Ο Εμπειρικός Βου της Πατριαρχικής Επιτροπής

evangelos

Ευάγγελος Σολδάτος
#61
Εάν κάνουμε την Πυθαγόρεια κατατομή ενός Δωρίου 4χόρδου με εργαλείο τον τόνο, θα έχουμε την κατιούσα δομή 6-12-12

όπου
0=Υπάτη,
6=Παρυπάτη (που ταυτίζεται με τη λιχανό του εναρμονίου γένους),
12=σύντονη διάτονος και
12 Μέση.

Εάν τώρα κάνουμε την κατατομή του ίδιου 4χόρδου ανοδικά "κόβοντας" και πάλι με τόνο θα έχουμε τη λύδια ανιούσα δομή 12-12-6 όπου στα 12 μόρια από τη βάση συναντούμε τη λιχανό του Τονιαίου χρώματος κατά τόνο δηλαδή οξύτερη της Υπάτης.
Συνεχίζουμε ως την κορυφή του 4χόρδου με τον ίδιο τρόπο

Η μίξη των δύο δομών 6-12-12 και 12-12-6 μας δίνει τελική κατατομή με τη δομή

6-6'-6-6'-6

Να γιατί δεν προτιμώ να εκφράζομαι με τα μόρια των 72 ανά διαπασών, αφού όπως βλέπετε έχουμε 5 ημιτόνια που στην πραγματικότητα δεν είναι ίσα μεταξύ τους.

Το δεύτερο και το τέταρτο ημιτόνιο που τα επισημαίνω με τόνο πάνω στον αριθμό, είναι τα κατά κόμμα μεγαλύτερα χρωματικά ημιτόνια ή αποτομές,
ενώ το πρώτο, το μεσαίο και το τελευταίο επί το οξύ ημιτόνια είναι τα κατά κόμμα μικρότερα διατονικά ημιτόνια ή λείμματα.

Η Πυθαγόρεια κατατομή λοιπόν μας δίνει 3 λείμματα και 2 αποτομές ανά 4χορδο.

Δείτε τώρα πώς η λιχανός του Μαλακού Διατόνου στα 15 μόρια, ακριβώς δηλαδή στη μέση του 4χόρδου "κόβει στα δύο" το μεσαίο από τα 3 λείμματα, και συνεπώς έχουμε τη δομή

6-6'-3*3-6'-6

Χρησιμοποιώντας ως "αφετηρία" αυτόν ακριβώς το δεσμό που δημιούργησε η λιχανός της Μαλακής χρόας του διατόνου ή για συντομία μαλακή διάτονος (που την επισημαίνω με αστερίσκο), διαιρούμε και τα δύο ακραία λείμματα "διά συμφωνιών" ως εξής

15-12=3 μόρια από τη βάση και επί το οξύ 15+12=27 μόρια από τη βάση.

Έτσι με τα 3 λείμματα του 4χόρδου "σπασμένα" στη μέση έχουμε σε μόρια από τη βάση ως την κορυφή του 4χόρδου:

0---------------------Πα
3→"μαλακός" δεσμός
6---------------------Βᴕᵇ
12
15→Μαλακή διάτονος---°Γα (μαλακός Γα)
18--------------------Γα
24
27→"μαλακός δεσμός
30--------------------δι

Οι νέοι δεσμοί που γέννησε η Μαλακή διάτονος δια της μεθόδου των συμφωνιών θα βρίσκονται συνεπώς σε απόσταση ± ενός τόνου από τη "γεννήτορά" τους Μαλακή διάτονο.

Αυτούς ονομάζω μαλακούς δεσμούς, εκείνους δηλαδή που διαιρούν στη μέση το λείμμα.
Αυτοί οι δεσμοί, το ξαναγράφω με κεφαλαία γιατί ίσως δεν το προσέξατε πριν, ΜΕΤΑΞΥ ΤΟΥΣ και όχι με κάποιον εστώτα έχουν τονιαία σχέση, να το πω κι αλλιώς προέρχονται από τον Τροχό.
"Δια συμφωνιών" σημαίνει ότι αν απο οποιονδήποτε φθόγγο κατέβω διαπέντε και ανέβω διατεσσάρων βρίσκομαι αυτομάτως μείζονα τόνο βαρύτερα από το φθόγγο εκκίνησης.

Εδώ βρίσκεται το κλειδί του όλου θέματος:
Για να αποδειχθεί τώρα ότι και οι δεσμοί του Ημιολίου Χρώματος συμφωνούν με τους Μαλακούς θα χρησιμοποιήσω σύστημα δύο συνημμένων 4χόρδων.
Εφόσον τα δύο 4χορδα θα είναι συνημμένα θα μετρήσω τα μόρια του οξυτέρου από το 30 έως το 60
Έτσι από τον νεογέννητο "μαλακό" δεσμό στα 27 μόρια του βαρέος 4χόρδου ανεβαίνω τόνο μείζονα
27+12=39

Αλλά 39-30=9 μόρια, δηλαδή ο αντίστοιχος "Βᴕ" ας πούμε του 4χόρδου συνημμένων!
(στην πραγματικότητα κατά θέσιν ο Ημιόλιος κε του συνημμένου 4χόρδου δι-νη)

Δηλαδή συνάντησα τη λιχανό του Ημιολίου Χρώματος του 4χόρδου [δι-νη] σε απόσταση 9 μορίων από τη βάση του και τούτο ξεκινώντας από δεσμό του "μαλακού" του βαρέως 4χόρδου. Ιδού η συγγένεια Ημιολίων και μαλακών φθόγγων του Διαγράμματος

Άρα οι ημιόλιοι και οι μαλακοί δεσμοί όλων των 4χόρδων συμφωνούν Μ Ε Τ Α Ξ Υ ΤΟΥΣ με τον ίδιο τρόπο που συμφωνούν μεταξύ τους και οι εστώτες.
Ανάμεσα στο διάγραμμα των εστώτων και το διάγραμμα των μαλακών φθόγγων υπάρχει απόσταση εναρμόνιας δίεσης.
Όλοι οι πιο πάνω "τετράγωνοι" και χονδρικοί υπολογισμοί σε μόρια, έχουν γίνει με κάθε λεπτομέρεια και σε λόγους που συμφωνούν ακριβώς. Απλώς τα παραθέτω εδώ με έναν τρόπο που μπορεί να γίνει άμεσα αντιληπτός.

Τέλος ναι μιλάω πάντα για το Διάγραμμα του Τελείου Αμεταβόλου Συστήματος όχι όμως κατά γένος χωριστά αλλά ένα Αμετάβολο ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΑ ΑΜΕΤΑΒΟΛΟ που περιλαμβάνει τις λιχανούς-παρανητες και των 3 γενών συν τις χρόες τους ΤΑΥΤΟΧΡΟΝΑ.

Αναλογίζομαι όμως, πως εάν ίσως αναγκάζομαι να γίνω κουραστικά λεπτομερής για τους αναγνώστες μας, ας είναι εκείνοι που με τα σχόλιά τους θα οριοθετήσουν το βάθος και την έκταση των αναλύσεών μας

Φιλικά
ΑΚ.
Καλησπέρα. Αρχικά να πώ αυτό που παρατήρησα πρώτο, ότι μπερδεύετε νομίζω ανόμοια πράγματα. Είτε θα μιλάμε με ρητή διαίρεση του τετραχόρδου (Πυθαγόρας Δίδυμος Πτολεμαίος) είτε με άρρητη (Αριστόξενος), δεν βλέπω προσωπικά να μπορεί να βγει κάποιο αξιόλογο συμπέρασμα προσθέτοντας μήλα με πορτοκάλια. Ο υπερμείζων τόνος του Αριστόξενου στην γεωμετρική-αρμονική διαίρεση είναι ο επιέβδομος 8/7. Η γεωμετρική διαίρεση των διαστημάτων ποτέ δεν βαίνει στο μέσον ακριβώς, πάντα υπάρχει μεγάλο και μικρό. Το Τετράχορδο αποτελείται λοιπόν από τον επιέβδομο και μια ελάσσονα τρίτη 4/3=(8/7)*(7/6). Μετά αφαιρείτε από τα ρητά Πυθαγόρεια λείμματα τις άρρητες Αριστοξέτιες εναρμόνιες διέσεις, αυτό τότε δεν είναι 3 όπως το έχετε αλλά μικρότερο! αν σας ενδιαφέρει η λεπτομέρεια του Πυθαγόρα θα πρέπει να βάλετε κι εδώ κάποιο σημαδάκι όπως στις αποτομές τον τόνο :)
Ουσιαστικά όμως τα εξηγείτε όσα λέτε βάσει των αρρήτων a priori ίσων τμημάτων του Αριστόξενου, τι τον μπλέκετε τότε τον Πυθαγόρα; αφού δεν τον χρησιμοποιείτε κάπου επί της ουσίας!

