PDA

Επιστροφή στο Forum : Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής


Σελίδες : [1] 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Zambelis Spyros
19-07-10, 09:13
The Music of Ancient Greece, an Encyclopedia" (Λονδίνο, 1978) που εκδόθηκε στα ελληνικά το 1982 με τίτλο "Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής" και βραβεύτηκε από την Ακαδημία Αθηνών.



Thesaurus Musicae Graecae
Online Thesaurus, Encyclopedia.

http://thesaurus.iema.gr/.

http://www.musipedia.gr/


~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Greece, §I: Ancient

I. Ancient

1. Introduction.

The modern Western concept of ‘music’ differs from the ancient Greek concept of mousikē. For the Greeks, music was both an art and a subject of scientific and philosophical inquiry. It could provide relaxation and entertainment as well as playing a central role in civic and religious life. In the second book of his treatise On Music (Peri mousikēs), Aristides Quintilianus (fl late 3rd century – 4th century ce) remarks on the pervasiveness of music:There is certainly no action among men that is carried out without music. Sacred hymns and offerings are adorned with music, specific feasts and the festal assemblies of cities exult in it, wars and marches are both aroused and composed through music. It makes sailing and rowing and the most difficult of the handicrafts not burdensome by providing an encouragement for the work.Recognizing its broad role, he identified (i.5) theoretical and practical subclasses of mousikē, each consisting of various subjects and disciplines (for a diagram see Aristides quintilianus), ranging from the narrowly technical to the broadly philosophical.

Centuries earlier, such conceptual breadth had enabled Plato, in the Timaeus, to employ music as a cosmological paradigm, but he was also concerned in the Republic and the Laws with practical issues such as the influence of music on behaviour and the types of music that should be allowed in an enlightened civilization. Likewise, in the eighth book of the Politics, Aristotle elaborated on the educational function of music and pointed out its effect in the development of character. The pure phenomena of music attracted the interest of various early philosophical schools, especially the Pythagoreans and another group that came to be known as ‘Harmonicists’ (harmonikoi); within this scientific tradition Aristotle's famous disciple Aristoxenus, in a treatise transmitted under the title Harmonic Elements (Harmonika stoicheia), developed a highly sophisticated system for analysing musical phenomena.

By the 2nd century bce the earlier practical, scientific and philosophical traditions of music were beginning to fade. Even so, for the next several centuries, authors of late antiquity would continue to write treatments of the subject in Greek and Latin. Byzantine and Arabic scholars remained interested in ancient Greek music theory well into the second millennium of the present era, but in the West the music and its theory began to be forgotten after the time of Boethius and Cassiodorus, leaving only faint and imperfect echoes in later treatises.

When Renaissance humanists began to rediscover the cultural treasures of antiquity, they were intrigued by the legendary powers and quality of the music of ancient Greece but were frustrated by the difficulties in recapturing the music of an earlier time. The humanists were also hampered by the absence of notated pieces of music, by incomplete or imperfect manuscripts of texts they wished to read, and by a limited knowledge and understanding of other valuable pieces of evidence, iconographic and archaeological.

In the 17th and 18th centuries more of the theoretical and literary sources that speak of ancient Greek music began to circulate in published form. The most important of these publications was Marcus Meibom's Antiquae musicae auctores septem (Amsterdam, 1652), an edition of seven Greek treatises with parallel translations in Latin, a book of some 800 pages. This edition complemented Athanasius Kircher's famous Musurgia universalis (Rome, 1650), and both influenced John Wallis's 1682 and 1699 editions of two treatises Meibom had not included in his collection: the Harmonics (Harmonika) of Ptolemy and Porphyry's commentary on it. These substantial technical publications provided 18th-century scholars with a wealth of material that appealed to their antiquarian and historical interests, while also supplying evidence for arguments about the purpose and meaning of music. L.C. Mizler von Kolof and Johann Mattheson, for example, drew on ostensibly divergent trends in the Greek sources to bolster their own aesthetic differences, while historians such as F.W. Marpurg, G.B. Martini and Sir John Hawkins tried to develop coherent historical surveys.

Greater control of the literary sources was accomplished during the 19th century, and the discovery of a fair amount of music notated on stone and papyrus and in manuscripts excited renewed debate about the value of ancient Greek music and the prospect of understanding its legendary powers. With the publication during the 20th century of new critical texts, catalogues of manuscripts, and an enormous quantity of critical studies, scholars continued to build on these earlier foundations.

It is impossible to reconstruct every detail of the music of the ancient Greeks, but a broad range of source material provides a good deal of information. Four principal types of sources are available for the study of ancient Greek music and music theory: literature, works of graphic or plastic art, archaeological remains, and notated pieces of music. No single class of source material is sufficient to present a complete picture; each gains in relation to the others, and only when viewed as a complex do they begin to reveal the richness and vitality of mousikē.

2. Source material.

Musical allusions and general descriptions appear in the Iliad and the Odyssey, in lyric poetry and in dramatic works of ancient Greece. As nearly all this literature was sung, danced, and accompanied by musical instruments, the literature itself is a part of the musical heritage of Greece. In addition, general descriptions of music and music theory abound in philosophy, collections of anecdotes, and similar types of literature. Plato, Aristotle, Plutarch, Sextus Empiricus and other representatives of various philosophical schools wrote in detail about the use, character and value of music. Historical, anecdotal and lexicographical works such as Pausanias's Description of Greece (Graeciae descriptio), Athenaeus's Sophists at Dinner (Deipnosophistai), Plutarch's Table-Talk (Sumposiaka problēmata), Photius's Bibliotheca, the Etymologicon magnum, the Suda and Pollux's Onomasticon contain valuable detail on such matters as construction and use of musical instruments, types of music and occasions when it might be used, and the effect of music on behaviour.

Technical or systematic works that treat the theory of ancient Greek music extend over a wide period from the 4th century bce to the 4th century ce, or even later if works written in late antiquity and the Middle Ages in Latin, Greek and Arabic are included. These later works, however, should be considered representatives of the transmission of ancient Greek music theory rather than parts of its primary corpus. Of the earlier treatises, some are technical manuals that provide valuable detail about the Greeks’ musical system, including notation, the function and placement of notes in a scale, characteristics of consonance and dissonance, rhythm, and types of musical composition. This group includes the Division of the Canon (Katatomē kanonos; sometimes erroneously attributed to Euclid); Cleonides, Harmonic Introduction (Eisagōgē harmonikē); Nicomachus of Gerasa, Manual of Harmonics (Harmonikon engcheiridion); Theon of Smyrna, On Mathematics Useful for the Understanding of Plato (Tōn kata to mathēmatikon chrēsimōn eis tēn Platōnos anagnōsin); Gaudentius, Harmonic Introduction (Harmonikē eisaōgē); Alypius, Introduction to Music (Eisagōgē mousikē); Bacchius, Introduction to the Art of Music (Eisagōgē technēs mousikēs); Dionysius, Introduction to the Art of Music (Eisagōgē technēs mousikēs); the so-called Bellermann's Anonymous; and others. By contrast, some of the treatises are long and elaborate books showing the way in which mousikē reveals universal patterns of order, thereby leading to the highest levels of knowledge and understanding. Authors of these longer books – Aristoxenus, Ptolemy, Porphyry and Aristides Quintilianus – were in some cases well-known figures of antiquity.

Literary sources supply much information about music, but they are not especially useful in determining how music sounded or was performed. Answers to these questions must be addressed through the music itself, musical instruments, and iconographic sources illustrating instruments, manner of performance (to some degree), and social contexts in which music was used, ranging from music lessons to processions, banquets, the theatre and festivals. Various types of lyre, the aulos and percussion instruments are seen being tuned and played (alone or in ensemble) or sometimes simply hanging on a wall. Statuary, gemstones and coins exhibiting instruments in three dimensions or low relief help clarify the perspective shown in paintings. Remains of musical instruments discovered in archaeological excavations can be of incalculable value in making reconstructions of instruments; such reconstructions help to bridge the gap between performances captured by the graphic or plastic artists and the sound of the music itself.

A final source of inestimable importance is the ever-growing body of musical fragments that appear in manuscripts and on stone and papyrus. At least six important new pieces, including a second fragment from a work of Euripides, came to light during the last 30 years of the 20th century. Although the precise number varies according to the differing assessments of scholars, more than 40 ‘fragments’ dating from between the 3rd century bce and the 4th century ce are now known (see §8 below). Some of these pieces are indeed quite fragmentary, but others are complete or nearly complete compositions. Theoretical sources have made it possible to transcribe these pieces with reasonable certainty.

3. Scope.

The broad subject of ‘ancient Greek music and music theory’ requires some definition of region and chronological limits. Cycladic sculpture of musicians, belonging to the period 2700–2100 bce, has been discovered on the islands of Keros, Thera and Naxos; frescoes from the Minoan period (c2300–1100 bce) survive; and various musical artefacts exist from Mycenaean (c1550–1100 bce) and Iron Age and Early Geometric (1100–800 bce) cultures. While this iconographic evidence is valuable, the terminus a quo normally envisioned by the phrase ‘ancient Greek’ is the so-called Archaic period, which is generally taken as referring to the Greek culture of the 8th to 6th centuries bce. The terminus ante quem is more difficult to define because of the vitality of Greek culture, but for the purposes of this article it will be taken as the middle of the 5th century ce.

Within this extended period, a number of different regions contributed to a culture now commonly considered ‘Greek’. Broadly speaking, ancient Greek musical culture was centred in the area of modern Greece (including the Peloponnese); Crete; to the north, the southern regions of Albania, the former Yugoslavia and Bulgaria; to the west, the southern regions of the Italian peninsula; to the east, Asia Minor; and to the south, the northern regions of the African coast (especially in the area of Libya and Egypt). This area includes peoples and regions frequently noted in early literary sources: peoples such as the Dorians, Ionians, Aeolians, Achaeans, Lydians, Phrygians, Thracians, Macedonians, Libyans and Egyptians; and regions such as Boeotia, Euboea, Aetolia, Attica, Achaea, Argolis, Laconia, Thessalia, Calabria and Lucania.

4. Musical life in ancient Greece.

A history, in the modern sense, of ancient Greek music cannot be written because the surviving texts are insufficiently precise in matters of chronology, biography, attribution and even factual detail. Ostensibly historical treatments (by such authors as Alexander, Aristoxenus, Glaucus of rhegium and Heraclides Ponticus) are cited and excerpted or paraphrased in Pseudo-Plutarch's On Music (Peri mousikēs), but the early treatments themselves do not survive. As noted above (§2), other literary sources provide information about musical matters, but their approaches tend to be technical, antiquarian or museographic rather than historical. It is possible to extract from the sources a considerable picture of ancient Greek music and musical life, but this picture must remain chronologically and historically ambiguous.

The Greeks developed specific musical forms for a wide range of occasions. Encountered in the literary sources are examples of hymns, dithyrambs, wedding songs, threnodies, drinking-songs, love songs, work songs and many other types. Although the music (in the modern sense) for these compositions no longer survives, with the exception of the musical fragments, the texts themselves provide significant evidence about form, structure and rhythm, and they also frequently describe music-making.

The term ‘composition’ should not be misunderstood to imply only a piece of music represented in musical notation. While such compositions of ancient Greek music do exist, pieces of music were also transmitted aurally and performed over the years by many different persons, doubtless with individual variations. On the other hand, some compositions apparently remained individual creations, no longer performed but still recalled by later Greek writers in descriptive terms that conveyed important and influential features of the work.

In the earliest traditions music was performed by a solo singer or chorus with and without instrumental accompaniment. Scenes of music-making already appear in the ‘Shield of Achilles’ (Iliad, xviii.478–607) and elsewhere in the Iliad; the Odyssey incorporates both Phemius and Demodocus, two of the most renowned traditional epic singers (aoidoi or oidoi), as strategic characters within the epic. It is uncertain whether the Iliad and the Odyssey were sung or recited, but extended musical forms – both solo and choral – certainly existed. Purely instrumental music was also popular. Beginning in the 6th century bce, virtuosity and innovation became more prominent in instrumental music, which in turn encouraged complexity in the other musical forms. Conservative poets and philosophers deplored the violation of earlier traditions, but the new styles flourished. Remarkable descriptions of some famous compositions survive, including the Pythic Nomos, a composition for the aulos recalled by Strabo (fl c 1st century bce–1st century ce) in the Geography (ix.3.10; cf Pollux, Onomasticon, iv.78, 84). The composition is not preserved, but similar types of extended and vivid imitative pieces exist in other folk traditions, which may provide some idea of the remarkable effects that could have been used in the Pythic Nomos.

Music in this sense of a performing art was called melos. A distinction was made between melos in general, which might be no more than an instrumental piece or a simple song, and perfect melos (teleion melos; cf Aristides Quintilianus, On Music, i.4), which consisted not only of the melody and the text (including its inherent elements of rhythm and diction) but also highly stylized dance movement. Melic composition (melopoiïa) together with rhythmic composition (rhuthmopoiïa) was the process of selecting and applying the various components of melos and rhythm to create a complete composition (see §6(iii) (g) below). Melic composition is subdivided by Aristides Quintilianus (On Music, i.12) into three classes – dithyrambic, nomic and tragic – parallel to his three classes of rhythmic composition (On Music, i.19) – systaltic, diastaltic and hesychastic. In addition, the three broad classes of melic composition may contain various subclasses, such as erotic, comic and panegyric. By these classifications Aristides Quintilianus would seem to be referring to music written in honour of Dionysus (dithyrambic) or Apollo (nomic) or for the tragedy. Any piece of music might be elevating (diastaltic), depressing (systaltic), or soothing (hesychastic), as appropriate (similar definitions are provided in Cleonides' Harmonic Introduction, 13).

Although the treatise of Aristides Quintilianus is rather late, its system of classification accords with the statements of earlier writers, and there can be little question that from a very early period the Greeks had developed a sophisticated musical typology. Forms might be typified by subject matter, rhythm and metre, large-scale structure, and so on. Plato's Athenian Stranger (Laws, iii, 700a8–e4) observes that the types were once distinct: a hymn would not be confused with a dirge, dithyramb or paean. Nevertheless, Plato also clearly implies that this distinction was beginning to be lost by the mid-4th century bce. A similar point is made in his Republic (iv, 424b5–c6), where Socrates argues against innovations in music because they threaten the fundamental structure of the state: ‘One must be cautious about changing to a new type of music as this risks a change in the whole. The modes [tropoi] of music are never moved without movement of the greatest constitutional laws’. Plato's remarks underscore the fact that the practical manifestations of music form only one part of the Greek concept of mousikē: music occupied a prominent place in everyday life not only because it was amusing and socially valuable but also because it embodied universal principles and was a vehicle for higher understanding.

Writers such as Plato restricted themselves to relatively general descriptions of musical types, but fuller typologies are preserved in the Sophists at Dinner (c200 ce) of Athenaeus and the Bibliotheca (cmid-9th century ce) of Photius, sources that tend, by their nature, to be lexicographic or museographic. Section 239 of the Bibliotheca, which preserves a summary of the Useful Knowledge (Chrestomathia) of Proclus (410/12–85 ce), provides a description of various musical types. After distinguishing between music intended for the gods and music intended for human activity, Proclus lists the types associated with each classification:

For the gods: hymn, prosodion, paean, dithyramb, nomos, adonidia, iobakchos and hyporcheme
For humans: encomion, epinikion, skolion, erotica, epithalamia, hymenaios, sillos, threnos and epikedeion
For the gods and humans: partheneion, daphnephorika, tripodephorika, oschophorika and eutika.

It is impossible to know whether this particular typology would have been shared by earlier Greek writers, but it is clear that the Greeks were conscious of specific musical types and their distinctions. Proclus's classification and typology supply a useful model for examining each form (see Dithyramb; Encomium; Hymenaios; Hymn, §I ; Kōmos; Nenia; Nomos; Paean; Partheneia; Prosodion; Skolion; Thrēnos; and Tragōidia).

Although a complete picture of the musico-poetic types remains elusive, enough detail survives in the texts, early commentaries, iconography and notated musical fragments to reveal considerable musical sophistication, variety and vitality. Grander and more complex types such as the hymn, paean, prosodion and dithyramb played important roles in religious and civic life. The nomos, originally a form associated with venerable tradition, became the particular vehicle for musical innovation and the development of the virtuoso. The epinikion provided a form in which important personal and human victories could be memorialized to inspire future generations. In the dithyramb, hyporcheme and partheneion, the relationship of dance and music was especially prominent, but the most complete union of music, text, movement and costume was developed in the drama, which formed a centrepiece of the civic and religious festivals of the Greeks. Likewise, everyday social life was supported by wedding and funeral music, love songs, work songs, banquet songs, and so on. In each piece, whether formal and complex or simple and folklike, musicians drew on a wealth of tradition, a powerful and innately sonorous language, and virtually limitless combinations of rhythms, metres, tonoi, inflections of melodic scale, gesture and dance, some of which are described in the technical treatises (see §6(iii) below).

5. Musical instruments.

Ancient Greek music was fundamentally vocal and literary in character, but musical instruments appealed to the Greeks at least as much as they did to other early musical cultures. The musico-poetic types noted above (§4) were coloured and brightened by the sounds of an array of instruments that could produce varied timbres ranging from percussive attacks to long, sustained melodic lines and from imprecise noise to the subtlest shading of pitch.

Athenaeus, Pollux and the authors of other anecdotal and lexicographic works provide detailed definitions and classifications of musical instruments, the beauty of which also appealed to Greek painters and sculptors. Red- and black-figure vase painters portrayed countless scenes of Greeks of all classes, as well as the gods themselves, engaged in playing musical instruments, while sculptors portrayed musical instruments in terracotta statuary and on gemstones and low reliefs. In addition to this literary and iconographic evidence, a number of instruments survive as archaeological artefacts. Taken with the other evidence, these remains make it possible to reconstruct individual instruments and experiment with them to discover characteristics of timbre, pitch, tuning and performing practice.

The instruments employed by the Greeks fall into the four traditional Hornbostel-Sachs classifications: idiophones, membranophones, aerophones and chordophones. Distinctions between the chordophones and aerophones – and among the instruments in each group – were simply assumed by most writers, but the percussion instruments (idiophones and membranophones) receive little attention. They were, however, seen by some writers as sharing at least one trait with the chordophones: both were struck in order to sound. If classification is based on performing technique, the idiophones, membranophones and chordophones can be considered a single class, distinct from the aerophones. Moreover, the chordophones and membranophones share a distinct physical characteristic that suggests they be grouped apart from the aerophones: both require tension for the instrument to sound. (The following paragraphs provide only a summary treatment; for a fuller technical description of many of the instruments, see the individual entries devoted to them.)

(i) Idiophones and membranophones.

The Greek idiophones include the krotala (crotala), kroupezai or kroupala, kumbala or krembala (cymbala), seistron (sistrum), rhombos and kōdōn (bells). The rhoptron is, in a sense, an idiophone, but like the other drums (tumpana), it is also a membranophone. Idiophones, made of naturally sonorous materials that produced relatively indistinct pitches, were used for a variety of purposes, while the membranophones were associated particularly with the rites of Dionysus and Cybele. All these instruments, capable of a wide dynamic range and various types of articulation depending on the way in which they are struck, could have been used to articulate the rhythmic and metric patterns of music; in at least some cases they must have been used to coordinate performers by marking time. The percussion could also easily sound multiple simultaneous patterns, such as the contrast between the rhythmic and metric patterns that appears in the musical fragments, or a dynamic distinction between the arsis and thesis of various rhythmic feet.

(a) Krotala.

Made of hollow blocks of some hard material and hinged with leather, krotala (see Crotala) were held and clapped together in the hand; they were quite strongly associated with mystery, excitement and vigorous celebration. In the Aristotelian On Marvellous Things Heard (Peri thaumasiōn akousmatōn, 839a1–2), the author recalls a haunted cave on the island of Lipara, where laughing is heard at night accompanied by the sound of drums, kumbala and krotala; and the Homeric hymn To the Mother of the Gods (Eis mētera theōn) calls on the Muse to celebrate Cybele with the sounds of krotala, drums and auloi.

(b) Kroupezai, kroupala.

These were essentially krotala worn on the foot and operated with the heel resting on the ground and the front part of the foot tapping up and down. Metal taps were normally attached to both of the inner faces of the kroupezai, and the sound of the instrument would have been harder, sharper and more metallic than that of the krotala. If the tapping of the kroupezai was used to help coordinate an ensemble, it is probable that they struck some regular pulse, possibly marking the thesis in each foot or each individual metron. Augustine (De musica, iii.1) refers specifically to the role of the kroupezai (which he called scabella – see Scabellum) in articulating the larger metric patterns, and a number of the musical fragments exhibit dots (stigmai) that quite clearly mark rhythmic or metric patterns. If the kroupezai sounded at these points, an ensemble could easily follow the pattern.

(c) Kumbala, krembala.

Higher-pitched metallic instruments, rather like the finger-cymbals still common in Asian musical cultures, kumbala (see Cymbala) were mentioned by Athenaeus (Sophists at Dinner, xiv.39) as an example of instruments that simply produce a noise; he observed that they were popular with women for the accompaniment of dancing, adding that some people use shells or pieces of pottery to create a rhythm for the dancers.

(d) Seistron.

Commonly associated with the Egyptian cult of Isis, the seistron (see Sistrum) was likened to the krotala by Pollux, who observed that it was used by wet-nurses to amuse sleepless infants so they would fall asleep. Aristotle used the term platagē in Politics (viii.6, 1340b25–31) to refer to the ‘rattle’ of Archytas, which he commended as a useful toy for parents to give their children to amuse themselves and to distract them from breaking things in the house. As the verb platagein refers to clapping the hands, Archytas's rattle was probably rather like the modern mounted castanets. The seistron, however, would have had a higher and more metallic tone, rather different from the krotala or Archytas's rattle.

(e) Rhombos.

As a term in the context of sound, rhombos simply refers to a whirling or rumbling. The term can be applied to the Bullroarer, a piece of wood whirled around on a string, or as a synonym for the rhoptron, a drum with bronze snares stretched across the head to provide a nasal buzzing sound. The bullroarer might have been called a rhombos not only because of its whirling motion but also because the piece of wood may normally have been cut into a rhombus shape to cause it to vibrate more vigorously and produce more sound as it whirled through the air. Its mysterious rising and falling pitch, associated particularly with the ceremonies of the priests of Cybele, was caused by the speed at which the rhombos was spun.

(f) Rhoptron.

Associated with the Corybantes, it was described by Plutarch in his life of Crassus as an instrument used by the Parthians to frighten their opponents in battle. He observed that rhoptra make a dead, hollow noise, like the bellowing of beasts mixed with the sound of thunder. Plutarch's definition accords with the definition provided by the Suda for tumpana, which are described as constructed from hollowed-out pine or fir, fitted with bronze bells (kōdōnes), the mouth (stoma) of the tumpanon covered with oxhide (see Tympanum). In both definitions the drum is described as an object with only one opening, not as a short hollow frame with two openings, and the bronze objects are not attached to the outside of the drum. In Plutarch's definition they are stretched over the hollow, and in the definition of the Suda they are fitted into the drum before it is covered with oxhide. Although modern scholarship commonly refers to the rhoptron as a tambourine, the instrument is much more akin to a snare drum. While a chorus of tambourines could hardly produce the sort of sound described by Plutarch and the Suda, the sound of an ensemble of large snare drums could be overwhelming and terrifying in battle.

In addition to the rhoptra the Greeks used ordinary frame drums. Vase painters sometimes show these held by one hand inside the frame, indicating that only one end of the frame was covered with skin. The drums, however, are also shown held by a handle, and in these cases both ends may have been covered with skin. Rhoptra and frame drums alike seem to have been played with the fingers rather than with sticks of any sort. Although drums are sometimes shown in association with auloi and other percussion instruments, they were frequently used as solo instruments to accompany dance in the celebrations of Dionysus and Cybele or as instruments of the battlefield, together with the salpinx and horn.

(ii) Aerophones.

The primary wind instruments of the Greeks were the aulos, syrinx, hydraulis, salpinx and horn (keras). Wind instruments, like the percussion, were associated particularly with the cults of Cybele and Dionysus, but the instruments were always regarded with some ambivalence in Greek musical culture as not truly ‘Greek’. This is reflected in the various myths surrounding the discovery of the aulos and the syrinx. While the invention of the lyre is clearly assigned to Hermes and the instrument is inextricably linked to Apollo, legend places the origin of the aulos in Phrygia. An origin in Asia Minor naturally links the aulos with Dionysus because prominent cults of Dionysus existed in both Phrygia and Thrace. Indeed, it was commonly assumed by ancient authorities that the god – and thus his music – had come to Greece from these ‘foreign’ regions. The syrinx, likewise, was said to have been invented by Cybele, the Celts, or other gods or non-Greek peoples. Nevertheless, as the aulos and the other wind instruments became fixtures of Greek musical culture in the festivals, symposia, the theatre and everyday life, other legends attributed the discovery of the aulos to Apollo and to Athena, who threw it away when she realized that playing it distorted her features. The instrument, it seems, landed in Phrygia, thereby linking the two traditions.

(a) Aulos.

This was the most important of the Greek wind instruments; its use in some of the musical forms has already been noted above (§4). In addition to the larger cultural view of the instrument, literary sources give substantial detail about the origin, history and construction of the aulos; numerous archaeological remains and iconographic representations provide specific examples. On this basis rather complete reconstructions of Greek auloi have been made, facilitating observations about the timbre, pitch, tuning and performing practice of the instrument. (For a fuller description see Aulos, §I .)

It should be stressed that the aulos is a reed instrument – not a flute, as some continue to translate it – consisting of two quite distinct and separate parts: a mouthpiece and a resonator. The technical writings concern not only the various shapes and sizes of the resonator but also the material and construction of the reeds. Pollux (Onomasticon, iv.70) described the parts of auloi as the glotta, trupēmata, bombukes, holmoi and hupholmia. The resonators, or bombukes, were made of all sorts of material, laterally pierced by a number of finger-holes, trēmata or trupēmata. The reeds (glotta) were held by the bulb-shaped holmoi, which could be inserted directly into the resonator or another bulb, the hupholmion, which increased the resonating length of the pipe.

The aulos had only four trupēmata until certain innovators (such as Diodorus or Pronomus) made one with ‘many holes’. Four finger-holes are frequently displayed in paintings of the aulos, and surviving pipes of Egyptian and other cultures indeed have only four holes; remains of Greek auloi, however, exhibit more than four trupēmata. Once the auloi were developed to include more than four trupēmata, it was necessary to find a way to close the holes not needed for a particular performance. Some of the surviving remains of auloi include metal bands encircling the pipe at the location of each trupēma, a hole in each band corresponding to the trupēma itself. The bands can be turned to open or close the various trupēmata; mechanisms were eventually developed to assist the performer in turning them more easily and quickly, thereby enabling the aulete to change and expand the intervallic patterns available on a single aulos.

Theophrastus in the History of Plants (Peri phutōn historias, iv.11) described the manufacture of the mouthpiece, but in the absence of any aulos mouthpieces the passage is subject to a number of interpretations. The literary evidence has been interpreted to refer to a double reed or to a single beating reed; the first section on the mouthpiece in the Aristotelian On Things Heard (Peri akoustōn, 801b34–40) may suggest, however, that the aulos was played with either type of reed.

Iconographic and textual evidence indicates that auloi came in various shapes and sizes and were normally, but not always, played in pairs. It is unclear whether the pipes played in unison or in some other manner. In order for the two pipes to sound simultaneously, the aulete would have had to provide a tight seal around both mouthpieces. This was accomplished with the aid of the Phorbeia, a kind of mouthband shown in many illustrations of auletes.

The aulos, with its unique sound and flexibility of pitch, was fully capable of playing the subtly inflected scales described in the treatises. Beyond this it is nearly impossible to generalize about the instrument, especially over several centuries' development. It could be played with single or double reeds, in pairs or as a single pipe, in low or high registers, outdoors – in settings such as the theatre or processions – or indoors at symposia or private occasions, by men or women, with or without the phorbeia, and so on.

(b) Syrinx.

A single pipe or a group of reeds bound together, the Syrinx (surinx) always remained a simple pastoral instrument. The ‘Shield of Achilles’ (Iliad, xviii.526) portrays shepherds delighting themselves with the syrinx, and even Plato (Republic, iii.10, 399d), while excluding all musical instruments from his city except for the lyra and the kithara, allows that ‘in the fields, the shepherds would have the syrinx’. The Homeric hymn To Hermes (Eis Hermēn, 511–12) attributes the general invention of the syrinx to Hermes; Pan, the son of Hermes, is the figure most commonly connected with the instrument, especially by later writers such as Ovid (Metamorphoses, i.689ff).

The syrinx could be tuned by cutting the pipes to the proper length, which would produce a fully graduated instrument of the type known to Pollux, who used (iv.69) the image of a bird's wing in describing the instrument as an ensemble of reeds ranging from longer to shorter; by boring a single hole in each pipe to define its speaking length; and by plugging wax into the various pipes in order to produce sounding lengths in the proper ratio.

(c) Hydraulis.

Described by Philo of Byzantium (iv.77) as a ‘syrinx played by the hands’, the Hydraulis (hudraulis) is briefly noted in Athenaeus's Sophists at Dinner (iv.75) as the invention of Ctesibius, an engineer and perhaps a barber who lived in Alexandria, and its sound is characterized as ‘sweet and delightful’. Its mechanism was sufficiently complex to ensure that it could never have become a common instrument, but at least by the 1st century bce it had become a recognized part of the musical culture.

Descriptions suggest that the hydraulis was originally an instrument of flue pipes blown with a relatively light wind pressure, rather than the large instrument of metal pipes (and perhaps reeds) blown with a high wind pressure that later became common in outdoor arenas. The tuning of the pipes of the hydraulis is not specified in any source, and archaeological remains do not allow for a positive identification of their pitch. Most iconographic representations show eight pipes, but instruments with seven, nine, ten and 15 pipes are also portrayed. It seems reasonable to suppose that the pipes were tuned in some combination of whole tones and semitones, but it is not possible to be certain.

(d) Salpinx and keras (horn).

The Salpinx and keras produced specific pitches of considerable volume that could be heard over great distances. The Greeks recognized the value of such musical instruments in battle to provide military signals, stir the warriors and frighten their opponents. Aeschylus, Sophocles and Euripides all mention the salpinx on a number of occasions, and the second speaker in Pseudo-Plutarch's On Music (1140c) confirms the military use of the instrument. Salpinxes are shown quite frequently in vase paintings; a number of nearly complete instruments survive. The instrument, made of bronze and iron with a bone mouthpiece, created a sound described as roaring, loud, powerful, violent, terrifying, war-like and hostile, and so on. Pollux also comments on the various signals played by the salpinx in its military role – such as encouragement, advance, and retreat – as well as its use for fanfares and other signals in various contexts. Players of the salpinx often wore the phorbeia, which must have served the same purpose as it did for the aulos.

Other simple pipes were also used by the Greeks and Romans for various types of signal, but little is known about them beyond occasional iconographic or literary references. Horns were sometimes added to the ends of long bronze pipes to form a type of bell. This instrument, the Lituus, was used in Roman regiments. A curved salpinx supported by a central wooden crossbar was also used both by the Greeks, who called it a bukanē, and by the Romans, who called it a Cornu.

(iii) Chordophones.

According to tradition, Hermes, after he had constructed a seven-string lyre, taught Orpheus to play it, who in turn taught Thamyris and Linus, while Linus taught Amphion (see Amphion (i) ) and Heracles. When Orpheus was killed, his lyre was thrown into the sea and later washed onto the shore at Antissa in Lesbos, where fishermen found it and took it to Terpander. This line of descent supports the Greeks' strong association of the string instruments with one of their most venerable composers. In fact, Terpander, Archilochus, Alcman, Sappho, Theognis, the tragedians and others refer to one or another of the string instruments, and these early musicians are also associated with them by later Greek writers, who describe their everyday use. Thus, the string instruments remained most basic to the Greeks’ musical culture. In the Iliad, the Homeric hymns and the Scutum Herculis, Apollo, Hermes and Artemis play the phorminx with a plectrum. Mortals play the phorminx in both the ‘Shield of Achilles’ and the Scutum Herculis, and Pindar frequently refers to the instrument. Plato clearly preferred the string instruments to the winds.

Terms applied to the string instruments in literary sources are variable, but the instruments can be separated into two major classes: (a) lyres and (b) psalteria. Instruments of the first class, named for the lyra (lura), have freely resonating strings strummed with a plectrum; instruments of the second class, named for the psaltērion were plucked by the fingers. In early Homeric literature, Phorminx and kitharis are the common terms associated with instruments of the first class. Later, these terms are joined by lura and chelus (chelys; see Lyra (i)), Barbitos and Kithara. The complementary evidence of iconography suggests that the chelys lyra was the small instrument, constructed on a tortoise (chelus) shell, used in music lessons and for private music-making; the phorminx, an instrument of moderate size with a rounded bottom and perhaps a fuller tone; the barbitos, associated with Dionysian ceremonies, a chelys lyra with long arms and probably a low and resonant tone; and the kithara, commonly associated with Apollo, the large concert instrument used in contests, the theatre and festivals. Among the psalteria were the psaltērion itself; the epigoneion and simikion, instruments that may have had as many as 40 strings, perhaps rather like the modern zither; the Magadis, Pēktis and phoenix, instruments with strings tuned in pairs, not unlike the modern dulcimer; and the sambukē (see Sambuca (i) ) and the Trigōnon, which were held aloft, like the modern Irish harp, and – especially in the case of the trigōnon – played primarily in the home by women (Pollux, Onomasticon, iv.58–61).

In addition to the instruments of the two major classes, iconographic sources occasionally represent a lute-like instrument, distinct from all the others in having strings stretched over a neck, and an instrument that has been described by modern scholars as a seistron or a xylophone but actually seems to have been played with the same sort of technique used for the other string instruments. No ancient names are known for either of these instruments.

(a) Lyres.

Instruction in playing the lyre was a basic part of Athenian education. Men and women could employ the instrument for simple recreation, the accompaniment of dancing, music in wedding ceremonies or singing at symposia; the lyre was also employed in contests.

The construction of the lyra is described in the Homeric hymn To Hermes (41–56), supplemented by later authorities: the soundbox (ēcheion) is formed by the back of a tortoise shell, over which oxhide (derma boos) is stretched and pinned to the shell by stalks of reed (kalamos); two arms (pēcheis), spanned by a crossbar (zugon), extend from the shell; and seven consonant strings of sheep gut (hepta de sumphōnous oïōn chordas) are stretched from the crossbar across a bridge (magas) to the bottom of the instrument, where they are attached to the chordotonos. The instrument is played with a plectrum (plēktron). More detailed descriptions of individual parts of lyres are preserved by Athenaeus, Pollux, Hesychius, the Suda and the Etymologicon magnum. This general design was used for all the instruments of the lyre family.

The number of strings on the lyra, phorminx, barbitos and kithara is fairly well attested by literary and iconographic sources: it may have had in earliest times only three or four strings, but from at least as early as the time of Terpander, it had seven or more. As lyres developed, subsequent strings were added, each of which is attributed by the literary sources to such famous musicians as Prophrastus of Pieria, Histiaeus of Colophon, Melanippides and Timotheus of Miletus. Beyond that, there is no literary source of comparable authority to Theophrastus's History of Plants for the tuning and arrangement of the strings; despite much scholarly conjecture, the sound and tuning of the string instruments are essentially unknown. Only a few archaeological remains of parts of these instruments survive, and reconstructions are far more hypothetical than reconstructions of any of the other instruments.

In addition to being struck by the plectrum, the strings were manipulated in some way by the fingers of the performer's left hand, which are usually represented as extended just behind the strings. The evidence is insufficient to determine precisely the function of the left hand, but it has been proposed that the fingers dampened or plucked certain strings, or lightly touched one or more of the strings to produce harmonics. Movement of the left hand was, however, restricted by the wrist band that supported the instrument. The fingers of the hand could move, and the hand itself might rotate, but the arm could not make sudden movements towards the left or right side of the instrument without upsetting its balance.

Although the four lyres exhibit significant structural differences, they have a great deal in common, and it is reasonable to suppose that a person able to string, tune and play one of the lyres could also have played, at least to some degree, any of the others. The important role of musical instruction in playing the chelys lyra meant that any educated Greek might possess a degree of technical and musical facility that could be employed in any number of social and religious contexts. Likewise, the skill displayed by a kitharode in one of the competitions or in the theatre would be appreciated not just by an audience intellectually versed and prepared to respond as spectators and auditors but also by one that understood the achievement in quite practical terms. Thus, in a functional sense, the lyres served as the common thread that tied together the entire musical culture in a way not matched by any of the other instruments.

(b) Psalteria.

The role of the psalteria in Greek musical culture remains unclear. Although various instruments are mentioned here and there in literary sources, only some of them are represented in iconographic sources – and only infrequently. Psalteria, such as the psaltērion and epigoneion, with a large number of strings, may have been associated chiefly with the class of highly skilled musicians and musical scientists that appeared in the 6th century bce, but at least some of them, such as the sambukē and trigōnon seem to be exclusively women's instruments. If the style of solo kithara music criticized by Plato (Laws, ii, 669d–670a) did indeed emerge from the music of the epigoneion, the historical importance of this instrument would be considerably greater than the limited literary and iconographic record would suggest.

The magadis and pēktis receive conflicting definitions among the ancient authorities. The magadis, attributed to both the Lydians and the Thracians, was particularly associated with antiphonal sounds of low and high pitch and especially with singing in octaves (Aristotelian Problems, xix.18, 39). If a particular characteristic of the magadis – and perhaps also the pēktis – was the simultaneous sounding of octaves, it is possible that its strings were tuned in pairs, an arrangement that would also have produced additional sympathetic resonance in the instrument.

Unlike the other psalteria, the trigōnon – a ‘triangular’ psaltērion – is represented with some frequency in vase painting, with at least three varieties of the basic instrument. In most representations the instrument sits on the performer's lap or on a platform next to the performer; all are fairly large instruments that reach as high or somewhat higher than the top of the performer's head, and all have a separate soundbox. In each case, the trigōnon rests on its arm, not on the soundbox. The number of strings shown varies from perhaps nine to 32. All the representations of the open trigōnon show the instrument with the longest strings most distant from the performer, who is in every case a female. The sambukē is frequently associated with the trigōnon and magadis in the literary sources, but its distinctive features remain uncertain. The literary emphasis on the similarity in appearance between the sambukē and a ship, taken together with the appearance of the soundbox in one of the closed trigōna, which resembles a hull, suggests that this particular form of the trigōnon might be the sambukē. Like the trigōnon, the sambukē was strongly associated with women. Aristides Quintilianus (On Music, ii.16) describes the instrument as having a faint sound, which would have made it suitable for use in the private chambers of the Muses or mortal women, the common context for the trigōna in vase paintings.

Athenaeus (Sophists at Dinner, iv.78, 80, 82) refers in a number of places to the Pandoura, which Pollux (Onomasticon, iv.60) defines as a three-string instrument invented by the Assyrians. Athenaeus (iv.81) also mentions a four-string instrument called a skindapsos, which may have been a larger version of the same instrument.

The general types of instrument used by the Greeks remained relatively stable over a long period, although particular instruments came in and out of favour and, with the possible exception of the percussion instruments, all became mechanically more complex over the centuries. The array of musical instruments employed in Greek culture attests the importance of varied colours in their musical expression, which involved various combinations of instruments and voices, the precise combination determined partly by tradition and partly by the preferences of individual performers. There is no question that part of the appeal of musical instruments in Greek culture was aesthetic. Their sound and appearance are often described in sensual terms and their iconography places them in scenes that range from the pleasant and appealing to the impressive and inspiring. Beyond this, the association of musical instruments with particular divinities provided a basis for the creation of affective responses that might complement or conflict with the responses elicited by other means, such as text, rhythm, tempo and melodic structure.

