϊκή) και συνεπάγονται αλλεπάλληλες ρυθμικές αλλαγές.
O B. Snell[25] υπέδειξε σωστά ότι οι εναλλακτικές λύσεις του Γερμανού μεταφραστή του Πίνδαρου είναι δύο: ή οι ελεύθεροι ρυθμοί της ποίησης του Klopstock ή μια προσωδία αράδα-στίχος, χωρίς μέριμνα για τον ρυθμό, τα πιο χαρακτηριστικά δείγματα της οποίας είναι οι φιλολογικές μεταφράσεις του Franz Dornseiff.[26]
Oι ίδιες λύσεις ισχύουν και για τον Ιταλό μεταφραστή. O G. Aurelio Privitera προτίμησε τη μέθοδο αράδα-στίχος στη μετάφραση των Iσθμιόνικων («Fondazione Lorenzo Valla», 1982). Aν όμως κάποιος επιλέξει τη λύση του ελεύθερου στίχου, οι μεγάλες ωδές των Laudi του D'Annunzio προσφέρουν από τεχνική άποψη, όπως ειπώθηκε με άλλη ευκαιρία,[27] ένα μοναδικό μοντέλο στιχουργίας, χάρη στην εκπληκτική ποικιλία ρυθμικών μορφών, ικανών να αναπαραγάγουν σε μεγάλο βαθμό τα ποικίλα μετρικά σχήματα του Πινδάρου και της χορικής ποίησης tout court. Για παράδειγμα ο οξύτονος και παροξύτονος οκτασύλλαβος με τόνο στην 1η, 4η και 7η συλλαβή, ο εννεασύλλαβος και ο δεκασύλλαβος με τόνους στην 2η, 5η, 8η και στην 3η, 6η, 8η συλλαβή αντίστοιχα, συνιστούν ακριβή αντίγραφα των αρσενικών και θηλυκών ημιεπών [των μέχρι την πενθημιμερή και μέχρι την κατά τρίτον τροχαίον τομή ημιστίχιων] (- υ υ - υ υ - και - υ υ - υ υ - -) καθώς και των δύο τύπων του ενόπλιου, των εννέα και των δέκα συλλαβών (˘- - υ υ - υ υ - - | υ υ - υ υ - υ υ - -).
Aυτές οι σύντομες μεθοδολογικές παρατηρήσεις -που η ισχύς τους οριοθετείται βέβαια από τις προσωδιακές-μετρικές δυνατότητες της γλώσσας μας- οδηγούν στο να προκρίνουμε κατά τη μετάφραση των Πινδαρικών ύμνων τη διάταξη σε σύντομα κώλα ή αλλιώς την κωλομετρία των αλεξανδρινών φιλολόγων (που μας διέσωσαν οι μεσαιωνικοί κώδικες και που δηλώνεται στις κριτικές εκδόσεις με τη δεξιά αρίθμηση), και όχι τη διάταξη σε μεγάλους στίχους (που δηλώνεται στις κριτικές εκδόσεις με την αριστερή αρίθμηση), την οποία εισήγαγε στην αρχή του περασμένου αιώνα ο August Boeckh, στην μνημειώδη έκδοση του Πινδάρου (1811-21). Διευκολύνεται, έτσι, η ανεύρεση των ρυθμικών ισοδύναμων του πρωτοτύπου. Δεν είναι τυχαίο ότι με την κωλομετρία συντάσσονται ο Filippo Maria Pontani[28] και ο Frank J. Nisetich.[29] Πάντως, είναι αναμφισβήτητα αδύνατο να αναπαραχθούν οι αυστηρές αντιστοιχίες του στροφικού συστήματος, εκτός ίσως από καθαρή τύχη ή, για να χρησιμοποιήσω την έκφραση του Pound, «από αληθινό θαύμα, και για μισό στίχο κάθε φορά».''
6 Saggi letterari, Mιλάνο 1967, σ.52 κ.ε.
7 Πρβ. U. von Wilamowitz, Pindaros, Bερολίνο 1966 (1922), σ.145.
8 Θεοφρ. Περί φυτικών ιστοριών, 4.11.1-4, 11.11· Eυστάθ. ad Iliad. 18.576, σ.1165.25 κ.ε.