Μετά κάνετε όλο αυτόν τον συλλογισμό με τους "Μαλακούς δεσμούς" .. ουσιαστικά κάνετε μια δική σας αρμονική και παρατηρείτε πράγματα που ισχύουν ούτως ή άλλως. Σε δύο συνημμένα τετράχορδα όμοια, εννοείται ότι όλοι οι ήχοι συμφωνούν κατά τετράχορδο, δηλαδή όπως οι εστώτες. Δεν χρειάζεται να κάνω όλο αυτό τον συλλογισμό με μαλακούς δεσμούς για να κάνω την ίδια διαπίστωση. Λέτε ότι προέρχονται από τον τροχό, εννοείτε δηλαδή ότι ο κάθε τόνος που υπολείπεται του μισού τετραχόρδου και της δίεσης είναι συστατικό πενταχόρδου.. οκ και λοιπόν; τί συμπέρασμα βγαίνει;

"Δια συμφωνιών" λέτε σημαίνει ότι αν απο οποιονδήποτε φθόγγο κατέβω διαπέντε και ανέβω διατεσσάρων βρίσκομαι αυτομάτως μείζονα τόνο βαρύτερα από το φθόγγο εκκίνησης. ΟΚ αυτό είναι γνωστό, δεν μας λέτε κάτι καινούριο, τι το περίεργο που δεν παρατηρεί ο κοινός νους βλέπετε σε αυτό;

Όλα αυτά που γράψατε τα μελέτησα αλλά δεν βλέπω κάποιο συμπέρασμα που σας έχει οδηγήσει όλη αυτή η ιστορία πέραν της κλασικής διαίρεσης των τετραχόρδων που να έχει εφαρμογή σε κάτι και να δίνει λύση σε κάτι. Συγγνώμη αλλά δεν βλέπω δηλαδή αιτία και σκοπό όλου αυτού του συλλογισμού σας.
 
#63
Συμφωνώ μαζί σου φίλε Αντώνη, μα ένα σφάλμα που επαναλαμβάνεται, τείνει να δημιουργήσει "παράδοση", που τελικά οδηγεί σε φθορά της γλώσσας.
Πώς θα ακουγόταν πχ στ' αυτιά σου μια γενική πληθυντικού με αντίστοιχης κλίσης όρο, σαν των "υστατών" ημερών αντί του ορθού υστάτων ημερών;
Όσον αφορά το επιχείρημα ότι τούτο συμβαίνει από την αρχαιότητα δεν είναι ορθό, αφού μέχρι τους Αλεξανδρινούς χρόνους η γραφή ήταν κεφαλαία και χωρίς τόνους και πνεύματα. Όταν λοιπόν στα αρχαία συγγράμματα διαβάζει κανείς ΥΠΑΤΩΝ, πού βρίσκεται η απόδειξη για τον τονισμό της λέξης με τον τρόπο που είπες; Το σφάλμα για τον όρο που συζητούμε ξεκίνησε με τη μικρογράμματη γραφή και την υιοθέτηση τόνων και πνευμάτων, έτσι ώστε η Ελληνική, που στο μεταξύ είχε καταστεί διεθνής γλώσσα, να προφέρεται σωστά από τους ξένους ομιλητές της.
Εντελώς παρενθετικά όλ' αυτά.
Φιλικά
ΑΚ
 

evangelos

Ευάγγελος Σολδάτος
#64
Όταν είναι επίθετο λες υπάτων χορδών, όταν είναι ουσιαστικό όπως όταν αναφέρεσαι στον τόπο φωνής Υπάτη, λές των υπατών: υπάτη υπατών.
Παράδειγμα που φαίνεται η διαφορά:
Ένα χαρακτηριστικό των υπάτων υπατών στο μείζων και στο ελάσσον σύστημα είναι να πυκνώνουν οι ήχοι του τετραχόρδου τους σε αυτές (μία είναι υπάτη υπατών αλλά το γράφω σαν να είναι δύο για να δείξω την γραμματική, υπάτων=επίθετο, υπατών= ουσιαστικό)
 
Last edited:

evangelos

Ευάγγελος Σολδάτος
#65
Επιστρέφοντας στο θέμα μας θα πω ότι για να συμφωνήσει οποιοσδήποτε φθόγγος εντός όποιου τετραχόρδου κατά το δια τεσσάρων με εξωτερικό προσλαμβανόμενο φθόγγο του πενταχόρδου (ο οποίος πάντα είναι τόνος :D ) πρέπει να υπάρχει ή αν δεν υπάρχει να δημιουργηθεί ίδιος τόνος μείζων μέσα στο τετράχορδο σαν προσλαμβανόμενος του νέου συμφώνου τετραχόρδου που κάνει αυτός ο εσωτερικός φθόγγος με τον εξωτερικό. Έτσι η παρυπάτη δηλαδή ο βου για να συμφωνήσει με την παραμέση κε κινείται πάνω΄ από λείμμα το διάστημα πα-βου γίνεται τόνος(ο β ήχος βου γίνεται πρώτος σαν τον πρώτο στην παραμέση κε).
Δεν βλέπω να χωράει άλλη λογική σε αυτό
Κρατήστε την σιωπή σας λοιπόν κ. Καλλογιάνη μέχρι να εκδώσετε το πόνημα σας γιατί έτσι όπως μας τα λέτε .......... silentium .....
 

antonios

Αετόπουλος Αντώνιος
#66
Είναι μια μεγάλη συζήτηση το τι είναι σφάλμα στη γλώσσα. Προφανώς υπάρχει σφάλμα και ορθό. Αλλά πως ορίζεται ανά εποχή δεν είναι απλό. Μια συζήτηση για το ποια γλώσσα είναι σήμερα «ορθή» και πως προέκυψε θα ξάφνιαζε πολύ κόσμο. Δεν θα επεκταθώ για να μην παραστρατήσει η κουβέντα σε επουσιώδη, για το θέμα, ζητήματα. Πάντως οι τόνοι και τα πνεύματα είναι προγενέστερα της καθιέρωσης της μικρογράμματης γραφής και η Αλεξανδρινή Κοινή, με την οποία αρκετοί λόγιοι της εποχής έβγαζαν σπυράκια, η βάση της νεοελληνικής. Θα μου πεις δεν υπάρχουν κανόνες για το πότε κατεβαίνει ο τόνος ή όχι; Προφανώς. Για μένα που είμαι γλωσσικά άσχετος, όμως, το να χρησιμοποιήσω έναν υπαρκτό και μαρτυρημένο τύπο, σε πολλά συγγράμματα, είναι μάλλον λογικό. Δεν ήταν, συνεπώς, διόρθωση στη παρατήρηση του Αντρέα αλλά απλή παράθεση μαρτυρίας για τη χρήση του «λάθους». Γιατί και το τι είναι «λάθος» στη γλώσσα δεν είναι τελικά τόσο απλή υπόθεση (αυτό το έμαθα από φίλο που ξέρει, γιατί εγώ δεν…)

Έχει το ανάλογό του στη μουσική θεωρία. Ακόμα και στα αρμονικά που συζητάμε. Για τον μαλακό Βου ποια μαθηματική διατύπωση είναι σωστή; Βασισμένη σε τι; Γιατί αυτός ο λόγος και όχι ο άλλος (που πρακτικά αναφέρεται σε ένα ακουστικά ίδιο διάστημα); Που μαρτυρείται; Πώς τεκμηριώνεται; Είναι θέμα προσωπικής επιλογής; Απόλυτης αλήθειας; Είναι σχετικό εργαλείο ή ίδια η φύση της μουσικής; Γιατί από το ίδιο περιβάλλον ξεπηδούν θεωρίες για τον διατονικό Βου που οδηγούν σε ακουστές διαφορές; (Έτσι για να ξαναγυρίσει η συζήτηση στη μουσική).
 

evangelos

Ευάγγελος Σολδάτος
#67
Για τον μαλακό Βου ποια μαθηματική διατύπωση είναι σωστή; Βασισμένη σε τι; Γιατί αυτός ο λόγος και όχι ο άλλος (που πρακτικά αναφέρεται σε ένα ακουστικά ίδιο διάστημα); Που μαρτυρείται; Πώς τεκμηριώνεται; Είναι θέμα προσωπικής επιλογής; Απόλυτης αλήθειας; Είναι σχετικό εργαλείο ή ίδια η φύση της μουσικής; Γιατί από το ίδιο περιβάλλον ξεπηδούν θεωρίες για τον διατονικό Βου που οδηγούν σε ακουστές διαφορές; (Έτσι για να ξαναγυρίσει η συζήτηση στη μουσική).
Συνοψίζοντας βάσει όσων παρατήρησε κι ο κ Αετόπουλος:

Η θέση του βου ποικίλει ως εξής:

1) κατά χρόα - γένος. Έτσι το λεγόμενο πρώτο "ημίτονο" κάθε (φυσικού δωρίου) τετραχόρδου (ΗΤΤ =α ήχος)
μπορεί να είναι από εναρμόνια δίεση 3ων μορίων στο εναρμόνιο γένος κατά Αριστόξενο (46/45 το έχει ο Πτολεμαίος
δηλαδή σχεδόν 2 μόρια) μέχρι ελάσσων τόνος 9 μορίων 12/11 στο ομαλό διάτονο κατά Πτολεμαίο.
2) Κατά σύστημα, όπου αλλάζει ο ρόλος του βου κι από β ήχος παρυπάτη γίνεται πρώτος ήχος υπατη κάνοντας νέα έναρξη
τετραχόρδου (η φθορά του λεγέτου ονομάζεται έναρξη, ίσως για αυτόν τον λόγο) έτσι ο πρώτος ήχος πάει στον βου. Τότε ο
πα-βου γίνεται τόνος. Είναι η ίδια διαδικασία εναλλαγής στην μέση χορδή δι των τετραχόρδων από συνημμένο (πρώτος ήχος
στον δι, δεύτερος στον κε) σε διαζευγμένο (τέταρτος ήχος στον δι, πρώτος στον κε. δεύτερος στον ζω) που αρχικά είπαμε.
Αυτή η αλλαγή φαίνεται ξεκάθαρα στα στιχηραρικά μέλη του τετάρτου ήχου σύντομα και αργά (παλαιό και νέο στιχηράριο)
είτε μαρτυρούμενο στην νέα μέθοδο εκ του Πα είτε εκ του δι (βλ Κεκραγάριο Δαμασκηνού και νεότερο Ιακώβου)
3) Κάτά τόνο δηλαδή κατά αρμονία. Από μιξολύδια στον υψωμένο βου (που είναι ο αυτός κε) που είναι ο πλάγιος δεύτερος ως μίξη πρώτου και δευτέρου να γίνεται λύδια δηλαδή κύριος β ήχος κάτι που γίνεται συνέχεια στο μέλος του πλαγίου δευτέρου ήχου: ανεβαίνοντας ο Πα
γίνεται λύδιος με μεγάλη τρίτη (γα και δι ψηλό) και κατεβαίνοντας ο δι χαμηλώνει κι ο γα επιστρέφει στην φυσική θέση του συντόνου πρώτου
ήχου (τρίτη μικρή)
Σημείωση: Στην μεταβολή κατά γένος(βλ 1) μας πληροφορούν οι αρχαίοι αρμονικοί ότι απαγορεύεται ο βου παρυπάτη να
απέχει διάστημα τόνου από την υπάτη, δεν υπάρχει τέτοια χρόα! Η μεταβολή αυτή από ημίτονο σε τόνο γίνεται κατά σύστημα (βλ
2). Επίσης η παρανήτη- λιχανός (γα) απαγορεύεται να πάει ψηλότερα από τόνο στην μεταβολή κατά γένος. Ψηλότερα πάει μεν αλλά όχι κατά γένος αλλά στην κατά τόνο μεταβολή, δηλαδή από δώρια(α)-μιξολύδια(πλβ) σε λύδια αρμονία ηχ. β (βλ 3). [Άρα αυτά που ειπώθηκαν από τον κ. Καλογιάννη στο #57 περί ύψωσης της λιχανού και δημιουργίας τετραχόρδου "νέου χρώματος" (ορισμός χρώματος κατά Χρύσανθο) είναι άτοπο. ]
Έγινε σύγχυση των εννοιών χρωματικό και φθορικό κυρίως τον 19ο αιώνα επειδή το χρωματικό είχε συχνή εφαρμογή στην λύδια μελωδία(β ήχος). Οι ήχοι β και πλβ είναι πιο σωστό να λέγονται φθορικοί λόγω της όλης συμπεριφοράς του μέλους τους που κύριο στοιχείο είναι λύση της ασυμφωνίας παρυπάτης Βου-fa με την εκτός του τετραχόρδου κατά διάζευξη παραμέση Κε - si (ο πρώτος φθείρεται λέει ο Πλουσιαδηνός και γίνεται νενανώ, σήμερα λέμε "χρωματίζεται" και έχει γίνει το μπέρδεμα). Κακώς επικράτησε να λέγονται χρωματικοί αυτοί οι ήχοι. Δεν έχει
καμία απολύτως σχέση το χρωματικό που λένε στα ωδεία σήμερα με το χρωματικό γένος το οποίο φυσικά και υπάρχει αλλά συνεχίζει να είναι όπως το έλεγαν πάντα οι αρμονικοί από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Το χρωματικό γένος δηλαδή όπως όλα τα γένη μπορεί να το κάνουν χρήση όλοι οι ήχοι όχι μόνο ο δεύτερος ή ο πλάγιος αυτού.

Ιδανικό παράδειγμα κατανόησης στην πράξη του τρόπου εφαρμογής όλων αυτών είναι το έντεχνο χερουβικό σε πλ β του Κουκουζέλη, το Παλατινό, το οποίο κατάφερα και έψαλλα εφαρμόζοντας όλα αυτά κατά την δική μου κατανόηση της αρμονικής των αρχαίων και της παραλλαγής των ήχων.
Στην αρχαία αρμονική δεν πήγα εξ' αρχής αλλά κατέληξα εκεί μελετώντας πρώτα όχι τα χειρόγραφα αλλά την προφορική παράδοση και από κάποιο σημείο απλά διαπίστωσα ότι ταυτίζεται.
Το λάθος της συντριπτικής πλειοψηφίας των ερευνητών κυρίως της δυτικής Ευρώπης αλλά και δικών μας σύμφωνα με την δική μου γνώση κι εμπειρία είναι ότι ακολουθούν ανάποδη πορεία στην έρευνα τους. Αντί να ξεκινούν από την παρούσα προφορική παράδοση και να πάνε βήμα βήμα πίσω στο παρελθόν, πάνε κατευθείαν στο παρελθόν και προσπαθούν αυτό που διαβάζουν στην θεωρία, όπως το κατάλαβαν να το μεταφέρουν στην πράξη. Μιλάμε όμως για μια ζωντανή μουσική με συνέχεια. Δεν μπορείς να βρεις την αρχή του λαβυρίνθου εκτός κι αν μαζέψεις τον κουβάρι και ακολουθήσεις τα σημάδια που σε οδηγούν ένα προς ένα με σταθερά βήματα από το παρόν στο παρελθόν, όχι ανάποδα.
 
Last edited:
#68
Παρατηρείστε την απλότητα της ευρωπαϊκής σημειογραφίας: κάθε φθόγγος σημαίνεται μοναδικά και χαρακτηριστικά. Με λίγα ακόμη σημάδια για να δηλωθούν οι μαλακότερες διέσεις κ υφέσεις η σημειογραφία αυτή είναι σαφώς πιο κατατοπιστική από την βυζαντινή.
Κάθε μουσική γραφή έχει τις ατέλειές της.
Μην νομίζετε πως το πεντάγραμμο είναι τόσο σαφές όσο εννοείτε στα πιο πάνω λεγόμενά σας.
Κι' αυτό παρ' όλη την απλότητά του είναι γεμάτο συμβάσεις.

Ας πούμε όταν βαδίζει κανείς από γραμμή στο αμέσως επόμενο διάστημα του 5γράμμου και τ' ανάπαλιν, δεν αποσαφηνίζεται αν σημαίνεται τόνος ή ημιτόνιο!
Και πάλι, όπως είχα επισημάνει σε κάποιο μήνυμά μου χρειάζεται να θυμάται κανείς περισσότερα από όσα βλέπει γραμμένα στο χαρτί. (πχ ότι mi-fa και si-do είναι ημιτόνια και όχι τόνοι.)

Και τα πράγματα χειροτερεύουν ακόμη περισσότερο στην περίπτωση κλιμάκων με διαφορετικόν οπλισμό. Ας πούμε στη La μείζονα με οπλισμό 3 διέσεων, θα πρέπει να "μεταφέρει" κανείς τα ημιτόνια στις αντίστοιχες θέσεις do#-re και sol#-la προκειμένου να εκτελέσει σωστά τα "γραμμένα".

Αφήστε δε και την περίπτωση, όπου σ' ένα μουσικό κείμενο έχουμε πρόσκαιρη μετατροπία σε διαφορετική τονικότητα (όπου δεν αλλάζει ο οπλισμός, με τυχαία δηλαδή πρόσθετα σημεία αλλοίωσης) και επάνοδο στην αρχική ή έστω απλή "επαφή" με κάποιο διαφορετικό τόνο.

Για την ποιότητα νομίζω ότι δεν χρειάζεται να αναφερθώ καθώς με έχουν καλύψει τόσο οι προλαλήσαντες στο forum όσο και εκατοντάδες μουσικολόγοι κι ερευνητές. Θα προσέθετα μονάχα ότι χρειάζεται να μάθει κανείς και την ιταλική τουλάχιστον για να ερμηνεύσει όρους όπως "graciozo", "con fuoco" "sereno" "sotto voce" κλπ που επιγράφονται στο 5γραμμο μαζί με το μουσικό κείμενο.

Αντίθετα η καθ' ημάς γραφή (με τις ατέλειές της κι αυτή) χρησιμοποιώντας το σύστημα των όποιων φθορών της, δίνει στον ψάλλοντα άμεση ιδέα του μέλους που θα εκτελέσει, αφού η σήμανση είναι κατά δύναμη και όχι κατά θέση.

Παράλληλα το σύστημα των μαρτυριών στις οποιεσδήποτε καταλήξεις του μέλους, μας πληροφορεί τόσο για τη θέση όσο και για τη δύναμη.

Έτσι κανείς, αν θέλει να είναι επιστημονικός, θα πρέπει να τηρεί τις αποστάσεις από οποιαδήποτε "αμετάκλητη" τοποθέτηση και να ζυγίζει τα υπέρ και τα κατά της κάθε σημειογραφικής προσέγγισης.