6. Music theory.

A significant body of Greek literature can properly be considered music theory, although some works are known only as titles mentioned in passing or as brief quotations in the works of Athenaeus and similar writers. Nevertheless, a substantial portion of Greek music theory does survive (see §2 above). While this literature is commonly known to modern scholarship as ‘ancient Greek music theory’, the phrase is a misnomer. First, most of the surviving literature is not ancient in the sense of having been written before the 1st or 2nd centuries bce. With the exception of quotations in later literature, the earliest surviving independent theoretical works are Aristoxenus's Harmonic Elements and Rhythmic Elements, both of which are fragmentary. At least some parts of the Division of the Canon are perhaps nearly contemporary, but all the other treatises date from the end of the 1st century ce or later. Secondly, the modern conceptual meaning of the phrase ‘music theory’ is foreign to these writings. With the possible exception of the rather late writer Alypius, it is quite unlikely that any of the authors intended his work for practising musicians or was concerned with actual pieces of music. Ancient Greek music theory is not primarily interested in analysing pieces of music or explaining compositional or performing practice. As long as its imperfections are understood, ‘ancient Greek music theory’ provides a useful phrase in referring collectively to the specialized literature ranging from the Pythagorean excerpts quoted in various sources to the treatises of Porphyry, Aristides Quintilianus, Alypius and Bacchius written between the 3rd and 5th centuries ce.

The nature of the sources themselves is problematic. Of the independent theoretical works, only Aristoxenus's Rhythmic Elements survives in any medium older than the 11th century ce, and with a few exceptions even those quoted in other sources exist only in manuscripts of this period or later. The extent to which these later copies preserve the form and content of any of the treatises is, in general, impossible to determine, and it cannot be established for certain whether the titles or even the authors assigned to the treatises in the manuscripts represent the actual authors and titles at the time the treatises were first composed. It is also uncertain whether the earliest treatises on ancient Greek music theory were ‘composed’ (in the modern sense of the term) by an individual author or whether they were only later assembled by disciples or from tradition. In rare cases it is possible to see the way in which a treatise ‘grows’, even to the extent of changing its entire method of argumentation, as it is transmitted across the centuries (see Barbera, M1990, and Euclidean Division, D.ii 1991). Of course, similar problems exist for other Greek literary remains, and there is no special reason to distrust the authenticity of the corpus of ancient Greek music theory, independent treatises and fragments. Still, the inherent limitations of the form in which it exists must be recognized.

These problems notwithstanding, the tradition of scholarship in the field of ancient Greek music theory underlines an importance that goes beyond the evidence it supplies about the Greeks' own music; the theory is also significant as an intellectual monument that exerted a profound influence on later Latin, Byzantine and Arabic musical writings. As such, its significance resides in later writers' use and understanding of the literature at least as much as in the degree to which it presents an accurate picture of ancient Greek music.

Three basic traditions may be discerned in the corpus of ancient Greek music theory: (i) a Pythagorean tradition (including its later manifestations in Platonism and Neoplatonism) primarily concerned with number theory and the relationships between music and the cosmos (including the influence of music on behaviour); (ii) a related, scientific tradition of harmonics associated with a group known as ‘Harmonicists’; (iii) an Aristoxenian tradition based on Aristotelian principles. Some of the treatises fit comfortably in a single tradition, while others combine the traditions. The characteristics of each tradition can be generalized (in so far as music is concerned), although for the most part no single treatise provides a comprehensive treatment of any of the traditions. (For discussion of individual theorists, see the separate entries devoted to them.)

(i) Pythagoreans.

These writers were particularly interested in the paradigmatic and mimetic characteristics of music, which they saw as underlying its power in human life. Plato in particular was greatly influenced by the Pythagorean tradition in his treatments of music and his concern with regulating its use, especially in the Republic, the Laws and the Timaeus (see §§1 and 4 above; see also Damon; Ethos; and Mimesis). In general, Pythagoreans were not concerned with deducing musical science from musical phenomena because in their view the imperfection of temporal things precluded them from conveying more than a reflection of higher reality. The important truths about music were to be found instead in its harmonious reflection of number, which was ultimate reality. As a mere temporal manifestation, the employment of this harmonious structure in actual pieces of music was of decidedly secondary interest. The scientific side of Pythagoreanism, and particularly the part of it concerned with musical science, is primarily known through the Division of the Canon and the writings of Plato, Aristotle, Plutarch (and the treatise On Music attributed to Pseudo-Plutarch), Nicomachus of Gerasa, Theon of Smyrna, Ptolemy and, as later merged with Neoplatonism, the writings of Porphyry, Aristides Quintilianus, Iamblichus and later writers.

Plato's Republic, x.13–16, provides a general description of the ‘harmony of the spheres’, but in the Timaeus (34b–37c), Plato presents a much more detailed model for the creation of the soul of the universe, one that embodies characteristic Pythagorean ratios and means, which produce the kind of musical shape shown in fig.4 [not available online]. As a series of ratios, the numbers on the left represent such musical intervals as the octave (2:1), double octave (4:1) and triple octave (8:1), while the numbers on the right represent the octave and a 5th (3:1), the triple octave and a tone (9:1) and the quadruple octave and a major 6th (27:1). Aristides Quintilianus paraphrases this material quite closely in On Music (iii.24), developing it with various Neoplatonic interpretations of the numbers and mathematical processes.

Many of these same numbers and ratios appear in the Division of the Canon, which presents a systematic application of Pythagorean mathematics to such musical topics as consonance, the magnitudes of certain consonant intervals, the location of movable notes in an enharmonic tetrachord, and the location of the notes of the Immutable System on a monochord. The Introduction to the Division defines the physical basis of sound as a series of motions; by producing a percussion (plēgē) of air, motion creates sound: denser motion is associated with greater string tension and higher pitch, sparser motion with lesser string tension and lower pitch. Since pitches are related to the number of motions of a string, the pitches of notes are made up of certain numbers of parts; thus, they can be described and compared in numerical terms and ratios. Notes are related to one another in one of three numerical ratios: multiple, superparticular and superpartient; the relationship of consonant notes (i.e. those spanning the 4th, 5th, octave, 12th and 15th) can be expressed in a multiple or a superparticular ratio (i.e. 4:3, 3:2, 2:1, 3:1 and 4:1) formed only of the numbers of the tetractys (tetraktus) of the decad (1, 2, 3, 4, the sum of which equals 10), although the Division does not explicitly refer to this famous Pythagorean tetractys.

The Pythagoreans were also concerned with the measurement of intervals smaller than the 4th, which they identified through mathematical processes. The tone, for instance, was shown to be the difference (9:8) between the 5th and the 4th, and various sizes of ‘semitone’ were identified, such as 256:243 (the ‘limma’), 2187:2048 (the ‘apotomē’), and ‘semitones’ that could be created by proportioning the ratio 9:8 to create any number of small subdivisions (e.g. 18:17:16 or 36:35:34:33:32 etc.). The size of the semitone and the addition of tones and semitones to create 4ths, 5ths and octaves became a subject of heated controversy between the Pythagoreans, with their fundamentally arithmetic approach, and the Aristoxenians, who adopted a geometric approach to the measurement of musical space.

The mathematical background for the Division of the Canon and other Pythagorean treatments of music is explained in Nicomachus’s Introduction to Arithmetic (Arithmetikē eisagōgē) and in On Mathematics Useful for the Understanding of Plato (especially ‘On Music’, 19–61) by Theon of Smyrna. Likewise, the Manual of Harmonics (6 and 8) of Nicomachus of gerasa includes a discussion of the basic Pythagorean consonances (including the famous story of Pythagoras's discovery of them, which also appears in a somewhat different version in the Harmonic Introduction, 11, of Gaudentius); the two means, harmonic and arithmetic, described by Archytas of tarentum and employed by Plato in the Timaeus to construct his musical soul of the universe; and the scale of Philolaus. A group of excerpts (Jan, 266.2–282.18) attributed to Nicomachus in some manuscripts preserves further observations about the relationships between the 28 musical notes and the harmonia of the cosmos.

Both Gaudentius's Harmonic Introduction (15–16), and Ptolemy’s Harmonics provide examples of the application of Pythagorean music theory to the construction of musical genera and scales also known in the other theoretical traditions. In Harmonics, i.13, Ptolemy describes Archytas’s measurement of the three genera of the tetrachord (see §6(iii)(c) below): the enharmonic (in descending order, 5:4, 36:35 and 28:27), the chromatic (32:27, 243:224 and 28:27) and the diatonic (9:8, 8:7 and 28:27); and in Harmonics, ii.14, he provides an extensive collection of measurements of the three genera expressed in terms of Pythagorean mathematics, attributed to Archytas, Eratosthenes, Didymus and himself.

(ii) Harmonicists.

These theorists are primarily known through Aristoxenus’s negative assessment in his Harmonic Elements, at the beginning of which he defines the study of harmonics as pertaining to the theory of scales and tonoi (see §6(iii)(d–e) below). Earlier authors, identified by him as ‘the Harmonicists’ (hoi harmonikoi), had based their theory on a single genus in the range of an octave, which they had represented in a series of diagrams. Although the precise nature of the Harmonicists' diagrams cannot be determined, they may have been something like the diagrams that form the last two sections of the Division of the Canon or the monochord division of Thrasyllus preserved in section 36 of Theon of Smyrna’s On Mathematics Useful for the Understanding of Plato.

Diagrams of this sort indeed show the ‘close-packing’ (katapuknōsis) of intervals that Aristoxenus describes as a feature of the Harmonicists' diagrams, and, since they are intended to illustrate all the locations where pitches might be found rather than any genuine musical scale, they also fail to show, as Aristoxenus noted, anything about actual scales or tonoi. Aristoxenus refers to katapuknōsis on two principal occasions in the treatise: first (i.7: da Rios, 12.8–12), where he observes that there is a close relationship among scales, ‘positions of the voice’ and the tonoi, a relationship that must be examined not by close-packing, but rather in the reciprocal melodic relationships of the scales themselves; second (i.27–8: da Rios, 35.9–37.4), where he contrasts continuity (sunecheia) and consecution (hexēs) as he observes that musical continuity is a matter of musical logic, or synthesis (sunthesis), not a series of consecutive notes closely packed together on a chart with the smallest possible interval separating one from another. Two additional passing references (ii.38: da Rios, 47.15; and ii.53: da Rios, 66.5) appear later in the treatise, echoing the earlier points.

Turning to the concept of synthesis (i.5: da Rios, 9.12–11.10) as crucial to his study, Aristoxenus notes that the Harmonicist Eratocles (fl 5th century bce) was primarily interested in the possible cyclic orderings of the intervals in an octave, which led him – long before Ptolemy's Harmonics – to observe seven species. Aristoxenus derides such mechanical manipulation, which was apparently typical of the Harmonicist approach, because it does not take into account the possible species of the 5th and 4th and the various musical syntheses, which would produce many more than seven species.

In treating the tonoi, some of the Harmonicists arranged them in the ascending order of Hypodorian, Mixolydian, Dorian, Phrygian and Lydian, with the first three separated from each other by a half-tone and the final three by a tone, while others, basing their assumptions on the aulos, thought that the ascending order should be Hypophrygian, Hypodorian, Dorian, Phrygian, Lydian and Mixolydian, with the first three separated from each other by three dieses, the Dorian and the Phrygian by a tone, and the last three once again by three dieses. Aristoxenus (ii.37–8: da Rios, 46.17–47.16) objected that their identification of a series of tonoi separated by some small interval resulted simply in a closely packed diagram and not in any useful understanding of musical phenomena.

The characteristics of the aulos and musical notation were two apparent preoccupations of the Harmonicists, but Aristoxenus dismisses both of these as unscientific. In his view, the Harmonicists ‘have it backwards when they think that placing some apparent thing is the end of comprehension, for comprehension is the end of every visible thing’ (ii.41: da Rios, 51.10–13); by concentrating on the ‘subject of judgment’ rather than on judgment itself, the Harmonicists ‘miss the truth’ (ii.41: da Rios, 52.1–4).

Though clearly representing the Pythagorean tradition, the Division of the Canon exhibits precisely the sort of limited diagrammatic view of music theory attributed by Aristoxenus to the Harmonicists. The two final sections of the Division may not have been part of its earliest form (Barbera, Euclidean Division, D(ii)1991, pp.40–44), but the structure of the demonstrations and the division of the monochord itself are nevertheless expressed in diagrammatic terms. Moreover, the Division says nothing at all about the ways in which one note might or might not move to another; makes no specific reference to the various genera, although the enharmonic genus is certainly produced by the demonstrations of propositions 17 and 18; and is limited to a single two-octave display. Likewise, the Introduction to Music of Alypius, devoted almost entirely to a series of notational tables (see §7 below), might be seen as growing out of the Harmonicist tradition, although its late date would make such a classification largely irrelevant.

(iii) Aristoxenian tradition.

The most systematic discussion of ostensibly musical phenomena is found in the fragmentary Harmonic Elements of Aristoxenus and later treatises based on its principles (especially the Aristoxenian epitome by Cleonides and parts of the treatises of Gaudentius, Bacchius, Ptolemy and Aristides Quintilianus). Aristoxenus himself was concerned with the philosophical definitions and categories necessary to establish a complete and correct view of the musical reality of scales and tonoi, two primary elements of musical composition, and in the first part of his treatise he introduces and discusses such subjects as motion of the voice (hē tēs phōnēs kinēsis), pitch (tasis), compass (hē tou bareos te kai oxeos diatasis), intervals (diastēmata), consonance and dissonance, scales (sustēmata), melos, continuity and consecution, genera (genē), synthesis, mixing of genera (mignumenos tōn genōn), notes (phthongoi) and position of the voice (ho tēs phōnēs topos). From these, he develops a set of seven categories – genera, intervals, notes, scales, tonoi, modulation (metabolē) and melic composition (melopoiïa) – framed by two additional categories: first, hearing and intellect, and last, comprehension. As the later Aristoxenian tradition did not share Aristoxenus's broader philosophical interests, the framing categories and much of the subtlety of language and argument largely disappeared, while the seven ‘technical’ categories (especially the first three) were rearranged and expanded to include additional technical details – such as the names of the individual notes – that Aristoxenus took for granted. The surviving portions of Aristoxenus's treatise do not contain his explanations of each category, but the tradition as a whole may be summarized as follows.

(a) Notes.

Aristoxenus's definition is both economical and sophisticated: ‘a falling of the voice on one pitch is a note; then, it appears to be a note as such because it is ordered in a melos and stands harmonically on a single pitch’ (i.15: da Rios, 20.16–19). This subtle definition distinguishes among a voice, which is articulate sound; a single pitch, which is a position of a voice; and a note, which is a production of sound at a single relative ordered position within a musical composition, a melos. In the treatise of Cleonides this becomes: ‘A note is the musical falling of the voice on one pitch’ (Jan, 179.9–10); while Gaudentius preserves much of the original: ‘a note is the falling of the voice upon one pitch; pitch is a tarrying and standing of the voice; whenever the voice seems to stop on one pitch, we say that the voice is a note that can be ordered in melos’ (Jan, 329.7–11). Aristoxenus did not name or define all the notes (since it seems they were ‘so well known to the adherents of music’; i.22: da Rios, 29.1–2), and the surviving portions of his treatise do not describe the full array of notes and tetrachords (groups of four notes) that came to be known as the Greater and Lesser Perfect Systems. Later theorists, however, present and characterize them as shown in Table 1 [not available online]. (In the table the pitches are purely conventional, intended only to show the intervallic pattern; various classifications pertaining to the genera are given in parentheses.)

Table 1: The Greater and Lesser Perfect Systems

TABLE 1: The Greater and Lesser Perfect Systems
* – enharmonic diesis (microtonal sharp)
im – immovable notes (all other notes are movable)
ap – notes not part of a pycnon
bp/mp/tp – bottom/middle/top note of a pycnon
Greater Perfect System (GPS) Lesser Perfect System (LPS)
Proslambanomenos (im, ap) [a] Proslambanomenos (im, ap) [a]
Hypate hypaton (im, bp) [b] Hypate hypaton (im, bp) [b]
Parhypate hypaton (mp) [or, if enharmonic, b*] [c′] Parhypate hypaton (mp) [or, if enharmonic, b*] [c′]
Enharmonic lichanos hypaton (tp) [c′] Enharmonic lichanos hypaton (tp) [c′]
Chromatic lichanos hypaton (tp) [c′] Chromatic lichanos hypaton (tp) [c′]
Diatonic lichanos hypaton (ap) [d′] Diatonic lichanos hypaton (ap) [d′]
Hypate meson (im, bp) [e′] Hypate meson (im, bp) [e′]
Parphypate meson (mp) [or, if enharmonic, e*′] [f′] Parhypate meson (mp) [or, if enharmonic, e*′] [f′]
Enharmonic lichanos meson (tp) [f′] Enharmonic lichanos meson (tp) [f′]
Chromatic lichanos meson (tp) [f′] Chromatic lichanos meson (tp) [f′]
Diatonic lichanos meson (ap) [g′] Diatonic lichanos meson (ap) [g′]
Mese (im, bp) [a′] Mese (im, bp) [a′]
Paramese (im, bp) [b′] Trite synemmenon (mp) [or, if enharmonic, a*′] [b′]
Trite diezeugmenon (mp) [or, if enharmonic, b*′] [c″] Enharmonic paranete synemmenon (tp) [b′]
Enharmonic paranete diezeugmenon (tp) [c″] Chromatic paranete synemmenon (tp) [b′]
Chromatic paranete diezeugmenon (tp) [c″] Diatonic paranete synemmenon (ap) [c″]
Diatonic paranete diezeugmenon (ap) [d″] Nete synemmenon (im, ap) [d″]
Nete diezeugmenon (im, bp) [e″]
Trite hyperbolaion (mp) [or, if enharmonic, e*″] [f″]
Enharmonic paranete hyperbolaion (tp) [f″]
Chromatic paranete hyperbolaion (tp) [f″]
Diatonic paranete hyperbolaion (ap) [g″]
Nete hyperbolaion (im, ap) [a″]

The tetrachord was regarded by Aristoxenus as the basic musical unit, and all but three of the note names indicate the tetrachord (hypaton, meson, synemmenon, diezeugmenon and hyperbolaion) to which they belong. The proslambanomenos (‘added note’) was not considered a part of any tetrachord; the mese formed the upper limit of the meson and the paramese the lower limit of the diezeugmenon.

(b) Intervals.

Intervals are defined as bounded by two notes of differing pitch, distinguished by magnitude, by consonance or dissonance, as rational or irrational, by genus, and as simple or compound (the first four distinctions also apply to scales). For Aristoxenus, the 4th and the 5th, not the octave, were the primary scalar components of music and music theory. He required that intervals, in order to be musical, be combined in a certain way; thus the study of intervals was not just a matter of measurement, as it had been for the Pythagoreans and the Harmonicists, but a matter of understanding ‘synthesis’, the coherent musical arrangement of intervals (i.27: da Rios, 35.10–36.1). Once again, Cleonides simplifies the definition to: ‘an interval is bounded by two notes, dissimilar in height and depth’ (Jan, 179.11–12), although he provides (in §5) a rather comprehensive summary of the five Aristoxenian distinctions. Theorists readily accepted the possibility that intervals could be of infinite magnitude but in general restricted their interest to the range between the smallest enharmonic dieses (approximately a quarter-tone) and the double-octave-and-a-5th, identified by Aristoxenus as the practical range of the human voice or a musical instrument. The consonant intervals were at least the 4th, 5th, octave, 12th and double octave; the Aristoxenians tended to include the 11th (or indeed any consonant interval compounded with the octave), while the Pythagoreans rejected this interval since it could not be represented by a multiple or superparticular ratio. Intervals were simple if bounded by musically consecutive notes (an implicit rejection of Harmonicist katapuknōsis), otherwise they were compound; thus an interval of the same magnitude might be simple or compound depending on the context. In clear contradistinction to the Pythagorean sense, intervals were rational if they were known and employed in music (e.g. the tone, semitone, ditone), irrational if they varied from the defined forms. For Pythagoreans, of course, rationality was a matter of expressible numerical relationships (e.g. 3:2, 4:3, 2:1 etc.): intervals that cannot be expressed in such a relationship are irrational, even though they may be employed in practice. Additional distinctions such as ‘paraphonic’ and ‘antiphonic’ were also developed by later theorists such as Theon of Smyrna, Gaudentius and Bacchius.

(c) Genera.

Aristoxenus recognized three basic genera of tetrachords: the enharmonic (also known as harmonia), the chromatic (also known as chrōma, i.e. ‘colour’), and the diatonic, the last two of which exhibited various shades (chroai). The intonations were created by the two middle notes of the tetrachord, which were ‘movable’ (kinoumenoi), in relation to the two outer notes, which were ‘immovable’ (hestōtes). To describe these intonations Aristoxenus posited (i.21–7: da Rios, 28.3–35.8) a tetrachord of two and a half tones, with the tone itself consisting of half tones, third tones and quarter tones. Specific numerical terms are avoided because his descriptions are intended to be approximations; the shades are not actually fixed but infinitely variable within their regions (i.23: da Rios, 30.14–16). The character of the genera is not perceived in a particular order of specific intervals arranged sequentially in a static scale but rather in characteristic dynamic progressions of intervals, or ‘roads’ (hodoi), that differ in ascent and descent (iii.66–72: da Rios, 83–9). These progressions are readily recognizable, even though the exact sizes of the intervals may vary from piece to piece. In order to convey the characteristic quality of the genera, the theorist does not need to specify every possible note and interval but rather the relative sizes of interval and their typical patterns of succession. So, Aristoxenus was able to reduce the infinite number of possible arrangements to a manageable series of archetypal genera.

In the later Aristoxenian treatises, only the static descriptions of the genera survive. Cleonides deduced a tetrachord of 30 units on which the genera and shades are projected in specific numbers (see Table 2 [not available online]). The three notes bounding the two small intervals were known as a pycnon (puknon) if their composite interval was smaller than the remaining interval in the tetrachord, as is the case in the first four shades. Later theorists expanded the division of the tetrachord into 60 parts, expressed the divisions in terms of ratios instead of parts, or provided somewhat different names, but the basic Aristoxenian design remained the standard for all subsequent theorists who concerned themselves with the subject of genera.

Table 2

TABLE 2
Harmonia 3 + 3 + 24
Mild colour 4 + 4 + 22
Hemiolic colour 4½ + 4½ + 21
Whole-tone colour 6+ 6 + 18
Mild diatonic 6 + 9 + 15
Intense diatonic 6 + 12 + 12

(d) Scales.

Aristoxenus rejected the closely packed scales of the Harmonicists because by ignoring the principles of synthesis and continuity and consecution they did not accord with musical logic. Scales, he asserts, must always follow ‘the nature of melos’ (hē tou melous phusis): an infinite number of notes cannot simply be strung together; and if a melos ascends or descends, the intervals formed by notes separated by four or five consecutive degrees in the scale must form the consonant intervals of a 4th or a 5th. Scales larger than the tetrachord are assembled by combining tetrachords, either by conjunction (sunaphē, e.g. e′–f′–g′–a′ and a′–b′–c″–d″) or disjunction (diazeuxis, e.g. e′–f′–g′–a′ and b′–c″–d″–e″). Relying on the aforestated principles, Aristoxenus (iii.63–74: da Rios, 78.13–92.5) formulated a detailed set of possible progressions.

The later Aristoxenians expanded this discussion to include consideration of the ways in which the tetrachords are combined to produce the Greater and Lesser Perfect systems, but they were also concerned with the classification of scales according to four of the distinctions applied to intervals, to which were added distinctions between gapped or continuous, conjunct or disjunct, and modulating or non-modulating scales. They also explored the various species (eidē) or forms (schēmata) of the 4th, 5th and octave, perhaps building on Aristoxenus's own description of the species of the 4th, which appears at the very end of the surviving portion of his Harmonic Elements. Of these, the octave species are the most important because of their apparent relationship to the tonoi; they are commonly described and named as follows: hypate hypaton–paramese (b–b′), Mixolydian; parhypate hypaton–trite diezeugmenon (c′–c″), Lydian; lichanos hypaton–paranete diezeugmenon (d′–d″), Phrygian; hypate meson–nete diezeugmenon (e′–e″), Dorian; parhypate meson–trite hyperbolaion (f′–f″), Hypolydian; lichanos meson–paranete hyperbolaion (g′–g″), Hypophrygian; and mese–nete hyperbolaion (a′–a″), Common, Locrian and Hypodorian. The association of ethnic names with the octave species probably does not come from Aristoxenus, who criticized (ii.37–8: da Rios, 46.17–47.16) their application to the tonoi by the Harmonicists.

The final distinction of scales as modulating or non-modulating pertains to the number of ‘functional’ mesai. According to Aristoxenus, function (dunamis) is a matter of context; Cleonides, the Aristotelian Problems and, especially, Ptolemy (Harmonics, ii) elaborate on the term, making it clear that the ‘function’ of notes involved their relationship in a specific sequence of intervals typical of any one of the genera. The mese, in particular, played an important role because of its strategic position at a point from which a scale could proceed either by conjunction or by disjunction.

(e) Tonoi and harmoniai.

The section of the Harmonic Elements in which Aristoxenus discussed the tonoi has not survived, but it is clear from other sections of the treatise that Aristoxenus associated the tonoi with ‘positions of the voice’. This feature is preserved in Cleonides' later definition (Jan, 202.6–8), which states that the term tonos can refer to a note, an interval, a position of the voice and a pitch. Cleonides attributes to Aristoxenus 13 tonoi, with the proslambanomenoi advancing by semitone over the range of an octave between the Hypodorian and the Hypermixolydian; Aristides Quintilianus (On Music, i.10) observes that the ‘younger theorists’ (neōteroi) added two additional tonoi, and in fact just such a set of 15 tonoi is preserved in the notational tables of Alypius. The full set may be displayed as in Table 3 (the pitches are purely conventional). Cleonides probably borrowed his arrangement from an earlier ‘Aristoxenian’ treatise or inadvertently conflated material from the Harmonicist and Aristoxenian traditions. It is doubtful that the left column of this table is an accurate representation of Aristoxenus's own treatment, inasmuch as he derided a rather similar arrangement of the tonoi by the Harmonicists.


Ptolemy (Harmonics, esp. ii.3–11) presents a different conception of the tonoi, based on the seven octave species; this is not strictly a part of the Aristoxenian tradition but is related to it. In Ptolemy's view, since the seven octave species might be replicated within a single range of so-called ‘thetic’ notes and the dynamic function of the various notes is determined by the mese (which is itself partly determined by the intervals that surround it), there need only be seven tonoi (see Table 4).

Table 4

Table 4
pl — proslambanomenos pm — paramese
hh — hypate hypaton td — trite diezeugmenon
phh — parhypate hypaton pnd — paranete diezeugmenon
lh — lichanos hypaton nd — nete diezeugmenon
hm — hypate meson th — trite hyperbolaion
phm — parhypate meson pnh — paranete hyperbolaion
lm — lichanos meson nh — nete hyperbolaion
m — mese —
dynamic
Thetic Mixolydian Lydian Phrygian Dorian Hypolydian Hypophrygian Hypodorian
nd e″ (pm) e″ (td) e″ (pnd) e″ (nd) e″ (th) e″ (pnh) e″ (nh)
pnd d″ (m) d″ (pm) d″ (td) d″ (pnd) d″ (nd) d″ (th) d″ (pnh)
td c″ (lm) c″ (m) c″ (pm) c″ (td) c″ (pnd) c″ (nd) c″ (th)
pm b′ (phm) b′ (lm) b′ (m) b′ (pm) b′ (td) b′ (pnd) b′ (nd)
m a′ (hm) a′ (phm) a′ (lm) a′ (m) a′ (pm) a′ (td) a′ (pnd)
lm g′ (lh) g′ (hm) g′ (phm) g′ (lm) g′ (m) g′ (pm) g′ (td)
phm f′ (phh) f′ (lh) f′ (hm) f′ (phm) f′ (lm) f′ (m) f′ (pm)
hm e′ (hh) e′ (phh) e′ (lh) e′ (hm) e′ (phm) e′ (lm) e′ (m)
Ptolemy's conception is unexceptionable as a logical system, but it is unlikely that it represents either a historical view of the tonoi or a description of contemporary practice. Aristoxenus specifically repudiated such figures as Eratocles for limiting their view to a mechanical manipulation of the seven octave species or other intervallic patterns, and the Harmonicists in general for basing their theory on a single genus in the range of an octave, which they represented in a series of diagrams. Moreover, even the musical fragments dated to a period more or less contemporary with Ptolemy tend to exhibit a much wider range of tonoi and distribution of relative pitch than Ptolemy's characteristic octave would suggest. His system did, however, have a profound impact on later theorists.

Many of the ethnic names applied to the tonoi are also applied to harmoniai described by Plato (especially in Republic, iii), Aristotle (especially Politics, viii), other philosophers and some of the music theorists. Aristides Quintilianus, for instance, preserves in Alypian notation six scales, which he says Plato ‘calls to mind’ (mnēmoneuei) in his discussion of the character of the harmoniai.

These scales may indeed be early, and with their unusual gapped character they are reminiscent of the spondeion scale described in Pseudo-Plutarch's On Music (1135a–b). It is also noteworthy that one of the earliest surviving fragments of ancient Greek music, which preserves a few lines from Euripides' Orestes (PWien G2315), exhibits in its notation either the Dorian or Phrygian harmonia as presented by Aristides Quintilianus.

Both Plato and Aristotle considered that the harmoniai could have an impact on human character (see Ethos), but in their use of the term they are almost certainly referring to a full complex of musical elements, including a particular type of scale, range and register, characteristic rhythmic pattern, textual subject, and so on. In terms of Greek music theory, references to particular harmoniai would normally subsume the corresponding tonos, but the converse would not necessarily be true (see Mathiesen, F1976 and F1984).

(f) Modulation.

Since the functions of the notes in a scale would change in the course of a modulation, a full comprehension of musical logic would be impossible without determining the nature of a modulation. Aristoxenus's discussion of modulation is not preserved in the fragments of the Harmonic Elements, but Cleonides articulates four types of modulation: in scale, genus, tonos and melic composition. Scalar modulation is based on the number of potential ‘functional’ mesai within a scale, and shifts of this sort could be used to change from one tonos to another. Modulations involving shifts of a consonant interval or a whole tone were considered more musical because, as Cleonides states, ‘it is necessary that for every modulation, a certain common note or interval or scale be present' (Jan, 205.18–19). The importance of the mese in establishing a modulation is confirmed by the Aristotelian Problems, xix.20 (919a13–28), which observes that ‘all good mele’ (panta gar ta chrēsta melē) use the mese more frequently than any of the other notes, adding that the mese – like the grammatical conjunction ‘and’ – is a kind of musical conjunction. Problems, xix.36 (920b7–15) further hypothesizes that the mese is so important because all the other strings of the instrument are tuned to it. Both statements are reasonable: the mese is not only an immovable note – and therefore well suited to govern the tuning of an instrument – but also the ‘pivot’ note from which the scale may ascend either through a conjunct tetrachord – the synemmenon – or across the tone of disjunction and into the diezeugmenon tetrachord. Several notes might function as mese, depending on the placement of whole tones and semitones in a scale and its range. In fact, such shifts of mesai can be seen in a number of the musical fragments; these would presumably fit Cleonides' definition of ‘modulating’ scales.

Ptolemy's Harmonics (i.16 and ii.16) demonstrates a series of tunings that would enable the performer to modulate among several tonoi, while Aristides Quintilianus (i.11) describes a ‘diagram of the modes akin to a wing’ (pterugi de to diagramma tōn tropōn ginetai paraplēsion), which demonstrates the various common points among the tonoi, at which a modulation might presumably take place. (See also Metabolē).

(g) Melic composition.

The subject of melic composition, Aristoxenus's final category, remains obscure in the surviving treatises. Aristides Quintilianus (i.12) refers to choice (lēpsis), mixing (mixis) and usage (chrēsis) as the three parts of melic (and rhythmic) composition. Choice is a matter of deciding upon the proper scale and position of the voice; mixing involves the arrangement of notes, positions of the voice, genera and scales; and usage pertains to three types of musical gesture: sequence (agōgē), succession (plokē) and repetition (petteia) (a fourth, prolongation – tonē – was added by Cleonides). In sequence, the melody moves up or down by successive notes (a revolving – peripherēs – sequence involves shifting between conjunct and disjunct tetrachords); in succession, the notes outline a sequence of parallel intervals moving up or down (e.g. C–E–D–F–E–G–F–A or C–F–D–G–E–A or other comparable patterns); repetition is a matter of knowing which notes should be used (and how often) and which not; and prolongation pertains to sustaining particular notes. Additional melodic figures are described in the Byzantine treatise known as Bellermann's Anonymous, but these may pertain more to Byzantine than to ancient Greek music.

Aristides Quintilianus remarks that the particular notes used will indicate the ethos of the composition. Cleonides identified (Jan, 206.3–18) three types: (1) diastaltic, or elevating, which conveyed a sense of magnificence, manly elevation of the soul and heroic deeds, especially appropriate to tragedy; (2) systaltic, or depressing, which expressed dejection and unmanliness, suitable to lamentation and eroticism; and (3) hesychastic, or soothing, which evoked quietude and peacefulness, suitable to hymns and paeans. Aristides Quintilianus, who identifies a similar triad, calls the hesychastic ‘medial’, and much of books ii and iii is devoted to an explanation of musical ethos.

(iv) Legacy.

By the end of the 4th century ce ancient Greek music theory was merely part of the residue of an ancient civilization, and the distinctions among the traditions were blurred or forgotten. Three of the latest treatises, however, those of Gaudentius, Aristides Quintilianus and Alypius, were the immediate sources for writers such as Cassiodorus and Martianus capella, who together with Boethius were the earliest writers to preserve and transmit the tradition of ancient Greek music theory to the Latin readers of the Middle Ages. Thus, these later Greek writers represent both the final stages of Greek music theory in antiquity and, as filtered through their Latin interpreters, the first stages of ancient Greek music theory as it came to be known in the Middle Ages.

7. Notation.

Fragments of ancient Greek music as early as the 3rd century bce already exhibit a type of musical notation recognizable from the various theoretical treatments written many centuries later. No surviving treatise contemporary with these earliest fragments discusses the notational symbols, despite the fact that they were certainly known to the Harmonicists and Aristoxenus. Bacchius, a late writer, uses notation in his treatise to illustrate many of his points, but this is unique. A number of explanations are possible for the absence of theoretical discussion before the treatises of Gaudentius, Aristides Quintilianus, Bacchius and Alypius, but it is not unreasonable to assume that musical notation was largely the province of the practising musician rather than the theorist and came to be recorded in later theory only as a way of preserving (or recovering) a dying tradition.

(i) Pitch.

The fullest surviving treatment of Greek pitch notation is that in Alypius's Introduction to Music (for a discussion of the notation itself see Alypius), but it is likely that Gaudentius, too, originally included all 15 tonoi of the ‘younger theorists’ in his Harmonic Introduction, even though the treatise now breaks off in section 22 in the middle of the Hypoaeolian tonos. Bellermann's Anonymus includes a table of the Lydian scale and a brief discussion of the notation. A somewhat different type of diagram purporting to illustrate ‘the harmonia of the ancients’ (hē para tois archaiois harmonia) is presented by Aristides Quintilianus (i.7), who states that the first octave is marked out by 24 dieses and the second by 12 semitones.

Aristoxenus might have had just such a diagram in mind when he criticized the Harmonicists for katapuknōsis, and it could indeed represent an early form of notation. In any event, many of the signs and rotation of the note shapes are similar to signs and patterns in the tables of Alypius. An insufficient number of notes is present to fill out the double octave, but one or two symbols may perhaps be missing. Using symbols that match the tables of Alypius, Aristides Quintilianus also includes (i.11) other diagrams in which the notes advance by semitone and by tone and in which they are arrayed in the shape of a wing to show the concordances among the various tonoi (see Bellermann, J1847; Chailley, J1973; and Winnington-Ingram, J1973 and 1978).

(ii) Rhythm.

In general, the rhythm of a piece of music was indicated by the natural poetic rhythm of the text (descriptions of which appear in Aristoxenus's Rhythmic Elements and Aristides Quintilianus's On Music, i.13–29, as well as in numerous specialized Greek treatises on rhythm and metre), but the textual rhythm could be modified by the music. Thus, in addition to the symbols indicating various notes, some music written in ancient Greek notation, including some of the earliest fragments, exhibits symbols indicating rhythmic value, ligation, articulation and rests; dots (stigmai) appear as well, perhaps marking out rhythmic or metric units, although this has been a matter of debate. The signs are described only in the much later Byzantine treatise known as Bellermann's Anonymus.

The interpretation of these signs as they appear in pieces of music is not always certain, but in general the durational signs increase the value of an individual note (or a group of notes linked by a ligation sign) two-, three-, four- or fivefold; the signs of ligation normally indicate that a group of notes is equivalent to whatever duration may be marked; the signs of articulation, which fall between the two repeated notes to which they apply, indicate either a hard (kompismos) or soft (melismos) articulation; the rest may appear alone or be combined with one of the durational signs; and the sign of division marks the beginning of an instrumental interjection within a vocal piece (an example appears in the famous fragment from Euripides' Orestes; PWien G2315).

8. Extant ‘melos’.

Pieces of music notated with symbols recognizable from the tables of Alypius have been preserved on stone, on papyrus and in manuscripts. Those preserved on stone can be dated with relative certainty, but the ones notated on papyrus may be earlier than the date applied on paleographic grounds. Pieces preserved in manuscript are (with the exception of the forgeries) certainly earlier than the dates of the manuscripts. Pöhlmann (L(i)1970) identified 40 pieces (including five he regarded as forgeries) in his edition, which remains the only reasonably comprehensive study of the music itself; current scholarship recognizes about 45 pieces, the approximation due to differences of opinion about the proper characterization of a ‘piece’. In the following list, the pieces included in Pöhlmann's collection are only briefly described; the new fragments are given a somewhat fuller description, followed by bibliographic references, if available.

(i) Stone.

(a) The Delphic hymns (c128 bce; the precise dates of the two pieces are debated), originally installed on the walls of the Athenian Treasury at Delphi, are the most extensive surviving examples of melos. One of the pieces, a paean, is notated in vocal notation; a certain Athenaeus has recently been proposed (Bélis, L(i)1985) as the composer. The other piece, a paean and prosodion notated in instrumental notation (see Hymn, §I, 3 ), was composed and performed by Limenius, according to the title. Both pieces exhibit modulation and a generally complex musical style. (Pöhlmann, nos.19–20)

(b) Fragments inscribed on stone from a sanctuary in Caria (1st century bce) unfortunately do not preserve a single complete word, although occasional musical notes appear. (West, L(i)1992, pp.8–10)

(c) The Epitaph of Seikilos (1st century ce), inscribed on a tombstone, consists of a brief heading (including the name of Seikilos) and a complete epigram meticulously notated in vocal and rhythmic notation. (Pöhlmann, no.18)

(d) A Hymn to Asclepius (3rd century ce, but perhaps preserving an earlier composition), inscribed on red limestone, is composed in hexameters, preceded by a single line of musical notation. West (L(i)1986) has proposed that every line of the hymn was sung to the same music.

(ii) Papyri.