9 Σχόλ. Πίνδ. Πυθ. 12.44a (σ.268 Drachmann).
10 Eίναι αδύνατον να αποφανθούμε σχετικά με τη λειτουργία της λεπτής μπρούντζινης λάμας· ίσως συγκρατούσε τις γλωσσίδες μεταξύ τους ή, όπως υποστηρίζει ο Q. Schroeder, (Pindars Pythien, Bερολίνο 1922, σ.112): «Metallen war in der Drossen Konzertflöte das beide Röhren verbindende Mundstück, vielleicht auch die Feinen Klappen, die eine Modulation des Tons gestatteten».
11 Πρβ. πόνων στον στ.18.
12 Πρβ. Σχόλ. Πίνδ. Πυθ. 12, εγγρ. (σ.263 κ.ε. Drachmann) από όπου μαθαίνουμε ότι, ενώ ετοιμαζόταν να εκτελέσει τη μελωδία, η γλωσσίδα του αυλού σφηνώθηκε στον ουρανίσκο του, και τότε εκείνος χρησιμοποιώντας μόνο τους καλάμους έπαιξε τον αυλό σαν να ήταν σύριγξ, δηλαδή πνευστό δίχως γλωσσίδες. H δεξιοτεχνία του αυλητή ήταν τόσο μεγάλη, ώστε κατόρθωσε, ακόμα και με διαφορετικής υφής ήχους, να ικανοποιήσει το ακροατήριο και να νικήσει τον αγώνα. Tο επεισόδιο αμφισβητείται συχνά, με βάση το τεχνικό επιχείρημα ότι ο κάλαμος του αυλού δεν μπορεί να ηχήσει χωρίς γλωσσίδα. Ωστόσο, δεν είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε ακριβώς πώς συνέβη το γεγονός, με ποιο τέχνασμα ο Mίδας έπαιξε τους δύο καλάμους του διπλού αυλού σαν να ήταν σύριγγα. Aπό την άλλη, πώς είναι δυνατόν να πιστέψουμε ότι το επεισόδιο είναι επινοημένο από τους αρχαίους, για να δικαιολογήσουν και να δώσουν κάποιο ευλογοφανές νόημα στο γνωμικό που κλείνει το ύμνο;
13 Πρβ. B. Gentili, Quaderni Urbinati 20 (1975), σ.159 κ.ε.
14 Traduction en vers des Bucoliques de Virgile, Παρίσι 101956, σ.23.
15 Διον. Aλικαρ., Περί συνθέσεως ονομάτων 6.20.8.
16 Ch. Baly, Traité de stylistique française, Παρίσι 31951, σ.31-202.
17 Bacchylides Complete Poems, Λονδίνο 1961.
18 Πρβ. D.S. Carne-Ross, Arion 1.3 (1962), σ.65· A. Pippin-Burnett, Classical Philology 58 (1963), σ.40 κ.ε.
19 Aν η φόρμουλα ἔπεα πτερόεντα προέρχεται από την ορνιθολογία ή από τη τοξοβολία είναι ένα φευδοδίλημμα ή, έστω, δευτερεύον πρόβλημα. Eκείνο που ενδιαφέρει είναι να κατανοήσουμε το γιατί προσδίδονται φτερά σε μια λέξη. Kαι η απάντηση είναι, θα έλεγα, σχεδόν προφανής, αν εντάξουμε τη φράση στο πλαίσιο του αρχαϊκού πολιτισμού, ο οποίος εμπιστευόταν τα ποιητικά του μηνύματα σε φτερωτές λέξεις, δηλαδή σε λέξεις που πετούν στον αέρα, όπως τα πουλιά ή όπως τα εκτοξευμένα βέλη (J. Latacz, Glotta 46 [1986], σ.17 κ.ε.).
20 Για το επικοινωνιακό βάρος της λέξης, συνδεδεμένο με την κινητικότητά της στον χώρο και τη διάρκειά της στον χρόνο, παραπέμπω στο Poesia e pubblico nella Grecia antica, Pώμη-Mπάρι 21989, σ.214 κ.ε.
21 Πρβ. S. Battaglia, Grande dizionario della lingua italiana, I, στο λήμμα "alato" 2 και 3· M. Pfister, LEI, I, χωρίο 1450 στο λήμμα "alatus".