Φιλικά
ΑΚ
 
#69
Είναι θέμα προσωπικής επιλογής; Απόλυτης αλήθειας; Είναι σχετικό εργαλείο ή ίδια η φύση της μουσικής;
Τα ερωτήματα που θέτεις φίλε Αντώνη είναι θεμελιώδη, και ίσως άπτονται και φιλοσοφικής προσέγγισης.

Απόλυτη αλήθεια είναι η ίδια η φύση του κραδασμού ως φυσικού φαινομένου, ερευνητέου κατά συνέπεια με τρόπο επιστημονικό και υποκείμενου στη βάσανο των αριθμών και την επιστημονική μέθοδο της παρατήρησης και του πειράματος.

Ο Αριστόξενος με την "ανθρωποκεντρική" του προσέγγιση στο μουσικό φαινόμενο, μας έδωσε πλήθος χρήσιμων πληροφοριών για το μέγεθος την τάξη και τη δύναμη των διαστηματικών ακολουθιών.

Όμως δεν θα ήταν απόλυτα εγωιστικό για τον άνθρωπο, όντας ένα πλάσμα που ανακαλύπτει τον κόσμο της Θείας δημιουργίας με μικρά βήματα (κι αναθεωρεί κάθε λίγο τις απόψεις του με κάθε νέα ανακάλυψη), να δηλώσει ότι "ο κόσμος είναι όπως εγώ τον αντιλαμβάνομαι";

Η ταπεινή μου γνώμη για τη φύση της μουσικής είναι ότι "συγκλονίζει" την ψυχή μας γιατί μέσω του κραδασμού, μας αποκαλύπτει κάτι από τον τρόπο με τον οποίο ο Θεός δημιούργησε το σύμπαν από τη μια, (είπε και εγένετο) κι άλλο τόσο για το πώς αυτή η Δημιουργία διατηρείται σε ισορροπία.

Εμείς δε, κάνοντας μουσική, "μυστικώς τα Χερουβείμ εικονίζομεν" και προσπαθούμε, όσο μας το επιτρέπει η ζωώδης πλευρά της φύσης μας, να αναπαριστούμε (και μάλιστα χονδροειδώς) αυτούς τους νόμους της δημιουργίας.

Ο Αριστόξενος ωστόσο, παρ' όλη την "εγωιστική" του προσέγγιση σύμφωνα με τα πιο πάνω, παρατήρησε ότι υπάρχουν άνω και κάτω όρια μέσα στα οποία λειτουργούν οι κινούμενοι φθόγγοι της κλίμακας.

Έτσι, αν θέλουμε να βαδίζουμε σύμφωνα με την αρχή "πᾶν μέτρον ἄριστον" θα ορίσουμε μεν μια συγκεκριμένη θέση στο διάγραμμα για τον εν λόγω φθόγγο, επιτρέποντάς του όμως να κινείται μέσα σε κάποια όρια κατ' ήχο και μέλος, σύμφωνα με τη φύση του ως κινητού φθόγγου της κλίμακας.

Για να αναφερθώ και σε αξιόλογους Δυτικούς ερευνητές (για το έργο των οποίων δε διατηρώ απολύτως καμία εθνοκεντρικού τύπου επιφύλαξη), παραθέτω από τη βαθυστόχαστη τρίτομη πραγματεία του Paul Hindemith "Σύστημα μουσικής σύνθεσης" (Εκδόσεις Νάσος 1979, τόμος πρώτος σελίδα 107):
«Αλλά το γιατί η σχεδόν αμελητέα απόσταση μεταξύ μεγάλης και μικρής 3ης μπορεί να έχει μια τόσο εξαιρετική ψυχολογική σημασία, παραμένει μυστήριο»
ΑΚ
 
Last edited:

zoslen

Βύρων Αναγνωστόπουλος
#70
Κάθε μουσική γραφή έχει τις ατέλειές της.
Μην νομίζετε πως το πεντάγραμμο είναι τόσο σαφές όσο εννοείτε στα πιο πάνω λεγόμενά σας.
Κι' αυτό παρ' όλη την απλότητά του είναι γεμάτο συμβάσεις.

Ας πούμε όταν βαδίζει κανείς από γραμμή στο αμέσως επόμενο διάστημα του 5γράμμου και τ' ανάπαλιν, δεν αποσαφηνίζεται αν σημαίνεται τόνος ή ημιτόνιο!
Και πάλι, όπως είχα επισημάνει σε κάποιο μήνυμά μου χρειάζεται να θυμάται κανείς περισσότερα από όσα βλέπει γραμμένα στο χαρτί. (πχ ότι mi-fa και si-do είναι ημιτόνια και όχι τόνοι.)
Τα "φυσικά" ημιτόνια mi-fa, si-do είναι το μόνο που πρέπει να θυμάται κανείς, τα υπόλοιπα διαστήματα είναι επόγδοοι τόνοι και δεν υπάρχει ουδεμία αμφιβολία για το τονικό ύψος τους.

Αντιθέτως στην ημέτερη μουσική τα πάντα είναι ρευστα, κάτι που άλλους τους γοητεύει και άλλους τους ενοχλεί.
Για παράδειγμα, η τρίφωνη ανάβαση από Βου σε Κε στον β' ήχο σχηματίζει πλήρες τετράχορδο ή όχι;
Η τετράφωνη ανάβαση από Βου σε Ζω στον Λέγετο σχηματίζει πλήρες 5αχορδο ή μπορεί να έχουμε 5η ελαττωμένη; Το αυτό και στον Βαρύ.
Η δίφωνη ανάβαση Δι-Ζω στον Άγια πότε σχηματίζει 3η μικρή και πότε 3η μεγάλη;
Το διάστημα Νη-Βου στον πλ. δ' είναι μικρότερο ή ίδιο με το διάστημα Γα-Κε;

Ανάβαση 1 φωνής μπορεί να σημαίνει από εναρμόνια δίεση μέχρι τριμητόνιο.
Προσέξτε, δεν μιλώ για περαστικούς φθόγγους, αλλά για απόσταση μεταξύ εστώτων.
Τόσο δύσκολο θα ήταν να σημείωνε ο Χουρμούζιος και πότε σχηματίζεται 4χορδο-5χορδο-3η μικρή κλπ.;

Και τα πράγματα χειροτερεύουν ακόμη περισσότερο στην περίπτωση κλιμάκων με διαφορετικόν οπλισμό. Ας πούμε στη La μείζονα με οπλισμό 3 διέσεων, θα πρέπει να "μεταφέρει" κανείς τα ημιτόνια στις αντίστοιχες θέσεις do#-re και sol#-la προκειμένου να εκτελέσει σωστά τα "γραμμένα".

Αφήστε δε και την περίπτωση, όπου σ' ένα μουσικό κείμενο έχουμε πρόσκαιρη μετατροπία σε διαφορετική τονικότητα (όπου δεν αλλάζει ο οπλισμός, με τυχαία δηλαδή πρόσθετα σημεία αλλοίωσης) και επάνοδο στην αρχική ή έστω απλή "επαφή" με κάποιο διαφορετικό τόνο.
Οι κλίμακες στην ευρωπαϊκή είναι 2: μείζονες και ελάσσονες. Οι λοιπές κλίμακες απλά διαφέρουν στο τονικό ύψος. Η δυσκολία έγκειται στους παίζοντες μουσικά όργανα, όπου εκτελούν διαφορετικούς δακτυλισμούς. Για τον τραγουδιστή ή τον ψάλτη ουδεμία διαφορά υπάρχει. Όπως επίσεις για τον μπουζουκτση ή τον κιθαρίστα, μιας και ακολουθούν δρόμους πάνω στο όργανο.

Οι μετατροπίες επίσης είναι ξεκάθαρες ως προς το τι συμβαίνει.
Στην σημειογραφία μας αντιθέτως γίνεται πανικός μόλις τεθεί κάπου κάποια φθορα: ψαχνόμαστε τι διαστήματα θέλει να κάνει, αν η ενέργεια της φθοράς ξεκινά από τον φθόγγο που τίθεται ή από τον προηγούμενο, ενώ κάποιες φορές δεν καταλήγουμε καν στο ίδιο τονικό ύψος από όπου ξεκινήσαμε διότι δεν βγαίνουν οι αριθμοί!

Για την ποιότητα νομίζω ότι δεν χρειάζεται να αναφερθώ καθώς με έχουν καλύψει τόσο οι προλαλήσαντες στο forum όσο και εκατοντάδες μουσικολόγοι κι ερευνητές. Θα προσέθετα μονάχα ότι χρειάζεται να μάθει κανείς και την ιταλική τουλάχιστον για να ερμηνεύσει όρους όπως "graciozo", "con fuoco" "sereno" "sotto voce" κλπ που επιγράφονται στο 5γραμμο μαζί με το μουσικό κείμενο.