(e) A fragment from Euripides' Iphigenia in Aulis, 1499–1509 and 784–92 (PLeid Inv.510; c280 bce) exhibits either a rearrangement of the text as it is known in later manuscript sources or a composite of excerpts, such as might be used by a virtuoso performer. The melody, which modulates and includes the reduplication of syllables for which Euripides was famous, is rather disjunct and chromatic; some rhythmic notation appears. (Mathiesen, L(i)1981)

(f) A fragment from Euripides' Orestes, 338–44 (PWien G2315; mid-3rd century bce) exhibits an enharmonic or more probably a chromatic melody, accompanying instrumental notes and, once again, reduplication of syllables. (Pöhlmann, no.21)

(g) Two small fragments (mid-3rd century bce) appear in an ostensible treatise on music (PHibeh 231), but very little can be positively transcribed. (West, L(i)1992, pp.2–4)

(h) Two phrases, perhaps from a tragedy, are exhibited in diatonic notation in PZenon 59533 (mid-3rd century bce). (Pöhlmann, no.35)

(i) Two small vocal fragments (PWien G13763 and 1494; c200 bce), mixing vocal and instrumental notation, may perhaps belong to a single piece. (Pöhlmann, nos.28–9)

(j) A set of six small fragments (PWien 29825a–f); c200 bce), perhaps from a satyr play or a tragedy, provides additional examples of modulation and the diastolē. (Pöhlmann, nos.22–7)

(k) A fragment from a satyr play (POxy 2436; 1st–2nd century ce) preserves in vocal notation a rather melismatic melody, with considerable use of rhythmic notation. (Pöhlmann, no.38)

(l) A passage from a tragedy (POslo 1413; 1st–2nd century ce), written in anapests, exhibits a highly florid melody and abundant use of rhythmic notation. A second passage from the same papyrus, written in iambic trimeter on the subject of Philoctetes, displays a similar melodic style but may not be from the same composition. (Pöhlmann, nos.36–7)

(m) A long passage of tragic dialogue on the return of Orestes, interrupted by a line of untexted vocal notation, is preserved in PMich 2958 (2nd century ce); here again, the setting makes use of a number of two- and three-note melismas. A second, shorter passage of indeterminate subject appears in the same papyrus. (Pöhlmann, nos.39–40)

(n) Several fragments, probably from a tragedy, are preserved in POxy 3704 (2nd century ce). (Haslam, L(i)1986, pp.41–7)

(o) PBerlin 6870 and 14097 (2nd–3rd century ce) contain an anthology of compositions – including a paean, two instrumental pieces, a lament and a lyric phrase – exhibiting as usual vocal, instrumental and rhythmic notation. (Pöhlmann, nos.30–33; cf West, L(i)1992, pp.12–14)

(p) POxy 3161 (3rd century ce) contains fragments from dramatic laments concerning Thetis and Achilles and the Persians and Lydians, one lament on each side of the papyrus. (Mathiesen, L(i)1981)

(q) POxy 3162 (3rd century ce) a short fragment of indeterminate content, exhibiting a stigmē on almost every note. (Mathiesen, L(i)1981)

(r) POxy 3705 (3rd century ce) is unusual in providing four alternative musical settings of the same iambic trimeter. (Haslam, L(i)1986, pp.47–8; cf West, L(i)1992, pp.14–15)

(s) POxy 1786 (late 3rd century ce) preserves the earliest surviving Greek Christian hymn with musical notation, almost every vocal note of which is also marked with rhythmic notation. The melody employs a considerable number of two- and three-note melismas. (Pöhlmann no.34; cf West, L(i)1992, pp.47–54)

(t) POxy 4461 (2nd century ce), a short fragment preserving a series of musical excerpts. (West, L(i)1998, pp.83–5 and pl.XII)

(u) POxy 4462 (2nd century ce), five small fragments notated in the Hyperiastian tonos, perhaps representing several compositions. (West, L(i)1998, pp.86–9 and pl.XII)

(v) POxy 4463 (2nd–3rd century ce) preserves 15 lines of text, 13 of which exhibit musical notation in the Hyperiastian tonos and several melismas. (West, L.i 1998, pp.89–93 and pl.XIII)

(w) POxy 4464 (2nd–3rd century ce) contains eight lines of text with musical notation, perhaps representing musical excerpts. (West, L(i)1998, pp.93–5 and pl.XIII)

(x) POxy 4465 (2nd–3rd century ce) exhibits two columns of text, notated predominantly in the Hyperiastian tonos and with several short melismas. (West, L(i)1998, pp.95–7 and pl.XIII)

(y) POxy 4466 (3rd or 4th century ce) preserves the beginning of seven lines of text with notation in the Lydian tonos; line 2 begins with an elaborate nine-note melisma. (West, L(i)1998, pp.98–9 and pl.XIV)

(z) POxy 4467 (3rd century ce) exhibits 12 lines of a lyric, nine of them with notation in the Hypoiastian tonos. (West, L(i)1998, pp.99–102 and pl.XIV)

(aa) POxy inv.89B/29–33 and a new fragment in Yale University’s Beinecke Library (PCtYBR inv.4510) await publication.

(iii) Manuscripts.

(bb) Several hymns addressed to the Muses, the sun and Nemesis (commonly attributed to Mesomedes) appear in a number of manuscripts, sometimes with vocal notation, sometimes without. No rhythmic notation is present, and the lines and notation are frequently garbled in the manuscript tradition. (Pöhlmann, nos.1–5; cf Mathiesen, L(i)1981)

(cc) Six short pieces in instrumental notation (with occasional rhythmic notes and stigmai) demonstrating various rhythmic patterns are provided in Bellermann's Anonymous. (Pöhlmann, nos.7–12)

(dd) Hē koinē hormasia, which appears in several manuscripts and exhibits an enigmatic table of notation, may provide a pattern for tuning a lyre in the Lydian tonos, but no fully convincing interpretation of this diagram has been offered. (Pöhlmann, no.6; cf Mathiesen, L(i)1981)

Bibliography

and other resources
This is a highly selective bibliography, with an emphasis on current literature; for further bibliography see the dictionary entries on the various authors and topics referred to in the text. Fuller bibliographies may also be found in the surveys listed in §B below.
A Manuscripts. B Surveys. C Encyclopedias. D Greek authors – texts, translations, commentaries (i) Collections (ii) Individual authors (selective list). E General accounts. F Greek musical life (including ethos and education). G Instruments. H Pythagorean theory and the harmony of the spheres. I Aristoxenus, Aristoxenians and Harmonicist theory. J Notation. K Rhythm, metre and dance. L Extant melos – collections and transcriptions: (i) Literature (ii) Recordings and videotape. M Influence and history of scholarship.
A: Manuscripts

T.J. Mathiesen : Ancient Greek Music Theory, RISM, B/XI (1988)

B: Surveys

Bibliographies, Jahresbericht über die Fortschritte der classischen Altertumswissenschaft, xi (1877), 1–33 [covering the years 1873–7, ed. H. Buchholtz]; xv (1878), 149–70 [1877–8, ed. W. Velke]; xxviii (1881), 168–82 [1879–80, ed. H. Guhnauer]; xliv (1885), 1–35 [1881–4, ed. H. Guhnauer]; civ (1901), 1–75 [1884–99, ed. K. von Jan]; cxviii (1903), 212–35 [1899–1902, ed. E. Graf]; cxliv (1910), 1–74 [1903–8, ed. H. Abert]; cxciii (1923), 1–59 [1909–21, ed. H. Abert]; ccxlvi (1935), 1–42 [1921–31 and some later entries, ed. K.G. Fellerer]

R.P. Winnington-Ingram : ‘Ancient Greek Music, 1932–1957’, Lustrum, iii (1958), 6–57, 259–60

T.J. Mathiesen : A Bibliography of Sources for the Study of Ancient Greek Music (Hackensack, NJ, 1974)

H. Ōki : Répertoire de littérature musicale de la Grèce antique: 1958–1978 (Yokohama, 1981)

A.J. Neubecker : ‘Altgriechische Musik, 1958–1986’, Lustrum, xxxii (1990), 99–176

T.J. Mathiesen : Apollo’s Lyre: Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages (Lincoln, NE, 1999), 669–783

C: Encyclopedias

F. von Drieberg : Wörterbuch der griechischen Musik in ausführlichen Artikeln über Harmonik, Rhythmik, Metrik, Kanonik, Melopoie, Rhythmopoie, Theater, u.s.w. nach den Quellen neuarbeitet (Berlin, 1835)

S. Michaelides : The Music of Ancient Greece: an Encyclopaedia (London, 1978)

d: greek authors – texts, translations, commentaries

(i) Collections

StrunkSR2, i [trans. of excerpts from Plato’s Republic and Timaeus, Aristotle’s Politics, Athenaeus’s Sophists at Dinner, Aristides Quintilianus’s On Music, and the full treatises of Cleonides, Gaudentius, and Sextus Empiricus’s Against the Musicians]

J. van Meurs, ed.: Aristoxenus, Nicomachus, Alypius: auctores musices antiquissimi (Leiden, 1616) [Gk. texts]; repr., with Lat. trans. by M. Meibom, in van Meurs’s Opera omnia, vi (Florence, 1745), 335–528

M. Meibom, ed. and trans.: Antiquae musicae auctores septem (Amsterdam, 1652/R) [Gk. texts and Lat. trans., with copious annotations, for the treatises of Aristoxenus, Cleonides and the Division of the Canon (both attrib. Euclid in this edn), Nicomachus, Alypius, Gaudentius, Bacchius and Aristides Quintilianus; also incl. Lat. text for bk ix of Martianus Capella]

K. von Jan, ed.: Musici scriptores graeci: Aristoteles, Euclides, Nicomachus, Bacchius, Gaudentius, Alypius et melodiarum veterum quidquid exstat (Leipzig, 1895/R) [incl. texts for the Aristotelian Problems (and other passages from Aristotle), the Division of the Canon (attrib. Euclid), Cleonides, and the other authors listed in the title]

A. Barker, ed.: Greek Musical Writings (Cambridge, 1984–9) [vol.i: trans. of excerpts from Homer, Hesiod, the Homeric hymns, Pindar, lyric poetry, tragedy and comedy, Xenophon, Plato, Aristotle and the Aristotelian Problems, Theophrastus, Pseudo-Plutarch’s On Music; vol.ii: excerpts from Pythagorean writings, Plato, Aristotle and the Aristotelian Problems and On Things Heard, Theophrastus, minor authors quoted by Theon of Smyrna and Porphyry, and full teatises of Aristoxenus, the Division of the Canon, Nicomachus, Ptolemy, Aristides Quintilianus]

L. Zanoncelli, ed. and trans.: La manualistica musicale greca: [Euclide], Cleonide, Nicomaco, excerpta Nicomachi, Bacchio il Vecchio, Gaudenzio, Alipio, excerpta neapolitana (Milan, 1990) [incl. Gk. texts of Jan listed in the title, together with It. trans. and commentary]

(ii) Individual authors (selective list), not including editions and translations in the above collections

Alypius

C.E. Ruelle, trans.: Alypius et Gaudence ... Bacchius l’Ancien (Paris, 1895)

Anonymous (Bellermann's)

D. Najock, ed. and trans.: Anonyma de musica scripta Bellermanniana (Leipzig, 1975)

Aristides Quintilianus

R.P. Winnington-Ingram, ed.: Aristidis Quintiliani De musica libri tres (Leipzig, 1963)

T.J. Mathiesen, trans.: Aristides Quintilianus on Music in Three Books (New Haven, CT, 1983)

[Pseudo-]Aristotle

C.E. Ruelle, ed. and trans.: Problèmes musicaux d’Aristote (Paris, 1891)

F.A. Gevaert and J.C. Vollgraff, ed. and trans.: Problèmes musicaux d’Aristote (Ghent, 1903/R)

C.E. Ruelle, H. Knoellinger and J. Klek, eds.: Aristotelis quae feruntur Problemata physica (Leipzig, 1922)

W.S. Hett, trans.: Problems (London and Cambridge, MA, 1926–37, 2/1965–70)

Aristoxenus

C.E. Ruelle, ed. and trans.: Eléments harmoniques d’Aristoxène (Paris, 1871)

R. Westphal, ed. and trans.: Aristoxenos von Tarent: Melik und Rhythmik des classischen Hellentums (Leipzig, 1883–93/R)

H.S. Macran, ed. and trans.: The Harmonics of Aristoxenus (Oxford, 1902/R)

R. da Rios, ed. and trans.: Aristoxeni Elementa harmonica (Rome, 1954)

L. Rowell : ‘Aristoxenus on Rhythm’, JMT, xxiii (1979), 63–79

L. Pearson, ed. and trans.: Elementa rhythmica: the Fragment of Book II and the Additional Evidence for Aristoxenian Rhythmic Theory (Oxford, 1990)

Athenaeus

G. Kaibel, ed.: Athenaei Naucratitae Dipnosophistarum libri XV (Leipzig, 1887–90/R)

C.B. Gulick, ed. and trans.: The Deipnosophists (London and Cambridge, MA, 1927–41/R)

Bacchius

K. von Jan, ed. and trans.: Die Eisagoge des Bacchius (Strasbourg, 1890–91)

O. Steinmayer, trans.: ‘Bacchius Geron’s Introduction to the Art of Music ’, JMT, xxix (1985), 271–98

Boethius

G. Friedlein, ed.: Anicii Manlii Torquati Severini Boetii De institutione arithmetica libri duo, De institutione musica libri quinque (Leipzig, 1867/R)

O. Paul, ed. and trans.: Fünf Bücher über die Musik (Leipzig, 1972/R)

C. Bower, trans.: Fundamentals of Music (New Haven, CT, 1989)

Cleonides

C.E. Ruelle, ed. and trans.: L’introduction harmonique de Cléonide: La Division du canon d’Euclide le géomètre: Canons harmoniques de Florence (Paris, 1884)

J. Solomon, ed. and trans.: Cleonides: Eisagōgē harmonikē: Critical Edition, Translation, and Commentary (diss., U. of North Carolina, 1980)

Dionysius

J.F. Bellermann, ed.: ‘Eisagōgē technēs mousikēs Bakcheiou tou gerontos’, Anonymi scriptio de musica (Berlin, 1841), 101–8

A.J.H. Vincent, trans.: ‘Introduction à l’art musical par Bacchius l’ancien’, Notice sur divers manuscrits grecs relatifs à la musique, avec une traduction française et des commentaires (Paris, 1847), 64–72

Euclid

T.J. Mathiesen, trans.: ‘An Annotated Translation of Euclid’s Division of a Monochord’, JMT, xix (1975), 236–58

A. Barbera, ed. and trans.: The Euclidean Division of the Canon: Greek and Latin Sources (Lincoln, NE, 1991)

Gaudentius

StrunkSR2, i

C.E. Ruelle, trans.: Alypius et Gaudence ... Bacchius l’Ancien (Paris, 1895)

Martianus Capella

A. Dick, ed.: Martianus Capella: De nuptiis Philologiae et Mercurii (Leipzig, 1925/R)

W.H. Stahl, R. Johnson and E.L. Burge, trans.: Martianus Capella and the Seven Liberal Arts (New York, 1977)

J. Willis, ed.: Martianus Capella (Leipzig, 1983)

Nicomachus

C.E. Ruelle, ed. and trans.: Nicomaque de Gérase: Manuel d’harmonique et autres textes relatifs à la musique (Paris, 1881)

F.R. Levin, trans.: The Manual of Harmonics of Nicomachus the Pythagorean (Grand Rapids, MI, 1994)

Philodemus

J. Kemke, ed.: Philodemi de musica librorum quae exstant (Leipzig, 1884)

G.M. Rispoli, ed. and trans.: Il primo libro del Peri mousikēs di Filodemo (Naples, 1969)

G.M. Rispoli : ‘Filodemo sulla musica’, Cronache ercolanesi, iv (1974), 57–84

A.J. Neubecker, ed. and trans.: Philodemus: Über die Musik IV. Buch (Naples, 1986)

D. Delattre : ‘Philodème, de la musique, livre IV’, Cronache ercolanesi, xix (1989), 49–143

Plato

J. Burnet, ed.: Platonis opera (Oxford, 1900–07/R)

H.N. Fowler and others, eds. and trans.: Plato (London and Cambridge, MA, 1914–35/R)

[Pseudo-]Plutarch

H. Weil and T. Reinach, eds. and trans.: Plutarque de la musique; Peri mousikēs (Paris, 1900)

F. Lasserre, ed. and trans.: Plutarque: De la musique (Olten, 1954)

K. Ziegler, ed.: Plutarchi Moralia, vi/3 (Leipzig, 1966)

B. Einarson and P.H. de Lacy, eds. and trans.: ‘On Music’, Plutarch’s Moralia, xiv (London and Cambridge, MA, 1967)

L. Gamberini, trans.: Plutarco ‘Della musica’ (Florence, 1979)

Porphyry

I. Düring, ed.: Porphyrios Kommentar zur Harmonielehre des Ptolemaios (Göteborg, 1932/R)

I. Düring, trans.: Ptolemaios und Porphyrios über die Musik (Göteborg, 1934/R)

Ptolemy

J. Wallis, ed.: Klaudiou Ptolemaiou harmonikon biblia g (Oxford, 1682/R)

I. Düring, ed.: Die Harmonielehre des Klaudios Ptolemaios (Göteborg, 1930/R)

I. Düring, trans.: Ptolemaios und Porphyrios über die Musik (Göteborg, 1934/R)

Sextus Empiricus

C.E. Ruelle, ed. and trans.: Contre les musiciens (livre VI du traité contre les savants) (Paris, 1898)

R.G. Bury, trans.: ‘Against the Musicians’, Sextus Empiricus, iv (London and Cambridge, MA, 1949/R), 372–405

J. Mau, ed.: Sexti Empirici opera (Leipzig, 1954–62)

D.D. Greaves, ed. and trans.: Against the Musicians (Adversus musicos) (Lincoln, NE, 1986)

Theon of Smyrna

E. Hiller, ed.: Theonis Smyrnaei philosophi platonici: Expositio rerum mathematicarum ad legendum Platonem utilium (Leipzig, 1878/R)

J. Dupuis, trans.: Théon de Smyrne, philosophe platonicien: Exposition des connaissances mathématiques utiles pour la lecture de Platon (Paris, 1892/R; Eng. trans., 1979, as Mathematics Useful for Understanding Plato)

Theophrastus

A. Hort, ed. and trans.: Enquiry into Plants and Minor Works on Odours and Weather Signs (London, 1916)

E: General accounts

F.A. Gevaert : Histoire et théorie de la musique de l’antiquité (Ghent, 1875–81/R)

A. Rossbach and R. Westphal : Theorie der musischen Künste der Hellenen, i–iii (Leipzig, 3/1885–9/R)

L. Laloy : Aristoxène de Tarente, disciple d’Aristote, et la musique de l’antiquité (Paris, 1904)

T. Reinach : La musique grecque (Paris, 1926)

W. Vetter : Antike Musik (Munich, 1935)

C. Sachs : The Rise of Music in the Ancient World: East and West (New York, 1943)

M. Wegner : Das Musikleben der Griechen (Berlin, 1949)

F. Behn : Musikleben im Altertum und frühen Mittelalter (Stuttgart, 1954)

I. Düring : ‘Greek Music: its Fundamental Features and its Significance’, Journal of World History, iii (1956), 302–29

I. Henderson : ‘Ancient Greek Music’, NOHM, i (1957), 336–403

H. Husmann : Grundlagen der antiken und orientalischen Musikkultur (Berlin, 1961)

L. Gamberini : La parola e la musica nell’antichità, confronto fra documenti musicali antichi e dei primi secoli del Medioevo (Florence, 1962)

H. Koller : Musik und Dichtung im alten Griechenland (Berne, 1963)

G. Wille : Musica romana: die Bedeutung der Musik im Leben der Römer (Amsterdam, 1967)

A.J. Neubecker : Altgriechische Musik: eine Einführung (Darmstadt, 1977)

G. Wille : Einführung in das römische Musikleben (Darmstadt, 1977)

J. Chailley : La musique grecque antique (Paris, 1979)

G. Comotti : La musica nella cultura greca e romana (Turin, 1979; Eng. trans., rev., 1989)

La musica in Grecia: Urbino 1985

A. Riethmüller and F. Zaminer, eds.: Die Musik des Altertums (Laaber, 1989)

M.L. West : Ancient Greek Music (Oxford, 1992)

W.D. Anderson : Music and Musicians in Ancient Greece (Ithaca, NY, 1994)

J.G. Landels : Music in Ancient Greece and Rome (London, 1999)

T.J. Mathiesen : Apollo’s Lyre: Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages (Lincoln, NE, 1999)

F: Greek musical life (including ethos and education)

H. Abert : Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik (Leipzig, 1899/R)

E.M. von Hornbostel : ‘Tonart und Ethos’, Musikwissenschaftliche Beiträge: Festschrift für Johannes Wolf, ed. W. Lott, H. Osthoff and W. Wolffheim (Berlin, 1929/R), 73–8

G. Pietzsch : Die Musik im Erziehungs- und Bildungsideal des ausgehenden Altertums und frühen Mittelalters (Halle, 1932/R)

L. Harap : ‘Some Hellenic Ideas on Music and Character’, MQ, xxiv (1938), 153–68

O. Tiby : La musica in Grecia e a Roma (Florence, 1942)

H.I. Marrou : Histoire de l’éducation dans l’antiquité (Paris, 1948; Eng trans., 1956)

E.K. Borthwick : The Influence of Music on Greek Life and Thought (diss., U. of Cambridge, 1952)

H. Koller : Die Mimesis in der Antike (Berne, 1954)

P. Moraux : ‘La “mimesis” dans les théories anciennes de la danse, de la musique, et de la poésie’, Etudes classiques, xxiii (1955), 3–13

A.J. Neubecker : Die Bewertung der Musik bei Stoikern und Epikureern: eine Analyse von Philodems Schrift De musica (Berlin, 1956)

L. Richter : Zur Wissenschaftslehre von der Musik bei Platon und Aristoteles (Berlin, 1961)

E.A. Lippman : ‘The Sources and Development of the Ethical View of Music in Ancient Greece’, MQ, xlix (1963), 188–209

E.A. Lippman : Musical Thought in Ancient Greece (New York, 1964)

W.D. Anderson : Ethos and Education in Greek Music (Cambridge, MA, 1966)

E.A. Lippman : ‘The Place of Music in the System of Liberal Arts’, Aspects of Medieval and Renaissance Music: a Birthday Offering to Gustave Reese, ed. J. LaRue (New York, 1966), 545–59

J.G. López : ‘Sobre el vocabulario etico-musical del Griego’, Emerita, xxxvii (1969), 335–52

T.J. Mathiesen : ‘Problems of Terminology in Ancient Greek Theory: harmonia ’, Festival Essays for Pauline Alderman, ed. B. Karson (Provo, UT, 1976), 3–17

C. Lord : Education and Culture in the Political Thought of Aristotle (Ithaca, NY, 1982)

T.J. Mathiesen : ‘Harmonia and Ethos in Ancient Greek Music’, JM, iii (1984), 264–79

K. Ioannides : ‘L’éthos musical chez Platon’, Philosophia, xv–xvi (1985–6), 254–65

T.J. Mathiesen : ‘Music, Aesthetics, and Cosmology in Early Neo-Platonism’, Paradigms in Medieval Thought: Applications in Medieval Disciplines: Northridge, CA, 1987, ed. N. van Deusen and A.E. Ford (Lewiston, NY, 1990), 37–64

A. Scheithauer : ‘Musik, musikalische Bildung und soziales Ansehen im frühen Griechentum’, AMw, liii (1996), 1–20

G: Instruments

SachsH

A.A. Howard : ‘The Aulos or Tibia’, Harvard Studies in Classical Philology, iv (1893), 1–60

H. Huchzermeyer : Aulos und Kithara in der griechischen Musik bis zum Ausgang der klassischen Zeit (nach den literarischen Quellen) (Emsdetten, 1931)

K. Schlesinger : The Greek Aulos (London, 1939)

M. Wegner : Die Musikinstrumente des alten Orients (Münster, 1950)

J.G. Landels : Ancient Greek Musical Instruments of the Woodwind Family (diss., U. of Hull, 1961)

M. Wegner : Griechenland, Musikgeschichte in Bildern, ii/4 (Leipzig, 1963, 2/1970)

H. Becker : Zur Entwicklungsgeschichte der antiken und mittelalterlichen Rohrblattinstrumente (Hamburg, 1966)

J.G. Landels : ‘Ship-Shape and Sambuca-Fashion’, Journal of Hellenic Studies, lxxxvi (1966), 69–77

E.W. Bushala : ‘Rhoptron as a Musical Instrument’, Greek, Roman, and Byzantine Studies, x (1969), 169–72

H. Hickmann : ‘Eine Sonderform des griechischen Sistrums’, Musa – mens – musici: im Gedenken an Walther Vetter, ed. H. Wegener (Leipzig, 1969), 27–8

H. Hickmann : ‘Der Skindapsos: ein Nachtrag zur Terminologie antiker Saiteninstrumente’, Speculum musicae artis: Festgabe für Heinrich Husmann, ed. H. Becker and R. Gerlach (Munich, 1970)

H.D. Roberts : Ancient Greek Stringed Instruments, 700–200 B.C. (diss., U. of Reading, 1974)

M.A. Schatkin : ‘Idiophones of the Ancient World’, Jb für Antike und Christentum, xxi (1978), 147–72

E. Keuls : ‘The Apulian “Xylophone”: a Mysterious Musical Instrument Identified’, American Journal of Archaeology, lxxxiii (1979), 476–7

J.M. Snyder : ‘ Aulos and Kithara on the Greek Stage’, Panathenaia: Studies in Athenian Life and Thought in the Classical Age, ed. T. Gregory and A. Podlecki (Lawrence, KS, 1979), 75–95

L. Vorreiter : Die schönsten Musikinstrumente des Altertums (Frankfurt, 1983)

D. Paquette : L’instrument de musique dans la céramique de la Grèce antique: études d’organologie (Paris, 1984)

A. Bélis : ‘Auloi grecs du Louvre’, Bulletin de correspondance hellénique, cviii (1984), 111–22

A. Barker : ‘Che cos’era la “mágadis”?’, La musica in Grecia: Urbino 1985, 96–107

A. Bélis : ‘A propos de la construction de la lyre’, Bulletin de correspondance hellénique, cix (1985), 201–20

M. Di Giulio : ‘Iconografia degli strumenti musicali nell’arte apula’, La musica in Grecia: Urbino 1985, 108–20

A. Bélis : ‘La phorbéia’, Bulletin de correspondance hellénique, cx (1986), 205–18

A. Bélis : ‘L’aulos phrygien’, Revue archéologique, xlviii (1986), 21–40

A. Bélis : ‘ Kroupezai, scabellum’, Bulletin de correspondance hellénique, cxii (1988), 323–39

M. Maas and J.M. Snyder : Stringed Instruments of Ancient Greece (New Haven, CT, 1989)

M.J. Kartomi : On Concepts and Classifications of Musical Instruments (Chicago, 1990)

D. Restani : ‘Dionysos tra aulos e kithara: un percorso di iconografia musicale’, Dionysos: mito e mistero: Comacchio 1989, ed. F. Berti (Ferrara, 1991), 379–95

M. Maas : ‘Polychordia and the Fourth-Century Greek Lyre’, JM, x (1992), 74–88

H: Pythagorean theory and the harmony of the spheres

E. Frank : Plato und die sogennanten Pythagoreer: ein Kapitel aus die Geschichte des griechischen Geistes (Halle, 1923)

B.L. van der Waerden : ‘Die Harmonielehre der Pythagoreer’, Hermes, lxxviii (1943), 163–99

G. Junge : ‘Die Sphärenharmonie und die pythagoreisch-platonische Zahlenlehre’, Classica et mediaevalia, ix (1947), 183–94

J. Handschin : ‘The Timaeus Scale’, MD, iv (1950), 3–42

M. Vogel : ‘Die drei Tongeschlechter des Archytas’, GfMKB: Hamburg 1956, 233–5

O. Becker : ‘Frühgriechische Mathematik und Musiklehre’, AMw, xiv (1957), 156–64

J. Handschin : ‘Die Lehre von der Sphärenharmonie’, Gedenkschrift Jacques Handschin (Berne and Stuttgart, 1957), 359–64

B. Kytzler : ‘Die Weltseele und der musikalische Raum (Platons Timaios 35a ff.)’, Hermes, lxxxvii (1959), 393–414

E. Moutsopoulos : La musique dans l’oeuvre de Platon (Paris, 1959)

G. Arnoux : Musique platonicienne, âme du monde (Paris, 1960)

K. von Fritz : Mathematiker und Akusmatiker bei den alten Pythagoreern (Munich, 1960)

W. Burkert : Weisheit und Wissenschaft: Studien zu Pythagoras, Philolaos und Platon (Nuremberg, 1962, Eng. trans., 1972, as Lore and Science in Ancient Pythagoreanism)

E. Moutsopoulos : ‘Dialectique musicale et dialectique philosophique chez Platon’, Annales de la Faculté des lettres et sciences humaines d’Aix, xxxvii (1963), 159–63

R. Crocker : ‘Pythagorean Mathematics and Music’, Journal of Aesthetics and Art Criticism, xxii (1963–4), 189–98, 325–35

R. Haase : Geschichte des harmonikalen Pythagoreismus (Vienna, 1969)

E.G. McClain : ‘Plato’s Musical Cosmology’, Main Currents in Modern Thought, xxx (1973), 34–42

F.R. Levin : The Harmonics of Nicomachus and the Pythagorean Tradition (University Park, PA, 1975)

E.G. McClain : ‘A New Look at Plato’s Timaeus ’, Music and Man, i (1975), 341–60

E.G. McClain : The Pythagorean Plato: Prelude to the Song Itself (Stony Brook, NY, 1978)

F. Zaminer : ‘Pythagoras und die Anfänge des musiktheoretischen Denkens bei den Griechen’, JbSIM (1979–80), 203–11

A. Barbera : The Persistence of Pythagorean Mathematics in Ancient Musical Thought (diss., U. of North Carolina, 1980)

G. Jahoda : ‘Die Tonleiter des Timaios: Bild und Abbild’, Festschrift Rudolf Haase, ed. W. Schulze (Eisenstadt, 1980), 43–80

A. Barbera : ‘Republic 530C–531C: Another Look at Plato and the Pythagoreans’, American Journal of Philology, cii (1981), 395–410

A.C. Bowen : ‘The Foundations of Early Pythagorean Harmonic Science: Archytas, Fragment 1’, Ancient Philosophy, ii (1982), 79–104

A. Barbera : ‘The Consonant Eleventh and the Expansion of the Musical Tetraktys’, JMT, xxviii (1984), 191–224

A. Barbera : ‘Placing Sectio canonis in Historical and Philosophical Contexts’, Journal of Hellenic Studies, civ (1984), 157–61

A. Bowen : ‘Euclid’s sectio canonis and the History of Pythagoreanism’, Science and Philosophy in Classical Greece (New York, 1991), 164–87

A. Barker : ‘Ptolemy’s Pythagoreans, Archytas, and Plato’s Conception of Mathematics’, Phronesis, xxxix (1994), 113–35

I: Aristoxenus, Aristoxenians and harmonicist theory

D.B. Monro : The Modes of Ancient Greek Music (Oxford, 1894)

R.P. Winnington-Ingram : ‘Aristoxenus and the Intervals of Greek Music’, Classical Quarterly, xxvi (1932), 195–208

R.P. Winnington-Ingram : Mode in Ancient Greek Music (Cambridge, 1936/R)

O. Gombosi : Die Tonarten und Stimmungen der antiken Musik (Copenhagen, 1939/R)

A. Auda : Les gammes musicales: essai historique sur les modes et sur les tons de la musique depuis l’antiquité jusqu’à l’époque moderne (Woluwé-St Pierre, 1947)

L. Richter : ‘Die Aufgaben der Musiklehre nach Aristoxenos und Klaudios Ptolemaios’, AMw, xv (1958), 209–29

J. Chailley : L’imbroglio des modes (Paris, 1960)

M. Vogel : Die Enharmonik der Griechen (Düsseldorf, 1963)

R. Crocker : ‘Aristoxenus and Greek Mathematics’, Aspects of Medieval and Renaissance Music: a Birthday Offering to Gustave Reese, ed. J. LaRue (New York, 1966), 96–110

J. Chailley : ‘Nicomaque, Aristote et Terpandre devant la transformation de l’heptachorde grec en octocorde’, Yuval, i (1968), 132–54

F.R. Levin : ‘Synesis in Aristoxenian Theory’, Transactions of the American Philological Association, ciii (1972), 211–34

A. Barker : ‘ Hoi kaloumenoi harmonikoi: the Predecessors of Aristoxenus’, Proceedings of the Cambridge Philological Society, xxiv (1978), 1–21

A. Barker : ‘Music and Perception: a Study in Aristoxenus’, Journal of Hellenic Studies, xcviii (1978), 9–16

A. Barbera : ‘Octave Species’, JM, iii (1984), 229–41

A. Barker : ‘Aristoxenus’ Theorems and the Foundations of Harmonic Science’, Ancient Philosophy, iv (1984), 23–64

J. Solomon : ‘Towards a History of Tonoi ’, JM, iii (1984), 242–51

A. Bélis : ‘La théorie de l’âme chez Aristoxène de Tarente’, Revue de philologie, de littérature et d’histoire anciennes, lix (1985), 239–46

A. Bélis : Aristoxène de Tarente et Aristote: le Traité d’harmonique (Paris, 1986)

M. Litchfield : ‘Aristoxenus and Empiricism: a Reevaluation Based on his Theories’, JMT, xxxii (1988), 51–73

L.E. Rossi : ‘POxy9 + POxy 2687: trattato ritmico-metrico’, Aristoxenica, Menandrea, fragmenta philosophica, ed. F. Adorna (Florence, 1988), 11–30

A. Barker : ‘Aristoxenus’ Harmonics and Aristotle’s Theory of Science’, Science and Philosophy in Classical Greece, ed. A.C. Bowen (New York, 1991), 188–226

J: Notation

J.F. Bellermann : Die Tonleitern und Musiknoten der Griechen (Berlin, 1847)

C. Sachs : ‘Die griechische Instrumentalnotenschrift’, ZMw, vi (1923–4), 289–301

C. Sachs : ‘Die griechische Gesangsnotenschrift’, ZMw, vii (1924–5), 1–5

G. Pighi : ‘Ricerche sulla notazione ritmica greca’, Aegyptus, xxi (1941), 189–220; xxiii (1943), 169–243; xxxix (1959), 280–89

J.M. Barbour : ‘The Principles of Greek Notation’, JAMS, xiii (1960), 1–17

A. Bataille : ‘Remarques sur les deux notations mélodiques de l’ancienne musique grecque’, Recherches de papyrologie, i (1961), 5–20

J. Chailley : ‘Nouvelles remarques sur les deux notations musicales grecques’, Recherches de papyrologie, iv (1967), 201–16

J. Chailley : ‘La notation archaïque grecque d’après Aristide Quintilien’, Revue des études grecques, lxxxvi (1973), 17–34

R.P. Winnington-Ingram : ‘The First Notational Diagram of Aristides Quintilianus’, Philologus, cxvii (1973), 243–9

R.P. Winnington-Ingram : ‘Two Studies in Greek Musical Notation’, Philologus, cxxii (1978), 237–48

D. Jourdan-Hemmerdinger : ‘La date de la “notation vocale” d’Alypios’, Philologus, cxxv (1981), 299–303

E. Pöhlmann : ‘Zur Frühgeschichte der Überlieferung griechischer Bühnendichtung und Bühnenmusik’, Beiträge zur antiken und neueren Musikgeschichte (Frankfurt, 1988), 23–40

K: Rhythm, metre and dance

R. Westphal : Die Fragmente und die Lehrsätze der griechischen Rhythmiker (Leipzig, 1861)

R. Westphal : Griechische Rhythmik und Harmonik nebst der Geschichte der drei musischen Disziplinen (Leipzig, 1867)

C. del Grande : Sviluppo musicale dei metri greci (Naples, 1927)

L. Séchan : La danse grecque antique (Paris, 1930)

W.J.W. Koster : Rhythme en metrum bij de Grieken van Damon tot Aristoxenus (Groningen, 1940)

T. Georgiades : Der griechische Rhythmus: Musik, Reigen, Vers und Sprachen (Hamburg, 1949/R; Eng. trans., 1956/R, as Greek Music, Verse and Dance)

J. Dewaele : ‘Une genèse difficile: la notation de “rhythme”’, Archives internationales d’histoire des sciences, vi (1953), 420–29

H. Husmann : ‘Zu Metrik und Rhythmik des Mesomedes’, Hermes, lxxxiii (1955), 231–6

P. Moraux : ‘La “mimesis” dans les théories anciennes de la danse, de la musique, et de la poésie’, Etudes classiques, xxiii (1955), 3–13

T. Georgiades : Musik und Rhythmus bei den Griechen (Hamburg, 1958)

L.B. Lawler : The Dance in Ancient Greece (London and Middletown, CT, 1964)

G. Prudhommeau : La danse grecque antique (Paris, 1965)

M. Wegner : Musik und Tanz (Göttingen, 1968)

G. Pighi : Studi di ritmica e metrica (Turin, 1970)

W.J.W. Koster : ‘Quelques remarques sur l’étude de rythmique Ox. Pap. 2687(9)’, Revue des études grecques, lxxxv (1972), 47–56

J.W. Fitton : ‘Greek Dance’, Classical Quarterly, new ser., xxiii (1973), 254–74

H. and H. Huchzermeyer : ‘Die Bedeutung des Rhythmus in der Musiktherapie der Griechen von der Frühzeit bis zum Beginn des Hellenismus’, Sudhoffs archivalische Zeitschrift für Wissenschaftsgeschichte, lviii (1974), 113–48

T.J. Mathiesen : ‘Rhythm and Meter in Ancient Greek Music’, Music Theory Spectrum, vii (1985), 159–80

M.W. Haslam : ‘3707: Treatise on Meters’, Oxyrhynchus papyri, liii (1986), 56–60 and pl.7

B. Gentili and F. Perusino, eds.: Mousike: metrica ritmica e musica greca in memoria di Giovanni Comotti (Pisa and Rome, 1995)

l: extant ‘melos’ – collections and transcriptions

(i) Literature

K. von Jan, ed.: Musici scriptores graeci: supplementum melodiarum reliquiae (Leipzig, 1899/R)

T. Reinach : Les hymnes delphiques à Apollon avec notes musicales (Paris, 1912)

J.F. Mountford : ‘Greek Music in the Papyri and Inscriptions’, New Chapters in the History of Greek Literature: Second Series, ed. J.U. Powell and E.A. Barber (Oxford, 1929), 148–83

E. Pöhlmann : Griechische Musikfragmente: ein Weg zur altgriechischen Musik (Nuremberg, 1960)

M.L. West : ‘Two Notes on Delphic Inscriptions’, Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik, ii (1968), 176 only

E. Pöhlmann : Denkmäler altgriechischer Musik (Nuremberg, 1970) [transcrs. and analyses of most of the extant pieces]

A.W.J. Hollerman : ‘The Oxyrhynchus Papyrus 1786 and the Relationship between Ancient Greek and Early Christian Music’, Vigiliae christianae, xxvi (1972), 1–17

M.W. Haslam, ed.: ‘3161 and 3162: Texts with Musical Notation’, Oxyrhynchus papyri, xliv (1976), 58–72, pls.VI–VII

J. Solomon : ‘ Orestes 344–45: Colometry and Music’, Greek, Roman, and Byzantine Studies, xviii (1977), 71–83

D. Jourdan-Hemmerdinger : ‘Le nouveau papyrus d’Euripide: qu’apporte-t-il à la théorie et à l’histoire de la musique?’, Les sources en musicologie: Orléans 1979, 35–65

T.J. Mathiesen : ‘New Fragments of Ancient Greek Music’, AcM, liii (1981), 14–32

A. Bélis : ‘A proposito degli “Inni delfici”’, La musica in Grecia: Urbino 1985, 205–18

J. Solomon : ‘The New Musical Fragment from Epidaurus’, Journal of Hellenic Studies, cv (1985), 168–71

M.K. Černý : ‘Druhý zhudebněný fragment z Euripida’ [The second fragment of Euripides with music], Listy filologické, cix (1986), 132–40

M.W. Haslam, ed.: ‘3704 and 3705: Texts with Musical Notation’, Oxyrhynchus papyri, liii (1986), 41–8 and pls.II, IV, VI

J. Solomon : ‘The Seikilos Inscription: a Theoretical Analysis’, American Journal of Philology, cvii (1986), 455–79

M.L. West : ‘The Singing of Hexameters: Evidence from Epidaurus’, Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik, lxiii (1986), 39–46

M.L. West : ‘Analecta musica’, Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik, xcii (1992), 1–54

M.L. West : Ancient Greek Music (Oxford, 1992)

M.L. West, ed.: ‘III: Texts with Musical Notation’, Oxyrhynchus Papyri, lxxxv (1998), 81–102 and pls.XII–XIV

(ii) Recordings and videotape

The Theory of Classical Greek Music, F.A. Kuttner and J.M. Barbour, Musurgia Records, Theory Ser., A/1 (1955)

Musique de la Grèce antique, Atrium musicae de Madrid, cond. G. Paniagua, Harmonia Mundi HM 1015 (1978)

La musique grecque antique, videotape, dir. H. Oki (Yokahama, 1990)

Music of Ancient Greece, cond. C. Hilaris, Orata ORANGM 2013 (1992)

Music of the Ancient Greeks, De organographia, Pandourion 1001 (1995)

Musiques de l’antiquité grecque, Ensemble Kérylos, cond. A. Bélis, K617069 (1996)

M: Influence and history of scholarship

F.A. Gevaert : La mélopée antique dans le chant de l’église latine: suite et complément de l’histoire et théorie de la musique de l’antiquité (Ghent, 1895/R)

H. Abert : Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen (Halle, 1905/R)

H.G. Farmer : ‘Greek Theorists of Music in Arabic Translation’, Isis, xiii (1930), 325–33

W. Vetter : ‘Zur Erforschung der antiken Musik’, Festschrift Max Schneider zum 60. Geburtstag, ed. H.J. Zingel (Halle, 1935), 137–46

K.G. Fellerer : ‘Zur Erforschung der antiken Musik im 16.–18. Jahrhundert’, JbMP 1936, 84–95

R. Wagner : ‘Zum Wiederaufleben der antiken Musikschriftsteller seit dem 16. Jahrhundert: ein Beitrag zur Frage Kircher oder Pindar’, Philologus, xci (1936), 161–73

F.B. Turrell : Modulation: an Outline of its Prehistory from Aristoxenus to Henry Glarean (diss., U. of Southern California, 1956)

I. Düring : ‘Impact of Greek Music on Western Civilization’, International Congress of Classical Studies II: Copenhagen 1954 (Copenhagen, 1958), 169–84

E. Wellesz : A History of Byzantine Music and Hymnography (Oxford, 2/1961) [incl. copious material on ancient Greek music and music theory]

L. Richter : ‘Antike Überlieferungen in der byzantinischen Musiktheorie’, DJbM, vi (1962), 75–115

E. Pöhlmann : ‘Antikenverständnis und Antikenmissverständnis in der Operntheorie der Florentiner Camerata’, Mf, xxii (1969), 5–13

F. Zaminer : ‘Griechische Musiktheorie und das Problem ihrer Rezeption’, Über Musiktheorie: Berlin 1970, 9–14

A. Holbrook : The Concept of Musical Consonance in Greek Antiquity and its Application in the Earliest Medieval Descriptions of Polyphony (diss., U. of Washington, 1983)

T.J. Mathiesen : ‘Aristides Quintilianus and the Harmonics of Manuel Bryennius: a Study in Byzantine Music Theory’, JMT, xxvii (1983), 31–47

C.V. Palisca : Humanism in Italian Renaissance Musical Thought (New Haven, CT, 1985)

C.V. Palisca : The Florentine Camerata: Documentary Studies and Translations (New Haven, CT, 1989)

A. Barbera : ‘Reconstructing Lost Byzantine Sources for MSS Vat.BAV gr.2338 and Ven.BNM gr.VI.3: What is an Ancient Treatise?’, Music Theory and its Sources: Antiquity and the Middle Ages: Notre Dame, IN, 1987, ed. A. Barbera (Notre Dame, IN, 1990), 38–67

T.J. Mathiesen : ‘Ars critica and Fata libellorum: the Significance of Codicology to Text Critical Theory’, ibid., 19–37

D. Restani : L’itinerario di Girolamo Mei dalla ‘poetica’ alla musica, con un’appendice di testi (Florence, 1990)

T.J. Mathiesen : ‘Hermes or Clio? The Transmission of Ancient Greek Music Theory’, Musical Humanism and its Legacy: Essays in Honor of Claude V. Palisca, ed. N.K. Baker and B.R. Hanning (Stuyvesant, NY, 1992), 3–35

A.E. Moyer : Musica scientia: Musical Scholarship in the Italian Renaissance (Ithaca, NY, 1992)

Thomas J. Mathiesen


Grove

Zambelis Spyros
22-07-10, 13:46
Αγαθοκλής (http://analogion.com/forum/showthread.php?t=20763)

Αγαθοκλής .
Κωμικός ποιητής που ανέβασε στην Αθήνα το πρώτο μισό του 2ου π.Χ. αιώνα την κωμωδία Ομόνοια. Ανήκε στην περίοδο λίγο μετά απ’ τη Νέα Αττική Κωμωδία.