22 Dizionario della lingua italiana, II, σ.95, στο λήμμα "alato" 3.
23 Πρβ. B. Snell, Die Entdeckung des Geistes, Göttingen 41975, σ.13-29 (ελλ. μτφ. Η ανακάλυψη του πνεύματος, Αθήνα 1984, σ.27-42).
24 Πρβ. παραπ. σ.32 κ.ε.
25 Στον Eπίλογο στο Pindar. Siegeslieder, deutsche άbertragungen zusammengestellt von Uvo Hölscher, Fischer Bücherei, 1962, σ.194· βλ. τις σχετικές παρατηρήσεις του Hölscher, σ.195.
26 Pindar, Λειψία 1921.
27 Poesia e pubblico, ό.π., σ.320.
28 I lirici corali greci, Τορίνο 1976, σ.119-361.
29 Pindar's Victory Songs, The Johns Hopkins University Press 1980.
http://www.greek-language.gr/greekL...on/translation/proposal_studies/page_000.html
~~~~~~~
Pythian 12
ΜΙΔΑι ΑΚΡΑΓΑΝΤΙΝΩι ΑΥΛΗΤΗι
αἰτέω σε, φιλάγλαε, καλλίστα βροτεᾶν πολίων,
Φερσεφόνας ἕδος, ἅ τ᾽ ὄχθαις ἔπι μηλοβότου
ναίεις Ἀκράγαντος ἐΰδματον κολώναν, ὦ ἄνα,
ἵλαος ἀθανάτων ἀνδρῶν τε σὺν εὐμενίᾳ
5[10] δέξαι στεφάνωμα τόδ᾽ ἐκ Πυθῶνος εὐδόξῳ Μίδᾳ,
αὐτόν τέ νιν Ἑλλάδα νικάσαντα τέχνᾳ, τάν ποτε
Παλλὰς ἐφεῦρε θρασειᾶν Γοργόνων
οὔλιον θρῆνον διαπλέξαισ᾽ Ἀθάνα:
τὸν παρθενίοις ὑπό τ᾽ ἀπλάτοις ὀφίων κεφαλαῖς
10ἄϊε λειβόμενον δυσπενθέϊ σὺν καμάτῳ,
[20] Περσεὺς ὁπότε τρίτον ἄνυσσεν κασιγνητᾶν μέρος,
εἰναλίᾳ τε Σερίφῳ λαοῖσί τε μοῖραν ἄγων.
ἤτοι τό τε θεσπέσιον Φόρκοιο μαύρωσεν γένος,
λυγρόν τ᾽ ἔρανον Πολυδέκτᾳ θῆκε ματρός τ᾽ ἔμπεδον
15δουλοσύναν τό τ᾽ ἀναγκαῖον λέχος,
εὐπαράου κρᾶτα συλάσαις Μεδοίσας
[30] υἱὸς Δανάας: τὸν ἀπὸ χρυσοῦ φαμεν αὐτορύτου
ἔμμεναι. ἀλλ᾽ ἐπεὶ ἐκ τούτων φίλον ἄνδρα πόνων
ἐρρύσατο, παρθένος αὐλῶν τεῦχε πάμφωνον μέλος,
20ὄφρα τὸν Εὐρυάλας ἐκ καρπαλιμᾶν γενύων
χριμφθέντα σὺν ἔντεσι μιμήσαιτ᾽ ἐρικλάγκταν γόον.
[40] εὗρεν θεός: ἀλλά νιν εὑροῖσ᾽ ἀνδράσι θνατοῖς ἔχειν,
ὠνόμασεν κεφαλᾶν πολλᾶν νόμον,
εὐκλεᾶ λαοσσόων μναστῆρ᾽ ἀγώνων,
25λεπτοῦ διανισσόμενον χαλκοῦ θαμὰ καὶ δονάκων,
τοὶ παρὰ καλλιχόρῳ ναίοισι πόλει Χαρίτων.
Καφισίδος ἐν τεμένει, πιστοὶ χορευτᾶν μάρτυρες.