Αντίθετα η καθ' ημάς γραφή (με τις ατέλειές της κι αυτή) χρησιμοποιώντας το σύστημα των όποιων φθορών της, δίνει στον ψάλλοντα άμεση ιδέα του μέλους που θα εκτελέσει, αφού η σήμανση είναι κατά δύναμη και όχι κατά θέση.
Οι ξένες λέξεις μπορούν να αντικατασταθούν με ελληνικές, δεν είναι αυτό πρόβλημα, απλά στην βυζαντινή δεν τις χρειαζόμαστε μιας και το ύφος δεν πρέπει να είναι ιλαροχορευτικό, αλλά να ανταποκρίνεται στον σκοπό της.
Εαν όμως θα ήθελα να τονίσω ένα τραγούδι, γιατί να μην σημειώσω ότι εδώ το θέλω πιο δυνατά ή πιο σιγά ή πιο λυρικά ή με στόμφο ή ότι άλλο;
Η σήμανση κατα δύναμη νομίζω πως έχει νόημα μόνο όταν κατέχουμε πλήρως τις θέσεις.

Παράλληλα το σύστημα των μαρτυριών στις οποιεσδήποτε καταλήξεις του μέλους, μας πληροφορεί τόσο για τη θέση όσο και για τη δύναμη.
Ισχύει πράγματι αυτό όμως;; Οι μαρτυρίες δηλώνουν όντως συγκεκριμένη τονική τοποθέτηση φθόγγου;
Στον Βαρύ διατονικό ο Γα έχει την διατονική μαρτυρία νανα, οι περισσότεροι όμως τον εκτελούν με δίεση.
Ακόμη, γιατί ο χαμηλός Ζω δεν έχει την ίδια μαρτυρία που έχει ο υψηλός Ζω ή ο διατονικός Β;
Προσωπικά σημειώνω πάνω στα βιβλία επιπλέον μαρτυρίες ακριβώς γιατί τις βρίσκω πολύ χρήσιμες.

Έτσι κανείς, αν θέλει να είναι επιστημονικός, θα πρέπει να τηρεί τις αποστάσεις από οποιαδήποτε "αμετάκλητη" τοποθέτηση και να ζυγίζει τα υπέρ και τα κατά της κάθε σημειογραφικής προσέγγισης.

Φιλικά
ΑΚ
Ασφαλώς και συμφωνώ με αυτό και βρίσκω την σημειογραφία μας αρκετά εύχρηστη.
Νομίζω όμως πως υπάρχουν αρκετά σκοτεινά σημεία ενώ σε αρκετά κείμενα θεωρώ πως δεν έχει γίνει χρηστική εξήγηση.

Χαίρομαι για τον εποικοδομητικό διάλογο!
Με σεβασμό
ΒΑ
 

evangelos

Ευάγγελος Σολδάτος
#71
Αντιθέτως στην ημέτερη μουσική τα πάντα είναι ρευστα, κάτι που άλλους τους γοητεύει και άλλους τους ενοχλεί.
Για παράδειγμα, η τρίφωνη ανάβαση από Βου σε Κε στον β' ήχο σχηματίζει πλήρες τετράχορδο ή όχι;

Δεν είναι ρευστά αλλά απολύτως συγκεκριμένα, η άγνοια του τρόπου κίνησης των ήχων φταίει που δημιουργείται σύγχυση. Κάθε ήχος κινείται με σκοπό την συμφωνία είτε κατά πεντάχορδο είτε κατά τετράχορδο. Η κίνηση των όλων των ήχων-φθόγγων είναι κατά την ίδια λογική όπως είπα πιο πάνω για τον βου. Ο βου δηλαδή ο β ήχος είναι σε πλήρες τετράχορδο με την τριφωνία του στον νενανὠ κε. Για αυτό είπα ότι ο κε φθείρεται κι από πρώτος ήχος γίνεται τρίφωνος δεύτερος δηλαδή νενανώ για να συμφωνήσει με τον επίσης δεύτερο βου. Στον πλάγιο β όταν το μέλος επιστρέφει-πλαγιάζει είναι ελαττωμένο το τετράχορδο βου κε αλλά εδώ δεν έχουμε καθαρή τριφωνία αλλά πορεία προς κατάληξη στον πλάγιο β στον β. Σε προηγούμενα μηνύματα το εξήγησα αναλυτικά.
Η τετράφωνη ανάβαση από Βου σε Ζω στον Λέγετο σχηματίζει πλήρες 5αχορδο ή μπορεί να έχουμε 5η ελαττωμένη; Το αυτό και στον Βαρύ.
Ο λέγετος όπως είπα δεν είναι ήχος ιδέα β ήχου είτε με μίξη με τον πρώτο (ψηλό βου) που λέγεται πλάγιος β είτε σε μίξη με τον τρίτο που λέγεται βαρύςή μέσος δεύτερος (χαμηλός βου- αυτή είναι η φυσική του θέση) είτε στο μέσον το πενταχόρδου νη- δι του μαλακού διατόνου σαν κύριος β ήχος που επαναλαμβάνεται κατά όμοια διφωνία στον τέταρτο δ κλπ
κίνηση της τετραφωνίας του λεγέτου:
  • Όταν ανεβαίνεις πεντάχορδο είτε από βου είτε από ζω τότε ο ζω ή ο γα αντίστοιχα είναι σε συμφωνία πενταχόρδου.
  • Όταν καταλήγεις στον πα ο γα μπορεί να χαμηλώσει κι άλλο σαν λιχανός στο τετράχορδο πα-δι.
  • Όταν στον λέγετο το μέλος επιστρέφει ο ζω επίσης χαμηλώνει για να έρθει σε συμφωνία στην επιστροφή και με τον γα ή σαν λιχανός στο τετράχορδο συνημμένων δι-νη.
Η δίφωνη ανάβαση Δι-Ζω στον Άγια πότε σχηματίζει 3η μικρή και πότε 3η μεγάλη;
Όταν ο δι άγια είναι κατά πεντάχορδο σύστημα από τον μαλακό νη (χαμηλωμένος κατά μια εναρμόνια δίεση στο μαλακό διάτονο) τότε το δι ζω είναι μεσαία τρίτη δι 15 κε 6 ζω, συνήθως στα παπαδικά μέλη. Όταν ο δι είναι τετράχορδο τέλειο από τον πα στο διαπασών τότε το δι-ζω είναι μικρή τρίτη στα στιχιραρικά μέλη, τότε ο τέταρτος ταυτίζεται με τον πλάγιο πρώτο.
Το διάστημα Νη-Βου στον πλ. δ' είναι μικρότερο ή ίδιο με το διάστημα Γα-Κε;
Στον πλάγιο του τετάρτου ο βου είναι σηκωμένος δηλαδή είναι πλάγιος β(α+β) ώστε να συμφωνεί με τον κε της διάζευξης ο οποίος είναι επίσης πρώτος και δεύτερος:: νη15πα9βου6γα12δι12κε

Έτσι αν στον γα έχουμε βαρύ ή πλάγιο τέταρτο κατά τριφωνία το γα-κε είναι σαν το νη-βου μεγάλα 24άρια πλδ=γα 15δι 9 κε, βαρύς=γα12 δι 12 κε (σύντονο διάτονο) ή γα 9 δι 15 κε μαλακό διάτονο (τετράφωνος βαρύς"διατονικός")
ο Κε όμως για να συμφωνεί με τον πα στο πεντάχορδο σηκώνεται και γίνεται πρώτος τετράφωνος νη15πα9βου6γα12δι15κε
έτσι ο γα είναι κύριος τρίτος ήχος με υπερμείζονα τρίτη 27 μορίων γα 12 δι 15 κε.
Στην παραλλαγή του Πλουσιαδηνού έχω σημειώσει με κόκκινο τα μεγέθη των διφωνιών των πλαγίων ήχων και την διάταξη τους μικρό-μεγάλο:
08_sofotati_parallage_diasthmata.jpg

Εδώ στο κάτω σχήμα δείχνω όλες τις έλξεις-μετατοπίσεις τους από την θέση τους στο πεντάχορδο σύστημα. Η αιτία είπα είναι να συμφωνούν κατά τριφωνία, αυτή είναι η αιτία των έλξεων που έψαχνε ο Ψάχος, να μετατρέπονται δηλαδή από κύριοι σε πλάγιοι, η δύναμις των πλαγίων ήχων όπως λέει κι ο Πλουσιαδηνός.
Με κίτρινο είναι οι ελαττώσεις(υφέσεις) των υποκειμένων φθόγγων και με πράσινο οι αυξήσεις( υφέσεις) των υπερκειμένων φθόγγων και στην τελευταία γραμμή οι μαρτυρίες των φθαρμένων φθόγγων ::

07_Kanonio_trochos_elkseis_.jpg
 
Last edited:

evangelos

Ευάγγελος Σολδάτος
#72
Θα πείτε πολύπλοκα τα λέει ο Σολδάτος...
Δεν είναι καθόλου πολύπλοκα, είναι οι τρεις κινήσεις-μεταβολές των ήχων, κατά γένος, κατά σύστημα και κατά τόνο. Αυτό αν καταλάβετε, αυτή είναι η παραλλαγή, τα ίδια έχουν εξηγήσει και οι αρχαίοι. Η βάση μας είναι η φυσική κλίμακα του Πυθαγόρα (το γνωστό σας πιάνο :) ) κι όλα τα άλλα είναι έλξεις με την λογική που περιγράφω. Αυτές είναι οι έλξεις, η αιτία των έλξεων είναι οι συμφωνίες κι όχι οι δεσπόζοντες φθόγγοι που μας λένε εδώ και 200 χρόνια. Ο Πλουσιαδηνός τα έδειξε με το σχήμα της παραλλαγής όπου φαίνεται ποιοι ήχοι έχουν κοινά στοιχεία με ποιους βάσει των μεταβολών ώστε να είναι σε συμφωνία.
 