ΒΑΣΙΛΗ ΡΙΤΣΟΥ
ΛΕΞΙΚΟ
ΑΡΧΑΙΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ
ΔΡΑΜΑΤΙΚΩΝ ΠΟΙΗΤΩΝ
ΚΑΙ
ΜΙΜΟΓΡΑΦΩΝ
www.britsos.gr/.../...

Plat. Prot. 316e

[316ε] Ἡρόδικος ὁ Σηλυμβριανός, τὸ δὲ ἀρχαῖον Μεγαρεύς: μουσικὴν δὲ Ἀγαθοκλῆς τε ὁ ὑμέτερος πρόσχημα (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=pro%2Fsxhma&la=greek&can=pro%2Fsxhma0&prior=u(me/teros&d=Perseus:text:1999.01.0177:text=Prot.:section=316 e&i=1#lexicon) ἐποιήσατο, μέγας ὢν σοφιστής, καὶ Πυθοκλείδης (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=135719&highlight=%D0%F5%E8%EF%EA%EB%E5%DF%E4%E7%F2#post13 5719) ὁ Κεῖος καὶ ἄλλοι πολλοί. οὗτοι πάντες, ὥσπερ λέγω, φοβηθέντες τὸν φθόνον ταῖς τέχναις ταύταις παραπετάσμασιν (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=parapeta%2Fsmasin&la=greek&can=parapeta%2Fsmasin0&prior=tau/tais&d=Perseus:text:1999.01.0177:text=Prot.:section=316 e&i=1#lexicon) ἐχρήσαντο.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.01.0177%3Atext%3DPr ot.%3Asection%3D316e

[316e] Herodicus1 of Selymbria, originally of Megara; and music was the disguise employed by your own Agathocles,2 a great sophist, Pythocleides3 of Ceos, and many more.

Plato. Plato in Twelve Volumes, Vol. 3 translated by W.R.M. Lamb. Cambridge, MA, Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd. 1967.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.04.0092:section%3D316e

Γιώργου Χαραλαμπόπουλου

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΟΥ ΠΥΘΟΚΛΕΙΔΗ ΤΟΥ ΚΕΙΟΥ
ΗΧΟΣ & ΗΙ-FΙ ΟΚΤΩΒΡΙΟΣ '93


Ένα από τα βασικά στηρίγματα της αθηναϊκής δημοκρατίας της εποχής του Χρυσού Αιώνα, ήταν η μέριμνα για την αγωγή των πολιτών στο χώρο της οπτικοακουστικής Μάλιστα, ο τομέας αυτός θεωρήθηκε τόσο ευαίσθητος ώστε, ο ίδιος ο ηγέτης της Αθήνας, ο Περικλής, ανέλαβε προσωπικά την αναβάθμιση των μουσικών και των θεατρικών παραστάσεων. Με επιχορηγήσεις και ειδικά κονδύλια δημιούργησε μια πρωτότυπη μουσικοθεατρική αντίληψη του "ευ ζειν". Σύμφωνα με τις μαρτυρίες του Πλάτωνα (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=135424&highlight=%D0%EB%DC%F4%F9%ED#post135424) και άλλων αξιόλογων συγγραφέων και ιστορικών, η πρωτοβουλία αυτή προέρχεται από τις μουσικές αρχές μιας πρωτοποριακής σχολής στην οποία ηγείτο ο σοφιστής και αυλητής Πυθοκλείδης ο Κείος. Μια διερεύνηση της σχολής αυτής σε βάθος, μας οδηγεί στα αρχαϊκά συμπεράσματα των προγονών μας, οπού η μουσική ήταν φιλοσοφικός αλλά και πολιτικός τρόπος ζωής.Στο κείμενο που ακολουθεί αποκαλύπτεται η "εσωτερική σχολή" του Πυθοκλείδη και οι φορείς της μυστικής γνώσης της μουσικής.
Μια σκιαγράφηση των χαρακτήρων των ανθρώπων που συναναστρεφόταν ο Περικλής, θα μας οδηγήσει στην αθηναϊκή μουσική σχολή του Πυθοκλείδη του Κείου και σε μια "αλυσίδα μουσικών κλειδιών" που άνοιγαν τις πόρτες της σοφιστικής, της ψυχοσωματικής κάθαρσης και της "θείας χληδόνος" (του θείου εχου). Στο δυσνόητο κείμενο του Πλάτωνα με τον τίτλο "Πρωταγόρας", αποκαλύπτεται ότι, ο Όμηρος (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%8C%CE%BC%CE%B7%CF%81%CE%BF%CF%82_%CE%BA%CE%B1% CE%B9_%C2%AB%CE%9F%CE%BC%CE%B7%CF%81%CE%B9%CE%BA%C F%8C_%CE%96%CE%AE%CF%84%CE%B7%CE%BC%CE%B1%C2%BB), ο Ησίοδος (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%97%CF%83%CE%AF%CE%BF%CE%B4%CE%BF%CF%82) και ο Σιμωνίδης (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=136003&highlight=%D3%E9%EC%F9%ED%DF%E4%E7%F2#post136003) χρησιμοποιούσαν την ποίηση, οι μαθητές του Ορφέα (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%9F%CF%81%CF%86%CE%B5%CF%8D%CF%82) και του Μουσαίου (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%9C%CE%BF%CF%85%CF%83%CE%B1%CE%AF%CE%BF%CF%82) τις τελετουργίες και τις προφητείες, και ο Ικκος ο Ταραντίνος και ο Ηρόδικος ο Μεγαρεύς τη γυμναστική, μόνο και μόνο σαν πρόσχημα για να περάσουν στους μαθητές τους μια ιδεολογία του "ευ ζειν", η οποία ανήκε στον εξίσου δυσνόητο χώρο της σοφιστικής. Με το στόμα του Πρωταγόρα, ο Πλάτωνας αναφέρεται στο χώρο του ήχου και των ιδιοτήτων του, όταν ο Αβδηρίτης σοφιστής στο Σωκράτη και την παρέα του:
«Τη μουσική την πρόβαλε σαν πρόσχημα και ο Αγαθοκλής ο δικός σας (δηλαδή ο Αθηναίος), που ήταν μεγάλος σοφιστής, και ο Πυθοκλείδης ο Κείος και πολλοί άλλοι. Όλοι αυτοί, όπως είπα, επειδή φοβήθηκαν το φθόνο, άσκησαν τις τέχνες αυτές για προπετάσματα. Όσο γι' αυτό όμως εγώ δε συμφωνώ με όλους αυτούς, γιατί νομίζω ότι αυτοί καθόλου δεν κατάφεραν να ξεγελάσουν που έχουν πολιτική δύναμη στις πόλεις, για τους οποίους ακριβώς προορίζονται αυτά τα πράγματα». ("Πρωταγόρας", 8 (ΠΡΩΤΑΓΟΡΑΣ www.schooltime.gr/wp-content/uploads/.../Prwtagoras-Platwn.pdf))
Στα αρχαία κείμενα παραδίνεται μόνο μια πληροφορία σχετικά με τη μουσική προσφορά του Πυθοκλείδη (535-472 π.Χ.), σύμφωνα με την οποία, ο Κείος μουσικός δάσκαλος εισήγαγε τη μιξολυδική (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%9C%CE%B9%CE%BE%CE%BF%CE%BB%CF%8D%CE%B4%CE%B9%C E%BF%CF%82) αρμονία στην τραγωδία (δηλαδή το οκτάχορδο SΙ-LΑ-SOL-FΑ-ΜΙ-ΡΕ-DΟ-SΙ στο διατονικό (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%94%CE%B9%CE%B1%CF%84%CE%BF%CE%BD%CE%B9%CE%BA%C F%8C_%CE%B3%CE%AD%CE%BD%CE%BF%CF%82)γένος), μετασχηματίζοντας έτσι τη σαπφική μιξολυδική αρμονία (SOL - SOL). Ωστόσο, υπήρξε ιδρυτής μιας από τις σπουδαιότερες αθηναϊκές σχολές μουσικής στην οποία φοίτησαν, μεταξύ άλλων, ο Αγαθοκλής και ο Περικλής. Ο Αγαθοκλής (τέλη του 6ου π.Χ. αιώνα) δίδαξε με τη σειρά του μουσική στο Λαμπροκλή (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%9B%CE%B1%CE%BC%CF%80%CF%81%CE%BF%CE%BA%CE%BB%C E%AE%CF%82) (αρχές του 5ου π.Χ. αιώνα) και σύμφωνα με μερικούς συγγραφείς και τον Πίνδαρο (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=135276&highlight=%D0%DF%ED%E4%E1%F1%EF%F2#post135276). Μαθητής του Λαμπροκλή υπήρξε ο φίλος και σύμβουλος του Περικλή Δάμωνας (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%94%CE%AC%CE%BC%CF%89%CE%BD) (5ος π.Χ. αιώνας), ο οποίος παρέδωσε μαθήματα μουσικής στο Σωκράτη (Διογένης Λαέρτιος β, 5, 19) και στο Δράκοντα (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=130663&highlight=%E4%F1%DC%EA%F9%ED#post130663) (τέλος 5ου - αρχές 4ου π.Χ. αιώνα). Ο Δράκοντας, που δε γνωρίζουμε τίποτα για τη ζωή του, αναφέρεται από τον Πλούταρχο (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=135470&highlight=%D0%EB%EF%FD%F4%E1%F1%F7%EF%F2#post13547 0) σαν μουσικοδιδάσκαλος του Πλάτωνα. Όλοι αυτοί οι πνευματικοί άνδρες είναι φορείς μιας αρχαιότερης μουσικής κατάρτισης που, όπως φαίνεται στον "Πρωταγόρα", ανάγεται στην εποχή του Ορφέα και του Μουσαίου. Με βάση τα στοιχεία που μας παραδίνουν τα ιστορικά κείμενα, μπορούμε να υποθέσουμε ότι οι αρχαίες αυτές μουσικές γνώσεις διατηρήθηκαν σε ορισμένα ιερατικά κέντρα και κάποια συγκεκριμένη περίοδο διοχετεύτηκαν κατάλληλα στους καλύτερους δέκτες. Ένα τέτοιο ιερατικό κέντρο υπήρχε στην Κέα από την εποχή του Αρισταίου, στα μέσα της 2ης π.Χ. χιλιετίας, και, όπως αναφέρει ο ποιητής Απολλώνιος ο Ρόδιος, συνέχιζε να λειτουργεί μέχρι τις μέρες του, το 2ο π.Χ. αιώνα. Το κέντρο αυτό, χτισμένο στην κορυφή του ψηλότερου βουνού του νησιού, ήταν αφιερωμένο στον Ικμαίο Δία και στο χώρο του τελούνταν κάθε χρόνο θυσίες στον Απόλλωνα (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%91%CF%80%CF%8C%CE%BB%CE%BB%CF%89%CE%BD) - Κύνα (Σείριο) με την υπόκρουση παρακλητικής μουσικής. Σύμφωνα με τα ευρήματα των τελευταίων ανασκαφών, στην Ιούλη της Κέας, διαπιστώνεται η ύπαρξη προϊστορικού πολιτισμού, ο οποίος άνθισε την 5η π.Χ. χιλιετία. Όλα αυτά τα στοιχεία, που παραδίνονται από τον Ηρακλείδη (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=132686&highlight=%C7%F1%E1%EA%EB%E5%DF%E4%E7%F2#post13268 6) τον Ποντικό (4ος π.Χ. αιώνας), το ημερολόγιο του Γκαίτε και τις έρευνες του Γάλλου ιστορικού Ζαν Ρισέρ, σε αντιπαράθεση με τα κυκλαδικά μουσικά ειδώλια της 2ης π.Χ. χιλιετίας, είναι μερικές από τις ενδείξεις που στηρίζουν τον άγνωστο πλούτο των γνώσεων του Πυθοκλείδη. Αν και δε γνωρίζουμε πολλά για τη μορφή και το είδος της προϊστορικής κυκλαδικής μουσικής, η σχολή του Πυθοκλείδη και η παρακαταθήκη των πολιτιστικών επιτευγμάτων της Κέας, μας δίνουν κάποια ιδέα για την εξέλιξη της. Το ζητούμενο στην έρευνα μας ωστόσο, δηλαδή η άγνωστη μουσική πορεία που επέτρεψε στον Πυθοκλείδη να μεταλαμπαδεύσει όλες τις γνώσεις γύρω από τον ήχο και την ακουστική στην Αθήνα του Χρυσού Αιώνα, είναι αρκετά πολύπλοκο και έχει τις ρίζες του στη σοφιστική και στο ιερατικό κέντρο της Κέας. Ο σοφιστής Πρόδικος ο Κείος και ο Θρηνωδός Σιμωνίδης ο Λεωπρέπους είναι δύο από τους κύριους παράγοντες που καθόρισαν τη φύση της πυθοκλείδιας σχολής.

Η ΣΟΦΙΣΤΙΚΗ ΚΑΙ ΟΙ ΣΥΝΘΕΤΕΣ

Η τρίτη πολιτιστική ακμή της Κέας συμπίπτει με την εμφάνιση σπουδαίων ανδρών όπως ο Πυθοκλείδης, οι ποιητές και συνθέτες Σιμωνίδης (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=136003&highlight=%D3%E9%EC%F9%ED%DF%E4%E7%F2#post136003) και Βακχυλίδης (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129923&highlight=%C2%E1%EA%F7%F5%EB%DF%E4%E7%F2#post12992 3) και ο σοφιστής Πρόδικος. Στους τέσσερις αυτούς διανοουμένους, που έδρασαν στο τέλος του 6ου και στη διάρκεια του 5ου π.Χ. αιώνα, προσδιορίζεται η αναγέννηση και η νέα μουσική ταυτότητα της Κέας. Η χρονολογική απόσταση που υπήρχε μεταξύ τους ήταν τόσο περιορισμένη ώστε η δράση τους ταυτιζόταν. Ο Πυθοκλείδης (535-472 π.Χ.) ήταν σύγχρονος του Σιμωνίδη (556-467 π.Χ.) και κατά είκοσι χρόνια μικρότερος του. Σύγχρονοι επίσης ήταν μεταξύ τους ο ποιητής Βακχυλίδης (518-431 π.Χ.) και ο σοφιστής Πρόδικος, ο οποίος γεννήθηκε την ίδια εποχή με το Βακχυλίδη και ζούσε ακόμα, όταν ο Σωκράτης πέθαινε στη φυλακή (399 π.Χ.). Μάλιστα ο Βακχυλίδης, που ήταν ανιψιός του Σιμωνίδη, έζησε για ένα διάστημα μαζί με το θείο του στην αυλή του Ιέρωνα των Συρακουσών, γύρω στο 472 π.Χ. Στη συγγενή σχέση του Βακχυλίδη με το Σιμωνίδη, προηγείται ο παππούς του τελευταίου Σιμωνίδης ο Πρεσβύτερος, τα ποιητικά έργα του οποίου λέγεται ότι χάθηκαν. Η ταυτόχρονη ακμή των παραπάνω ανδρών ήταν φυσικό να δημιουργήσει την πνευματική ακμή της Κέας, από την οποία προήλθαν, η μουσική σχολή του Πυθοκλείδη, η σχολή χορού του Σιμωνίδη, η σχολή μελοποιητικής τέχνης του Βακχυλίδη και η σχολή ρητορικής του Πρόδικου. Ο Σιμωνίδης προερχόταν από ιερατική οικογένεια και κατείχε κληρονομικό αξίωμα σχετικό με τη λατρεία του Διόνυσου. Για το λόγο αυτό φοίτησε από μικρός στο ιερατικό κέντρο του θεού, από τις γιορτές του οποίου αργότερα τιμήθηκε με δεκάδες βραβεία (56 τρίποδες και 56 ταύρους). Σε ένα επίγραμμα του μας πληροφορεί ότι διδάχτηκε την ποίηση και τη μουσική και ότι ασκούσε το επάγγελμα του χοροδιδασκάλου, προετοιμάζοντας τη χορωδία που έψαλλε στις γιορτές του Απόλλωνα. Υπήρξε ένας από τους μεγαλύτερους λυρικούς ποιητές της αρχαίας Ελλάδας και ένας γόνιμος συνθέτης ύμνων, εγκωμίων, παιάνων, υπορχημάτων, ελεγείων, παρθενίων, επιγραμμάτων και θρήνων, θεωρείται από τους ιστορικούς σαν εφευρέτης του επίνικου και εισηγητής του θρήνου στο χορικό τραγούδι. Στο τελευταίο οφείλει την ιδιότητα του σαν συνθέτη, γιατί κατά την όρχηση, οι αρχαίοι συνήθιζαν να εκφράζουν τα αισθήματα τους πρώτα με αναφωνήσεις, ύστερα με ολόκληρες φράσεις και στο τέλος με τραγούδια. Το χορικό τραγούδι εξελίχθηκε στα πλαίσια των θρησκευτικών τελετών προς τιμή διαφόρων θεών και περιλάμβανε και κάποια μιμική όρχηση (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%8C%CF%81%CF%87%CE%B7%CF%83%CE%B9%CF%82). Έτσι παρέμεινε βασικός παράγοντας του διθυράμβου (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%94%CE%B9%CE%B8%CF%8D%CF%81%CE%B1%CE%BC%CE%B2%C E%BF%CF%82) και του δράματος. Η θρηνητική μελωδία και οι παρακλητικές ωδές που προέρχονται από τη 2η π.Χ. χιλιετία, στις συνθέσεις του Σιμωνίδη, φαίνεται να είναι αλληλένδετες με την εξέλιξη του χορικού μέρους του δράματος (πάροδος (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=135222&highlight=%F0%DC%F1%EF%E4%EF%F2#post135222), στάσιμο (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=136104&highlight=%F3%F4%DC%F3%E9%EC%EF%ED#post136104), εξόδιο (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=132326&highlight=%E5%EE%FC%E4%E9%EF%ED#post132326)), των χορικών ωδών, της χορωδιακής μουσικής και των χορικών αυλών.
Από τις συνθέσεις του Σιμωνίδη, τις περισσότερες από τις οποίες έψαλλε μόνος του, σπουδαιότερες θεωρούνται, η θρηνητική μελωδία του μύθου της Δανάης και το επιτάφιο επίγραμμα των πεσόντων στις Θερμοπύλες,
"Ω ξειν αγγέλειν Αακεδαιμονίοις ότι τήδε κείμεθα τοις κείνων ρήμασι πειθόμενοι",
που τον καθιέρωσε σαν εθνικό ποιητή της αρχαίας Ελλάδας. Ο ανταγωνισμός, και σε μερικές περιπτώσεις η έχθρα, του συγχρόνου Θηβαίου συνθέτη Πινδάρου κατά των Κείων συνθετών, δε μείωσε καθόλου τη φήμη των τελευταίων. Μάλιστα αναφέρεται ότι ο Σιμωνίδης πρόσθεσε την όγδοη χορδή στη λύρα (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%9B%CF%8D%CF%81%CE%B1) (λεξικό Σουίδα (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=136018&highlight=%D3%EF%FD%E4%E1#post136018)), προσθήκη που διεκδικούν και οι Σάμιοι Πυθαγόρας (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=135710&highlight=%D0%F5%E8%E1%E3%FC%F1%E1%F2#post135710) και Λυκάονας (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%9B%CF%85%CE%BA%CE%AC%CF%89%CE%BD), ενώ στον ποιητικό αγώνα που έγινε μετά τη μάχη των Θερμοπυλών, νίκησε τον τραγικό ποιητή Αισχύλο (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129105&highlight=%E1%E9%F3%F7%FD%EB%EF%F2#post129105). Τα έργα του Βακχυλίδη που βρέθηκαν μόλις τον περασμένο αιώνα (1896), δικαίωσαν κάποιο επίγραμμα του στο οποίο αυτοαποκαλείται "λάλος σειρήν". Η σχέση του με το Σιμωνίδη, η αδελφή του οποίου ήταν μητέρα του, ήταν φυσικό να τον στρέψει στον ίδιο χώρο δράσης και να τον κάνει κορυφαίο θρηνοποιό και μελοποιό. Στο "Εγκώμιο της Ειρήνης" διαβάζουμε:
«Η ειρήνη είναι πρόξενος μεγάλων
καλών στους ανθρώπους, σε αυτήν
ανήκουν ο πλούτος και τα άνθη των
μελιγλώσσων ασμάτων... οι νέοι
μόνο μέλημα έχουν τα γυμνάσια,
τους αυλούς και τους κώμους... οι
χάλκινες σάλπιγγες δεν ηχούν
πλέον, τους δρόμους τους γεμίζουν
τα τερπνά συμπόσια και οι ύμνοι των
νέων ηχούν στον αέρα.»

Αξίζει να σημειώσουμε ότι ο σχολιαστής του Πινδάρου, αναφέρει τις προτιμήσεις του Ιέρωνα των Συρακουσών στις συνθέσεις του Βακχυλίδη. Αν θυμηθούμε ότι ο Ιέρωνας δημιούργησε στην αυλή του το ονομαστότερο για την εποχή του πανεπιστήμιο (5ος π.Χ. αιώνας), στο οποίο βρέθηκαν οι δυο Κείοι συνθέτες, ή την επίδραση του Βακχυλίδη στον Οράτιο, θα καταλάβουμε ευκολότερα το πνεύμα μέσα στο οποίο κυοφορήθηκε η μουσική σχολή του Πυθοκλείδη. Η ποιητική αυτή εξέλιξη που ξεπήδησε μέσα από το χώρο του ιερατείου της Κέας, είχε σαν επακόλουθο τη μελοποίηση και τη μουσική επένδυση των στίχων, δηλαδή βασικό στοιχείο που αποτέλεσε κίνητρο για την παραπέρα εξέλιξη της μουσικής. Την ίδια περίοδο κάνει την εμφάνιση του και το κίνημα των σοφιστών. Όσο και αν η αρχαία παράδοση δεν χαρακτηρίζει σαν φιλοσόφους τους στοχαστές που προηγήθηκαν του Σωκράτη και τους αποκαλεί σοφιστές, οι διανοοούμενοι που ανήκαν στην ενδιάμεση αυτή σχολή, πρόσφεραν πολλά στην πνευματική κίνηση του 5ου π.Χ. αιώνα. Ειδικά στο χώρο που εξετάζουμε, εμβάθυναν στους παράγοντες που διαμόρφωναν την ψυχοσωματική ηρεμία. Επαγγελματικά, ήταν δάσκαλοι της ρητορικής τέχνης. Ταξίδευαν από πόλη σε πόλη, μιλούσαν στις δημόσιες γιορτές και τελετές, έβγαζαν πανηγυρικούς λόγους για τις πόλεις, επιταφίους, καθώς επίσης και εγκωμιαστικούς σε πρόσωπα που είχαν δημόσια δράση. Στο χώρο αυτό ανήκε και ο Πρόδικος ο Κείος, ο οποίος περιόδευσε σε όλη την Ελλάδα και μετά δημιούργησε μια σπουδαία σχολή ρητορικής στην Αθήνα. Μαζί με τον Πρωταγόρα θεωρούνται θεμελιωτές της γλωσσολογικής επιστήμης και της γραμματικής τέχνης. Σύγχρονος και εφάμιλλος του Πρόδικου ήταν μόνο ο Σωκράτης και οι μαθητές του Ξενοφώντας και Πλάτωνας. Οι τελευταίοι, είναι οι μόνοι που μας δίνουν κάποιες πληροφορίες για τον Πρόδικο. Χαρακτηριστικό είναι ότι η φήμη του Πρόδικου αναγνωρίζεται και από αυτόν τον ίδιο το Σωκράτη, ο οποίος ονομάζει τον εαυτό του μαθητή του Κείου σοφού.
Μαθητές του επίσης υπήρξαν και οι, Ευρυπίδης (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=132581&highlight=%C5%F5%F1%E9%F0%DF%E4%E7%F2#post132581), Ισοκράτης, Θουκυδίδης, Ξενοφώντας, καθώς επίσης και οι μουσικοί Αγάθωνας και Δάμωνας. Μάλιστα, ο τελευταίος, που ταυτόχρονα ήταν και σοφιστής, διετέλεσε σύμβουλος του Περικλή στα θέματα της μουσικής. Από τη σοφιστική του Πρόδικου μέχρι τη μουσική σχολή του Πυθοκλείδη, ο χώρος αποτελείται από μία ομάδα μουσικών δασκάλων. Είναι φανερό ότι η αλληλοεπίδραση και αλληλοεξάρτηση των έργων τους δημιούργησε τη συνισταμένη πάνω στην οποία ο Περικλής στήριζε την πολιτική δραστηριότητα του με την οπτικοακουστική.

ΟΙ ΠΕΡΙ ΤΟΝ ΠΥΘΟΚΛΕΙΔΗ

Ενας διακεκριμένος μαθητής του Πυθοκλείδη ήταν ο Αγαθοκλής (τέλη του 6ου π.Χ. αιώνα), ο οποίος μετέδωσε τις γνώσεις του Κείου μουσικού στο Λαμπροκλή. Ο Λαμπροκλής (αρχές του 5ου π.Χ. αιώνα) έγινε γνωστός από τη σύνθεση του "Ύμνος Στην Αθηνά", που δυστυχώς σώθηκε μόνο η αρχή. Κατά το φιλόσοφο Λύσι, ήταν ο πρώτος που επιβεβαίωσε ότι η μιξολυδική αρμονία (51-51, από την παραμέση (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%9F%CE%BD%CE%BF%CE%BC%CE%B1%CF%83%CE%AF%CE%B1) μέχρι την υπάτη υπατών). Πολλοί ερμηνευτές τον ταυτίζουν με το μουσικό Λάμπρο. Ο Λάμπρος (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%9B%CE%AC%CE%BC%CF%80%CF%81%CE%BF%CF%82), που δε γνωρίζουμε πότε έζησε, χαρακτηρίζεται από τον Αριστόξενο (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129495&highlight=%C1%F1%E9%F3%F4%FC%EE%E5%ED%EF%F2#post12 9495) σαν διάσημος λυρικός ποιητής και δημιουργικός μουσικοσυνθέτης. Στον Αθηναίο (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129065&highlight=%C1%E8%DE%ED%E1%E9%EF%F2#post129065)αναφ έρεται σαν δάσκαλος όρχησης και μουσικής του Σοφοκλή (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%A3%CE%BF%CF%86%CE%BF%CE%BA%CE%BB%CE%AE%CF%82) ("Δειπνοσοφιστές" Α, 20,37), ενώ ο Φρύνιχος (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%A6%CF%81%CF%8D%CE%BD%CE%B9%CF%87%CE%BF%CF%82) τον κατατάσσει στους ποιητές των θρηνητικών μελωδιών. Κοντά στο Λαμπροκλή διδάχτηκε τη μουσική ο σοφιστής και διανοούμενος Δάμωνας. Γεννημένος στο δήμο Όα, της Αθήνας, έζησε και έδρασε γύρω στο 430 π.Χ. Υπήρξε ένας από τους πιο σημαντικούς θεωρητικούς της μουσικής. Διδάχτηκε τη σοφιστική τέχνη κοντά στον Πρόδικο και στις μουσικές του παραδόσεις είχε μεταξύ των μαθητών του το Σωκράτη, τον
Περικλή και το μουσικό Δράκοντα. Αυτός, ο τελευταίος, υπήρξε μουσικοδιδάσκαλος του Πλάτωνα (Πλούταρχος (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=135470&highlight=%D0%EB%EF%FD%F4%E1%F1%F7%EF%F2#post13547 0), "Περί Μουσικής" 1136, 17). Ο Δάμωνας ήταν εξαιρετικά και πλατιά καλλιεργημένος και άσκησε μεγάλη επίδραση στους σοφούς της εποχής του. Στην "Πολιτεία" (Δ, 424) αναφέρεται από το Σωκράτη σε μια ιδιαίτερης προσοχής παρατήρηση: «Γιατί πουθενά δε θα μπορούσαν να αλλάξουν οι τρόποι (τα στιλ) της μουσικής, χωρίς να κλονιστούν οι θεμελιώδεις νόμοι της πολιτείας, όπως λέει ο Δάμωνας και το πιστεύω και εγώ.»
Ο Αθηναίος επίσης αναφέρει τις απόψεις του Δάμωνα σχετικά με την εσωτερική σχέση της μουσικής προς την ψυχή (14, 164), ενώ ο Πλούταρχος στη βιογραφία του Περικλή μας δίνει και άλλες πληροφορίες, στις οποίες διαβάζουμε:
«Οι πιο πολλοί λένε πως δάσκαλος του (του Περικλή) στη μουσική ήταν ο Δάμωνας, για τον οποίο μάλιστα λένε ότι το όνομα του πρέπει να προφέρεται χωρίς να τονίζεται η πρώτη συλλαβή. Ο Αριστοτέλης (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129535&highlight=%C1%F1%E9%F3%F4%EF%F4%DD%EB%E7%F2#post12 9535) όμως αναφέρει πως ο Περικλής σπούδασε τη μουσική κοντά στον Πυθοκλείδη. Ωστόσο, φαίνεται πως ο Δάμωνας ήταν εξαιρετικός φιλόσοφος και παρίστανε το μουσικοδιδάσκαλο, απλά για να κρύβει από τους ανθρώπους την πραγματική του ειδικότητα. Με τον Περικλή όμως συναναστρεφόταν με την οικειότητα που συναναστρέφεται ο προπονητής με τον αθλητή του. Τελικά, όμως ο Δάμωνας
με το κάλυμμα αυτό της λύρας δεν μπόρεσε να κρυφτεί.»
(Πλούταρχος, "Περικλής"4)
Στο ίδιο κείμενο διαβάζουμε και την παρακάτω, σοφιστικού τύπου, παρατήρηση του Πλούταρχου:
«Όσο γι'αυτούς που υποστηρίζουν πως όταν βρούμε την αιτία ενός φαινομένου, τότε τα σημάδια δεν έχουν καμιά αξία, αυτοί δεν καταλαβαίνουν πως έτσι παραγνωρίζουν όχι μόνο τα σημάδια που στέλνουν οι θεοί αλλά και αυτά που δημιουργεί ο άνθρωπος, όπως για παράδειγμα ο ήχος του δίσκου (του δισκοβόλου).» (Περικλής, 6)
Όπως βλέπουμε, η σοφιστική και ρητορική ήταν αλληλένδετες με τη μουσική. Τη σχέση αυτή θα είχε υπόψη του ο Πλάτωνας όταν έγραφε ότι, «η ρητορική είναι αυτή που χειραγωγεί τις διαθέσεις των ανθρώπων και το πιο σπουδαίο έργο της είναι η μέθοδος με την οποία αντιμετωπίζονται οι συνήθειες και τα πάθη τους». Για το ίδιο θέμα, αργότερα, ο Πλούταρχος (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=135470&highlight=%D0%EB%EF%FD%F4%E1%F1%F7%EF%F2#post13547 0), αναφερόμενος στα πάθη και τις συνήθειες, παρομοίασε τις δύο αυτές εκδηλώσεις σαν "χορδές της ψυχής που πρέπει να ξέρει κανείς να τις αγγίζει και να τις χτυπάει".

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Πλούταρχος, "Περικλής", Εκδόσεις Γεωργιάδη, Αθήνα 1970.
Πλάτωνας, "Πρωταγόρας", Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 1986.
Παυσανίας, "Ελλάδος Περιήγησις" Γεωργιάδης, Αθήνα 1970.
Διόδωρος Σικελιώτης, "Ιστορική Βιβλιοθήκη", Γεωργιάδης, Αθήνα 1970.
Σόλων Μιχαηλίδης, "Εγκυκλοπαίδεια Της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής", Αθήνα, 1982-
Ιωάννης Ψύλλας, "Ιστορία Της Νήσου Κέας", Σύνδεσμος Κείων Αθήνας, 1920.
Δ. Παπαδημητρίου, "Εγκυκλοπαίδεια Της Αρχαίας Ελληνικής Σοφίας", Αθήνα, 1964.

[Εκδόσεις Γεωργιάδη, με επιφύλαξη, λόγω αμέλειας . Ζ.Σ.]