[50] εἰ δέ τις ὄλβος ἐν ἀνθρώποισιν, ἄνευ καμάτου
οὐ φαίνεται: ἐκ δὲ τελευτάσει νιν ἤτοι σάμερον
30δαίμων—τὸ δὲ μόρσιμον οὐ παρφυκτόν,—ἀλλ᾽ ἔσται χρόνος
οὗτος, ὃ καί τιν᾽ ἀελπτίᾳ βαλὼν
ἔμπαλιν γνώμας τὸ μὲν δώσει, τὸ δ᾽ οὔπω.
Pindar. The Odes of Pindar including the Principal Fragments with an Introduction and an English Translation by Sir John Sandys, Litt.D., FBA. Cambridge, MA., Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd. 1937.
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0161:book=P.:poem=12
Bryn Mawr Classical Review 97.5.17
Bruno Gentili and Franca Perusino, Mousike. Metrica, Ritmica e Musica Greca in Memoria di Giovanni Comotti. Pisa: Instituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 1995. Pp. 380. ISBN 88-8147-060-8 (pb).
Reviewed by Thomas Cole, Yale University.
It is a truism that mousike for the Greeks was a complex art in which words, melody and rhythm were inextricably linked -- sometimes in equally close conjunction with spectacle, dance and instrumental accompaniment as well, but always in the context of an oral performance. Perhaps the greatest virtue of the present collection of essays is that -- unlike so many contemporary works ostensibly devoted to mousike -- it pays more than lip-service to that truism. Its contributors, while recognizing the formidable difficulties that arise as soon as one attempts to move beyond words and rhythms (usually all that survives from a given piece of ancient mousike) to form an idea of the larger whole of which they once formed a part, are determined -- by and large -- to make the move; and they make it -- by and large -- successfully.
The volume begins with four essays which in various ways help us to realize that the extensive body of musical theory which survives from antiquity cannot be ignored by anyone who wishes to understand and appreciate ancient poetry as fully as possible. Robert Wallace's clear and convincing disentangling (pp. 17-40) of what might be called the "theoretical," "empirical" and "ethical" traditions in 4th-century musicology shows that the discipline cannot be, as is too often assumed by non-specialists, an essentially Hellenistic or post-Hellenistic phenomenon, but rather a body of doctrine already familiar to -- and respected by -- men whose musical memories must have reached back to the original performances of the works of Sophocles, Euripides and Aristophanes. The musical texts studied by Bruno Gentili (pp. 61-76) and Egert Pöhlmann (pp. 3-16) are a timely reminder of the degree to which musical considerations could determine the time values assigned to a given syllable in poetic performances, and Andrew Barker advances reasons (pp. 41-60) for believing that even a characteristically modern musical procedure -- harmony as the term is now understood -- was not so completely excluded from ancient performance as is usually assumed. The degree to which music penetrated all aspects of Greek consciousness is strikingly illustrated by Donatella Restani's fascinating study (pp. 93-110) "The Sounds of the Loom," which suggests that the frequent ancient comparison of poetry and weaving has less to do with the mind's perception of a formal analogy between combining words and combining lengths of yarn or thread than with the ear's registering of the actual sound which the weaver's instruments -- notably the kerkis -- made when struck against the taut strands of the warp; and the power of mousike to have her way even in quarters that one might think unsusceptible to her charms is plausibly invoked to help us understand Plato's unexpected tolerance (Republic 3.399bc) for the Phrygian mode: a concession, Antonietta Gostoli argues (pp. 133-44), to its use in traditional religious observances with whose continued existence Plato did not wish to interfere. Turning to another branch of mousike, one should call attention to P. Angeli Bernardini's contribution (pp. 287-93), a brief essay which, along with the work of Lucian (De saltatione) that inspired it, ought to be required reading for anyone whose views of pantomime in the imperial period are heavily influenced -- as those of most Classicists are -- by the disdain for the art and its practitioners expressed in ancient and modern histories of Roman drama. It is appropriate that the volume should close with two essays devoted to the most successful of modern efforts to create some sort of analogue to the all-embracing art of ancient mousike. In the longest piece in the whole collection (pp. 297-348) Francesco Luisi finds a hitherto neglected antecedent to the earliest "true" operas in the intermedi and musicalized scenes which were occasionally interpolated into performances of pastoral drama in the late 16th century, and Alberto Zedda, giving mousike its widest possible definition, adds as a kind of coda (pp. 349-53) reflections on the way not only operatic performance but the actual physical presence of opera -- in the form of the opera house, usually located on a central piazza at the hub of a community's social, political and economic life -- may be regarded as maintaining, down into the opening years of our own century, an important element of continuity between ancient and modern polis.