#73
Αγαπητέ κύριε Βύρωνα, χαίρομαι κι εγώ ειλικρινά για το σεμνό και λεπτομερή τρόπο με τον οποίο τοποθετείσθε, για τον οποίο και σας συγχαίρω.

Θέτετε για συζήτηση ένα "χείμαρρο" ζητημάτων, πολλά από τα οποία έχουν πολλαπλά συζητηθεί στο forum κι εγώ, ως νέο μέλος, προσπαθώ να ενημερωθώ για να μην "ανακυκλώνουμε" τη συζήτηση, αλλά αν είναι δυνατό, στο μέτρο των δυνάμεών μας να την προχωρούμε ένα βήμα παραπέρα.

Δυστυχώς, επειδή είναι περίοδος πτυχιακών και διπλωματικών εξετάσεων, και η συμμετοχή μου σε εξεταστικές επιτροπές μου στερεί το χρόνο, θα σας αδικούσα αν προσπαθούσα να απαντήσω δια μιας σε όλα τα θέματα που βάζετε στο "τραπέζι", έτσι θα προσπαθήσω να πω την άποψή μου σε όσα είναι δυνατό κάτω από τις τωρινές συνθήκες, επιφυλασσόμενος για τα υπόλοιπα σε εύθετο χρόνο.

Ας πάρουμε λοιπόν τα ζητήματα, αν όχι ακριβώς με τη σειρά που τα θέτετε, τουλάχιστο σε θεματικές "ενότητες"

Πρώτον πάνε τουλάχιστον 4 με 5 αιώνες από την εποχή της Αντίστιξης, όπου το 5γραμμο έδειχνε επόγδοους τόνους και λείμματα.

Ήδη από την Αναγέννηση και την καθιέρωση της καθαρής μείζονας και ελάσσονας τρίτης με λόγους 5/4 και 6/5 αντίστοιχα στη Δυτική γκάμα, διανύσαμε μια μεγάλη πορεία διαφόρων προσεγγίσεων αρμοσίας των οργάνων, οι οποίες ευνοούσαν τα διαστήματα τρίτης εις βάρος των συμφώνων και συνεπώς του τόνου (mean tone temperaments).

Η διαδικασία αυτή οδήγησε με σταθερά βήματα στο σημερινό συγκερασμό της κλίμακας, όπου τα μεν "τονιαία" διαστήματα εκφράζονται πλέον ως 2^1/6 και τα ημιτονιαία ως 2^1/12, άρα δεν μπορούμε να μιλάμε (ούτε τώρα ούτε τότε) για επόγδοους τόνους.

Δεύτερον, επειδή σε πολλά σημεία του forum παρατηρώ "κατάχρηση" του όρου φυσική κλίμακα και φυσικά διαστήματα, θα ήθελα με κάθε τρόπο να διακηρύξω ότι τα μόνα φυσικά διαστήματα είναι αυτά της στήλης των αρμονικών, που η Θεία Σοφία "έκρυψε" μέσα σε κάθε κραδασμό, σε κάθε φθόγγο αδόμενο από την ανθρώπινη φωνή ή κρουόμενο ή εμπνεόμενο σε κάποιο μουσικό όργανο.

Είναι η ίδια στήλη των αρμονικών που άκουγα, παίζοντας ως παιδί στις όχθες του Πηνειού ποταμού, κάθε φορά που ο άνεμος έκανε τις καλαμιές να τραγουδούν ένα συγκλονιστικό "τραγούδι" που ανέβαινε μέχρι και τον 11ο αρμονικό.

Κάθε λαός με το ιδιαίτερο εποικοδόμημά του (κουλτούρα), παρουσιάζει τις επιλογές του ως "φυσική" κλίμακα. Τί εγωϊσμός!

Μόνον τότε όμως δικαιώνεται ο όρος, όταν αυτές οι επιλογές συμπίπτουν με τη στήλη των αρμονικών, η οποία είναι έργο Θείο και όχι ανθρώπινο, και προπαντός όχι προϊόν ανθρώπινης επιλογής.

Οι ανθρώπινες μουσικές κλίμακες μόνον με "αφαιρετική" λειτουργία φθάνουν στο λόγο 4/3, καθώς μέσα στη στήλη των πραγματικά φυσικών αρμονικών, πουθενά δεν θα βρούμε (όσο ψηλά κι αν ψάξουμε) τον ακριβή λόγο 4/3 από οποιονδήποτε δοσμένο βόμβο.
Βεβαίως όσο ψηλότερα ανεβαίνουμε στις διαπασών, ακόμη και "βαθιά" μέσα στους Υπερήχους, θα βρίσκουμε λόγους που προσεγγίζουν όλο και εγγύτερα τον επίτριτο, χωρίς όμως ποτέ να τον συναντούν.

Τρίτον ο γενικός αφορισμός, που πολύ συχνά συνάντησα στο forum διαβάζοντας τις τοποθετήσεις των μελών ότι δήθεν οι τρόποι της Δυτικής μουσικής είναι μόνον ο μείζων και ο ελάσσων είναι υπεραπλουστευτικός, δείχνοντας μονάχα την άγνοια ή τουλάχιστο την πλημμελή γνώση του Δυτικού μουσικού εποικοδομήματος.

Και η Δυτική άρμονία γνωρίζει ήδη από την εποχή του J.S Bach πολύ καλά τη μετατροπική ιδιότητα του τριτόνου (αυξημένης τετάρτης ή ελαττωμένης πέμπτης) και τα "κρυφά μονοπάτια" ανάμεσα στους τόνους με τρόπο ανάλογο της δικής μας Σοφωτάτης Παραλλαγής, έχοντας δομήσει ειδικές κλίμακες, που δεν εντάσσονται στη λογική των μειζόνων ή ελασσόνων κλιμάκων.

Ενδεικτικά θα αναφέρω τις περίφημες κλίμακες του Scriabin, του Debussy και του Olivier Messiaen όσο και τις συμμετρικές κλίμακες όπως η κλίμακα της diminuita (της δομής τόνος-ημιτόνιο σε όμοια διφωνία) ή τις δομές τύπου αντικατάστασης συγχορδιών ανεστραμμένου τριτόνου που αποτελούν την πεμπτουσία της jazz και άλλων παρόμοιων δομών συγχορδιών "4 σημείων".

Θα ήταν λοιπόν πολύ πιο δόκιμο να αποφεύγουμε τέτοιου είδους υπεραπλουστεύσεις, που δείχνουν αν όχι άγνοια, πλημμελή γνώση όπως είπα πιο πάνω.

Επίσης σε ό,τι αφορά το "ξεκάθαρο" των μετατροπιών που ισχυρίζεσθε, θα σας παρακαλούσα με κάθε ευγένεια να αναλύσετε, αν έχετε το χρόνο και τη διάθεση, στο επισυναπτόμενο αρχείο που παραθέτω τόσο σε partitura όσο και σε πρόχειρο μηχανικό ηχητικό, στα μέτρα από 21-27 και 39-47 τη μετατροπική ακολουθία και τη σχέση της με τον οπλισμό της Fa μείζονος στην οποία είναι γραμμένη η σύνθεση, όπου γίνεται και η κατάληξη με το Αλληλούια. Η σύνθεση είναι στην τεχνοτροπία της Ορθοδόξου Ρωσικής Εκκλησίας.

Θα με βρείτε σύμφωνο στην επόμενη παράγραφο όπου μιλάτε για αντικατάσταση των Ιταλικών με αντίστοιχους Ελληνικούς όρους, μονάχα που αυτό απαιτεί τη μεσολάβηση προσώπου που γνωρίζει την Ιταλική ή το να προστρέξει κανείς σε λεξικά και βοηθήματα (ευτυχώς που υπάρχει και το διαδίκτυο).

Άφησα την ενότητα της καθ' ημάς μουσικής για ένα πιο κατάλληλο χρόνο, παρακαλώντας ευγενώς για την ανοχή σας.
Με εκτίμηση
ΑΚ
 

Attachments

Last edited:

Γιώργος Μ.

Παλαιόν μέλος
#74
Ο μόνος τρόπος να συμμετάσχω σε αυτήν την πολύ υψηλού επιπέδου συζήτηση, που όμως είναι δυστυχώς έξω από το γνωστικό μου στερέωμα, είναι να πω πόση αλήθεια και σοφία βρίσκω στην παρακάτω φράση του κ. Καλογιάννη:
Η ταπεινή μου γνώμη για τη φύση της μουσικής είναι ότι "συγκλονίζει" την ψυχή μας γιατί μέσω του κραδασμού, μας αποκαλύπτει κάτι από τον τρόπο με τον οποίο ο Θεός δημιούργησε το σύμπαν από τη μια, (είπε και εγένετο) κι άλλο τόσο για το πώς αυτή η Δημιουργία διατηρείται σε ισορροπία.