Zambelis Spyros
23-07-10, 10:25
Aγάθων (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=128761&highlight=%C1%E3%DC%E8%F9%ED#post128761)

Τραγικός ποιητής από αριστοκρατική οικογένεια του 5ου π.Χ. αιώνα. Γεννήθηκε ανάμεσα στο 448 και 446 π.Χ. στην Αθήνα. Ο πατέρας του λεγόταν Τεισαμενός κι ήταν διάσημος αναμορφωτής και μεταρρυθμιστής της αθηναϊκής νομολογίας. Αδερφός του ήταν, κατά πάσα πιθανότητα ο επίσης τραγικός ποιητής Ακέστωρ. Πέθανε γύρω στο 400 π.Χ. στην Πέλλα της Μακεδονίας. Σύμφωνα με το Αριστοτέλη (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129535&highlight=%C1%F1%E9%F3%F4%EF%F4%DD%EB%E7%F2#post12 9535) είναι ο πιο σημαντικός μετά τον Αισχύλο (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129105&highlight=%E1%E9%F3%F7%FD%EB%EF%F2#post129105), τον Σοφοκλή (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=136021&highlight=%D3%EF%F6%EF%EA%EB%DE%F2#post136021) και τον Ευριπίδη (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=132581&highlight=%C5%F5%F1%E9%F0%DF%E4%E7%F2#post132581), ενώ οι Αλεξανδρινοί τον θεωρούν ισάξιο.
Οι χρονολογίες της ζωής του δεν είναι καθόλου σίγουρες, επειδή βγαίνουν μόνο από περιγραφές της εποχής του (του Πλάτωνα (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=135424&highlight=%D0%EB%DC%F4%F9%ED#post135424) και του Αριστοφάνη (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129538&highlight=%C1%F1%E9%F3%F4%EF%F6%DC%ED%E7%F2#post12 9538)). Από νέος ο Αγάθων σύχναζε, σαν εξαιρετικά προικισμένος μαθητής, στους κύκλους των σοφιστών (Πρωταγόρα, Πρόδικου, Ιππία, Γοργία). Ήταν φίλος του Παυσανία κι ακόμα γνώριζε τον Σωκράτη. Με πολύ στενή φιλία συνδέθηκε επίσης και με τον Ευριπίδη, όπως φαίνεται κι από ένα ανέκδοτο που μας έχει αφήσει ο Αιλιανός, όπου παρουσιάζεται ο Ευριπίδης ως περιλαβών, κατεφίλει(τον Αγάθωνα) τεσσαράκοντα ετών που γεγονότα. Στα Λήναια (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%A4%CE%B5%CE%BB%CE%B5%CF%84%CE%BF%CF%85%CF%81%C E%B3%CE%AF%CE%B5%CF%82_%CE%BA%CE%B1%CE%B9_%CE%B1%C E%B3%CF%8E%CE%BD%CE%B5%CF%82_%CF%84%CE%B7%CF%82_%C E%91%CF%81%CF%87%CE%B1%CE%B9%CF%8C%CF%84%CE%B7%CF% 84%CE%B1%CF%82) του 416 π.Χ. κέρδισε την πρώτη του νίκη σε τραγικό αγώνα που τη γιόρτασε στο σπίτι του κι έγινε αφορμή ο Πλάτων να γράψει το περίφημο Συμπόσιο του. Ανάμεσα στο 411 και το 408 π.Χ. περίπου ο Αγάθων πήγε, όπως πριν απ’ αυτόν ο Ευριπίδης, στην αυλή του βασιλιά Αρχέλαου στην Πέλλα της Μακεδονίας, όπου πέθανε ανάμεσα στο 405 και 400 π.Χ. Ακόμα κι αυτό το γεγονός το σατιρίζει ο Αριστοφάνης (Βάτραχοι 85).
Όπως προαναφέρθηκε, ο Πλάτων (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=135424&highlight=%D0%EB%DC%F4%F9%ED#post135424) κι ο Αριστοφάνης (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129538&highlight=%C1%F1%E9%F3%F4%EF%F6%DC%ED%E7%F2#post12 9538) μας δίνουν πολλές πληροφορίες για τον Αγάθωνα που είναι μεν διαφωτιστικές, αλλά όχι πάντα ιστορικά σίγουρες. Ο Πλάτων μας παρουσιάζει στο Συμπόσιο του την εκλεκτή συντροφιά που γιορτάζει στο σπίτι του πλούσιου Αγάθωνα. Ανάμεσα στους λόγους για τον έρωτα που εκφωνούνται εκεί, ο πέμπτος είναι του ίδιου του οικοδεσπότη. Μ’ αυτόν τον γεμάτο γοργίεια λεκτικά κι ηχητικά σχήματα λόγο σίγουρα ο Πλάτων δείχνει την κοροϊδευτική του διάθεση για το ύφος του Αγάθωνα. Το πνευματικό επίπεδο αυτού του λόγου παρουσιάζεται εξαιρετικά χαμηλό, κυρίως καθώς πλαισιώνεται απ’ τους ωραιότατους λόγους του Αριστοφάνη και του Σωκράτη. Αν μέσα απ’ αυτόν τον λόγο υπήρχε η πρόθεση να γίνει κάποιος υπαινιγμός ότι ο Αγάθων ήταν συγγραφέας και πεζών έργων παραμένει ερωτηματικό. Φαίνεται μάλλον ότι ο Πλάτων δείχνει εδώ ότι η καινούργια τότε μορφή του Διθυράμβου (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%94%CE%B9%CE%B8%CF%8D%CF%81%CE%B1%CE%BC%CE%B2%C E%BF%CF%82) είχε ασκήσει μεγάλη επιρροή στον Αγάθωνα. Το γεγονός είναι πως ο ποιητής αυτός ήταν ο πρώτος που έφερε στην τραγωδία κάτι απ’ τη μαγεία του γοργίειου τεχνικού λόγου. Ο Αριστοφάνης χρησιμοποίησε μια σκηνή στις Θεσμοφοριάζουσές του για να διακωμωδήσει την ωραιοπάθεια του Αγάθωνα, τον κοσμικό σνομπισμό του και τη θηλυπρέπειά του. Μαζί με τον Ευριπίδη ο Αγάθων εκπροσωπεί στη σκηνή την ομάδα των καινούργιων ποιητών που εναντίον της επιτήδευσής τους, ο Αριστοφάνης έδειξε πολύ συχνά την έχθρα του. Ωστόσο στους Βατράχους του, γύρω στο 405 π.Χ. όταν ο Αγάθων είχε φύγει πια απ’ την Αθήνα, ο Αριστοφάνης, κρίνοντας τους ποιητές που ζούσαν ακόμα, μιλάει με φιλική διάθεση για τον Αγάθωνα.
Απ’ τα θεατρικά έργα μας είναι γνωστοί 6 τίτλοι. Οι 5 απ’ αυτούς είναι του γνωστού παραδοσιακού τύπου: Αερόπη, Αλκμαίων, Μυσοί, Τήλεφος, Θυέστης. Για την έκτη τραγωδία μας λεει ο Αριστοτέλης (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129535&highlight=%C1%F1%E9%F3%F4%EF%F4%DD%EB%E7%F2#post12 9535) ότι το θέμα και τα πρόσωπά της ήσαν δημιουργήματα του ποιητή. Η φράση του όμως (Ποιητική 9) Δε μας επιτρέπει να κάνουμε άλλες σκέψεις, τη στιγμή που ούτε η ακριβής μορφή του τίτλου δεν μπορεί να αναγνωριστεί (Ανθεύς ή Άνθος = λουλούδι. Επικρατέστερο είναι το Ανθεύς). Με το έργο αυτό νίκησε το 417 π.Χ. στα Λήναια. Στο τέλος του 18ου αιώνα οι δυο μεγάλοι Γερμανοί, ο Γιόχαν Σλέγκελ (ο ποιητής) κι ο Φρειδερίκος Σλέγκελ (ο κριτικός), μελετήσαν μαζί τη θεατρική αξία των αποσπασμάτων του Αγάθωνα κι αποφανθήκαν ότι ο Ανθεύς δεν ήταν έργο ούτε συγκινητικό ούτε τρομερό (δεν ήταν δηλαδή τραγωδία αλλά μάλλον κωμειδύλλιο), είχε όμως μέσα εικόνες ευχάριστες και διασκεδαστικές κι ακόμα έδειχνε πόση εμπιστοσύνη είχε ο συγγραφέας στον εαυτό του για να τολμήσει να παραβεί την παράδοση και να φέρει στη σκηνή πρόσωπα όχι μυθολογικά αλλά δημιουργήματα της φαντασίας του. Ο Αριστοτέλης κατακρίνει τον Αγάθωνα γιατί καινοτόμησε προσθέτοντας το Εμβόλιμα που είναι τραγούδι του Χορού και που δεν έχει καμιά σχέση με την υπόθεση του έργου, δημιουργώντας έτσι ένα είδος ιντερμέτζο, όπως θα λέγαμε σήμερα. Επίσης καινοτόμησε και στη μουσική των τραγουδιών. Προσπάθησε, όπως φαίνεται, να υπογραμμίσει τις ψυχολογικές καταστάσεις με αντίστοιχες παραλλαγές της μουσικής υπόκρουσης δημιουργώντας έτσι την Αγαθώνειο αύληση. Όσο όμως κι αν δοθήκαν ευκαιρίες για επικρίσεις ότι ο Αγάθων άλλαξε το πάρεργο σε έργο, εντούτοις όλ’ αυτά αρέσαν στο κοινό κι ίσως θ’ αρέσαν ακόμα και σήμερα στην παράσταση αρχαίων τραγωδιών αν ξέραμε ακριβώς κι είμαστε σε θέση να τα εφαρμόσουμε για ν’ αποφύγουμε τη μονοτονία που με κανέναν τρόπο δεν ήταν ανεκτή απ’ τους αρχαίους Έλληνες.
Έχουν σωθεί περίπου 50 στίχοι σε 32 αποσπάσματα. Στα έργα που προαναφερθήκαν πρέπει να προσθέσουμε κι έναν όχι και τόσο σίγουρο τίτλο: Ιλίου πέρσις. Το ύφος του Αγάθωνα εντυπωσίαζε τους σύγχρονούς του με τους μουσικούς νεωτερισμούς του προκαλώντας έτσι την ειρωνεία του Αριστοφάνη. Ο Αγάθων έφερε το χρώμα στη διατονική ως τότε μουσική. Ο απαλός ήχος του αυλού στις συνθέσεις του ποιητή έμεινε παροιμιώδης. Τα χορικά του, όπως προαναφέρθηκε, αυτονομηθήκαν σε τέτοιο σημείο που εμβόλιμα ανάμεσα στα επεισόδια, μπορούσαν εύκολα και να παραλειφθούν. Κυρίως κατηγορήθηκε απ’ όλους γενικά το γεγονός ότι ο Αγάθων επιβάρυνε θεματικά τα έργα του. Σε μερικές βέβαια λεπτομέρειες είχε προηγηθεί απ’ τον Αγάθωνα ο Ευριπίδης. Απ’ την άλλη μεριά στις τραγωδίες του Αγάθωνα φαινόταν η ισχυρή επίδραση των νέων διθυραμβοποιών, κυρίως του Τιμόθεου (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=136960&highlight=%D4%E9%EC%FC%E8%E5%EF%F2#post136960) του Μηλίσιου. Οι νεωτερισμοί του Αγάθωνα Δε δημιουργήσαν Σχολή. Αντίθετα κατά έναν περίεργο τρόπο ο ποιητής εκπροσωπεί μαζί με τον Ευριπίδη και τον Αντιφώντα (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%91%CE%BD%CF%84%CE%B9%CF%86%CF%8E%CE%BD) την αρχαία ελληνική τραγωδία στο Καθαρτήριο του Δάντη. Το όνομά του ξανάζησε σ’ ένα μυθιστόρημα του Wieland (1766).

ΒΑΣΙΛΗ ΡΙΤΣΟΥ
ΛΕΞΙΚΟ

Zambelis Spyros
23-07-10, 12:08
Aristot. Poet. 1456a

δίκαιον δὲ καὶ τραγῳδίαν ἄλλην καὶ τὴν αὐτὴν λέγειν οὐδενὶ ὡς τῷ μύθῳ: τοῦτο δέ, ὧν ἡ αὐτὴ πλοκὴ καὶ λύσις. πολλοὶ δὲ πλέξαντες εὖ [10] λύουσι κακῶς: δεῖ δὲ ἀμφότερα ἀρτικροτεῖσθαι. χρὴ δὲ ὅπερ εἴρηται πολλάκις μεμνῆσθαι καὶ μὴ ποιεῖν ἐποποιικὸν σύστημα τραγῳδίαν_ἐποποιικὸν δὲ λέγω τὸ πολύμυθον_ οἷον εἴ τις τὸν τῆς Ἰλιάδος ὅλον ποιοῖ μῦθον. ἐκεῖ μὲν γὰρ διὰ τὸ μῆκος λαμβάνει τὰ μέρη τὸ πρέπον μέγεθος, ἐν [15] δὲ τοῖς δράμασι πολὺ παρὰ τὴν ὑπόληψιν ἀποβαίνει. σημεῖον δέ, ὅσοι πέρσιν Ἰλίου ὅλην ἐποίησαν καὶ μὴ κατὰ μέρος ὥσπερ Εὐριπίδης, <ἢ> Νιόβην καὶ μὴ ὥσπερ Αἰσχύλος, ἢ ἐκπίπτουσιν ἢ κακῶς ἀγωνίζονται, ἐπεὶ καὶ Ἀγάθων ἐξέπεσεν ἐν τούτῳ μόνῳ. ἐν δὲ ταῖς περιπετείαις καὶ ἐν τοῖς [20] ἁπλοῖς πράγμασι στοχάζονται ὧν βούλονται θαυμαστῶς: τραγικὸν γὰρ τοῦτο καὶ φιλάνθρωπον. ἔστιν δὲ τοῦτο, ὅταν ὁ σοφὸς μὲν μετὰ πονηρίας <δ᾽> ἐξαπατηθῇ, ὥσπερ Σίσυφος, καὶ ὁ ἀνδρεῖος μὲν ἄδικος δὲ ἡττηθῇ. ἔστιν δὲ τοῦτο καὶ εἰκὸς ὥσπερ Ἀγάθων λέγει, εἰκὸς γὰρ γίνεσθαι πολλὰ [25] καὶ παρὰ τὸ εἰκός. καὶ τὸν χορὸν δὲ ἕνα δεῖ ὑπολαμβάνειν τῶν ὑποκριτῶν, καὶ μόριον εἶναι τοῦ ὅλου καὶ συναγωνίζεσθαι μὴ ὥσπερ Εὐριπίδῃ ἀλλ᾽ ὥσπερ Σοφοκλεῖ. τοῖς δὲ λοιποῖς τὰ ᾀδόμενα οὐδὲν μᾶλλον τοῦ μύθου ἢ ἄλλης τραγῳδίας ἐστίν: διὸ ἐμβόλιμα ᾁδουσιν πρώτου ἄρξαντος [30] Ἀγάθωνος τοῦ τοιούτου. καίτοι τί διαφέρει ἢ ἐμβόλιμα (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=131013&highlight=%E5%EC%E2%FC%EB%E9%EC%EF%ED#post131013) ᾁδειν ἢ εἰ ῥῆσιν ἐξ ἄλλου εἰς ἄλλο ἁρμόττοι ἢ ἐπεισόδιον ὅλον;


Aristotle, Poetics

[1456a][1] to de tetarton †oês†, hoion hai te Phorkides kai ho Promêtheus kai hosa en haidou. malista men oun hapanta dei peirasthai echein, ei de mê, ta megista kai pleista, allôs te [5] kai hôs nun sukophantousin tous poiêtas: gegonotôn gar kath' hekaston meros agathôn poiêtôn, hekastou tou idiou agathou axiousi ton hena huperballein.

dikaion de kai tragôidian allên kai tên autên legein oudeni hôs tôi muthôi: touto de, hôn hê autê plokê kai lusis. polloi de plexantes eu [10] luousi kakôs: dei de amphotera artikroteisthai. chrê de hoper eirêtai pollakis memnêsthai kai mê poiein epopoiikon sustêma tragôidian_epopoiikon de legô to polumuthon_ hoion ei tis ton tês Iliados holon poioi muthon. ekei men gar dia to mêkos lambanei ta merê to prepon megethos, en [15] de tois dramasi polu para tên hupolêpsin apobainei. sêmeion de, hosoi persin Iliou holên epoiêsan kai mê kata meros hôsper Euripidês, <ê> Niobên kai mê hôsper Aischulos, ê ekpiptousin ê kakôs agônizontai, epei kai Agathôn exepesen en toutôi monôi. en de tais peripeteiais kai en tois [20] haplois pragmasi stochazontai hôn boulontai thaumastôs: tragikon gar touto kai philanthrôpon. estin de touto, hotan ho sophos men meta ponêrias <d'> exapatêthêi, hôsper Sisuphos, kai ho andreios men adikos de hêttêthêi. estin de touto kai eikos hôsper Agathôn legei, eikos gar ginesthai polla [25] kai para to eikos. kai ton choron de hena dei hupolambanein tôn hupokritôn, kai morion einai tou holou kai sunagônizesthai mê hôsper Euripidêi all' hôsper Sophoklei. tois de loipois ta aidomena ouden mallon tou muthou ê allês tragôidias estin: dio embolima aidousin prôtou arxantos [30] Agathônos tou toioutou. kaitoi ti diapherei ê embolima aidein ê ei rhêsin ex allou eis allo harmottoi ê epeisodion holon;

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0055:section%3D1456a

One must remember, as we have often said, not to make a tragedy an epic structure: by epic I mean made up of many stories—suppose, for instance, one were to dramatize the IIiad as a whole. The length of the IIiad allows to the parts their proper size, but in plays the result is full of disappointment. And the proof is that all who have dramatized the Sack of Troy as a whole, and not, like Euripides, piecemeal, or the Niobe story as a whole and not like Aeschylus, either fail or fare badly in competition. Indeed even Agathon failed in this point alone. In "reversals," however, and in "simple" stories2 too, [20] they admirably achieve their end, which is a tragic effect that also satisfies your feelings. This is achieved when the wise man, who is, however, unscrupulous, is deceived—like Sisyphus—and the man who is brave but wicked is worsted. And this, as Agathon says, is a likely result, since it is likely that many quite unlikely things should happen.

The chorus too must be regarded as one of the actors. It must be part of the whole and share in the action, not as in Euripides but as in Sophocles. In the others the choral odes have no more to do with the plot than with any other tragedy. And so they sing interludes, a practice begun by Agathon. And yet to sing interludes is quite as bad as transferring a whole speech or scene from one play to another.

Aristotle. ed. R. Kassel, Aristotle's Ars Poetica. Oxford, Clarendon Press. 1966.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Aristot.+Poet.+1456a&fromdoc=Perseus:text:1999.01.0056

Zambelis Spyros
23-07-10, 12:38
Aristoph. Frogs 60

Ἡρακλῆς
60ποῖός τις ὦδελφίδιον;
Διόνυσος
οὐκ ἔχω φράσαι.
ὅμως γε μέντοι σοι δι᾽ αἰνιγμῶν ἐρῶ.
ἤδη ποτ᾽ ἐπεθύμησας ἐξαίφνης ἔτνους;
Ἡρακλῆς
ἔτνους; βαβαιάξ, μυριάκις γ᾽ ἐν τῷ βίῳ.
Διόνυσος
ἆρ᾽ ἐκδιδάσκω τὸ σαφὲς ἢ 'τέρᾳ φράσω;
Ἡρακλῆς
65μὴ δῆτα περὶ ἔτνους γε: πάνυ γὰρ μανθάνω.
Διόνυσος
τοιουτοσὶ τοίνυν με δαρδάπτει πόθος
Εὐριπίδου.
Ἡρακλῆς
καὶ ταῦτα τοῦ τεθνηκότος;
Διόνυσος
κοὐδείς γέ μ᾽ ἂν πείσειεν ἀνθρώπων τὸ μὴ οὐκ
ἐλθεῖν ἐπ᾽ ἐκεῖνον.
Ἡρακλῆς
πότερον εἰς Ἅιδου κάτω;
Διόνυσος
70καὶ νὴ Δί᾽ εἴ τί γ᾽ ἔστιν ἔτι κατωτέρω.
Ἡρακλῆς
τί βουλόμενος;
Διόνυσος
δέομαι ποιητοῦ δεξιοῦ.
οἱ μὲν γὰρ οὐκέτ᾽ εἰσίν, οἱ δ᾽ ὄντες κακοί.
Ἡρακλῆς
τί δ᾽; οὐκ Ἰοφῶν ζῇ;
Διόνυσος
τοῦτο γάρ τοι καὶ μόνον
ἔτ᾽ ἐστὶ λοιπὸν ἀγαθόν, εἰ καὶ τοῦτ᾽ ἄρα:
75οὐ γὰρ σάφ᾽ οἶδ᾽ οὐδ᾽ αὐτὸ τοῦθ᾽ ὅπως ἔχει.
Ἡρακλῆς
εἶτ᾽ οὐχὶ Σοφοκλέα πρότερον Εὐριπίδου
μέλλεις ἀναγαγεῖν, εἴπερ ἐκεῖθεν δεῖ σ᾽ ἄγειν;
Διόνυσος
οὐ πρίν γ᾽ ἂν Ἰοφῶντ᾽, ἀπολαβὼν αὐτὸν μόνον,
ἄνευ Σοφοκλέους ὅ τι ποιεῖ κωδωνίσω.
80κἄλλως ὁ μέν γ᾽ Εὐριπίδης πανοῦργος ὢν
κἂν ξυναποδρᾶναι δεῦρ᾽ ἐπιχειρήσειέ μοι:
ὁ δ᾽ εὔκολος μὲν ἐνθάδ᾽ εὔκολος δ᾽ ἐκεῖ.
Ἡρακλῆς
Ἀγάθων δὲ ποῦ 'στιν;
Διόνυσος
ἀπολιπών μ᾽ ἀποίχεται,
ἀγαθὸς ποιητὴς καὶ ποθεινὸς τοῖς φίλοις.
Ἡρακλῆς
85ποῖ γῆς ὁ τλήμων;
Διόνυσος
ἐς Μακάρων εὐωχίαν.
Ἡρακλῆς
ὁ δὲ Σενοκλέης;
Διόνυσος
ἐξόλοιτο νὴ Δία.
Ἡρακλῆς
Πυθάγγελος δέ;
Ξανθίας
περὶ ἐμοῦ δ᾽ οὐδεὶς λόγος
ἐπιτριβομένου τὸν ὦμον οὑτωσὶ σφόδρα.

Heracles
What is it, little brother?
Dionysus
I can't explain.
But still I'll try to tell you in a riddle.
Did you ever feel a sudden urge for soup?
Heracles
Soup! Yowee! Ten thousand times so far.
Dionysus
Have I made it clear, or should I try again?
Heracles
Not about the soup, I fully comprehend.
Dionysus
Well, just so great a wish gnaws at me now—
For my Euripides.
Heracles
And dead, at that!
Dionysus
And now no mortal shall persuade me not to
Go after him.
Heracles
What, down to hell?
Dionysus
That's right, and lower still if possible.
Heracles
With what intent?
Dionysus
I want a clever poet, for the race
is now extinct—all who survive are bad.
Heracles
What! Isn't Iophon alive?
Dionysus
Well, he's the only good thing left, if he's good at all. I don't even know for sure if that's the case.
Heracles
Why don't you bring back Sophocles, Euripides' superior, if you've really got to take one?
Dionysus
Not before I take Iophon aside all by himself,
and test what he does without Sophocles. Besides, Euripides is such a scoundrel,
he might well try to run away with me,
but Sophocles was easy going here, and easy going there as well.
Heracles
And where is Agathon?
Dionysus
Oh, he has left us;
a decent poet, lamented by his friends.
Heracles
Where has he gone?
Dionysus
To the banquet of the Blest.
Heracles
And where's Xenoclees?
Dionysus
Oh, God! May he drop dead!
Heracles
What of Pythangelus?
Xanthias
No word of me,
long suffering with this shoulder ache of mine!
Aristophanes. Frogs. Matthew Dillon.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0031:card=60

Zambelis Spyros
23-07-10, 12:43
Aristoph. Thes. 1

Μνησίλοχος
ὦ Ζεῦ χελιδὼν ἆρά ποτε φανήσεται;
ἀπολεῖ μ᾽ ἀλοῶν ἅνθρωπος ἐξ ἑωθινοῦ.
οἷόν τε, πρὶν τὸν σπλῆνα κομιδῇ μ᾽ ἐκβαλεῖν,
παρὰ σοῦ πυφέσθαι ποῖ μ᾽ ἄγεις ωὖριπίδη;
Εὐριπίδης
5ἀλλ᾽ οὐκ ἀκούειν δεῖ σε πάνθ᾽ ὅσ᾽ αὐτίκα
ὄψει παρεστώς.
Μνησίλοχος
πῶς λέγεις; αὖθις φράσον.
οὐ δεῖ μ᾽ ἀκούειν;
Εὐριπίδης
οὐχ ἅ γ᾽ ἂν μέλλῃς ὁρᾶν.
Μνησίλοχος
οὐδ᾽ ἆρ᾽ ὁρᾶν δεῖ μ᾽;
Εὐριπίδης
οὐχ ἅ γ᾽ ἂν ἀκούειν δέῃ.
Μνησίλοχος
πῶς μοι παραινεῖς; δεξιῶς μέντοι λέγεις.
10οὐ φῂς σὺ χρῆναί μ᾽ οὔτ᾽ ἀκούειν οὔθ᾽ ὁρᾶν;
Εὐριπίδης
χωρὶς γὰρ αὐτοῖν ἑκατέρου 'στὶν ἡ φύσις.
Μνησίλοχος
τοῦ μήτ᾽ ἀκούειν μήθ᾽ ὁρᾶν;
Εὐριπίδης
εὖ ἴσθ᾽ ὅτι.
Μνησίλοχος
πῶς χωρίς;
Εὐριπίδης
οὕτω ταῦτα διεκρίθη τότε.
αἰθὴρ γὰρ ὅτε τὰ πρῶτα διεχωρίζετο
15καὶ ζᾦ᾽ ἐν αὑτῷ ξυνετέκνου κινούμενα,
ᾧ μὲν βλέπειν χρὴ πρῶτ᾽ ἐμηχανήσατο
ὀφθαλμὸν ἀντίμιμον ἡλίου τροχῷ,
ἀκοῇ δὲ χοάνην ὦτα διετετρήνατο.
Μνησίλοχος
διὰ τὴν χοάνην οὖν μήτ᾽ ἀκούω μήθ᾽ ὁρῶ;
20νὴ τὸν Δί᾽ ἥδομαί γε τουτὶ προσμαθών.
οἷόν γέ που 'στιν αἱ σοφαὶ ξυνουσίαι.
Εὐριπίδης
πόλλ᾽ ἂν μάθοις τοιαῦτα παρ᾽ ἐμοῦ.
Μνησίλοχος
πῶς ἂν οὖν
πρὸς τοῖς ἀγαθοῖς τούτοισιν ἐξεύροιμ᾽ ὅπως
ἔτι προσμάθοιμι χωλὸς εἶναι τὼ σκέλει;
Εὐριπίδης
25βάδιζε δευρὶ καὶ πρόσεχε τὸν νοῦν.
Μνησίλοχος
ἰδού.
Εὐριπίδης
ὁρᾷς τὸ θύριον τοῦτο;
Μνησίλοχος
νὴ τὸν Ἡρακλέα
οἶμαί γε.
Εὐριπίδης
σίγα νυν.
Μνησίλοχος
σιωπῶ τὸ θύριον;
Εὐριπίδης
ἄκου᾽.
Μνησίλοχος
ἀκούω καὶ σιωπῶ τὸ θύριον;
Εὐριπίδης
ἐνταῦθ᾽ Ἀγάθων ὁ κλεινὸς οἰκῶν τυγχάνει
30ὁ τραγῳδοποιός.
Μνησίλοχος
ποῖος οὗτος Ἁγάθων;
Εὐριπίδης
ἔστιν τις Ἀγάθων—
Μνησίλοχος
μῶν ὁ μέλας ὁ καρτερός;
Εὐριπίδης
οὔκ, ἀλλ᾽ ἕτερός τις: οὐχ ἑόρακας πώποτε;
Μνησίλοχος
μῶν ὁ δασυπώγων;
Εὐριπίδης
οὐχ ἑόρακας πώποτε;
Μνησίλοχος
μὰ τὸν Δί᾽ οὔτοι γ᾽ ὥστε καί μέ γ᾽ εἰδέναι.
Εὐριπίδης
35καὶ μὴν βεβίνηκας σύ γ᾽, ἀλλ᾽ οὐκ οἶσθ᾽ ἴσως.
ἀλλ᾽ ἐκποδὼν πτήξωμεν, ὡς ἐξέρχεται
θεράπων τις αὐτοῦ πῦρ ἔχων καὶ μυρρίνας:
προθυσόμενος ἔοικε τῆς ποιήσεως.
Θεραπῶν
εὔφημος πᾶς ἔστω λαός,
40στόμα συγκλῄσας: ἐπιδημεῖ γὰρ
θίασος Μουσῶν ἔνδον μελάθρων
τῶν δεσποσύνων μελοποιῶν.
ἐχέτω δὲ πνοὰς νήνεμος αἰθήρ,
κῦμα δὲ πόντου μὴ κελαδείτω
45γλαυκόν:
Μνησίλοχος
βομβάξ.
Εὐριπίδης
σίγα.
Μνησίλοχος
τι λέγει;
Θεραπῶν
πτηνῶν τε γένη κατακοιμάσθω,
θηρῶν τ᾽ ἀγρίων πόδες ὑλοδρόμων
μὴ λυέσθων.
Μνησίλοχος
βομβαλοβομβάξ.
Θεραπῶν
μέλλει γὰρ ὁ καλλιεπὴς Ἀγάθων
50πρόμος ἡμέτερος—
Μνησίλοχος
μῶν βινεῖσθαι;
Θεραπῶν
τίς ὁ φωνήσας;
Μνησίλοχος
νήνεμος αἰθήρ.
Aristophanes. Aristophanes Comoediae, ed. F.W. Hall and W.M. Geldart, vol. 2. F.W. Hall and W.M. Geldart. Oxford. Clarendon Press, Oxford. 1907

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0041:card=1

Zambelis Spyros
23-07-10, 12:55
Apollodorus, Library 1
Aristophanes, Frogs 1
Aristophanes, Thesmophoriazusae 6
Aristotle, Eudemian Ethics 2
Aristotle, Nicomachean Ethics 2
Aristotle, Poetics 3
Aristotle, Rhetoric 1
Demosthenes, Against Aristogiton 1 1
Diodorus Siculus, Library 1
Plato, Republic 4
Plato, Symposium 51
Plato, Gorgias 1
Plato, Protagoras 1
Xenophon, Symposium 1
Homer, The Iliad 1
Diogenes Laertius, Lives of Eminent Philosophers 4
Perseus Encyclopedia 1
The Princeton Encyclopedia of Classical Sites 1
Herbert Weir Smyth, A Greek Grammar for Colleges 2
Sir Richard C. Jebb, Commentary on Sophocles: Trachiniae 1
E.C. Marchant, Commentary on Thucydides: Book 6 1
Henry George Liddell, Robert Scott, A Greek-English Lexicon 1
Harry Thurston Peck, Harpers Dictionary of Classical Antiquities (1898) 6
A Dictionary of Greek and Roman Antiquities (1890) 7
Dictionary of Greek and Roman Geography (1854) 2
Paul Shorey, Commentary on Horace, Odes, Epodes, and Carmen Saeculare 1
J.F. Dobson, The Greek Orators 2
Sir Richard C. Jebb, The Attic Orators from Antiphon to Isaeos 2
E. M. Cope, Commentary on the Rhetoric of Aristotle 4
R. G. Bury, The Symposium of Plato 58
R. G. Bury, The Symposium of Plato 7
Gonzalez Lodge, Commentary on Plato: Gorgias 1
James A. Towle, Commentary on Plato: Protagoras 1
J. Adam, A. M. Adam, Commentary on Plato, Protagoras 4
James Adam, The Republic of Plato 1
A dictionary of Greek and Roman biography and mythology 9
Aulus Gellius, Attic Nights 1

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/searchresults?q=Agathon&page=1

Zambelis Spyros
23-07-10, 13:15
Suda On Line


Headword: Ἀγάθων
Adler number: alpha,124
Translated headword: Agathon
Vetting Status: low
Translation:
A proper name. He was a tragic poet; but he was slandered for effeminacy. Aristophanes [writes]:[1]
--Where is Agathon?
--He's gone and left me.
--Where on earth is the wretch?
--At the Banquet of the Blessed.
This Agathon was good by nature, missed by his friends and brilliant at the dinner table. They say also that the Symposium of Plato was set at a dinner party of his, with many philosophers introduced all together.
A comic poet [sic] of the school of Socrates. He was lampooned in comedy for womanliness.
Greek Original:
Ἀγάθων: ὄνομα κύριον. τραγικὸς δὲ ἦν: διεβέβλητο δὲ ἐπὶ μαλακίᾳ. Ἀριστοφάνης: Ἀγάθων δὲ ποῦ 'στιν; ἀπολιπών μ' οἴχεται. ποῖ γῆς ὁ τλήμων; ἐς μακάρων εὐωχίαν. οὗτος ὁ Ἀγάθων ἀγαθὸς ἦν τὸν τρόπον, ποθεινὸς τοῖς φίλοις καὶ τὴν τράπεζαν λαμπρός. φασὶ δὲ ὅτι καὶ Πλάτωνος Συμπόσιον ἐν ἑστιάσει αὐτοῦ γέγραπται, πολλῶν ἅμα φιλοσόφων παραχθέντων. κωμῳδιοποιὸς Σωκράτους διδασκαλείου. ἐκωμῳδεῖτο δὲ εἰς θηλύτητα.
Notes:
C5 BCE. See also under alpha 125.
[1] Aristophanes, Frogs 83-85 (web address 1); dialogue between Herakles and Dionysos. The phrase "missed by his friends", which the lexicographer uses below, is from the same source.
Reference:
TrGF 39; OCD(3) pp.37-8.

suda on line (http://www.stoa.org/sol-bin/search.pl?db=REAL&search_method=QUERY&login=guest&enlogin=guest&user_list=LIST&page_num=1&searchstr=agathon&field=any&num_per_page=100)

Zambelis Spyros
23-07-10, 14:43
Headword: Ἀγαθώνιος
Adler number: alpha,125
Translated headword: Agathonios, Agathonius
Vetting Status: low
Translation:
A proper name.[1] [The man] who was king of Tartessos.[2]
Also "pipe-playing of Agathon": the soft and relaxed [kind]; alternatively that which is neither loose nor harsh, but temperate and very sweet.[3]
Greek Original:
Ἀγαθώνιος: ὄνομα κύριον. ὃς ἐβασίλευσε τῆς Ταρτησσοῦ. καὶ Ἀγαθώνιος αὔλησις: ἡ μαλακὴ καὶ ἐκλελυμένη: ἢ ἡ μήτε χαλαρὰ, μήτε πικρὰ, ἀλλ' εὔκρατος καὶ ἡδίστη.
Notes:
[1] Herodotus 1.163 gives it as Arganthonios (text at web address 1). See also tau 137.
[2] In southern Spain; probably the Biblical Tarshish. See generally tau 137 and OCD(3) p.1476.
[3] Zenobius 1.2. On Agathon (an Athenian poet of the late C5 BC) and his reputation for softness see alpha 124; and on his aulos music, M.L.West, Ancient Greek Music (Oxford 1992) pp.354-5.

http://www.stoa.org/sol-bin/search.pl

Zambelis Spyros
23-07-10, 14:51
¨West (see Bibliography) makes a useful distinction between modern chromatism (196ff.), the insertion of exharmonic semitones and other intervals as colors extraneous to the key or scale in which a piece is written, and the chromatic scale introduced to Greek music during the 5th. century B.C. and quickly the scale of choice for the "new music" of the "new dithyramb" (West 162-71 with notes 1,12-14,19, 246ff.). It is far from clear which is intended here (as is also true in the entry on chroma, chi 538) and I have given both translations. See West's index for other discussions, and Hagel for a somewhat different view. Both the chromatic scale and the use of exharmonic colors were regarded as effeminate and unfit for the education of boys in manliness (West 165 note 14, 246ff.). They were introduced into the choral music of tragedy only in the time of Agathon and Euripides (West 351 note 111, 354, using Psellus de Tragoedia). Hence the jokes about effeminacy in Clouds and elsewhere in comedy.¨

Barker, A. Greek Musical Writings I: The Musician and his Art (edition and translation of pseudo-Plutarch, de Musica, 1984) 204-57, esp. notes, pp. 236-40
Hagel, S. Modulation in altgriechischer Musik. Antike Melodien im Licht antiker Musiktheorie (2000)
West, M.L. Ancient Greek Music (1992)

http://www.stoa.org/sol-bin/search.pl

Zambelis Spyros
23-07-10, 14:55
Aristophanes [writes]: Agathon is beginning "to put in the stocks the beginnings of a drama. He is bending new felloes of verses; some he is turning on the lathe, others he is patching together; and he is coining maxims and using rhetorical figures; he is moulding, he is modelling, he is smelting... [Another speaker:] ... and going whoring."
Greek Original:
Χιανεύει καὶ λαικάζει: Ἀριστοφάνης. Ἀγάθων ἄρχεται δρυόχους τιθέναι δράματος ἀρχάς: κάμπτει δὲ νέας ἁψίδας ἐπῶν: τὰ δὲ τορεύει, τὰ δὲ κολλομελεῖ καὶ γνωμοτυπεῖ κἀντονομάζει καὶ κηροχυτεῖ καὶ γογγυλίζει καὶ χιανεύει καὶ λαικάζει.
Notes:
From delta 1547, q.v.
The quotation that comprises this entry is Aristophanes, Thesmophoriazusae 52-57 (web address 1), lampooning the style of the tragedian Agathon. The mss. of Aristophanes have χοανεύει for the χιανεύει here.

http://www.stoa.org/sol-bin/search.pl

Translation:
One who leads out the chorus.
Such a one was Agathon, who used to create dramatic songs and act them out himself; therefore they are also called "choral" [songs].[1]
Greek Original:
Χορικός: ὁ τοῦ χοροῦ ἐξάρχων. τοιοῦτος ἦν Ἀγάθων, ὃς ὑποκριτικὰ μέλη ἐποίει καὶ αὐτὸς ὑποκρίνεται: διὸ καὶ χορικὰ λέγει.
Note:
[1] From the scholia to Aristophanes, Thesmophorizusae 101, where Agathon (alpha 124) appears. For λέγει , ms. F (= Laurentianus 55.1) has λέγεται , which should be preferred as it is also the reading in mu 1445.

http://www.stoa.org/sol-bin/search.pl

Translation:
"Ant-hills, or what is he crooning about?" He is speaking about Agathon the poet,[1] as someone striking up light and intricate tunes; for the paths of ants are like that. But Agathon used to create tunes for actors, and was an actor himself; hence [his compositions] are also called choric.
Greek Original:
Μύρμηξ: μυρμήκων ἀτραποὺς ἤ τί διαμινυρίζεται. περὶ Ἀγάθωνός φησι τοῦ ποιητοῦ, ὡς λεπτὰ καὶ ἀγκύλα ἀνακρουομένου μέλη: τοιαῦται γὰρ αἱ τῶν μυρμήκων ὁδοί. ὁ δὲ Ἀγάθων ὑποκριτικὰ μέλη ἐποίει καὶ αὐτὸς ὑποκρίνεται. διὸ καὶ χορικὰ λέγεται.
Notes:
Aristophanes, Thesmophoriazusae 100 (web address 1), with scholion; cf. chi 403.
[1] alpha 124.

http://www.stoa.org/sol-bin/search.pl

Zambelis Spyros
23-07-10, 19:05
αγγελική (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=128783&highlight=%E1%E3%E3%E5%EB%E9%EA%DE#post128783)

Πολυδεύκης (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%A0%CE%BF%CE%BB%CF%85%CE%B4%CE%B5%CF%8D%CE%BA%C E%B7%CF%82) (Ονομ. IV, 103)

http://www.archive.org/stream/onomasticon01polluoft#page/n318/mode/1up


Αθήν.(ΙΔ', 629Ε, 27): "και την αγγελικήν δε πάροινον ηκρίβουν ορχησιν" (και [οι Συρακούσιοι] τελειοποίησαν έναν άλλο χορό, την αγγελικήν, που χορευόταν σε συμπόσια).

http://analogion.com/forum/showthread.php?t=12232

τελεσιάς· Μακεδονικὴ δ΄ ἐστὶν αὕτη ὄρχησις, ᾗ χρησάμενοι οἱ περὶ Πτολεμαῖον Ἀλέξανδρον τὸν Φιλίππου ἀδελφὸν ἀνεῖλον, ὡς ἱστορεῖ Μαρσύας ἐν τρίτῳ Μακεδονικῶν. μανιώδεις δ΄ εἰσὶν ὀρχήσεις κερνοφόρος καὶ μογγὰς καὶ θερμαυστρίς. ἦν δὲ καὶ παρὰ τοῖς ἰδιώταις ἡ καλουμένη ἄνθεμα. ταύτην δὲ ὠρχοῦντο μετὰ λέξεως τοιαύτης μιμούμενοι καὶ λέγοντες· ποῦ μοι τὰ ῥόδα, ποῦ μοι τὰ ἴα, ποῦ μοι τὰ καλὰ σέλινα; ταδὶ τὰ ῥόδα, ταδὶ τὰ ἴα, ταδὶ τὰ καλὰ σέλινα. παρὰ δὲ Συρακοσίοις καὶ Χιτωνέας Ἀρτέμιδος ὄρχησίς τίς ἐστιν ἴδιος καὶ αὔλησις. ἦν δέ τις καὶ Ἰωνικὴ ὄρχησις παροίνιος. καὶ τὴν ἀγγελικὴν δὲ πάροινον ἠκρίβουν ὄρχησιν.

Zambelis Spyros
23-07-10, 20:57
Αγέλαος (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=128794&highlight=%C1%E3%DD%EB%E1%EF%F2#post128794)

Τα κομμάτια της κιθαριστικής (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%9A%CE%B9%CE%B8%CE%B1%CF%81%CE%B9%CF%83%CF%84%C E%B9%CE%BA%CE%AE) ονομάζονταν καμιά φορά και άφωνα (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129898&highlight=%CA%E9%E8%E1%F1%E9%F3%F4%E9%EA%DE#post12 9898) κρούματα (χωρίς φωνή, στην περίπτωση αυτή χωρίς τραγούδι)· Παυσανίας (Ι', 7, 7): "ογδόη δε Πυθιάδι προσενομοθέτησαν κιθαρίστας τους επί κρουμάτων των αφώνων και Τεγεάτης εστεφανούτο Αγέλαος" (στην όγδοη Πυθιάδα (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%A0%CF%8D%CE%B8%CE%B9%CE%B1) πρόσθεσαν με νόμο τους κιθαριστές (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%9A%CE%B9%CE%B8%CE%B1%CF%81%CF%89%CE%B4%CE%B9%C E%BA%CF%8C%CF%82_%CE%BD%CF%8C%CE%BC%CE%BF%CF%82)πο υ έπαιζαν χωρίς τραγούδι· και ο Αγέλαος ο Τεγεάτης ήταν ο πρώτος που στεφανώθηκε νικητής).