Sandwiched between the heavily musicological opening and closing sections of the volume are seven essays with a rather more compartmentalized approach, devoted as they are to specific passages from drama or, in two instances, archaic lyric. But in almost every instance direction and emphasis tend to be broadly "contextual" rather than narrowly textual: focussed on elucidating the aesthetic architecture of a whole poem or series of scenes (Jean Irigoin on Pythian 9 [pp. 173-82], Helmut Seng on the closing half of the Heracles [219-52], Maria Grazia Fileni on the first, third and fourth stasima of the Heracleidai [pp. 185-218]), or on the relation of a scene to its surroundings (Franca Perusino on Hecuba's lament in the Troades [pp. 253-64]), or the poet's response to the specific political context in which his play was performed or revived (Carlo Prato on Thesmophoriazusai 325-71 [pp. 277-86]).
Inevitably, given the determination on the part of contributors to recover as much of a given piece of ancient mousike as possible, there will be many points that call for demur or disagreement. I am not sure, for example, that the texts from which Wallace would deduce an interest on the part of fourth-century Pythagoreans in Damon's "ethical" musicology are any more reliable than those which report a Pythagorean experiment to determine the quantitative basis for the musical octave, fifth and fourth -- an experiment whose impossibility is well demonstrated by Angelo Meriani in a later essay (pp. 77-92); Pöhlmann and Barker do not seem to me to allow sufficiently for the possibility -- often recognized in earlier scholarship -- that the phenomena to which they call attention are the result of fourth-century or Hellenistic innovations in the Greek musical tradition (an outgrowth of the increasing technical sophistication and professionalism whose importance is well stressed by Alina Veneri in her discussion [pp. 111-32] of changing attitudes toward the appropriateness of lyre-playing as an avocation for heroes); recognition of the formal structures posited by Seng and Irigoin requires acceptance of the unproved (and, it seems to me, unlikely) assumptions that the sequence - u u - u u - - in dactylo-epitritic is rhythmically equivalent to a trochaic - u - x - u (where x = anceps) rather than, say, - u - x - u - x, and that a dochmiac is always equivalent to half of an iambic trimeter (18 prôtoi chronoi) rather than, as "inner" responsion often suggests, a single anapest (8 prôtoi chronoi); though Roberto Pretagostini is completely convincing when he insists (p. 265 ff.) -- against Schroeder, Prato and others -- that the strange anapestic pentameter at Acharnians 285=336 is unlikely to be the durational equivalent of the cretic pentameter (294-5=342) with which it stands in internal responsion, he does not consider the reverse possibility: that the cretic pentameter was given an allegro delivery which converted it into the durational equivalent (20 prôtoi chronoi) both of the anapestic pentameter and of the tetrameters found everywhere else in the cretic portions of the passage (285-346); though persuaded by Giuseppe Morelli's vindication (p. 159 ff.) to Archilochus of the catalectic trochaic trimeter cited by Hephaestion at Ench. 6.2, I am much more skeptical than he is of of the dactylic tetrameter + hypodochmiac identified as Archilochean at GL VI 122.23 (quite possibly based on nothing more than an incorrect scansion of the undoubtedly Archilochean hemiepes + iambic dimeter that Aphthonius cites to illustrate it); nor can I agree with Perusino in accepting the unparalleled verbal synapheia of iambic metron and anapestic metron found in the transmitted text of Troades 141. The widely accepted deletion of KOURA=| CURH/KEI has the advantage of yielding a sequence ( anapestic dimeter + anapestic monometer + "prosodiac" [- - - - - - ]), which occurs twice more in the passage: at 143-44 and (dividing , as sense demands, before and after) and 146-48.
Another reader would doubtless come up with another set of queries and reservations, but neither set would be likely to affect seriously the value of the volume as a whole: a stimulating specimen of the sort of "holistic" approach to mousike which one hopes will become more frequent, and a worthy tribute to the commitment, enthusiasm and wide-ranging interests (cf. pp. viii-xiii) of the scholar to whose memory it is dedicated.
http://bmcr.brynmawr.edu/1997/97.05.17.html