Εμείς δε, κάνοντας μουσική, "μυστικώς τα Χερουβείμ εικονίζομεν" και προσπαθούμε, όσο μας το επιτρέπει η ζωώδης πλευρά της φύσης μας, να αναπαριστούμε (και μάλιστα χονδροειδώς) αυτούς τους νόμους της δημιουργίας.
 

evangelos

Ευάγγελος Σολδάτος
#75
Δεύτερον, επειδή σε πολλά σημεία του forum παρατηρώ "κατάχρηση" του όρου φυσική κλίμακα και φυσικά διαστήματα, θα ήθελα με κάθε τρόπο να διακηρύξω ότι τα μόνα φυσικά διαστήματα είναι αυτά της στήλης των αρμονικών, που η Θεία Σοφία "έκρυψε" μέσα σε κάθε κραδασμό, σε κάθε φθόγγο αδόμενο από την ανθρώπινη φωνή ή κρουόμενο ή εμπνεόμενο σε κάποιο μουσικό όργανο.

Είναι η ίδια στήλη των αρμονικών που άκουγα, παίζοντας ως παιδί στις όχθες του Πηνειού ποταμού, κάθε φορά που ο άνεμος έκανε τις καλαμιές να τραγουδούν ένα συγκλονιστικό "τραγούδι" που ανέβαινε μέχρι και τον 11ο αρμονικό.

Κάθε λαός με το ιδιαίτερο εποικοδόμημά του (κουλτούρα), παρουσιάζει τις επιλογές του ως "φυσική" κλίμακα. Τί εγωϊσμός!

Μόνον τότε όμως δικαιώνεται ο όρος, όταν αυτές οι επιλογές συμπίπτουν με τη στήλη των αρμονικών, η οποία είναι έργο Θείο και όχι ανθρώπινο, και προπαντός όχι προϊόν ανθρώπινης επιλογής.
Κύριε Καλογιάννη, μας είναι γνωστό ότι πραγματικά φυσικές συχνότητες είναι οι αρμονικές συχνότητες που παράγονται από κάθε αρμονική ταλάντωση πολλαπλάσιες της αρχικής. Από εκεί προέρχονται οι επιμόριοι φυσικοί τόνοι του Πτολεμαίου και όντως φυσικές είναι οι κλίμακες που παρουσιάζονται με αυτούς τους φυσικούς λόγους.
Είπατε εγωιστή τον Αριστόξενο κι όσους όταν λένε φυσική κλίμακα εννοούν αυτήν την πρώτη διαίρεση του Πυθαγόρα που κι αυτή ναι δεν είναι όντως φυσική, πραγματικά φυσική είναι ίσως του Διδύμου με διφωνία 5/4[=(9/8)*(10/9)] και λείμμα 16/15. Ο Αριστόξενος για εύκολη κατανόηση των γενών σαν πολλαπλάσια της εναρμόνιας δίεσης όρισε το διαπασόν να αποτελείται από 6 ίσους τόνους ή 12 ημιτόνια ή 24 διέσεις. Εννοείται ότι στην φύση δεν είναι ακριβώς έτσι, εννοείται ότι η μείζονα τρίτη δεν είναι 24 μόρια αλλά 23 και κάτι. Αυτά που έδειξα πιο πάνω μιλώντας σαν βάση την "φυσική κλίμακα" όπως την όρισε ο Αριστόξενος δεν θα γινόντουσαν κατανοητά αν τα εξηγούσα με όντως φυσικά διαστήματα. Γνωρίζω να το κάνω αλλά προτιμώ την απλή μέθοδο της Αριστοξένιας λογικής για να καταλάβουν την ουσία όσων λέω και να μην πελαγώσει ο κόσμος με κλάσματα. Xαρακτηρίζετε όμως όλους όσους λένε φυσική κλίμακα την αρχική κλίμακα που αναφέρονται εγωιστές. Εγωιστής ο Αριστόξενος, ο Bach,..., η μετριοπάθεια σας και η ευγένεια σας είναι συγκινητική με εκτίμηση και πολύ πολύ φιλικά :)

ΥΓ Αν θέλετε πραγματική μουσική όμοια με αυτήν των καλαμιών της Λαρίσης το ποτάμι που το λένε Πηνειό τότε να την ψάξετε στις στέπες της Μογγολίας, εδώ ένα δείγμα.
 
Last edited:

zoslen

Βύρων Αναγνωστόπουλος
#76
Τρίτον ο γενικός αφορισμός, που πολύ συχνά συνάντησα στο forum διαβάζοντας τις τοποθετήσεις των μελών ότι δήθεν οι τρόποι της Δυτικής μουσικής είναι μόνον ο μείζων και ο ελάσσων είναι υπεραπλουστευτικός, δείχνοντας μονάχα την άγνοια ή τουλάχιστο την πλημμελή γνώση του Δυτικού μουσικού εποικοδομήματος.

Και η Δυτική άρμονία γνωρίζει ήδη από την εποχή του J.S Bach πολύ καλά τη μετατροπική ιδιότητα του τριτόνου (αυξημένης τετάρτης ή ελαττωμένης πέμπτης) και τα "κρυφά μονοπάτια" ανάμεσα στους τόνους με τρόπο ανάλογο της δικής μας Σοφωτάτης Παραλλαγής, έχοντας δομήσει ειδικές κλίμακες, που δεν εντάσσονται στη λογική των μειζόνων ή ελασσόνων κλιμάκων.

Ενδεικτικά θα αναφέρω τις περίφημες κλίμακες του Scriabin, του Debussy και του Olivier Messiaen όσο και τις συμμετρικές κλίμακες όπως η κλίμακα της diminuita (της δομής τόνος-ημιτόνιο σε όμοια διφωνία) ή τις δομές τύπου αντικατάστασης συγχορδιών ανεστραμμένου τριτόνου που αποτελούν την πεμπτουσία της jazz και άλλων παρόμοιων δομών συγχορδιών "4 σημείων".

Θα ήταν λοιπόν πολύ πιο δόκιμο να αποφεύγουμε τέτοιου είδους υπεραπλουστεύσεις, που δείχνουν αν όχι άγνοια, πλημμελή γνώση όπως είπα πιο πάνω.
Συμφωνώ με όλα τα παραπάνω, αυτό που εννοώ είναι ότι πχ δεν υπάρχουν 15 μείζονες κλίμακες αλλά 1. Οι υπόλοιπες απλά αλλάζουν ως προς το τονικό ύψος και τον τρόπο γραφής τους.
Δεν υπάρχουν 7 διαφορετικοί "πειραιώτικοι" δρόμοι στο λαϊκό τραγούδι, 1 είναι ο πειραιώτικος που μεταγράφεται ανάλογα με το τονικό ύψος.

Οι τρόποι που θα χρησιμοποιηθούν λοιπόν στην ευρωπαϊκή σημειογραφία είναι σαφώς ορισμένοι και χωρίς σκοτεινά σημεία.
Ο Δυτικός μουσικός κόσμος έκανε από νωρίς την παραχώρηση του να απλουστεύσει την ζωή του χρησιμοποιώντας μόνο τόνους και ημιτόνια για την περιγραφή της μουσικής, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι μοντέρνοι συνθέτες δεν έχουν πειραματιστεί και με μικρότερα διαστήματα...
Μιλήστε όμως για β ήχο στη μουσική μας και θα ακούσετε τόσες διαφορετικές εκτελέσεις και απόψεις όσα και τα άτομα που θα ρωτήσετε...

Επίσης σε ό,τι αφορά το "ξεκάθαρο" των μετατροπιών που ισχυρίζεσθε, θα σας παρακαλούσα με κάθε ευγένεια να αναλύσετε, αν έχετε το χρόνο και τη διάθεση, στο επισυναπτόμενο αρχείο που παραθέτω τόσο σε partitura όσο και σε πρόχειρο μηχανικό ηχητικό, στα μέτρα από 21-27 και 39-47 τη μετατροπική ακολουθία και τη σχέση της με τον οπλισμό της Fa μείζονος στην οποία είναι γραμμένη η σύνθεση, όπου γίνεται και η κατάληξη με το Αλληλούια. Η σύνθεση είναι στην τεχνοτροπία της Ορθοδόξου Ρωσικής Εκκλησίας.
ΑΚ
Θα το κοιτάξω αναλυτικά κάποια στιγμή. Προφανώς και ο συνθέτης μπορεί να εμπλουτίσει ένα κομμάτι με πολλές μετατροπίες, αυτό που είναι ξεκάθαρο όμως είναι το τι πρέπει να εκτελέσει ο ερμηνευτής. Ακόμη κι αν δεν μπορέσει κάποιος να σας εξηγήσει τι συμβαίνει σε θεωρητικό επίπεδο θα μπορέσει να σας το παίξει στο πιάνο.
Kαι η εκτέλεσή του θα ήταν (τονικά) ίδια με οποιουδήποτε άλλου.