Φωκικά, Λοκρών Οζόλων

Παυσανίας


(ed. F. Spiro. Leipzig, Teubner. 1903)

Ὅμηρος δὲ ἀφίκετο μὲν ἐς Δελφοὺς ἐρησόμενος ὁπόσα καὶ ἐδεῖτο, ἔμελλε δὲ αὐτῷ καὶ κιθαρίζειν διδαχθέντι ἀχρεῖον τὸ μάθημα ὑπὸ τῶν ὀφθαλμῶν τῆς συμφορᾶς γενήσεσθαι. [4] τῆς δὲ τεσσαρακοστῆς Ὀλυμπιάδος καὶ ὀγδόης, ἣν Γλαυκίας ὁ Κροτωνιάτης ἐνίκησε, ταύτης ἔτει τρίτῳ ἆθλα ἔθεσαν οἱ Ἀμφικτύονες κιθαρῳδίας μὲν καθὰ καὶ ἐξ ἀρχῆς, προσέθεσαν δὲ καὶ αὐλῳδίας ἀγώνισμα καὶ αὐλῶν: ἀνηγορεύθησαν δὲ νικῶντες Κεφαλήν τε Μελάμπους κιθαρῳδίᾳ καὶ αὐλῳδὸς Ἀρκὰς Ἐχέμβροτος, Σακάδας δὲ Ἀργεῖος ἐπὶ τοῖς αὐλοῖς: ἀνείλετο+ δὲ ὁ Σακάδας οὗτος καὶ ἄλλας δύο τὰς ἐφεξῆς ταύτης πυθιάδας. [5] ἔθεσαν δὲ καὶ ἆθλα τότε ἀθληταῖς πρῶτον, τά τε ἐν Ὀλυμπίᾳ πλὴν τεθρίππου καὶ αὐτοὶ νομοθετήσαντες δολίχου καὶ διαύλου παισὶν εἶναι δρόμον. δευτέρᾳ δὲ πυθιάδι οὐκ ἐπὶ ἄθλοις ἐκάλεσαν ἔτι ἀγωνίζεσθαι, στεφανίτην δὲ τὸν ἀγῶνα ἀπὸ τούτου κατεστήσαντο: καὶ αὐλῳδίαν τε κατέλυσαν, καταγνόντες οὐκ εἶναι τὸ ἄκουσμα εὔφημον: ἡ γὰρ αὐλῳδία μέλη τε ἦν αὐλῶν τὰ σκυθρωπότατα καὶ ἐλεγεῖα [θρῆνοι] προσᾳδόμενα τοῖς αὐλοῖς. [6] μαρτυρεῖ δέ μοι καὶ τοῦ Ἐχεμβρότου τὸ ἀνάθημα, τρίπους χαλκοῦς ἀνατεθεὶς τῷ Ἡρακλεῖ τῷ ἐν Θήβαις: ἐπίγραμμα δὲ ὁ τρίπους εἶχεν:
Ἐχέμβροτος Ἀρκὰς θῆκε τῷ Ἡρακλεῖ
νικήσας τόδ' ἄγαλμ' Ἀμφικτυόνων ἐν ἀέθλοις,
Ἕλλησι δ' ἀείδων μέλεα καὶ ἐλέγους.
κατὰ τοῦτο μὲν τῆς αὐλῳδίας ἐπαύσθη τὸ ἀγώνισμα: προσέθεσαν δὲ καὶ ἵππων δρόμον, ἀνηγορεύθη δὲ ἐπὶ τῷ ἅρματι Κλεισθένης ὁ Σικυῶνος τυραννήσας. [7] ὀγδόῃ δὲ πυθιάδι προσενομοθέτησαν κιθαριστὰς τοὺς ἐπὶ τῶν κρουμάτων τῶν ἀφώνων: καὶ Τεγεάτης ἐστεφανοῦτο Ἀγέλαος. τρίτῃ δὲ πυθιάδι ἐπὶ ταῖς εἴκοσι προστιθέασιν ὁπλίτην δρόμον: καὶ ἐπ' αὐτῷ Τιμαίνετος ἐκ Φλιοῦντος ἀνείλετο τὴν δάφνην, Ὀλυμπιάσιν ὕστερον πέντε ἢ Δαμάρετος Ἡραιεὺς ἐνίκησεν. ὀγδόῃ δὲ ἐπὶ τεσσαράκοντα πυθιάδι καὶ συνωρίδος εἶναι κατεστήσαντο δρόμον: καὶ Ἐξηκεστίδου Φωκέως ἐνίκησεν ἡ συνωρίς. πέμπτῃ δὲ πυθιάδι ἀπὸ ταύτης πώλους ἔζευξαν ὑπὸ ἅρματι: καὶ παρέδραμεν Ὀρφώνδα Θηβαίου τέθριππον. [8] παγκράτιον δ' ἐν παισὶ καὶ συνωρίδα τε πώλων καὶ κέλητα πολλοῖς ἔτεσιν ὕστερον κατεδέξαντο Ἠλείων, τὸ μὲν πρώτῃ πυθιάδι ἐπὶ ταῖς ἑξήκοντα, καὶ Ἰολαί̈δας ἐνίκα Θηβαῖος: διαλιπόντες δὲ ἀπὸ ταύτης μίαν κέλητι ἔθεσαν δρόμον πώλῳ, ἐνάτῃ δὲ ἐπὶ ταῖς ἑξήκοντα συνωρίδι πωλικῇ, καὶ ἐπὶ μὲν τῷ πώλῳ τῷ κέλητι Λυκόρμας ἀνηγορεύθη Λαρισαῖος, Πτολεμαῖος δὲ ἐπὶ τῇ συνωρίδι Μακεδών: ἔχαιρον γὰρ δὴ Μακεδόνες οἱ ἐν Αἰγύπτῳ καλούμενοι βασιλεῖς, καθάπερ γε ἦσαν. δάφνης δὲ στέφανος ἐπὶ τῶν Πυθίων τῇ νίκῃ κατ' ἄλλο μὲν ἐμοὶ δοκεῖν ἐστιν οὐδέν, ὅτι δὲ τῆς Λάδωνος θυγατρὸς Ἀπόλλωνα ἐρασθῆναι κατέσχηκεν ἡ φήμη.

Paus. 10.7.7

[6] μαρτυρεῖ δέ μοι καὶ τοῦ Ἐχεμβρότου τὸ ἀνάθημα, τρίπους χαλκοῦς ἀνατεθεὶς τῷ Ἡρακλεῖ τῷ ἐν Θήβαις: ἐπίγραμμα δὲ ὁ τρίπους εἶχεν:“Ἐχέμβροτος Ἀρκὰς θῆκε τῷ Ἡρακλεῖ
νικήσας τόδ᾽ ἄγαλμ᾽ Ἀμφικτυόνων ἐν ἀέθλοις,
Ἕλλησι δ᾽ ἀείδων μέλεα καὶ ἐλέγους.
”κατὰ τοῦτο μὲν τῆς αὐλῳδίας ἐπαύσθη τὸ ἀγώνισμα: προσέθεσαν δὲ καὶ ἵππων δρόμον, ἀνηγορεύθη δὲ ἐπὶ τῷ ἅρματι Κλεισθένης ὁ Σικυῶνος τυραννήσας.
[7] ὀγδόῃ δὲ πυθιάδι προσενομοθέτησαν κιθαριστὰς τοὺς ἐπὶ τῶν κρουμάτων τῶν ἀφώνων: καὶ Τεγεάτης ἐστεφανοῦτο Ἀγέλαος. τρίτῃ δὲ πυθιάδι ἐπὶ ταῖς εἴκοσι προστιθέασιν ὁπλίτην δρόμον: καὶ ἐπ᾽ αὐτῷ Τιμαίνετος ἐκ Φλιοῦντος ἀνείλετο τὴν δάφνην, Ὀλυμπιάσιν ὕστερον πέντε ἢ Δαμάρετος Ἡραιεὺς ἐνίκησεν. ὀγδόῃ δὲ ἐπὶ τεσσαράκοντα πυθιάδι καὶ συνωρίδος εἶναι κατεστήσαντο δρόμον: καὶ Ἐξηκεστίδου Φωκέως ἐνίκησεν ἡ συνωρίς. πέμπτῃ δὲ πυθιάδι ἀπὸ ταύτης πώλους ἔζευξαν ὑπὸ ἅρματι: καὶ παρέδραμεν Ὀρφώνδα Θηβαίου τέθριππον.

[6] What I say is confirmed by the votive offering of Echembrotus, a bronze tripod dedicated to the Heracles at Thebes. The tripod has as its inscription:—“Echembrotus of Arcadia dedicated this pleasant gift to Heracles
When he won a victory at the games of the Amphictyons,
Singing for the Greeks tunes and lamentations.
”In this way the competition in singing to the flute was dropped. But they added a chariot-race, and Cleisthenes, the tyrant of Sicyon, was proclaimed victor in the chariot-race.
[7] At the eighth Pythian Festival they added a contest for harpists playing without singing; Agelaus of Tegea was crowned. At the twenty-third Pythian Festival they added a race in armour. For this Timaenetus of Phlius won the laurel, five Olympiads after Damaretus of Heraea was victorious. At the forty-eighth Pythian Festival they established a race for two-horse chariots, and the chariot won of Execestides the Phocian. At the fifth Festival after this they yoked foals to a chariot, and the chariot of Orphondas of Thebes came in first.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0160:book%3D10:chapt er%3D7:section%3D7

Pausanias. Pausaniae Graeciae Descriptio, 3 vols. Leipzig, Teubner. 1903.

Zambelis Spyros
24-07-10, 08:57
αγέχορος (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=128796&highlight=%E1%E3%DD%F7%EF%F1%EF%F2#post128796)

http://www.musipedia.gr/

ἀγησίχορος leading the chorus
(Show lexicon entry in LSJ Middle Liddell) (search)
ἀγησίχορος adj sg masc nom
ἀγησίχορος adj sg fem nom


ἀγησί-χορος , ον,
A. leading the chorus or dance, “προοίμια” Pi.P. 1.4: fem. -χόρα, as pr. n., Alcm.23.77.

Ath. 5.9
9. τὸ δ᾽ ὅλον τὸ πρὸς τὰ τοιαῦτα νενευκὸς τοῖς μνηστῆρσι καὶ τοῖς Φαίαξιν ἔνειμεν, ἀλλ᾽ οὐχὶ Νέστορι οὐδὲ Μενελάῳ: οὗ ἐν τῇ γαμοποιίᾳ, μὴ συνέντες οἱ περὶ Ἀρίσταρχον ὅτι συνεχοῦς οὔσης τῆς ἑστιάσεως καὶ τῶν ἀκμαίων ἡμερῶν παρεληλυθυιῶν, ἐν αἷς παρείληπτο μὲν ἡ γαμουμένη πρὸς τοῦ νυμφίου, πέρας δ᾽ εἶχεν ὁ τοῦ Μεγαπένθους γάμος, αὐτοὶ δὲ μονάζοντες διῃτῶντο ὅ τε Μενέλαος καὶ ἡ Ἑλένη, μὴ συνέντες, ἀλλ᾽ ἐξαπατηθέντες ὑπὸ τοῦ πρώτου ἔπους:

τὸν δ᾽ εὗρον δαινύντα γάμον πολλοῖσιν ἔτῃσιν,
προσσυνῆψαν τοιούτους τινὰς στίχους :

ὣς οἱ μὲν δαίνυντο καθ᾽ ὑψερεφὲς μέγα δῶμα
γείτονες ἠδὲ ἔται Μενελάου κυδαλίμοιο
τερπόμενοι μετὰ δέ σφιν ἐμέλπετο θεῖος ἀοιδὸς
φορμίζων δοιὼ δὲ κυβιστητῆρε κατ᾽ αὐτοὺς
μολπῆς ἐξάρχοντες (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=e%29ca%2Frxontes&la=greek&can=e%29ca%2Frxontes0&prior=molph=s&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=5:chapter=9&i=1#lexicon) ἐδίνευον κατὰ μέσσους, [p. 342]
μετενεγκόντες ἐκ τῆς Ὁπλοποιίας σὺν αὐτῷ γε τῷ περὶ τὴν λέξιν ἁμαρτήματι. οὐ γὰρ ἐξάρχοντες οἱ κυβιστητῆρες, ἀλλ᾽ ἐξάρχοντος τοῦ ᾠδοῦ πάντως ὠρχοῦντο. τὸ γὰρ ἐξάρχειν τῆς φόρμιγγος ἴδιον. διόπερ ὁ μὲν Ἡσίοδός φησιν ἐν τῇ Ἀσπίδι:

θεαὶ δ᾽ ἐξῆρχον ἀοιδῆς
Μοῦσαι Πιερίδες,
καὶ ὁ Ἀρχίλοχος:

αὐτὸς ἐξάρχων πρὸς αὐλὸν Λέσβιον παιήονα.
καλεῖ δὲ Στησίχορος μὲν τὴν Μοῦσαν ἀρχεσίμολπον, Πίνδαρος δ᾽ ἀγησίχορα (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=a%29ghsi%2Fxora&la=greek&can=a%29ghsi%2Fxora0&prior=d'&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=5:chapter=9&i=1#lexicon) τὰ προοίμια: Διόδωρος δ᾽ ὁ Ἀριστοφάνειος ὅλον τὸν γάμον περιέγραψε τοπάζων πρώτας ἡμέρας εἶναι, καὶ τὸ λῆγον αὐτῶν, ἔτι δὲ καὶ τὸ ἕωλον τῆς συμποσίας οὐκ ἐπιλογιζόμενος. ἔπειτα κελεύει γράφειν ‘ δοιὼ δὲ κυβιστητῆρε καθ᾽ αὑτοὺς’ ἐν τῷ δασεῖ γράμματι, σολοικίζειν ἀναγκάζων. τὸ μὲν γὰρ κατ᾽ αὐτοὺς κατὰ σφᾶς ἐστιν αὐτούς, τὸ δὲ λέγειν ἑαυτοὺς σόλοικον.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0405:book=5:chapter= 9&highlight=a%29ghsi%2Fxora

Zambelis Spyros
24-07-10, 09:08
Aristoph. Lys. 1281

Χορὸς Αθηναίων
πρόσαγε χορόν, ἔπαγε <δὲ> Χάριτας,
1280ἐπὶ δὲ κάλεσον Ἄρτεμιν,
ἐπὶ δὲ δίδυμον ἀγέχορον
Ἰήιον
εὔφρον᾽, ἐπὶ δὲ Νύσιον,
ὃς μετὰ μαινάσι Βάκχιος ὄμμασι δαίεται,
1285Δία τε πυρὶ φλεγόμενον, ἐπί τε
πότνιαν ἄλοχον ὀλβίαν:
εἶτα δὲ δαίμονας, οἷς ἐπιμάρτυσι
χρησόμεθ᾽ οὐκ ἐπιλήσμοσιν
Ἡσυχίας πέρι τῆς ἀγανόφρονος,
1290ἣν ἐποίησε θεὰ Κύπρις.
ἀλαλαὶ ἰὴ παιήων:
αἴρεσθ᾽ ἄνω ἰαί,
ὡς ἐπὶ νίκῃ ἰαί.
εὐοῖ εὐοῖ, εὐαί εὐαί.

Aristophanes. Aristophanes Comoediae, ed. F.W. Hall and W.M. Geldart, vol. 2. F.W. Hall and W.M. Geldart. Oxford. Clarendon Press, Oxford. 1907.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Aristoph.+Lys.+1281&fromdoc=Perseus:text:1999.01.0035


ATHENIANS.
O Dancers, forward. Lead out the Graces,
Call Artemis out;
Then her brother, the Dancer of Skies,
That gracious Apollo.
Invoke with a shout
Dionysus out of whose eyes
Breaks fire on the maenads that follow;
And Zeus with his flares of quick lightning, and call,
Happy Hera, Queen of all,
And all the Daimons summon hither to be
Witnesses of our revelry
And of the noble Peace we have made,
Aphrodite our aid.
Io Paieon, Io, cry—
For victory, leap!
Attained by me, leap!
Euoi Euoi Euai Euai.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Aristoph.+Lys.+1281&fromdoc=Perseus:text:1999.01.0242

Zambelis Spyros
24-07-10, 10:09
χορηγ-ός , o( (also h(), Dor. χορα_γός Alcm.23.44, Ar.Lys.1315 (lyr.): (χορός, ἡγέομαι):—
A. chorus-leader, like the later “κορυφαῖος, θεοὺς συγχορευτάς τε καὶ χορηγοὺς ἡμῖν δεδωκέναι τόν τε Ἀπόλλωνα καὶ τὰς Μούσας” Pl.Lg.665a: generally, leader of a train or band, πῦρ πνεόντων χ. ἄστρων, of Dionysus, S.Ant.1147 (lyr.); “χ. δελφίνων” E.Hel. 1454 (lyr.).
II. at Athens and elsewhere, one who defrays the costs for producing a chorus, “χορηγῶν ἀποδεικνυμένων ἑκατέρῃ τῶν δαιμόνων δέκα ἀνδρῶν” Hdt.5.83; “χορηγὸν καταστῆσαί τινα” IG22.141.34; “χ. κατεστάθην εἰς Θαργήλια” Antipho 6.11; “καταστὰς χ. τραγῳδοῖς” Lys.21.1, cf. 3; supplied by the φυλαί in turn, D.20.130, cf. Aeschin. 1.11; “χ. αἱρεθείς, ἱμάτια χρυσᾶ παρασχὼν τῷ χορῷ, ῥάκος φορεῖ” Antiph. 204.5 (troch.); used of a woman, Milet.1(7). No.265: generally, of liturgies other than the trierarchy, “εἰσποιεῖ χορηγοὺς εἰς ἐκείνας τὰς λῃτουργίας” D.20.19.
2. metaph., one who defrays the costs for any purpose, “χ. ἔχοντες Φίλιππον” Id.9.60; “Φιλίππῳ χ. χρώμενος” Id.19.216; “χ. τὸν πατέρα ἔχειν εἴς τι” Id.40.51; “λήψεται χ. τῇ ἑαυτοῦ βδελυρίᾳ” Aeschin.1.54, cf. 2.79; “οἱονεὶ χ. καὶ μισθοδότης” Plb.2.44.3, cf. 8.7.2; “τῆς φύσεως αὐτῶν ὁ θεὸς χ.” Iamb.Bab.p.51 Hinck.
3. Astrol., of planets, patron of a profession or trade, Paul.Al.P.2.
4. Medic., supply-veins, Orib.45.18.23.
b. a dressing, Id.46.19.6.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CF%87%CE%BF%CF%81%CE%B7%CE%B3%CF%8C%CF%82 +&la=greek#lexicon

Zambelis Spyros
25-07-10, 10:44
Αγήνωρ (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=128821&highlight=%C1%E3%DE%ED%F9%F1#post128821)

http://www.musipedia.gr/

Ἀγήνορος (Isocrates, Ad reges Mytilenaeos )
Isoc. L. 8

Ισοκράτους
Τοῖς Μυτιληναίων ἄρχουσιν

οἱ παῖδες οἱ Ἀφαρέως, ὑιδεῖς δ᾽ ἐμοί, παιδευθέντες ὑπ᾽ Ἀγήνορος τὰ περὶ τὴν μουσικήν, ἐδεήθησάν μου γράμματα πέμψαι πρὸς ὑμᾶς, ὅπως ἄν, ἐπειδὴ καὶ τῶν ἄλλων τινὰς κατηγάγετε φυγάδων, καὶ τοῦτον καταδέξησθε καὶ τὸν πατέρα καὶ τοὺς ἀδελφούς. λέγοντος δέ μου πρὸς αὐτοὺς ὅτι δέδοικα μὴ λίαν ἄτοπος εἶναι δόξω καὶ περίεργος, ζητῶν εὑρίσκεσθαι τηλικαῦτα τὸ μέγεθος παρ᾽ ἀνδρῶν οἷς οὐδὲ πώποτε πρότερον οὔτε διελέχθην οὔτε συνήθης ἐγενόμην, ἀκούσαντες ταῦτα πολὺ μᾶλλον ἐλιπάρουν. [2] ὡς δ᾽ οὐδὲν αὐτοῖς ἀπέβαινεν ὧν ἤλπιζον, ἅπασιν ἦσαν καταφανεῖς ἀηδῶς διακείμενοι καὶ χαλεπῶς φέροντες. ὁρῶν δ᾽ αὐτοὺς λυπουμένους μᾶλλον τοῦ προσήκοντος, τελευτῶν ὑπεσχόμην γράψειν τὴν ἐπιστολὴν καὶ πέμψειν ὑμῖν. ὑπὲρ μὲν οὖν τοῦ μὴ δικαίως ἂν δοκεῖν μωρὸς εἶναι μηδ᾽ ὀχληρὸς ταῦτ᾽ ἔχω λέγειν. [3]
ἡγοῦμαι δὲ καλῶς ὑμᾶς βεβουλεῦσθαι καὶ διαλλαττομένους τοῖς πολίταις τοῖς ὑμετέροις, καὶ πειρωμένους τοὺς μὲν φεύγοντας ὀλίγους ποιεῖν, τοὺς δὲ συμπολιτευομένους πολλούς, καὶ μιμουμένους τὰ περὶ τὴν στάσιν τὴν πόλιν τὴν ἡμετέραν. μάλιστα δ᾽ ἄν τις ὑμᾶς ἐπαινέσειεν ὅτι τοῖς κατιοῦσιν ἀποδίδοτε τὴν οὐσίαν: ἐπιδείκνυσθε γὰρ καὶ ποιεῖτε πᾶσι φανερὸν ὡς οὐ τῶν κτημάτων ἐπιθυμήσαντες τῶν ἀλλοτρίων, ἀλλ᾽ ὑπὲρ τῆς πόλεως δείσαντες ἐποιήσασθε τὴν ἐκβολὴν αὐτῶν. [4] οὐ μὴν ἀλλ᾽ εἰ καὶ μηδὲν ὑμῖν ἔδοξε τούτων μηδὲ προσεδέχεσθε μηδένα τῶν φυγάδων, τούτους γε νομίζω συμφέρειν ὑμῖν κατάγειν. αἰσχρὸν γὰρ τὴν μὲν πόλιν ὑμῶν ὑπὸ πάντων ὁμολογεῖσθαι μουσικωτάτην εἶναι καὶ τοὺς ὀνομαστοτάτους ἐν αὐτῇ παρ᾽ ὑμῖν τυγχάνειν γεγονότας, τὸν δὲ προέχοντα τῶν νῦν ὄντων περὶ τὴν ἱστορίαν τῆς παιδείας ταύτης φεύγειν ἐκ τῆς τοιαύτης πόλεως, καὶ τοὺς μὲν ἄλλους Ἕλληνας τοὺς διαφέροντας περί τι τῶν καλῶν ἐπιτηδευμάτων, κἂν μηδὲν προσήκωσι, ποιεῖσθαι πολίτας, ὑμᾶς δὲ τοὺς εὐδοκιμοῦντάς τε παρὰ τοῖς ἄλλοις καὶ μετασχόντας τῆς αὐτῆς φύσεως περιορᾶν παρ᾽ ἑτέροις μετοικοῦντας. [5] θαυμάζω δ᾽ ὅσαι τῶν πόλεων μειζόνων δωρεῶν ἀξιοῦσι τοὺς ἐν τοῖς γυμνικοῖς ἀγῶσι κατορθοῦντας μᾶλλον ἢ τοὺς τῇ φρονήσει καὶ τῇ φιλοπονίᾳ τι τῶν χρησίμων εὑρίσκοντας, καὶ μὴ συνορῶσιν ὅτι πεφύκασιν αἱ μὲν περὶ τὴν ῥώμην καὶ τὸ τάχος δυνάμεις συναποθνῄσκειν τοῖς σώμασιν, αἱ δ᾽ ἐπιστῆμαι παραμένειν ἅπαντα τὸν χρόνον ὠφελοῦσαι τοὺς χρωμένους αὐταῖς. [6] ὧν ἐνθυμουμένους χρὴ τοὺς νοῦν ἔχοντας περὶ πλείστου μὲν ποιεῖσθαι τοὺς καλῶς καὶ δικαίως τῆς αὑτῶν πόλεως ἐπιστατοῦντας, δευτέρους δὲ τοὺς τιμὴν καὶ δόξαν αὐτῇ καλὴν συμβαλέσθαι δυναμένους: ἅπαντες γὰρ ὥσπερ δείγματι τοῖς τοιούτοις χρώμενοι καὶ τοὺς ἄλλους τοὺς συμπολιτευομένους ὁμοίους εἶναι τούτοις νομίζουσιν. [7]

ἴσως οὖν εἴποι τις ἂν ὅτι προσήκει τοὺς εὑρέσθαι τι βουλομένους μὴ τὸ πρᾶγμα μόνον ἐπαινεῖν ἀλλὰ καὶ σφᾶς αὐτοὺς ἐπιδεικνύναι δικαίως ἂν τυγχάνοντας, περὶ ὧν ποιοῦνται τοὺς λόγους. ἔχει δ᾽ οὕτως. ἐγὼ τοῦ μὲν πολιτεύεσθαι καὶ ῥητορεύειν ἀπέστην: οὔτε γὰρ φωνὴν ἔσχον ἱκανὴν οὔτε τόλμαν: οὐ μὴν παντάπασιν ἄχρηστος ἔφυν οὐδ᾽ ἀδόκιμος, ἀλλὰ τοῖς τε λέγειν προῃρημένοις ἀγαθόν τι περὶ ὑμῶν καὶ τῶν ἄλλων συμμάχων φανείην ἂν καὶ σύμβουλος καὶ συναγωνιστὴς γεγενημένος, αὐτός τε πλείους λόγους πεποιημένος ὑπὲρ τῆς ἐλευθερίας καὶ τῆς αὐτονομίας τῆς τῶν Ἑλλήνων ἢ σύμπαντες οἱ τὰ βήματα κατατετριφότες. [8] ὑπὲρ ὧν ὑμεῖς ἄν μοι δικαίως πλείστην ἔχοιτε χάριν: μάλιστα γὰρ ἐπιθυμοῦντες διατελεῖτε τῆς τοιαύτης καταστάσεως. οἶμαι δ᾽ ἄν, εἰ Κόνων μὲν καὶ Τιμόθεος ἐτύγχανον ζῶντες, Διόφαντος δ᾽ ἧκεν ἐκ τῆς Ἀσίας, πολλὴν ἂν αὐτοὺς ποιήσασθαι σπουδήν, εὑρέσθαι με βουλομένους ὧν τυγχάνω δεόμενος. περὶ ὧν οὐκ οἶδ᾽ ὅ τι δεῖ πλείω λέγειν: οὐδεὶς γὰρ ὑμῶν οὕτως ἐστὶ νέος οὐδ᾽ ἐπιλήσμων, ὅστις οὐκ οἶδε τὰς ἐκείνων εὐεργεσίας. [9]

οὕτω δ᾽ ἄν μοι δοκεῖτε κάλλιστα βουλεύσασθαι περὶ τούτων, εἰ σκέψαισθε, τίς ἐστιν ὁ δεόμενος καὶ ὑπὲρ ποίων τινῶν ἀνθρώπων. εὑρήσετε γὰρ ἐμὲ μὲν οἰκειότατα κεχρημένον τοῖς μεγίστων ἀγαθῶν αἰτίοις γεγενημένοις ὑμῖν τε καὶ τοῖς ἄλλοις, ὑπὲρ ὧν δὲ δέομαι τοιούτους ὄντας, οἵους τοὺς μὲν πρεσβυτέρους καὶ τοὺς περὶ τὴν πολιτείαν ὄντας μὴ λυπεῖν, τοῖς δὲ νεωτέροις διατριβὴν παρέχειν ἡδεῖαν καὶ χρησίμην καὶ πρέπουσαν τοῖς τηλικούτοις. [10]

μὴ θαυμάζετε δ᾽ εἰ προθυμότερον καὶ διὰ μακροτέρων γέγραφα τὴν ἐπιστολήν: βούλομαι γὰρ ἀμφότερα, τοῖς τε παισὶν ἡμῶν χαρίσασθαι καὶ ποιῆσαι φανερὸν αὐτοῖς ὅτι, κἂν μὴ δημηγορῶσι μηδὲ στρατηγῶσιν ἀλλὰ μόνον μιμῶνται τὸν τρόπον τὸν ἐμόν, οὐκ ἠμελημένως διάξουσιν ἐν τοῖς Ἕλλησιν. ἓν ἔτι λοιπόν: ἂν ἄρα δόξῃ τι τούτων ὑμῖν πράττειν, Ἀγήνορί τε δηλώσατε καὶ τοῖς ἀδελφοῖς ὅτι μέρος τι καὶ δι᾽ ἐμὲ τυγχάνουσιν ὧν ἐπεθύμουν.

To The Rulers Of The Mytilenaeans

The sons of Aphareus,1 my grandsons, who were instructed in music by Agenor,2 have asked me to write to you and beg that, since you have restored some of the other exiles, you will also allow Agenor, his father, and his brothers to return home. When I told them that I feared I should appear ridiculous and meddlesome in seeking so great a favor from men with whom I have never before spoken or been acquainted, they, upon hearing my reply, were all the more insistent. [2] And when they could obtain nothing of what they hoped, they clearly showed to all that they were displeased and sorely disappointed. So when I saw that they were unduly distressed I finally promised to write the letter and send it to you. That I may not justly seem foolish and irksome I make this explanation. [3]
I think you have been well advised both in becoming reconciled to your fellow-citizens and, while trying to reduce the number of exiles, in increasing that of the participants in public life and also in imitating Athens3 in handling the sedition. You are especially deserving of praise because you are restoring their property to the exiles who return; for thus you show and make clear to all that you had expelled them, not because you coveted the property of others, but because you feared for the welfare of the city. [4] Nevertheless, even if you had adopted none of the measures, and had received back no one of the exiles, the restoration of these individuals is to your advantage, I think; for it is disgraceful that while your city is universally acknowledged to be most devoted to music and the most notable artists in that field have been born among you,4 yet he who is the foremost authority of living men in that branch of culture is an exile from such a city; and that while all other Greeks confer citizenship upon men who are distinguished in any of the noble pursuits, even though they are foreigners, yet you suffer those who are both famous among the other Greeks and share in your own racial origin to live abroad in exile. [5] I marvel that so many cities judge those who excel in the athletic contests to be worthy of greater rewards than those who, by painstaking thought and endeavor, discover some useful thing,5 and that they do not see at a glance that while the faculties of strength and speed naturally perish with the body, yet the arts and sciences abide for eternity, giving benefit to those who cultivate them. [6] Intelligent men, therefore, bearing in mind these considerations, should esteem most highly, first those who administer well and justly the affairs of their own city, and, second, those who are able to contribute to its honor and glory; for all the world uses such men as examples and all their fellow-citizens are judged to be of like excellence. [7]

But perhaps someone may object, saying that those who wish to obtain a favor should not merely praise the thing, but should also show that they themselves would be justly entitled to that for which they petition. But here is the situation. It is true that I have abstained from political activity and from practising oratory: for my voice was inadequate and I lacked assurance.6 I have not been altogether useless, however, and without repute; on the contrary, you will find that I have been the counsellor and coadjutor of those who have chosen to speak well of you and of our other allies, and that I have myself composed more discourses on behalf of the freedom and independence of the Greeks7 than all those together who have worn smooth the floor of our platforms. [8] For this you would justly be grateful to me in the highest degree; for you constantly and earnestly desire such a settled policy. And I think that, if Conon and Timotheus were still alive, and Diophantus8 had returned from Asia, they would have supported me most enthusiastically, since they would wish that I might obtain all I request. On this topic I do not know what more I need say; for there is no one among you so young or so forgetful as not to know the benefactions of those great men. [9]

But I think that you would arrive at the best decision as to this matter if you should consider who your petitioner is and for what men the favor is asked. For you will find that I have had the most intimate relations with those who have been the authors of the greatest benefits to both you and the other allies, and that while those for whom I intercede are men of such character as to give no offence to their elders and to those in governmental authority, to the younger men they furnish agreeable and useful occupation that befits those of their age. [10]

Do not wonder that I have written this letter with considerable warmth and at some length; for I desire to accomplish two things: not only to do our children a favor, but also to make it clear to them that even if they do not become orators in the Assembly or generals, but merely imitate my manner of life, they will not lead neglected lives among the Greeks. One thing more—if it should seem best to you to grant any of these requests, let Agenor and his brothers understand that it is owing in some measure to me that they are obtaining what they desire.

1 Aphareus, son of the sophist Hippias and the son-in-law and adoptive son of Isocrates, was a tragic poet of some distinction.

2 Agenor and his school were well known as musicians before Aristoxenus.

3 A reference to the moderation of the Athenian democracy in 4O3 B.C.

4 e.g., Terpander, Alcaeus, and Sappho.

5 For this same complaint see Isoc. 4.1-2, note, and Isoc. 15.250.

6 See Isoc. Letter 1.9 (with note).

7 See General Introd., Vol. I, p. xxxii, L.C.L., for the sympathies of Isocrates, which embraced all Hellas.

8 To The Rulers Of The Mytilenaeans

Isocrates. Isocrates with an English Translation in three volumes, by George Norlin, Ph.D., LL.D. Cambridge, MA, Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd. 1980.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0246:collection%3Dl. :letter%3D8

Ἀγήνορα τὸν Μυτιληναῖον (Αριστοξένου, Αρμ. II, Mb 36, 35 ως 37, 1. )

Τέταρτον δ᾽ ἂν εἴη μέρος τὰ συστήματα θεωρῆσαι πόσα
τ᾽ ἐστὶ καὶ ποῖ᾽ ἄττα καὶ πῶς ἔκ τε τῶν διαστημάτων καὶ
φθόγγων συνεστηκότα. οὐδέτερον γὰρ τῶν τρόπων τεθεώ-
ρηται τὸ μέρος τοῦτο ὑπὸ τῶν ἔμπροσθεν· οὔτε γὰρ εἰ
πάντα τρόπον ἐκ τῶν διαστημάτων συντίθεται τὰ συστή-
ματα καὶ μηδεμία τῶν συνθέσεων παρὰ φύσιν ἐστὶν ἐπισκέ-
ψεως τετύχηκεν, οὔθ᾽ αἱ διαφοραὶ πᾶσαι τῶν συστημάτων
ὑπ᾽ οὐδενὸς ἐξηρίθμηνται. περὶ μὲν γὰρ ἐμμελοῦς ἢ ἐκμελοῦς
ἁπλῶς οὐδένα λόγον πεποίηνται οἱ πρὸ ἡμῶν, τῶν δὲ
συστημάτων τὰς διαφορὰς οἱ μὲν ὅλως οὐκ ἐπεχείρουν ἐξα-
ριθμεῖν - ἀλλὰ περὶ αὐτῶν μόνον τῶν ἑπτὰ ὀκταχόρδων
ἃ ἐκάλουν ἁρμονίας τὴν ἐπίσκεψιν ἐποιοῦντο - , οἱ δ᾽ ἐπιχει-
ρήσαντες οὐδένα τρόπον ἐξηριθμοῦντο, καθάπερ οἱ περὶ
Πυθαγόραν τὸν Ζακύνθιον (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=135711&highlight=%D0%F5%E8%E1%E3%FC%F1%E1%F2#post135711) καὶ Ἀγήνορα τὸν Μυτιληναῖον.
ἔστι δὲ τοιαύτη τις ἡ περὶ τὸ ἐμμελές τε καὶ ἐκμελὲς τάξις
οἵα καὶ ἡ περὶ τὴν τῶν γραμμάτων σύνθεσιν ἐν τῷ δια-
λέγεσθαι· οὐ γὰρ πάντα τρόπον ἐκ τῶν αὐτῶν γραμμάτων
συντιθεμένη ξυλλαβὴ γίγνεται, ἀλλὰ πὼς μέν, πὼς δ᾽ οὔ.

~~~~~~~~~~~

Ancient Greek music
Martin Litchfield West - 1994 -

He wants to combine modal scales in music, but he has not got as far as amalgamating them in one scale or ... Agenor of Mytilene lived some generations later.

http://books.google.gr/books?id=So-Qpz6WDS4C&pg=PA226&lpg=PA226&dq=Agenor+of+Mytilene+ancient+music&source=bl&ots=RhOkaOhJ6N&sig=xxcNgxXCYjJy0Cy2C6WHUhm9Omg&hl=el&sa=X&ei=UndDT7PGOYGUOvSY2PcO&ved=0CCQQ6AEwAg#v=onepage&q=Agenor%20of%20Mytilene%20ancient%20music&f=false

~~~~~~~~~~

Transmission of Archaic Greek Sympotic Songs: from Lesbos to Alexandria
by Gregory Nagy

''One such scholar emerges from the evidence of a text of Isocrates, Letter 8, To the Rulers of Mytilene (dated around 350 BCE). In this letter, Isocrates is pleading for the restoration from exile of Agenor of Mytilene in Lesbos, currently residing in Athens and serving as the "music teacher" of Isocrates' grandsons ( paideuthentes ... ta peri tên mousikên , section 1). The father of these boys is Aphareus, a poet of tragedy. Isocrates goes on to say (section 4): 'it is a shame that, while your city [= Mytilene] is acknowledged by all to be the most "musical" and the most famed figures in that field happen to have been born in your city, yet he who is preeminent among those who are currently engaged in the historia of this paideia is an exile from such a city'. 59

I infer from Isocrates' use of the word historia in this context that scholars in fourth-century Athens were engaged in research on producing a dialectally accurate "script" for teaching the songs of Alcaeus and Sappho. 60 I also infer that the word paideia refers to the practical activity of teaching youths how to perform these songs. Isocrates goes on to argue (section 9) that Agenor and his kin, if they were restored from exile, would not be offensive to the older generation of Mytilene, whereas ... to the younger generation, they provide an activity that is pleasant, useful, and appropriate [to their age]'. Again I note the ideology of paideia .''

59. Nagy, Poetry as Performance, p. 192.

60. On historia in the sense of research about poetry, compare Hermesianax F 7.22. As Victor Bers points out to me, Isocrates's claim that Agenor was engaged in historia concerning the teaching of these songs implies that Agenor's experience goes beyond having learned them in school himself. I infer that his activities extended to research in the establishment of the text, including matters of dialect, meter, and the like.

http://www.uchicago.edu/research/jnl-crit-inq/features/artsstatements/arts.nagy.htm.

~~~~~~~~~~

JOHN CURTIS FRANKLIN
DIATONIC MUSIC IN GREECE: A REASSESSMENT OF ITS ...
- 2002

In the light of the foregoing, one can see, in a criticism of his
predecessors where Aristoxenus’ new, unaddressed harmonic concerns
dwarf those of an earlier period, the strata of the evolutionary
process which led to the sæsthma t¡leion:

684
(Harm. 36-7)

[...]

‘The fourth topic would be to observe the systems: how many they
are, what type, and how they are composed from intervals and musical
tones. For in neither of these ways has this topic been observed
by the earlier harmonists: for the question of whether systems are
composed from intervals in every manner, and whether none of these
composites run counter to nature, has not met with an examination;
nor have all the diVerences of the systems been enumerated by anyone.
For concerning what is properly melic and what is not (perÜ m¢n
gOEr ¤mmeloèw μ ¤kmeloèw), our predecessors have simply made no
account. Some made no attempt at all to enumerate the diVerences
between systems, but made examination only of the heptachords themselves,
which they used to call rmonÛai. Those who did try were in
no way exhaustive, as for instance Pythagoras of Zacynthus and his
school, and Agenor of Mytilene and his.’

The key phrase here is ŽllOE perÜ aétÇn mñnon tÇn ¥ptaxñrdvn
“ ¤k‹loun rmonÛaw t¯n ¤pÛskecin ¤poioènto. The manuscript reading
¥ptaxñrdvn must be retained against the emendation ¥ptOE ôktaxñrdvn,
adopted by Westphal, Marquard, Macran and Da Rios. In M, ¥ptOE
xordÇn had been corrected to ¥ptaxñrdvn; wishing to account for
this, modern editors have seen a parallel in Aristoxenus’ criticism
(v. supra) of his predecessors who ‘only spoke about enharmonic octachord
systems’ (perÜ susthm‹tvn ôktaxñrdvn ¤narmonÛvn mñnon ¦legon,
Harm. 2). It is generally held that the Elementa Harmonica is, as we
have it, a later compilation of two independent drafts, for there are
a number of parallel topics that are repeated between books 1 and
2.41) On the supposition that the two passages in question are essen-
tially the same critique, it is suggested that ôkta- was omitted in a
sort of numerical haplography, whereupon an editor of M closed
the gap between ¥ptOE and xordÇn in a false emendation.

https://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:hgsHTyTT9m0J:www.kingmixers.com/FranklinPDFfilescopy/DiatonicMusicinGreece.pdf+Agenor+of+Mytilene+ancie nt+music&hl=el&gl=gr&pid=bl&srcid=ADGEEShq9ie8oOQrcHS73tSeWEx2CtjsMvPr9ZwgBJd4 mgt75_D2l7uCmqPsVs58_5HytVFoWpLXmTF8zXfSGLjGP8coG3 gJ-kNFzkk0GqA3eUpzCy3PGfMWbRwtxaZiGMZRduFs87M4&sig=AHIEtbRb93QTrfJCZ-GA4CErklUqxxmkUQ

Zambelis Spyros
25-07-10, 13:42
αγκώνες (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=128830&highlight=%E1%E3%EA%FE%ED%E5%F2#post128830)

http://www.musipedia.gr/

Strabo, Geography
book 1, chapter 2:
διείργει δ᾽ ἑκάτερον τῶν λεχθέντων πεδίων ἀπὸ θατέρου μέγας τις αὐχὴν τῶν εἰρημένων ἀγκώνων ἐπ᾽ εὐθείας, ἀπὸ τοῦ νῦν Ἰλίου τὴν ἀρχὴν ἔχων συμφυὴς αὐτῷ, τεινόμενος δ᾽ ἕως τῆς Κεβρηνίας καὶ ἀποτελῶν τὸ Ε γράμμα πρὸς τοὺς ἑκατέρωθεν ἀγκῶνας. [35]

```````````

ἀγκῶνες κιθάρας (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=133375&highlight=%EA%E9%E8%DC%F1%E1#post133375) ribs which support the horns of the cithara, Semus I, Hsch.;

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/...=greek#lexicon

Word frequency information for ἀγκών
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/wordfreq?lang=greek&lookup=a)gkw%2Fn

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0004%3Aentry%3Dk ithara

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/artifact?name=Athens%2c+Acropolis+875&object=Sculpture

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/image?img=Perseus:image:1990.24.0481

Zambelis Spyros
25-07-10, 15:24
Ψαρουδάκης , Στέλιος (1997) « Ὁ ἁρμὸς τοῦ ἄνω βραχίονα μ ὲ τ ὸ ν ζυγὸ σὲ κιθάρα τ ῆ ς ζωφόρου τοῦ Παρθενώνα ”, Ἰδιόφωνο 1:28-35

¬¬¬¬¬¬

The arm-crossbar junction of the classical hellenic kithara , Stelios Psaroudakes
υπό Ψαρουδάκης , Στέλιος
Αθήνα : «Νέα Σύνορα» Λιβάνης 1999
Θέματα
Cithara - Construction - Freece

Musical instruments - Construction - Greece

Music, Greek and Roman
Περιγραφή:
p. [59]-86 : ill. ; 30 cm.
Σημειώσεις:
Reprint from: Διεθνής Συνάντηση Μουσικής «Μουσική και Αρχαία Ελλάδα» (5-15 Αυγούστου 1996): πρακτικά συμποσίου
Includes bibliographical references.

¬¬¬¬¬¬

Psaroudakes, Stelios <P073>:
The Arm-Crossbar Junction of the Classical Hellenic Kithara (263-278).
Zur Jocharm-Joch-Verbindung bei der klassisch hellenischen Kithara.

A. Literature (266-267)

B. Figures [17] (268-278)

http://www.vml.de/d/inhalt.php?ISBN=978-3-89646-637-2

Orient-Archäologie

¬¬¬¬¬

*14 Roberts (1980, 32-33. kep)
*15 Paquette, 1984:95 ('les bras superieurs [...] donc aptes a fournir un supplement de resonance')
*16 Paquette, 1984:95 ('le joug est loge dans un encastrement horizontal") es 96 ("le joung [...] applique sur les bras").
*17 Paquette, 1984: 95 ("une spirale [...] logee dans un evidement circulaire du bras") es 241 ('le ressort en spirale devait [...] agir dans l'arrondi creuse a la base du bras).
*18 Paquette, 1984: 241 ("le ressort en spirale devait etre fixe a la fois sour la caisse par son extremite")
19* Paquette, 1984: 241 ("comme la spirale, ces parties devaient etre en metal") es 241 ("fer a cheval").
^:)20*Paquette, 1984: 241 ( le point P [a tamaszpont a spiralnak a hangladan] servait alors de charniere souple permettant aux bras basculer legerement')
21) Maas &Snyder (1989:66).
22)Lasd 4. es 5. labjegyzet
23)Polyzos (1989).

¬¬¬¬¬¬¬¬¬

The North Parthenon Frieze, Eighth Block, N VIII, Akr 875: The Musicians

N VIII, 875: The eighth block of the north side depicting four musicians wearing cloaks. Two of them are holding guitars.

Zambelis Spyros
26-07-10, 08:39
αγωγή (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=128842&highlight=%E1%E3%F9%E3%DE#post128842)

Ath. 14.19

19. ῾ Ἡρακλείδης δ᾽ ὁ Ποντικὸς ἐν τρίτῳ περὶ Μουσικῆς οὐδ᾽ ἁρμονίαν φησὶ δεῖν καλεῖσθαι τὴν Φρύγιον, καθάπερ οὐδὲ τὴν Λύδιον. ἁρμονίας γὰρ εἶναι τρεῖς: τρία γὰρ καὶ γενέσθαι Ἑλλήνων γένη, Δωριεῖς, Αἰολεῖς, Ἴωνας. οὐ μικρᾶς οὖν οὔσης διαφορᾶς ἐν τοῖς τούτων ἤθεσιν, Λακεδαιμόνιοι μὲν μάλιστα τῶν ἄλλων Δωριέων τὰ πάτρια [p. 366] διαφυλάττουσιν, Θεσσαλοὶ δὲ οὗτοι γάρ εἰσιν οἱ τὴν ἀρχὴν τοῦ γένους Αἰολεῦσιν μεταδόντες παραπλήσιον αἰεὶ ποιοῦνται τοῦ βίου τὴν ἀγωγὴν Ἰώνων δὲ τὸ πολὺ πλῆθος ἠλλοίωται διὰ τὸ συμπεριφέρεσθαι τοῖς αἰεὶ δυναστεύουσιν αὐτοῖς τῶν βαρβάρων, τὴν οὖν ἀγωγὴν τῆς μελῳδίας ἣν οἱ Δωριεῖς ἐποιοῦντο Δώριον ἐκάλουν ἁρμονίαν ἐκάλουν δὲ καὶ Αἰολίδα ἁρμονίαν ἣν Αἰολεῖς ᾖδον Ἰαστὶ δὲ τὴν τρίτην ἔφασκον ἣν ἤκουον ᾀδόντων τῶν Ἰώνων. ἡ μὲν οὖν Δώριος ἁρμονία τὸ ἀνδρῶδες ἐμφαίνει καὶ τὸ μεγαλοπρεπὲς καὶ οὐ διακεχυμένον οὐδ᾽ ἱλαρόν, ἀλλὰ σκυθρωπὸν καὶ σφοδρόν, οὔτε δὲ ποικίλον οὔτε πολύτροπον. τὸ δὲ τῶν Αἰολέων ἦθος ἔχει τὸ γαῦρον καὶ ὀγκῶδες, ἔτι δὲ ὑπόχαυνον ὁμολογεῖ δὲ ταῦτα ταῖς ἱπποτροφίαις αὐτῶν καὶ ξενοδοχίαις: οὐ πανοῦργον δέ, ἀλλὰ ἐξηρμένον καὶ τεθαρρηκός. διὸ καὶ οἰκεῖὸν ἐστ᾽ αὐτοῖς ἡ φιλοποσία καὶ τὰ ἐρωτικὰ καὶ πᾶσα ἡ περὶ τὴν δίαιταν ἄνεσις. διόπερ ἔχουσι: τὸ τῆς ὑποδωρίου καλουμένης ἁρμονίας ἦθος. αὕτη γάρ ἐστι, φησὶν ὁ Ἡρακλείδης, ἣν ἐκάλουν Αἰολίδα, ὡς καὶ Λᾶσος ὁ Ἑρμιονεὺς ἐν τῷ εἰς τὴν ἐν Ἑρμιόνι ὁ Δήμητρα Ὕμνῳ λέγων οὕτως:

Δάματρα μέλπω Κόραν τε Κλυμένοι᾽ ἄλοχον, [p. 368]
μελιβόαν ὕμνον ἀναγνέων
Αἰολίδ᾽ ἀνὰ βαρύβρομον ἁρμονίαν.
ταῦτα δ᾽ ᾁδουσιν πάντες ὑποδώρια τὰ μέλη. ἐπεὶ οὖν τὸ μέλος ἐστὶν ὑποδώριον, εἰκότως Αἰολίδα φησὶν εἶναι τὴν ἁρμονίαν ὁ Λᾶσος. καὶ Πρατίνας δὲ πού φησι:

μήτε σύντονον δίωκε μήτε τὰν ἀνειμέναν Ἰαστὶ μοῦσαν, ὁ ἀλλὰ
τὰν μέσαν νεῶν ἄρουραν
αἰόλιζε τῷ μέλει.
ἐν δὲ τοῖς ἑξῆς σαφέστερόν φησιν

πρέπει τοι
πᾶσιν ἀοιδὰ λαβράκταις
Αἰολὶς ἁρμονία.
πρότερον μὲν οὖν, ὡς ἔφην, Αἰολίδα αὐτὴν ἐκάλουν, ὕστερον δ᾽ ὑποδώριον, ὥσπερ ἔνιοί φασιν, ἐν τοῖς αὐλοῖς τετάχθαι νομίσαντες αὐτὴν ὑπὸ τὴν Δώριον ἁρμονίαν. ἐμοὶ δὲ δοκεῖ ὁρῶντας αὐτοὺς τὸν ὄγκον καὶ τὸ προσποίημα τῆς καλοκἀγαθίας ἐν τοῖς τῆς ἁρμονίας ἤθεσιν Δώριον μὲν αὐτὴν οὐ νομίζειν, προσεμφερῆ δέ πως ἐκείνῃ: διόπερ ὑποδώριον ἐκάλεσαν, ὡς τὸ προσεμφερὲς τῷ λευκῷ ὑπόλευκον καὶ τὸ μὴ γλυκὺ μὲν ἐγγὺς δὲ τούτου [p. 370] λέγομεν ὑπόγλυκυ : οὕτως καὶ ὑποδώριον τὸ μὴ πάνυ Δώριον.

Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0405:book=14:chapter =19&highlight=a%29gwgh%2Fn

Ath. 14.14

“14. σεμνότερος δὲ τῶν τοιούτων ἐστὶ ποιητῶν ὁ ἱλαρῳδὸς καλούμενος: οὐδὲ1. γὰρ σχινίζεται. χρῆται δ᾽ ἐσθῆτι λευκῇ ἀνδρείᾳ καὶ στεφανοῦται χρυσοῦν στέφανον, καὶ τὸ μὲν παλαιὸν ὑποδήμασιν ἐχρῆτο, ὥς φησιν ὁ Ἀριστοκλῆς, νῦν δὲ κρηπῖσιν. ψάλλει δ᾽ αὐτῷ ἢ ἄρρην ἢ θήλεια, ὡς καὶ τῷ αὐλῳδῷ. δίδοται δὲ ὁ στέφανος τῷ ἱλαρῳδῷ καὶ τῷ αὐλῳδῷ, οὐ τῷ ψάλτῃ οὐδὲ τῷ αὐλητῇ. ὁ δὲ μαγῳδὸς καλούμενος τύμπανα ἔχει καὶ κύμβαλα καὶ πάντα τὰ περὶ αὐτὸν ἐνδύματα γυναικεῖα: σχινίζεται τε καὶ πάντα ποιεῖ τὰ ἔξω κόσμου, ὑποκρινόμενος ποτὲ μὲν γυναῖκας καὶ μοιχοὺς καὶ μαστροπούς, ποτὲ δὲ ἄνδρα μεθύοντα καὶ ἐπὶ κῶμον παραγινόμενον πρὸς τὴν ἐρωμένην. φησὶ δὲ ὁ Ἀριστόξενος τὴν μὲν ἱλαρῳδίαν σεμνὴν οὖσαν παρὰ τὴν τραγῳδίαν εἶναι, τὴν δὲ μαγῳδίαν παρὰ τὴν κωμῳδίαν. πολλάκις δὲ οἱ μαγῳδοὶ καὶ κωμικὰς ὑποθέσεις λαβόντες ὑπεκρίθησαν κατὰ τὴν ἰδίαν ἀγωγὴν καὶ διάθεσιν. ἔσχεν δὲ τοὔνομα ἡ [p. 348] μαγῳδία ἀπὸ τοῦ οἱονεὶ μαγικὰ προφέρεσθαι καὶ φαρμάκων ἐμφανίζειν δυνάμεις. ”

Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0405:book=14:chapter =14&highlight=a%29gwgh%2Fn

Ath. 14.20

20. ἑξῆς ἐπισκεψώμεθα τὸ τῶν Μιλησίων ἦθος, ὃ διαφαίνουσιν οἱ Ἴωνες, ἐπὶ ταῖς τῶν σωμάτων εὐεξίαις βρενθυόμενοι καὶ θυμοῦ πλήρεις, δυσκατάλλακτοι, φιλόνεικοι, οὐδὲν φιλάνθρωπον οὐδ᾽ ἱλαρὸν ἐνδιδόντες, ἀστοργίαν καὶ σκληρότητα ἐν τοῖς ἤθεσιν ἐμφανίζοντες. διόπερ οὐδὲ τὸ τῆς Ἰαστὶ γένος ἁρμονίας οὔτ᾽ ἀνθηρὸν οὔτε ἱλαρόν ἐστιν, ἀλλὰ αὐστηρὸν καὶ σκληρόν, ὄγκον δ᾽ ἔχον οὐκ ἀγεννῆ: διὸ καὶ τῇ τραγῳδίᾳ προσφιλὴς ἡ ἁρμονία. τὰ δὲ τῶν νῦν Ἰώνων ἤθη τρυφερώτερα καὶ πολὺ παραλλάττον τὸ τῆς ἁρμονίας ἦθος. φασὶ δὲ Πύθερμον τὸν Τήιον ἐν τῷ γένει τῆς ἁρμονίας τούτῳ ποιῆσαι σκολιὰ μέλη, καὶ διὰ τὸ εἶναι τὸν ποιητὴν Ἰωνικὸν Ἰαστὶ κληθῆναι τὴν ἁρμονίαν. οὗτός ἐστι Πύθερμος οὗ μνημονεύει Ἀνάνιος ἢ Ἱππῶναξ ἐν τοῖς Ἰάμβοις ... καὶ ἐν ἄλλῳ οὕτως:

χρυσὸν λέγει Πύθερμος ὡς οὐδὲν τἄλλα.
λέγει δ᾽ οὕτως ὁ Πύθερμος:

οὐδὲν ἦν ἄρα τἄλλα πλὴν ὁ χρυσός.
οὐκοῦν καὶ κατὰ τοῦτον τὸν λόγον πιθανόν ἐστι τὸν [p. 372] Πύθερμον ἐκεῖθεν ὄντα ποιήσασθαι τὴν ἀγωγὴν τῶν μελῶν ἁρμόττουσαν τοῖς ἤθεσι τῶν Ἰώνων. διόπερ ὑπολαμβάνω οὐχ ἁρμονίαν εἶναι τὴν Ἰαστί, τρόπον δέ τινα θαυμαστὸν σχήματος ἁρμονίας. καταφρονητέον οὖν τῶν τὰς μὲν κατ᾽ εἶδος διαφορὰς οὐ δυναμένων θεωρεῖν, ἐπακολουθούντων δὲ τῇ τῶν φθόγγων ὀξύτητι καὶ βαρύτητι καὶ τιθεμένων ὑπερμιξολύδιον ἁρμονίαν καὶ πάλιν ὑπὲρ ταύτης ἄλλην. οὐχ ὁρῶ γὰρ οὐδὲ τὴν ὑπερφρύγιον ἴδιον ἔχουσαν ἦθος: καίτοι τινές φασιν ἄλλην ἐξευρηκέναι καινὴν ἁρμονίαν ὑποφρύγιον. δεῖ δὲ τὴν ἁρμονίαν εἶδος ἔχειν ἤθους ἢ πάθους, καθάπερ ἡ Λοκριστί: ταύτῃ γὰρ ἔνιοι τῶν γενομένων κατὰ Σιμωνίδην καὶ Πίνδαρον ἐχρήσαντό ποτε, καὶ πάλιν κατεφρονήθη.

Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0405:book=14:chapter =20&highlight=a%29gwgh%2Fn

Zambelis Spyros
26-07-10, 08:53
Αριστόξενος , Αρμονικά στοιχεία (Ι, 29, 32 Mb)

ὑποκείσθω δὲ καὶ τοὺς τοῖς ἑξῆς φθόγγοις συμφωνοῦντας
διὰ τῆς αὐτῆς συμφωνίας ἑξῆς αὑτοῖς εἶναι. ἀσύνθετον δὲ
ὑποκείσθω ἐν ἑκάστῳ γένει εἶναι διάστημα κατὰ μέλος ὃ
ἡ φωνὴ μελῳδοῦσα μὴ δύναται διαιρεῖν εἰς διαστήματα.
ὑποκείσθω δὲ καὶ τῶν συμφώνων ἕκαστον μὴ διαιρεῖσθαι
εἰς ἀσύνθετα πάντα μεγέθη. ἀγωγὴ δ᾽ ἔστω ἡ διὰ τῶν
ἑξῆς φθόγγων - ἔξωθεν τῶν ἄκρων - , ὧν ἑκατέρωθεν ἓν
ἀσύνθετον κεῖται διάστημα· εὐθεῖα δ᾽ ἡ ἐπὶ τὸ αὐτό.

Zambelis Spyros
26-07-10, 09:07
ΑΝΟΝΥΜΕ

MANUEL DE L'ART MUSICAL,
Traduction française : M. J.-H. VINCENT.


Κεφον ιδ' ΠΕΡΪ ΜΕΑΟΠΟΙΠΑΣ

Μελοποιία δέ ἐστιν ποιὰ χρῆσις τῶν ὑποκειμένων

Ἀγωγὴ προσεχὴς ἀπὸ τῶν βαρύτερων ὁδὸς, ἣ κίνησις φθόγγων ἐκ βαρύτερου τύπου ἐπὶ ὀξύτερον· ἀνάλησις δὲ τοὐναντίον.

Τὰ ἀγωγὰς καὶ τὰς ἀνακλήσεις δεῖ μελῳδεῖν ἐκτείνοντας μᾶλλον καὶ μὴ βραδύνοντας τοὺς φθάγγους. ἡ γὰρ ἕμμονος αὐτῶν καὶ ἐπιμηκεστέρα ἐκφώνησις ἀκρινεστέραν τῇ ἀκοῇ χαρίζεται τὴν κρίσιν.


http://remacle.org/bloodwolf/erudits/anonyme/musique2.htm

ΑΓΩΓH ΚΑÌ ΑΝÁΚΛΗΣIΣ TOΫ ΔΙÀ ΤΕΣΣÁΡΟΝ ΚΑΤÀ ΣΫΝΘΕΣΙΝ

Zambelis Spyros
26-07-10, 09:11
ΑΝΟΝΥΜΕ

MANUEL DE L'ART MUSICAL


AΓΩΓH KAÌ AΝÁΚΛΗΣΙΣ TOΫ ΔΙÀ ΤΕΣΣÁΡΩΝ ΚΑΤ' ΑΝÁΛIΣΙΝ.

AΝÁΛΥΣΙΣ.

http://remacle.org/bloodwolf/erudits/anonyme/musique2.htm#_ftnref132

Zambelis Spyros
26-07-10, 09:37
Αριστόξ. (Αρμ. ΙΙ, 53, 8 Mb)

Μετὰ δὲ ταῦτα δεικτέον περὶ τοῦ ἑξῆς ὑποτυπώσαντες
πρῶτον αὐτὸν τὸν τρόπον καθ᾽ ὃν ἀξιωτέον τὸ ἑξῆς
ἀφορίζειν. ἁπλῶς μὲν οὖν εἰπεῖν κατὰ τὴν τοῦ μέλους φύ-
σιν ζητητέον τὸ ἑξῆς καὶ οὐχ ὡς οἱ εἰς τὴν καταπύκνωσιν
βλέποντες εἰώθασιν ἀποδιδόναι τὸ συνεχές. ἐκεῖνοι μὲν γὰρ
ὀλιγωρεῖν φαίνονται τῆς τοῦ μέλους ἀγωγῆς, φανερὸν δ᾽ ἐκ
τοῦ πλήθους τῶν ἑξῆς τιθεμένων διέσεων· οὐ γὰρ διὰ το-
σούτων δυνηθείη τις ἂν μέχρι γὰρ τριῶν ἡ φωνὴ δύναται
συνείρειν· ὥστ᾽ εἶναι φανερὸν ὅτι τὸ ἑξῆς οὔτ᾽ ἐν τοῖς ἐλα-
χίστοις οὔτ᾽ ἐν τοῖς ἀνίσοις οὔτ᾽ ἐν _τοῖ_ς ἴσοις ἀεὶ ζητη-
τέον διαστήμασιν, ἀλλ᾽ ἀκολουθητέον τῇ φύσει. τὸν μὲν
οὖν ἀκριβῆ λόγον τοῦ ἑξῆς οὔπω ῥᾴδιον ἀποδοῦναι, ἕως
ἂν αἱ συνθέσεις τῶν διαστημάτων ἀποδοθῶσιν· ὅτι δ᾽ ἔστι
τι ἑξῆς καὶ τῷ παντελῶς ἀπείρῳ φανερὸν γένοιτ᾽ ἂν διὰ
τοιᾶσδέ τινος ἐπαγωγῆς. πιθανὸν γὰρ τὸ μηδὲν εἶναι διά-
στημα ὃ μελῳδοῦντες εἰς ἄπειρα τέμνομεν, ἀλλ᾽ εἶναί τινα
μέγιστον ἀριθμὸν εἰς ὃν διαιρεῖται τῶν διαστημάτων ἕκα-
στον ὑπὸ τῆς μελῳδίας. εἰ δὲ τοῦτό φαμεν ἤτοι πιθανὸν
ἢ καὶ ἀναγκαῖον εἶναι, δῆλον ὅτι οἱ _το_ῦ προειρημένου
ἀριθμοῦ μέρη περιέχοντες φθόγγοι ἑξῆς ἀλλήλων ἔχονται.
δοκοῦσι δ᾽ εἶναι _τοιούτων_ τῶν φθόγγων καὶ οὗτοι οἷς
τυγχάνομεν ἐκ παλαιοῦ χρώμενοι οἷον ἡ ν_ήτη κα_ὶ ἡ
παρανήτη καὶ οἱ τούτοις συνεχεῖς.

Zambelis Spyros
26-07-10, 09:47
Αριστόξ. Ι, 12, 29 και II, 34, 15 Mb [?]

πάλιν ἐν τοῖς περὶ τοὺς ῥυθμοὺς πολλὰ
τοιαῦθ᾽ ὁρῶμεν γιγνόμενα· καὶ γὰρ μένοντος τοῦ λόγου,
καθ᾽ ὃν διώρισται τὰ γένη, τὰ μεγέθη κινεῖται τῶν ποδῶν
διὰ τὴν τῆς ἀγωγῆς δύναμιν, καὶ τῶν μεγεθῶν μενόντων
ἀνόμοιοι γίγνονται οἱ πόδες· καὶ τὸ αὐτὸ μέγεθος πόδα
τε δύναται καὶ συζυγίαν· δῆλον δ᾽ ὅτι καὶ αἱ τῶν διαιρέ-
σεών τε καὶ σχημάτων _διαφορα_ί περὶ μένον τι μέγεθος
γίγνονται. καθόλου δ᾽ εἰπεῖν ἡ μὲν ῥυθμοποιΐα πολλὰς καὶ
παντοδαπὰς κινήσεις κινεῖται, οἱ δὲ πόδες οἷς σημαινόμεθα
τοὺς ῥυθμοὺς ἁπλᾶς τε καὶ τὰς αὐτὰς ἀεί. τοιαύτην δ᾽ ἐ-
χούσης φύσιν τῆς μουσικῆς ἀναγκαῖον καὶ ἐν τοῖς περὶ τὸ
ἡρμοσμένον συνεθισθῆναι τήν τε διάνοιαν καὶ τὴν αἴσθησιν
καλῶς κρίνειν τό τε μένον καὶ τὸ κινούμενον.

Zambelis Spyros
26-07-10, 09:55
ΑΡΙΣΤΕΙΔΟΥ ΚΟΙΝΤΙΛΙΑΝΟΥ

Περί μουσικής 42 Mb, ή 39 R.P.W.-I

Ἀγωγὴ δέ ἐστι ῥυθμικὴ χρόνων τάχος ἢ βραδυτής,
οἷον ὅταν τῶν λόγων σῳζομένων οὓς αἱ θέσεις ποιοῦνται
πρὸς τὰς ἄρσεις διαφόρως ἑκάστου χρόνου τὰ μεγέθη
προφερώμεθα. ἀρίστη δὲ ἀγωγῆς ῥυθμικῆς ἔμφασις ἡ
κατὰ μέσον τῶν θέσεων καὶ τῶν ἄρσεων ποσὴ διάστασις.
Μεταβολὴ δέ ἐστι ῥυθμικὴ ῥυθμῶν ἀλλοίωσις ἢ ἀγω-
γῆς. γίνονται δὲ μεταβολαὶ κατὰ τρόπους δώδεκα· κατ᾽
ἀγωγήν· κατὰ λόγον ποδικόν, ὅταν ἐξ ἑνὸς εἰς ἕνα μετα-
βαίνῃ λόγον ἢ ὅταν ἐξ ἑνὸς εἰς πλείους ἢ ὅταν ἐξ ἀσυνθέτου
εἰς μικτὸν ἢ ἐκ ῥητοῦ εἰς ἄλογον ἢ ἐξ ἀλόγου εἰς ἄλογον
ἢ ἐκ τῶν ἀντιθέσει διαφερόντων εἰς ἀλλήλους ἢ ἐκ μικ-
τοῦ εἰς μικτόν.

Zambelis Spyros
26-07-10, 10:04
Πλούτ. Περί μουσικής (1141C, 29)

XVI. (293) Λᾶσος δ΄ ὁ Ἑρμιονεὺς εἰς τὴν διθυραμβικὴν ἀγωγὴν μεταστήσας τοὺς ῥυθμούς, καὶ τῇ τῶν αὐλῶν πολυφωνίᾳ κατακολουθήσας, (294) πλείοσί τε φθόγγοις καὶ διερριμμένοις χρησάμενος, εἰς μετάθεσιν τὴν προϋπάρχουσαν ἤγαγε μουσικήν.

(293) Chaméléon d'Héraclée avait écrit une biographie de Lasos (Ath. VIII, p. 338 B). Fils de Charminos, originaire d'Hermione, il naquit, d'après Suidas, dans la 58e Olympiade (548-545 avant J.-C.). Hipparque l'appela à Athènes où il démasqua l'imposture d'Onomacrite (Hérod. VII, 6). Il fut le rival de Simonide (Schol. Vesp. 1410) et le maître de Pindare (Thom. Magister). Lasos ne s'était pas borné à l'étude de la musique : il était un sophiste distingué ; ses bons mots, Λασίσματα, étaient célèbres (Hésych., Ath., VIII, 338 B-C) et quelques-uns le comptaient au nombre des sept sages (Suid., Diog. La. I, 42). Il s'occupa aussi de recherches acoustiques (Théon, c. 12) et écrivit le premier (Suid.) un ouvrage didactique sur la musique; la division de cet ouvrage (Mart. Capella, IX, p. 352 Eyss.) a été adoptée par tous ses successeurs. Comme musicien, Lasos composa notamment : 1° des hymnes, entre autres le fameux hymne à Déméter d'Hermione d'où la lettre sigma était exclue (Héracl. ap. Ath., XIV, p. 624 Ε ; cp. Pindare fr. 79, et Aristoxène ap. Ath. IX, p. 467 AB ; les Centaures, dont l'attribution était contestée, présentaient la même particularité) ; 2° des dithyrambes ou chœurs cycliques (Elien, H. An., VII, 47). Il introduisit le premier (Suid.) ce genre dans les concours attiques, probablement en 508 (Marm. Par., ep. 46); par erreur, certains grammairiens le considéraient comme inventeur du dithyrambe (Schol. Pind. Olymp. XIII, 25; Schol. Aristoph., Av. 1403; Clém. Alex. Strom. I, 16, p. 791 Migne; Suid. v. κυκλοδιδάσχαλος). — Par διθυραμβικὴ ἀγωγή il faut entendre probablement la rythmopée libre du dithyrambe nouveau (cf. note 35), non soumis à la disposition antistrophique (Arist. Prob., XIX, 15). Mais il est plus que douteux que Lasos ait déjà pratiqué cette licence : Denys (De comp. verb., 19), opposant les libertés du nouveau dithyrambe au style réglé (τεταγμένος) de l'ancien, nomme comme premier novateur Timothée; Aristote, Mélanippidès; d'autres ont pensé à Pindare (numerisque fertur lege solutis. Horace, IV, 2, 11); mais les dithyrambes de Bacchylide sont encore antistrophiques.

(294) La seconde innovation attribuée à Lasos n'est pas plus claire que la première. Bien entendu, il ne s'agit pas, comme l'a cru Westphal, de nouveautés « polyphoniques » au sens moderne ; la polyphonie en question n'a rien à voir avec l'harmonie simultanée ; c'est celle qui résulte de remploi successif dans un même morceau de sons nombreux (πλείοσι), répartis sur une grande échelle (διερριμμένοις). Cette polyphonie, à l'époque de Lasos, n'était pas réalisable sur la cithare qui ne comptait que 7, tout au plus 8 cordes ; les instruments polychordes étaient réputés barbares ; seules, outre la voix humaine, les flûtes permettaient ces effets, soit que le nombre des trous de chaque tuyau fût déjà supérieur à quatre (nous ignorons malheureusement l'époque de Diodore de Thèbes, auteur de ce progrès, Pollux IV, 80), soit qu'on combinât dans un même concert plusieurs flûtes de tessiture différente. Lasos avait donc profité dans ses compositions (pour la flûte ou la voix) de cette faculté nouvelle d'élargir le champ mélodique et de multiplier les notes ; mais on ne nous dit pas positivement qu'il ait augmenté le nombre des cordes de la lyre et il n'est jamais nommé parmi les auteurs de cette augmentation. Aussi n'avons-nous pu nous décider à rapprocher, avec Volkmann, le § 299 du § 294.

http://remacle.org/bloodwolf/historiens/Plutarque/musiquegr.htm

Zambelis Spyros
26-07-10, 10:31
Αριστείδης Κοϊντιλιανός (Mb 19 και 29, R.P.W.-I. 16 και 29)

τούτων δὲ τῶν γενῶν ἕκαστον μελῳδοῦμεν ἔν
τε ἀγωγῇ καὶ πλοκῇ. καὶ ἀγωγὴ μέν ἐστιν, ὅτε διὰ τῶν
ἑξῆς φθόγγων ποιούμεθα τὴν μελῳδίαν, πλοκὴ δέ, ὅτε
διὰ τῶν καθ᾽ ὑπέρβασιν λαμβανομένων. ἔτι τῆς μελῳδίας
ἡ μὲν εὐθεῖα καλεῖται, ἡ δὲ ἀνακάμπτουσα, ἡ δὲ περιφερής,
εὐθεῖα μὲν ἡ ἀπὸ βαρύτητος εἰς ὀξύτητα, ἀνακάμπτουσα
δὲ ἡ ἐναντία, περιφερὴς δὲ ἡ ἐμμετάβολος, οἷον εἴ τις κατὰ
συναφὴν τετράχορδον ἐπιτείνας ταὐτὸν ἀνείη κατὰ διά-
ζευξιν.

Zambelis Spyros
26-07-10, 21:40
αγωνιστής (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=128977&highlight=%E1%E3%F9%ED%E9%F3%F4%DE%F2#post128977)

http://www.musipedia.gr/

Αριστοτ. Προβλ. XIX, 15

books.google.com/books?id=VYgOAAAAQAAJ..


Cassius Dio Cocceianus, Historiae Romanae
Earnest Cary, Herbert Baldwin Foster, Ed.

62b.pos=1436

“9. καὶ εἰ μὲν μόνα ταῦτα ἐπεπράχει, γέλωτα ἂν ὠφλήκει. καίτοι πῶς ἄν 1 τις καὶ ἀκοῦσαι, μὴ ὅτι ἰδεῖν, ὑπομείνειεν ἄνδρα Ῥωμαῖον βουλευτὴν εὐπατρίδην ἀρχιερέα Καίσαρα αὐτοκράτορα Αὔγουστον ἔς τε τὸ λεύκωμα ἐν τοῖς ἀγωνισταῖς ἐγγραφόμενον καὶ τὴν φωνὴν ἀσκοῦντα, μελετῶντά τέ τινας ᾠδάς, καὶ τὴν μὲν κεφαλὴν κομῶντα [2] τὸ δὲ γένειον ψιλιζόμενον, ἱμάτιον ἀναβαλλόμενον ἐν τοῖς δρόμοις, μεθ᾽ ἑνὸς ἢ δύο ἀκολούθων βαδίζοντα, τοὺς ἀντιπάλους ὑποβλέποντα καὶ ἀεί τι πρὸς αὐτοὺς μεθ᾽ ἁψιμαχίας λέγοντα, τοὺς ἀγωνοθέτας τούς τε μαστιγοφόρους φοβούμενον, καὶ χρήματα αὐτοῖς κρύφα ἅπασιν ἀναλίσκοντα μὴ καὶ ἐλεγχθεὶς μαστιγωθῇ, καὶ ταῦτα μέντοι πάντα ποιοῦντα ἵνα τὸν τῶν κιθαρῳδῶν καὶ τῶν τραγῳδῶν καὶ τῶν κηρύκων [3] ἀγῶνα νικήσας ἡττηθῇ τὸν τῶν Καισάρων; τίς γὰρ ἂν προγραφὴ 2 ταύτης χαλεπωτέρα γένοιτο, ἐν ᾗ οὐ 3 Σύλλας μὲν ἄλλους Νέρων δὲ ἑαυτὸν προέγραψεν; τίς δὲ νίκη ἀτοπωτέρα, ἐν ᾗ τὸν κότινον ἢ τὴν δάφνην ἢ τὸ σέλινον ἢ τὴν πίτυν 4 [4] λαβὼν ἀπώλεσε τὸν πολιτικόν; καὶ τί ἄν τις ταῦτα αὐτοῦ μόνα ὀδύραιτο, ὁπότε καὶ ἐπὶ τοὺς ἐμβάτας ἀναβαίνων κατέπιπτεν ἀπὸ τοῦ κράτους, καὶ τὸ προσωπεῖον ὑποδύνων ἀπέβαλλε τὸ τῆς [p. 152] ἡγεμονίας ἀξίωμα, ἐδεῖτο ὡς δραπέτης, ἐποδηγεῖτο ὡς τυφλός, ἐκύει 5 ἔτικτεν ἐμαίνετο ἠλᾶτο, 6 τόν τε Οἰδίποδα καὶ τὸν Θυέστην τόν τε Ἡρακλέα καὶ τὸν Ἀλκμέωνα τόν τε 7 Ὀρέστην ὡς [5] πλήθει ὑποκρινόμενος. καὶ τά γε προσωπεῖα 8 τοτὲ μὲν αὐτοῖς ἐκείνοις τοτὲ 9 δὲ καὶ ἑαυτῷ εἰκασμένα ἔφερε: τὰ γὰρ τῶν γυναικῶν πάντα πρὸς τὴν Σαβῖναν ἐσκεύαστο, ὅπως κἀκείνη καὶ [6] τεθνηκυῖα πομπεύῃ. καὶ πάντα ὅσα οἱ τυχόντες ὑποκρίνονται, κἀκεῖνος καὶ ἔλεγε καὶ ἔπραττε καὶ ἔπασχε, πλὴν καθ᾽ ὅσον χρυσαῖς ἁλύσεσιν ἐδεσμεύετο: καὶ γὰρ οὐκ ἔπρεπεν, ὡς ἔοικεν, αὐτοκράτορι Ῥωμαίων σιδηραῖς δεῖσθαι. ”


Word frequency information for ἀγωνιστής

Dio's Roman History. Cassius Dio Cocceianus. Earnest Cary. Herbert Baldwin Foster. William Heinemann, Harvard University Press. London; New York. 1914-. Keyboarding.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0593:book=62b:chapte r=pos=1436&highlight=a%29gwnistai%3Ds


Paus. 10.9

9.
Δελφοῖς δὲ ἡ πόλις ἄναντες διὰ πάσης παρέχεται σχῆμα, κατὰ τὰ αὐτὰ δὲ τῇ πόλει τῇ ἄλλῃ καὶ ὁ ἱερὸς περίβολος τοῦ Ἀπόλλωνος. οὗτος δὲ μεγέθει μέγας καὶ ἀνωτάτω τοῦ ἄστεώς ἐστι: τέτμηνται δὲ καὶ ἔξοδοι δι᾽ αὐτοῦ συνεχεῖς. ὁπόσα δὲ τῶν ἀναθημάτων εἶναί μοι λόγου μάλιστα ἄξια ἐφαίνετο, ποιησόμεθα

αὐτῶν μνήμην. [2] ἀθλητὰς μὲν οὖν καὶ ὅσαι ἀγωνισταὶ μουσικῆς τῶν ἀνθρώπων τοῖς πλείοσιν ἐγίνοντο μετὰ οὐδενὸς λογισμοῦ, μετὰ τῆς οὐ πάνυ τι ἡγοῦμαι σπουδῆς ἀξίους:

Pausanias. Pausaniae Graeciae Descriptio, 3 vols. Leipzig, Teubner. 1903.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0159:book=10:chapter =9&highlight=a%29gwnistai%2F


Arr. An. 7.14

ἐν Ἐκβατάνοις δὲ θυσίαν τε ἔθυσεν Ἀλέξανδρος, ὥσπερ αὐτῷ ἐπὶ ξυμφοραῖς ἀγαθαῖς νόμος, καὶ ἀγῶνα ἐπετέλει γυμνικόν τε καὶ μουσικόν, καὶ πότοι αὐτῷ ἐγίνοντο παρὰ τοῖς ἑταίροις. καὶ ἐν τούτῳ Ἡφαιστίων ἔκαμε τὸ σῶμα: ἑβδόμη τε ἡμέρα ἤδη ἦν αὐτῷ τῆς νόσου καὶ λέγουσι τὸ μὲν στάδιον πλῆρες εἶναι: παίδων γὰρ ἀγὼν ἦν ἐκείνῃ τῇ ἡμέρᾳ γυμνικός: ἐπεὶ δὲ ἐξηγγέλλετο Ἀλεξάνδρῳ ὅτι κακῶς ἔχοι Ἡφαιστίων, ὁ δὲ παρ᾽ αὐτὸν ἐλθὼν σπουδῇ οὐκέτι ζῶντα κατέλαβεν. [2] ἔνθα δὴ καὶ ἄλλοι ἄλλα ἀνέγραψαν ὑπὲρ τοῦ πένθους τοῦ Ἀλεξάνδρου: μέγα μὲν γενέσθαι αὐτῷ τὸ πένθος, πάντες τοῦτο ἀνέγραψαν, τὰ δὲ πραχθέντα ἐπ᾽ αὐτῷ ἄλλοι ἄλλα, ὡς ἕκαστος ἢ εὐνοίας πρὸς Ἡφαιστίωνα ἢ φθόνου εἶχεν ἢ καὶ πρὸς αὐτὸν Ἀλέξανδρον.