Τι θα κάνατε εαν έπρεπε να το μεταγράψετε σε βυζαντινή σημειογραφία;

Η παρουσία ανθρώπων με επιστημονικές γνώσεις πάνω στην μουσική αναβαθμίζει και κοσμεί το φόρουμ.
Με εκτίμηση
ΒΑ
 
#77
δεν θα γινόντουσαν κατανοητά αν τα εξηγούσα με όντως φυσικά διαστήματα. Γνωρίζω να το κάνω αλλά προτιμώ την απλή μέθοδο της Αριστοξένιας λογικής για να καταλάβουν την ουσία όσων λέω και να μην πελαγώσει ο κόσμος με κλάσματα.
Βλέπετε λοιπόν, πως για λόγους γενικής κατανόησης των τοποθετήσεών μας, είναι καμιά φορά χρήσιμο να "μπερδεύουμε μήλα με πορτοκάλια" κ. Σολδάτε!
Μήπως τώρα θα έπρεπε κι εγώ να σας "κουνήσω το δάχτυλο" όπως κάνατε σεις σε μένα, με το από 3 τρέχοντος #61 σχόλιό σας;
Χαίρομαι που δεν έσπευσα τότε να σας απαντήσω, γιατί τώρα που σας βολεύει κάνατε ακριβώς το ίδιο! Εκτός αν νομίζετε πως κάποια πράγματα επιτρέπονται μονάχα σε σας κι όχι σε όλους τους άλλους!

Αμφότεροι όμως ως εκπαιδευτικοί, αντιλαμβανόμαστε πολύ καλά ότι προκειμένου να περιγράψουμε κάτι αρκετά αόριστο, όπως οι μαθηματικοί λόγοι, είναι ανάγκη να το προσεγγίσουμε ταυτόχρονα από διαφορετικές κατευθύνσεις, ώστε να γίνει αντιληπτό από ανθρώπους με διάφορες "αφετηρίες" και διάφορο τρόπο σκέψης.
Βλέπετε επίσης ότι σε αρκετά πράγματα συμφωνούμε, οπότε ειλικρινά δεν καταλαβαίνω την αναγκαιότητα του να εκφράζουμε διαφωνίες χάριν και μόνον της διαφωνίας, γιατί έτσι θυμίζουμε σοφιστές που κοκκορομαχούν μόνον για να κερδίσουν τις εντυπώσεις, και αντί επιχειρημάτων να εκτοξεύουν... πυροτεχνήματα.

Αν κατηγόρησα τον Αριστόξενο και μόνον, για εγωιστική στάση, είναι η θέση του για προσέγγιση της μουσικής μόνο μέσω των αισθήσεων
όταν έγραφα "ο κόσμος είναι όπως τον καταλαβαίνουμε οι άνθρωποι".

Και βέβαια η Δημιουργία είναι μακράν κάτι πολύ πλατύτερο, βαθύτερο και περισσότερο πολύπλοκο απ' ό,τι και ο οξύτερος ανθρώπινος νους είναι σε θέση να κατανοεί. Αυτό εννοούσα κι αν δεν κατάφερα να το διατυπώσω καλλίτερα, συγχωρήστε μου την αδυναμία.

PS
Όσο για το overtone singing, την εκπληκτική δυνατότητα δηλαδή να εξέρχονται από το λάρυγγά μας δύο φθόγγοι ταυτόχρονα, δεν νομίζω πως χρειάζεται να μας στείλετε στις στέπες της Μογγολίας, αφού υπάρχουν εδώ και πολλά χρόνια Ευρωπαίοι, οι οποίοι όχι μόνον έμαθαν την τεχνική, αλλά την προώθησαν σε πολύ βαθύτερα επίπεδα, εξερευνώντας τη σειρά των αρμονικών όχι μόνον από σταθερό βόμβο όπως οι Ασιάτες, αλλά από μεταβαλλόμενο, πράγμα που μας χαρίζει πολύ βαθύτερη "ενόραση" για τη φύση και τη λειτουργία της αρμονίας, τόσο με τα Δυτικά όσο και με τα Ανατολικά πρότυπα.
Εκεί θα δείτε να δημιουργεί μια δομή διαστημάτων με ιδέα πλ.Β' από εναλλασσόμενους βόμβους που απέχουν μεταξύ τους λείμμα!!!

Ρίξτε κι εσείς μια ματιά εδώ: polyphonic overtone singing - Anna-Maria Hefele
 
Last edited:
#78
Δεν υπάρχουν 7 διαφορετικοί "πειραιώτικοι" δρόμοι στο λαϊκό τραγούδι, 1 είναι ο πειραιώτικος που μεταγράφεται ανάλογα με το τονικό ύψος.
Χαίρομαι ιδιαίτερα που φέρνετε σαν παράδειγμα ένα πανάρχαιο Ελληνικό τρόπο σαν τον "Πειραιώτικο δρόμο" της ρεμπέτικης μουσικής μας.

Πρόκειται για τον Υπολύδιο του Τονιαίου Χρώματος των αρχαίων, με βάση τον Βᴕᵇ και διαδοχή διαστημάτων
2187/2048-32/27-9/8-256/243-2187/2048-32/27-256/243 (να μιλήσω με λόγους για.... να μην ακούσω και πάλι τον... Εξάψαλμο!)

Το θαυμάσιο είναι ότι επιβιώνει επί χιλιάδες χρόνια απαράλλαχτος σε τραγούδια της παράδοσής μας, όπως "Το πονεμένο στήθος μου" όπου εναλλάσσει τις διαζευγμένες με τις συνημμένες με έναν τρόπο όμοιο με τον αρχαϊκό.
 
Last edited:

evangelos

Ευάγγελος Σολδάτος
#79
Βλέπετε λοιπόν, πως για λόγους γενικής κατανόησης των τοποθετήσεών μας, είναι καμιά φορά χρήσιμο να "μπερδεύουμε μήλα με πορτοκάλια" κ. Σολδάτε!
Μήπως τώρα θα έπρεπε κι εγώ να σας "κουνήσω το δάχτυλο" όπως κάνατε σεις σε μένα, με το από 3 τρέχοντος #61 σχόλιό σας;
Χαίρομαι που δεν έσπευσα τότε να σας απαντήσω, γιατί τώρα που σας βολεύει κάνατε ακριβώς το ίδιο! Εκτός αν νομίζετε πως κάποια πράγματα επιτρέπονται μονάχα σε σας κι όχι σε όλους τους άλλους!
Μη πάτε να βγείτε από πάνω δεν σας παίρνει! Όσοι διαβάζουν καταλαβαίνουν ότι καμία σχέση αυτό που σας είπα στο #61 με την εντύπωση που πάλι πάτε να δημιουργήσετε.
Δεν μπέρδεψα εγώ τους άρρητους τόνους του Αριστόξενου με τους ρητούς, εσείς το κάνατε. Εσείς στο ίδιο τετράχορδο χρησιμοποιείτε κατά το δοκούν όπως σας συμφέρει τα διαστήματα ανακατωμένα μισά Αριστόξενος και μισά Πυθαγόρας.
Άλλο να προσεγγίζουμε το ίδιο θέμα από διάφορες οπτικές κι άλλο αυτό που κάνετε εσείς, να μπερδεύετε τους μισούς τόνους από τον ένα και τους άλλους μισούς από τον άλλο και να κάνετε δημιουργική αρμονική!!!

Το πολυτονικό μονοφωνικό τραγούδι είναι όντως θαυμαστή φυσική μουσική και τεχνική, η Χεφελε είναι η καλύτερη στην Ευρώπη.
 
#80
Ακόμη κι αν δεν μπορέσει κάποιος να σας εξηγήσει τι συμβαίνει σε θεωρητικό επίπεδο θα μπορέσει να σας το παίξει στο πιάνο.
Σ' αυτό συμφωνούμε απόλυτα. Οι Δυτικοί έχουν ένα όργανο αναφοράς για να γυμναστούν πάνω του οι τραγουδιστές.

Ίσως αυτό μας λείπει κι εμάς. Να συμφωνήσουμε στα βασικά, και τώρα με την σύγχρονη τεχνολογία, κάθε μαθητής της ψαλτικής μπορεί να έχει μια από τις πολλές εφαρμογές που ήδη αναπτύχθηκαν, στο κινητό του για εκγύμναση.

Δε χρειάζονται πλέον να δαπανηθούν τα τεράστια χρηματικά ποσά που ξοδεύτηκαν για "παναρμόνια" και τις αντίστοιχες πραγματώσεις της Πατριαρχικής Επιτροπής, που σάπισαν κλεισμένες σε αποθήκες.

Αρκεί να συμφωνήσουμε, κάτι που το DNA της φυλής μας καθιστά ίσως ιδιαίτερα δύσκολο.

PS
Το αρχείο που επισύναψα προηγουμένως αφορά a capella φωνητική σύνθεση, χωρίς τη βοήθεια οργάνων.
Εκεί πραγματικά χρειάζεται πολύ πεπειραμένος τραγουδιστής για να κάνει σωστά τη μετάβαση σε μια εναρμόνια μετατροπία χωρίς οργανική συνοδεία, όταν μάλιστα εμπλέκεται σ' αυτή και το Πυθαγόρειο κόμμα.