Flavii Arriani Anabasis Alexandri. Arrian. A.G. Roos. in aedibus B. G. Teubneri. Leipzig. 1907.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0530:book=7:chapter= 14&highlight=a%29gwnista%2Fs


D.H. 7.72

τοῦτο δὴ τὸ ἔθος ἀρχαῖον ἐν τοῖς Ἕλλησιν ὂν οἱ φυλάττοντες μέχρι τοῦδε Ῥωμαῖοι δῆλοί εἰσιν οὐ προσμαθόντες παρ᾽ ἡμῶν ὕστερον, ἀλλ᾽ οὐδὲ μεταθέμενοι σὺν χρόνῳ καθάπερ ἡμεῖς. [5] ἠκολούθουν δὲ τοῖς ἀγωνισταῖς ὀρχηστῶν χοροὶ πολλοὶ τριχῇ νενεμημένοι, πρῶτοι μὲν ἀνδρῶν, δεύτεροι δ᾽ ἀγενείων, τελευταῖοι δὲ παίδων, οἷς παρηκολούθουν αὐληταί τ᾽ ἀρχαϊκοῖς ἐμφυσῶντες αὐλίσκοις βραχέσιν, ὡς καὶ εἰς τόδε χρόνου γίνεται, καὶ κιθαρισταὶ λύρας ἑπταχόρδους ἐλεφαντίνας καὶ τὰ καλούμενα βάρβιτα κρέκοντες. ὧν παρὰ μὲν Ἕλλησιν ἐκλέλοιπεν ἡ χρῆσις ἐπ᾽ ἐμοῦ πάτριος οὖσα: παρὰ δὲ Ῥωμαίοις ἐν ἁπάσαις φυλάττεται ταῖς ἀρχαίαις θυηπολίαις. [6] σκευαὶ δὲ τῶν ὀρχηστῶν ἦσαν χιτῶνες φοινίκεοι ζωστῆρσι χαλκέοις ἐσφιγμένοι, καὶ ξίφη παρηρτημένα, [p. 115] καὶ λόγχαι βραχύτεραι τῶν μετρίων: τοῖς δ᾽ ἀνδράσι καὶ κράνη χάλκεα λόφοις ἐπισήμοις κεκοσμημένα καὶ πτεροῖς. ἡγεῖτο δὲ καθ᾽ ἕκαστον χορὸν εἷς ἀνήρ, ὃς ἐνεδίδου τοῖς ἄλλοις τὰ τῆς ὀρχήσεως σχήματα, πρῶτος εἰδοφορῶν τὰς πολεμικὰς καὶ συντόνους κινήσεις ἐν τοῖς προκελευσματικοῖς ὡς τὰ πολλὰ ῥυθμοῖς. [7] Ἑλληνικὸν δ᾽ ἄρα καὶ τοῦτ᾽ ἦν ἐν τοῖς πάνυ παλαιὸν ἐπιτήδευμα, ἐνόπλιος ὄρχησις ἡ καλουμένη πυρρίχη, εἴτ᾽ Ἀθηνᾶς πρώτης ἐπὶ Τιτάνων ἀφανισμῷ χορεύειν καὶ ὀρχεῖσθαι σὺν τοῖς ὅπλοις τἀπινίκια ὑπὸ χαρᾶς ἀρξαμένης, εἴτε παλαίτερον ἔτι Κουρήτων αὐτὴν καταστησαμένων, ὅτε τὸν Δία τιθηνούμενοι θέλγειν ἐβούλοντο κτύπῳ τε ὅπλων καὶ κινήσει μελῶν ἐνρύθμῳ καθάπερ ὁ μῦθος ἔχει. [8] δηλοῖ δὲ καὶ τούτου τὴν ἀρχαιότητα ὡς ἐπιχωρίου τοῖς Ἕλλησιν Ὅμηρος πολλαχῇ μὲν καὶ ἄλλῃ, μάλιστα δ᾽ ἐν ἀσπίδος κατασκευῇ, ἣν Ἀχιλλεῖ δωρήσασθαί φησιν Ἥφαιστον. ὑποθέμενος γὰρ ἐν αὐτῇ δύο πόλεις τὴν μὲν εἰρήνῃ κοσμουμένην, τὴν δὲ πολέμῳ κακοπαθοῦσαν, ἐν ᾗ τὴν ἀμείνω καθίστησι τύχην ἑορτὰς ποιῶν καὶ γάμους καὶ θαλίας ὥσπερ εἰκὸς καὶ ταῦτα λέγει:

κοῦροι δ᾽ ὀρχηστῆρες ἐδίνεον: ἐν δ᾽ ἄρα τοῖσιν
αὐλοὶ φόρμιγγές τε βοὴν ἔχον: αἱ δὲ γυναῖκες
ἱστάμεναι θαύμαζον ἐπὶ προθύροισιν ἑκάστη.
[p. 116] [9] καὶ αὖθις ἕτερον ἐν αὐτῇ λέγων διακεκοσμῆσθαι Κρητικὸν ἠιθέων τε καὶ παρθένων χορὸν ὧδε εἴρηκεν:

ἐν δὲ χορὸν ποίκιλλε περικλυτὸς ἀμφιγυήεις,
τῷ ἴκελον οἷόν ποτ᾽ ἐνὶ Κνωσσῷ εὐρείῃ
Δαίδαλος ἤσκησεν καλλιπλοκάμῳ Ἀριάδνῃ.
ἔνθα μὲν ἠίθεοι καὶ παρθένοι ἀλφεσίβοιαι
ὠρχεῦντ᾽ ἀλλήλων ἐπὶ καρπῷ χεῖρας ἔχουσαι.
κόσμον τ᾽ αὐτοῦ ἀφηγούμενος, ἵνα δῆλον ἡμῖν ποιήσειεν, ὅτι ἡ τῶν ἀρρένων κίνησις ἐνόπλιος ἦν, τάδε λέγει:

καί ῥ᾽ αἱ μὲν καλὰς στεφάνας ἔχον, οἱ δὲ μαχαίρας
εἶχον χρυσείας ἐξ ἀργυρέων τελαμώνων.
ἡγεμόνας τε τῆς ὀρχήσεως αὐτῶν τοὺς ἐνδιδόντας τοῖς ἄλλοις καὶ προκαταρχομένους εἰσάγων τοιάδε γράφει:

πολλὸς δ᾽ ἱμερόεντα χορὸν περιΐσταθ᾽ ὅμιλος
τερπόμενοι: δοιὼ δὲ κυβιστητῆρε κατ᾽ αὐτοὺς
μολπῆς ἐξάρχοντες ἐδίνευον κατὰ μέσσους.
[10] οὐ μόνον δ᾽ ἐκ τῆς ἐναγωνίου τε καὶ κατεσπουδασμένης ὀρχήσεως τῶν χορῶν, ᾗ παρὰ τὰς θυηπολίας τε καὶ πομπὰς ἐχρῶντο Ῥωμαῖοι, τὸ συγγενὲς ἄν τις αὐτῶν τὸ πρὸς τοὺς Ἕλληνας ἴδοι, ἀλλὰ καὶ ἐκ τῆς κερτόμου καὶ τωθαστικῆς. μετὰ γὰρ τοὺς ἐνοπλίους χοροὺς οἱ τῶν σατυριστῶν ἐπόμπευον χοροὶ τὴν Ἑλληνικὴν εἰδοφοροῦντες σίκιννιν. σκευαὶ δ᾽ αὐτοῖς ἦσαν τοῖς μὲν εἰς Σιληνοὺς εἰκασθεῖσι μαλλωτοὶ χιτῶνες, οὓς ἔνιοι χορταίους καλοῦσι, καὶ περιβόλαια ἐκ παντὸς [p. 117] ἄνθους: τοῖς δ᾽ εἰς Σατύρους περιζώματα καὶ δοραὶ τράγων καὶ ὀρθότριχες ἐπὶ ταῖς κεφαλαῖς φόβαι καὶ ὅσα τούτοις ὅμοια. οὗτοι κατέσκωπτόν τε καὶ κατεμιμοῦντο τὰς σπουδαίας κινήσεις ἐπὶ τὰ γελοιότερα μεταφέροντες. [11] δηλοῦσι δὲ καὶ αἱ τῶν θριάμβων εἴσοδοι παλαιὰν καὶ ἐπιχώριον οὖσαν Ῥωμαίοις τὴν κέρτομον καὶ σατυρικὴν παιδιάν. ἐφεῖται γὰρ τοῖς κατάγουσι τὰς νίκας ἰαμβίζειν τε καὶ κατασκώπτειν τοὺς ἐπιφανεστάτους ἄνδρας αὐτοῖς στρατηλάταις, ὡς Ἀθήνησι τοῖς πομπευταῖς τοῖς ἐπὶ τῶν ἁμαξῶν πρότερον ἅμα τοῖς σκώμμασι παροχουμένοις, νῦν δὲ ποιήματ᾽ ᾄδουσιν αὐτοσχέδια. [12] εἶδον δὲ καὶ ἐν ἀνδρῶν ἐπισήμων ταφαῖς ἅμα ταῖς ἄλλαις πομπαῖς προηγουμένους τῆς κλίνης τοὺς σατυριστῶν χοροὺς κινουμένους τὴν σίκιννιν ὄρχησιν, μάλιστα δ᾽ ἐν τοῖς τῶν εὐδαιμόνων κήδεσιν. ὅτι δ᾽ οὔτε Λιγύων οὔτ᾽ Ὀμβρικῶν οὔτ᾽ ἄλλων τινῶν βαρβάρων τῶν ἐν Ἰταλίᾳ κατοικούντων εὕρημα ἡ σατυρικὴ παιδιὰ καὶ ὄρχησις ἦν, ἀλλ᾽ Ἑλλήνων, δέδοικα, μὴ καὶ ὀχληρὸς εἶναί τισι δόξω, λόγοις πλείοσι πιστοῦσθαι ὁμολογούμενον πρᾶγμα βουλόμενος. [13] μετὰ δὲ τοὺς χοροὺς τούτους κιθαρισταί τ᾽ ἀθρόοι καὶ αὐληταὶ πολλοὶ παρεξῄεσαν: καὶ μετ᾽ αὐτοὺς οἵ τε τὰ θυμιατήρια κομίζοντες, ἐφ᾽ ὧν ἀρώματα καὶ λιβανωτὸς παρ᾽ ὅλην ὁδὸν ἐθυμιᾶτο, καὶ οἱ τὰ πομπεῖα παραφέροντες ἀργυρίου καὶ χρυσίου πεποιημένα τά τε ἱερὰ καὶ τὰ δημόσια.

Dionysii Halicarnasei Antiquitatum Romanarum quae supersunt, Vol III. Dionysius of Halicarnassus. Karl Jacoby. In Aedibus B.G. Teubneri. Leipzig. 1891.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0574:book=7:chapter= 72&highlight=a%29gwnistai%2F%2Ca%29gwnistai%3Ds


Aristot. Pol. 8.1342a

[1342α] φανερὸν ὅτι χρηστέον μὲν πάσαις ταῖς ἁρμονίαις, οὐ τὸν αὐτὸν δὲ τρόπον πάσαις χρηστέον, ἀλλὰ πρὸς μὲν τὴν παιδείαν ταῖς ἠθικωτάταις, πρὸς δὲ ἀκρόασιν ἑτέρων χειρουργούντων καὶ ταῖς πρακτικαῖς καὶ ταῖς ἐνθουσιαστικαῖς. ὃ [5] γὰρ περὶ ἐνίας συμβαίνει πάθος ψυχὰς ἰσχυρῶς, τοῦτο ἐν πάσαις ὑπάρχει, τῷ δὲ ἧττον διαφέρει καὶ τῷ μᾶλλον, οἷον ἔλεος καὶ φόβος, ἔτι δ᾽ ἐνθουσιασμός: καὶ γὰρ ὑπὸ ταύτης τῆς κινήσεως κατοκώχιμοί τινές εἰσιν, ἐκ τῶν δ᾽ ἱερῶν μελῶν ὁρῶμεν τούτους, ὅταν χρήσωνται τοῖς ἐξοργιάζουσι [10] τὴν ψυχὴν μέλεσι, καθισταμένους ὥσπερ ἰατρείας τυχόντας καὶ καθάρσεως: ταὐτὸ δὴ τοῦτο ἀναγκαῖον πάσχειν καὶ τοὺς ἐλεήμονας καὶ τοὺς φοβητικοὺς καὶ τοὺς ὅλως παθητικούς, τοὺς ἄλλους καθ᾽ ὅσον ἐπιβάλλει τῶν τοιούτων ἑκάστῳ, καὶ πᾶσι γίγνεσθαί τινα κάθαρσιν καὶ κουφίζεσθαι [15] μεθ᾽ ἡδονῆς. ὁμοίως δὲ καὶ τὰ μέλη τὰ πρακτικὰ παρέχει χαρὰν ἀβλαβῆ τοῖς ἀνθρώποις: διὸ ταῖς μὲν τοιαύταις ἁρμονίαις καὶ τοῖς τοιούτοις μέλεσιν θετέον τοὺς τὴν θεατρικὴν μουσικὴν μεταχειριζομένους ἀγωνιστάς: ἐπεὶ δ᾽ ὁ θεατὴς διττός, ὁ μὲν ἐλεύθερος καὶ πεπαιδευμένος, ὁ δὲ [20] φορτικὸς ἐκ βαναύσων καὶ θητῶν καὶ ἄλλων τοιούτων συγκείμενος, ἀποδοτέον ἀγῶνας καὶ θεωρίας καὶ τοῖς τοιούτοις πρὸς ἀνάπαυσιν: εἰσὶ δὲ ὥσπερ αὐτῶν αἱ ψυχαὶ παρεστραμμέναι τῆς κατὰ φύσιν ἕξεως—οὕτω καὶ τῶν ἁρμονιῶν παρεκβάσεις εἰσὶ καὶ τῶν μελῶν τὰ σύντονα καὶ παρακεχρωσμένα, [25] ποιεῖ δὲ τὴν ἡδονὴν ἑκάστοις τὸ κατὰ φύσιν οἰκεῖον, διόπερ ἀποδοτέον ἐξουσίαν τοῖς ἀγωνιζομένοις πρὸς τὸν θεατὴν τὸν τοιοῦτον τοιούτῳ τινὶ χρῆσθαι τῷ γένει τῆς μουσικῆς. πρὸς δὲ παιδείαν, ὥσπερ εἴρηται, τοῖς ἠθικοῖς τῶν μελῶν χρηστέον καὶ ταῖς ἁρμονίαις ταῖς τοιαύταις. τοιαύτη [30] δ᾽ ἡ δωριστί, καθάπερ εἴπομεν πρότερον: δέχεσθαι δὲ δεῖ κἄν τινα ἄλλην ἡμῖν δοκιμάζωσιν οἱ κοινωνοὶ τῆς ἐν φιλοσοφίᾳ διατριβῆς καὶ τῆς περὶ τὴν μουσικὴν παιδείας. ὁ δ᾽ ἐν τῇ Πολιτείᾳ Σωκράτης οὐ καλῶς τὴν φρυγιστὶ μόνην καταλείπει μετὰ τῆς δωριστί, καὶ ταῦτα ἀποδοκιμάσας τῶν ὀργάνων τὸν αὐλόν.

Aristotle. ed. W. D. Ross, Aristotle's Politica. Oxford, Clarendon Press. 1957.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0057:book=8:section= 1342a&highlight=a%29gwnista%2Fs


D.H. Comp. 26

τοῦθ᾽ ἕξεις δῶρον ἡμέτερον, ὦ Ῥοῦφε, ‘πολλῶν ἀντάξιον ἄλλων’, εἰ βουληθείης ἐν ταῖς χερσί τε αὐτὸ συνεχῶς ὥσπέρ τι καὶ ἄλλο τῶν πάνυ χρησίμων ἔχειν καὶ συνασκεῖν αὑτὸν ταῖς καθ᾽ ἡμέραν γυμνασίαις. [p. 143] οὐ γὰρ αὐτάρκη τὰ παραγγέλματα τῶν τεχνῶν ἐστι δεινοὺς ἀγωνιστὰς ποιῆσαι τοὺς βουλομένους γε δίχα μελέτης τε καὶ γυμνασίας: ἀλλ᾽ ἐπὶ τοῖς πονεῖν καὶ κακοπαθεῖν βουλομένοις κεῖται σπουδαῖ᾽ ἂν εἶναι τὰ παραγγέλματα καὶ λόγου ἄξια ἢ φαῦλα καὶ ἄχρηστα.

Dionysii Halicarnasei Quae Exstant, Volumen Sextum. Dionysius of Halicarnassus. Ludwig Radermacher. In Aedibus B.G. Teubneri. Leipzig. 1904.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0586:chapter=26&highlight=a%29gwnista%2Fs

Aristot. Const. Ath. 60

τὰ μὲν οὖν περὶ τοὺς θ# ἄρχοντας τοῦτον ἔχει τὸν τρόπον. κληροῦσι δὲ καὶ ἀθλοθέτας δέκα ἄνδρας, ἕνα τῆς φυλῆς ἑκάστης. οὗτοι δὲ δοκιμασθέντες ἄρχουσι τέτταρα ἔτη, καὶ διοικοῦσι τήν τε πομπὴν τῶν Παναθηναίων καὶ τὸν ἀγῶνα τῆς μουσικῆς καὶ τὸν γυμνικὸν ἀγῶνα καὶ τὴν ἱπποδρομίαν, καὶ τὸν πέπλον ποιοῦνται, καὶ τοὺς ἀμφορεῖς ποιοῦνται μετὰ τῆς βουλῆς, καὶ τὸ ἔλαιον τοῖς ἀθληταῖς ἀποδιδόασι. [2] συλλέγεται δὲ τὸ ἔλαιον ἀπὸ τῶν μοριῶν: εἰσπράττει δὲ τοὺς τὰ χωρία κεκτημένους ἐν οἷς αἱ μορίαι εἰσὶν ὁ ἄρχων, τρί᾽ ἡμικοτύλια ἀπὸ τοῦ στελέχους ἑκάστου. πρότερον δ᾽ ἐπώλει τὸν καρπὸν ἡ πόλις: καὶ εἴ τις ἐξορύξειεν ἐλαίαν μορίαν ἢ κατάξειεν, ἔκρινεν ἡ ἐξ Ἀρείου πάγου βουλή, καὶ εἴ του καταγνοίη, θανάτῳ τοῦτον ἐζημίουν. ἐξ οὗ δὲ τὸ ἔλαιον ὁ τὸ χωρίον κεͅκτημένος ἀποτίνει, ὁ μὲν νόμος ἔστιν, ἡ δὲ κρίσις καταλέλυται. τὸ δὲ ἔλαιον ἐκ τοῦ κτήματος, οὐκ ἀπὸ τῶν στελεχῶν ἐστι τῇ πόλει. [3] συλλέξας οὖν ὁ ἄρχων τὸ ἐφ᾽ ἑαυτοῦ γιγνόμενον, τοῖς ταμίαις παραδίδωσιν εἰς ἀκρόπολιν, καὶ οὐκ ἔστιν ἀναβῆναι πρότερον εἰς Ἄρειον πάγον, πρὶν ἂν ἅπαν παραδῷ τοῖς ταμίαις. οἱ δὲ ταμίαι τὸν μὲν ἄλλον χρόνον τηροῦσιν ἐν ἀκροπόλει, τοῖς δὲ Παναθηναίοις ἀπομετροῦσι τοῖς ἀθλοθέταις, οἱ δ᾽ ἀθλοθέται τοῖς νικῶσι τῶν ἀγωνιστῶν. ἔστι γὰρ ἆθλα τοῖς μὲν τὴν μουσικὴν νικῶσιν ἀργύριον καὶ χρυσᾶ, τοῖς δὲ τὴν εὐανδρίαν ἀσπίδες, τοῖς δὲ τὸν γυμνικὸν ἀγῶνα καὶ τὴν ἱπποδρομίαν ἔλαιον.

Athenaion Politeia, ed. Kenyon. Oxford. 1920.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0045:chapter=60&highlight=a%29gwnistw%3Dn


http://www.musipedia.gr/

Αριστοτ. Προβλ. XIX, 15

books.google.com/books?id=VYgOAAAAQAAJ..

Zambelis Spyros
27-07-10, 08:47
άδω (http://analogion.com/forum/showthread.php?t=20763&page=2)

ἀείδω Il.Parv..
(Show lexicon entry in LSJ Middle Liddell Slater Autenrieth) (search)
ᾁδω verb 1st sg pres subj act contr
ᾁδω verb 1st sg pres ind act contr
ᾁδω verb 1st sg pres ind act contr
ᾁδω verb 1st sg pres subj act contr


ἀείδω , Ion. and poet. form used by Hom., Pi., and sometimes in Trag. and Com. (even in trim., A.Ag.16, E.Fr.188; intetram., Cratin. 305), also in Ion. Prose; contr. ᾁδω (also Anacr.45, Theoc.), Trag., Pl., etc.: impf.
A. “ἤειδον” Od., Ep. “ἄειδον” Il., etc.; Trag. and Att. “ᾖδον” E.Alc.761, Th.2.21: fut. “ἀείσομαι” Od.22.352, Thgn.943, but “ᾁσομαι” h.Hom.6.2, 32.19, Thgn.243, and alwaysin Att. (ᾁσεις, ᾳ̈σουσιν in Ar. Pax1297, Pl.Lg.666d are corrupt); rarely in act. form ἀείσω, Sapph. 11, Thgn.4, Ar.Lys.1243 (Lacon.), and late Poets, as Nonn.D.13.47 (in E.HF681 ἀείδω is restored by Elmsl.); still more rarely ᾁσω, Babr. 12.13, Men.Rh.p.381S., Him.Or.1.6; Dor. “ᾀσεῦμαι” Theoc.3.38, “ᾀσῶ” Id.1.145: aor. “ἤεισα” Call.Epigr.23.4, Opp.C.3.1, Ep. ἄεισα [α^] Od.21.411; “ἄεισον” E.Tr.513 (lyr.); “ἀείσατε” Ar.Th.115 (lyr.); “ᾖσα” Ar.Nu. 1371, Pl.Ti.21b:—Med., aor. ἀεισάμην (in act. sense) PMag.Lond. 47.43, imper. “ἀείσεο” h.Hom.17.1 (nisi leg. ἀείσεο):—Pass., “ἀείδομαι” Pi., Hdt.: poet. impf. “ἀείδετο” Pi.: aor. ᾔσθην, v. infr. 11.1: pf. “ᾖσμαι” Pl.Com.69.11. (ἀϝείδω, cf. αὐδή, ὑδέω.) [α^: but α_ metri gr. Od. 17.519, h.Hom.12.1, 27.1, Il.Parv..1, Thgn.4, Theoc.7.41, etc.]:— sing, Il.1.604, etc.: hence of all kinds of vocal sounds, crow as cocks, Pl.Smp..223c; hoot as owls, Arat.1000; croak as frogs, Arist. Mir.835b3, Thphr.Sign.3.5, etc.; οἱ τέττιγες χαμόθεν ᾁσονται Stes. ap.Arist.Rh.1412a23:—of other sounds, twang, of the bow-string, Od.21.411; whistle, of the wind through a tree, Mosch.Fr.1.8; ring, of a stone when struck, Theoc.7.26:—prov., πρὶν νενικηκέναι ᾁδειν 'to crow too soon', Pl.Tht.164c.—Constr.:—ἀ. τινί sing to one, Od.22.346; also, vie with one in singing, Theoc.8.6; ᾁ. πρὸς αὐλὸν ἢ λύραν sing to . . , Arist.Pr..918a23; “ὑπ᾽ αὐλοῖς” Plu.2.41c:—ἀείσας . . χαίρειν Δημοκλέα, poet. for εἰπών, Epigr.Gr.237.7 (Smyrna).
II. trans.,
1. c. acc. rei, sing of, chant, “μῆνιν ἄειδε” Il.1.1; “παιήονα” 1.473; κλέα ἀνδρῶν, νόστον, 9.189, Od.1.326; “τὸν Βοιώτιον νόμον” S.Fr.966: c. gen. (sc. μέλος), sing an air of . ., “Φρυνίχου” Ar.V.269, cf. 1225: abs., ἀ. ἀμφί τινος to sing in one's praise, Od.8.266; “ἀμφί τινα” Terp.2, cf. E.Tr.513; “εἴς τινα” Ar.Lys. 1243: later, simply = καλεῖν, Ael.NA3.28:—Pass., of songs, to be sung, Hdt.4.35; “τὰ λεχθέντα καὶ ᾀσέντα” Pl.Ly.205e; ᾆσμα καλῶς ᾀσθέν, opp. λόγος καλῶς ῥηθείς, X.Cyr.3.3.55; ᾁδεται λόγος the story runs, Ph.1.189.
2. of persons, places, etc., sing, praise, celebrate, B.6.6, etc.:—Pass., ἀείδεται θρέψαισ᾽ ἥρωας is celebrated as the nurse of heroes, Pi.P.8.25, cf. 5.24.
3. Pass., to be filled with song, “ἀείσετο πᾶν τέμενος . . θαλίαις” Pi.O.10(11).76.

311667 2 0,064 0 0 Polybius, Histories
298102 1 0,034 1 0,034 Aristides, Aelius, Orationes
288826 4 0,138 0 0 Strabo, Geography
262965 32 1,217 1 0,038 Athenaeus, The Deipnosophists
218450 5 0,229 0 0 Pausanias, Description of Greece
184947 18 0,973 12 0,649 Herodotus, The Histories
111862 25 2,235 9 0,805 Homer, Iliad
110982 20 1,802 4 0,36 Diogenes Laertius, Lives of Eminent Philosophers
94044 4 0,425 0 0 Dio Chrysostom, Orationes
88388 8 0,905 0 0 Plato, Republic
87185 28 3,212 12 1,376 Homer, Odyssey
78666 1 0,127 1 0,127 Hippocrates, Oeuvres Completes D'Hippocrate.
78103 4 0,512 0 0 Plato, Cratylus, Theaetetus, Sophist, Statesman
67774 1 0,148 1 0,148 Plato, Euthydemus, Protagoras, Gorgias, Meno
61711 4 0,648 0 0 Plato, Hippias Major, Hippias Minor, Ion, Menexenus, Cleitophon, Timaeus, Critias, Minos, Epinomis
60598 1 0,165 1 0,165 Aretaeus, The Extant Works of Aretaeus, The Cappadocian.
47195 4 0,848 0 0 Plato, Alcibiades 1, Alcibiades 2, Hipparchus, Lovers, Theages, Charmides, Laches, Lysis
40840 4 0,979 0 0 Plato, Euthyphro, Apology, Crito, Phaedo
38825 23 5,924 12 3,091 Apollonius Rhodius, Argonautica
32442 30 9,247 11 3,391 Elegy and Iambus, Volume I
31911 66 20,683 0 0 Greek Anthology, Volume II
31860 19 5,964 0 0 Greek Anthology, Volume I
26896 30 11,154 1 0,372 Greek Anthology, Volume III
24991 12 4,802 1 0,4 Greek Anthology, Volume IV
21518 41 19,054 2 0,929 Theocritus, Idylls
21396 20 9,348 3 1,402 Greek Anthology, Volume V
21294 19 8,923 5 2,348 Pindar, Odes
20885 5 2,394 1 0,479 Elegy and Iambus, Volume II
16979 4 2,356 0 0 Plato, Epistles
16508 2 1,212 2 1,212 Aristotle, Athenian Constitution
16020 27 16,854 3 1,873 Homeric Hymns
13599 1 0,735 1 0,735 Plutarch, Praecepta gerendae reipublicae
10592 1 0,944 1 0,944 Euripides, Orestes
10585 4 3,779 1 0,945 Plutarch, Quomodo adolescens poetas audire debeat
10435 5 4,792 1 0,958 Euripides, Helen
10335 9 8,708 0 0 Euripides, Phoenissae
9879 9 9,11 0 0 Euripides, Iphigenia in Aulis
9566 8 8,363 2 2,091 Callimachus, Hymns and Epigrams
9487 1 1,054 1 1,054 Aristophanes, Knights
8838 1 1,131 1 1,131 Plutarch, Solon
8500 6 7,059 1 1,176 Euripides, Hippolytus
8494 4 4,709 0 0 Aeschylus, Agamemnon
8323 1 1,201 1 1,201 Euripides, Medea
7984 5 6,263 0 0 Euripides, Bacchae
7920 4 5,051 0 0 Pseudo-Plutarch, De musica
7708 9 11,676 0 0 Aristophanes, Acharnians
7662 7 9,136 2 2,61 Sophocles, Antigone
7645 5 6,54 0 0 Euripides, Andromache
7570 5 6,605 0 0 Euripides, Hecuba
7560 9 11,905 0 0 Sophocles, Trachiniae
7344 8 10,893 0 0 Euripides, Suppliants
7040 6 8,523 0 0 Hesiod, Theogony
6982 6 8,594 1 1,432 Euripides, Alcestis
6767 4 5,911 0 0 Plutarch, Quaestiones Graecae
6463 4 6,189 0 0 Plutarch, Quaestiones Graecae
6253 1 1,599 1 1,599 Lucian, De Syria dea
6153 4 6,501 0 0 Aeschylus, Prometheus Bound
5694 5 8,781 0 0 Aeschylus, Libation Bearers
5648 5 8,853 1 1,771 Euripides, Rhesus
5432 4 7,364 0 0 Aeschylus, Persians
5341 9 16,851 0 0 Aeschylus, Seven Against Thebes
5214 4 7,672 0 0 Aeschylus, Suppliant Women
4733 1 2,113 1 2,113 Lucian, Symposium
4389 4 9,114 0 0 Euripides, Cyclops
3866 4 10,347 0 0 Plutarch, De vitioso pudore
863 1 11,587 1 11,587 Bion of Phlossa, Fragmenta
264 1 37,879 1 37,879 Moschus, Fragmenta

Plb. 4.20
Music in Arcadia

Now, seeing that the Arcadians as a whole have a
The reasons of the barbarity of the Cynaethans. Their neglect of the refining influences of music, which is carefully encouraged in the rest of Arcadia.

reputation for virtue throughout Greece, not only in respect of their hospitality and humanity, but especially for their scrupulous piety, it seems worth while to investigate briefly the barbarous character of the Cynaethans: and inquire how it came about that, though indisputably Arcadians in race, they at that time so far surpassed the rest of Greece in cruelty and contempt of law.
They seem then to me to be the first, and indeed the only, Arcadians who have abandoned institutions nobly conceived by their ancestors and admirably adapted to the character of all the inhabitants of Arcadia. For music, and I mean by that true music, which it is advantageous to every one to practice, is obligatory with the Arcadians. For we must not think, as Ephorus in a hasty sentence of his preface, wholly unworthy of him, says, that music was introduced among mankind for the purpose of deception and jugglery; nor must the ancient Cretans and Spartans be supposed to have introduced the pipe and rhythmic movement in war, instead of the trumpet, without some reason; nor the early Arcadians to have given music such a high place in their constitution, that not only boys, but young men up to the age of thirty, are compelled to practise it, though in other respects most simple and primitive in their manner of life. Every one is familiarly acquainted with the fact that the Arcadians are the only people among whom boys are by the laws trained from infancy to sing hymns and paeans, in which they celebrate in the traditional fashion the heroes and gods of their particular towns. They next learn the airs of Philoxenus and Timotheus, and dance with great spirit to the pipers at the yearly Dionysia in the theatres, the boys at the boys' festival, and the young men at what is called the men's festival. Similarly it is their universal custom, at all festal gatherings and banquets, not to have strangers to make the music, but to produce it themselves, calling on each other in turn for a song. They do not look upon it as a disgrace to disclaim the possession of any other accomplishment: but no one can disclaim the knowledge of how to sing, because all are forced to learn; nor can they confess the knowledge, and yet excuse themselves from practising it, because that too among them is looked upon as disgraceful. Their young men again practise a military step to the music of the pipe and in regular order of battle, producing elaborate dances, which they display to their fellow-citizens every year in the theatres, at the public charge and expense.
Why the Ancient Arcadians Turned to Music

Now the object of the ancient Arcadians in introducing
The object of the musical training of the Arcadians.

these customs was not, as I think, the gratification of luxury and extravagance. They saw that Arcadia was a nation of workers; that the life of the people was laborious and hard; and that, as a natural consequence of the coldness and gloom which were the prevailing features of a great part of the country, the general character of the people was austere. For we mortals have an irresistible tendency to yield to climatic influences: and to this cause, and no other, may be traced the great distinctions which prevail amongst us in character, physical formation, and complexion, as well as in most of our habits, varying with nationality or wide local separation. And it was with a view of softening and tempering this natural ruggedness and rusticity, that they not only introduced the things which I have mentioned, but also the custom of holding assemblies and frequently offering sacrifices, in both of which women took part equally with men; and having mixed dances of girls and boys: and in fact did everything they could to humanise their souls by the civilising and softening influence of such culture. The people of Cynaetha entirely neglected these things, although they needed them more than any one else, because their climate and country is by far the most unfavourable in all Arcadia; and on the contrary gave their whole minds to mutual animosities and contentions. They in consequence became finally so brutalised, that no Greek city has ever witnessed a longer series of the most atrocious crimes. I will give one instance of the ill fortune of Cynaetha in this respect, and of the disapproval of such proceedings on the part of the Arcadians at large. When the Cynaethans, after their great massacre, sent an embassy to Sparta, every city which the ambassadors entered on their road at once ordered them by a herald to depart; while the Mantineans not only did that, but after their departure regularly purified their city and territory from the taint of blood, by carrying victims round them both.
I have had three objects in saying thus much on this subject. First, that the character of the Arcadians should not suffer from the crimes of one city: secondly, that other nations should not neglect music, from an idea that certain Arcadians give an excessive and extravagant attention to it: and, lastly, I speak for the sake of the Cynaethans themselves, that, if ever God gives them better fortune, they may humanise themselves by turning their attention to education, and especially to music.


Plb. 4.20

ἐπειδὴ δὲ κοινῇ τὸ τῶν Ἀρκάδων ἔθνος ἔχει τινὰ παρὰ πᾶσι τοῖς Ἕλλησιν ἐπ᾽ ἀρετῇ φήμην, οὐ μόνον διὰ τὴν ἐν τοῖς ἤθεσι καὶ βίοις φιλοξενίαν καὶ φιλανθρωπίαν, μάλιστα δὲ διὰ τὴν εἰς τὸ θεῖον εὐσέβειαν, [2] ἄξιον βραχὺ διαπορῆσαι περὶ τῆς Κυναιθέων ἀγριότητος, πῶς ὄντες ὁμολογουμένως Ἀρκάδες τοσοῦτο κατ᾽ ἐκείνους τοὺς καιροὺς διήνεγκαν τῶν ἄλλων Ἑλλήνων ὠμότητι καὶ παρανομίᾳ. [3] δοκοῦσι δέ μοι, διότι τὰ καλῶς ὑπὸ τῶν ἀρχαίων ἐπινενοημένα καὶ φυσικῶς συντεθεωρημένα περὶ πάντας τοὺς κατοικοῦντας τὴν Ἀρκαδίαν, ταῦτα δὴ πρῶτοι καὶ μόνοι τῶν Ἀρκάδων ἐγκατέλιπον. μουσικὴν γάρ, [4] τήν γ᾽ ἀληθῶς μουσικήν, πᾶσι μὲν ἀνθρώποις ὄφελος ἀσκεῖν, Ἀρκάσι δὲ καὶ ἀναγκαῖον. οὐ γὰρ ἡγητέον μουσικήν, [5] ὡς Ἔφορός φησιν ἐν τῷ προοιμίῳ τῆς ὅλης πραγματείας, οὐδαμῶς ἁρμόζοντα λόγον αὑτῷ ῥίψας, ἐπ᾽ ἀπάτῃ καὶ γοητείᾳ παρεισῆχθαι τοῖς ἀνθρώποις, [6] οὐδὲ τοὺς παλαιοὺς Κρητῶν καὶ Λακεδαιμονίων αὐλὸν καὶ ῥυθμὸν εἰς τὸν πόλεμον ἀντὶ σάλπιγγος εἰκῇ νομιστέον εἰσαγαγεῖν, [7] οὐδὲ τοὺς πρώτους Ἀρκάδων εἰς τὴν ὅλην πολιτείαν τὴν μουσικὴν παραλαβεῖν ἐπὶ τοσοῦτον ὥστε μὴ μόνον παισὶν οὖσιν, ἀλλὰ καὶ νεανίσκοις γενομένοις ἕως τριάκοντ᾽ ἐτῶν κατ᾽ ἀνάγκην σύντροφον ποιεῖν αὐτήν, τἄλλα τοῖς βίοις ὄντας αὐστηροτάτους. [8] ταῦτα γὰρ πᾶσίν ἐστι γνώριμα καὶ συνήθη, διότι σχεδὸν παρὰ μόνοις Ἀρκάσι πρῶτον μὲν οἱ παῖδες ἐκ νηπίων ᾁδειν ἐθίζονται κατὰ νόμους τοὺς ὕμνους καὶ παιᾶνας, οἷς ἕκαστοι κατὰ τὰ πάτρια τοὺς ἐπιχωρίους ἥρωας καὶ θεοὺς ὑμνοῦσι: [9] μετὰ δὲ ταῦτα τοὺς Φιλοξένου καὶ Τιμοθέου νόμους μανθάνοντες πολλῇ φιλοτιμίᾳ χορεύουσι κατ᾽ ἐνιαυτὸν τοῖς Διονυσιακοῖς αὐληταῖς ἐν τοῖς θεάτροις, οἱ μὲν παῖδες τοὺς παιδικοὺς ἀγῶνας, οἱ δὲ νεανίσκοι τοὺς τῶν ἀνδρῶν λεγομένους. [10] ὁμοίως γε μὴν καὶ παρ᾽ ὅλον τὸν βίον τὰς ἀγωγὰς τὰς ἐν ταῖς συνουσίαις οὐχ οὕτως ποιοῦνται διὰ τῶν ἐπεισάκτων ἀκροαμάτων ὡς δι᾽ αὑτῶν, ἀνὰ μέρος ᾁδειν ἀλλήλοις προστάττοντες. [11] καὶ τῶν μὲν ἄλλων μαθημάτων ἀρνηθῆναί τι μὴ γινώσκειν οὐδὲν αἰσχρὸν ἡγοῦνται, τήν γε μὴν ᾠδὴν οὔτ᾽ ἀρνηθῆναι δύνανται διὰ τὸ κατ᾽ ἀνάγκην πάντας μανθάνειν, οὔθ᾽ ὁμολογοῦντες ἀποτρίβεσθαι διὰ τὸ τῶν αἰσχρῶν παρ᾽ αὐτοῖς νομίζεσθαι τοῦτο. [12] καὶ μὴν ἐμβατήρια μετ᾽ αὐλοῦ καὶ τάξεως ἀσκοῦντες, ἔτι δ᾽ ὀρχήσεις ἐκπονοῦντες μετὰ κοινῆς ἐπιστροφῆς καὶ δαπάνης κατ᾽ ἐνιαυτὸν ἐν τοῖς θεάτροις ἐπιδείκνυνται τοῖς αὑτῶν πολίταις
οἱ νέοι. ταῦτά τέ μοι δοκοῦσιν οἱ πάλαι παρεισαγαγεῖν οὐ τρυφῆς καὶ περιουσίας χάριν, ἀλλὰ θεωροῦντες μὲν τὴν ἑκάστων αὐτουργίαν καὶ συλλήβδην τὸ τῶν βίων ἐπίπονον καὶ σκληρόν, θεωροῦντες δὲ τὴν τῶν ἠθῶν αὐστηρίαν, ἥτις αὐτοῖς παρέπεται διὰ τὴν τοῦ περιέχοντος ψυχρότητα καὶ στυγνότητα τὴν κατὰ τὸ πλεῖστον ἐν τοῖς τόποις ὑπάρχουσαν, ᾧ συνεξομοιοῦσθαι πεφύκαμεν πάντες ἄνθρωποι κατ᾽ ἀνάγκην: [2] οὐ γὰρ δι᾽ ἄλλην, διὰ δὲ ταύτην τὴν αἰτίαν κατὰ τὰς ἐθνικὰς καὶ τὰς ὁλοσχερεῖς διαστάσεις πλεῖστον ἀλλήλων διαφέρομεν ἤθεσί τε καὶ μορφαῖς καὶ χρώμασιν, ἔτι δὲ τῶν ἐπιτηδευμάτων τοῖς πλείστοις. [3] βουλόμενοι δὲ μαλάττειν καὶ κιρνᾶν τὸ τῆς φύσεως αὔθαδες καὶ σκληρόν, τά τε προειρημένα πάντα παρεισήγαγον, καὶ πρὸς τούτοις συνόδους κοινὰς καὶ θυσίας πλείστας ὁμοίως ἀνδράσι καὶ γυναιξὶ κατείθισαν, ἔτι δὲ χοροὺς παρθένων ὁμοῦ καὶ παίδων, [4] καὶ συλλήβδην πᾶν ἐμηχανήσαντο, σπεύδοντες τὸ τῆς ψυχῆς ἀτέραμνον διὰ τῆς τῶν ἐθισμῶν κατασκευῆς ἐξημεροῦν καὶ πραΰνειν. [5] ὧν Κυναιθεῖς ὀλιγωρήσαντες εἰς τέλος, καὶ ταῦτα. πλείστης δεόμενοι τῆς τοιαύτης ἐπικουρίας διὰ τὸ σκληρότατον παρὰ πολὺ τῆς Ἀρκαδίας ἔχειν ἀέρα καὶ τόπον, πρὸς αὐτὰς δὲ τὰς ἐν ἀλλήλοις διατριβὰς καὶ φιλοτιμίας ὁρμήσαντες, [6] τέλος ἀπεθηριώθησαν οὕτως ὥστε μηδ᾽ ἐν ὁποίᾳ γεγονέναι τῶν Ἑλληνίδων πόλεων ἀσεβήματα μείζονα καὶ συνεχέστερα. [7] σημεῖον δὲ τῆς Κυναιθέων ἀτυχίας περὶ τοῦτο τὸ μέρος καὶ τῆς τῶν ἄλλων Ἀρκάδων τοῖς τοιούτοις τῶν ἐπιτηδευμάτων δυσαρεστήσεως: [8] καθ᾽ οὓς γὰρ καιροὺς τὴν μεγάλην σφαγὴν ποιήσαντες Κυναιθεῖς ἐπρέσβευσαν πρὸς Λακεδαιμονίους, εἰς ἃς πόλεις ποτ᾽ Ἀρκαδικὰς εἰσῆλθον κατὰ τὴν ὁδόν, οἱ μὲν ἄλλοι παραχρῆμα πάντες αὐτοὺς ἐξεκήρυξαν, [9] Μαντινεῖς δὲ μετὰ τὴν ἀπαλλαγὴν αὐτῶν καὶ καθαρμὸν ἐποιήσαντο καὶ σφάγια περιήνεγκαν τῆς τε πόλεως κύκλῳ καὶ τῆς χώρας πάσης. [10]

Historiae. Polybius. Theodorus Büttner-Wobst after L. Dindorf. Leipzig. Teubner. 1893-.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.01.0233%3Abook%3D4% 3Achapter%3D20

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%B1%CE%B4%CF%89&la=greek#lexicon


Strab. 1.2

τὸ δὲ δὴ καὶ τὴν ῥητορικὴν ἀφαιρεῖσθαι τὸν ποιητὴν τελέως ἀφειδοῦντος ἡμῶν ἐστι. τί γὰρ οὕτω ῥητορικὸν ὡς φράσις; τί δ᾽ οὕτω ποιητικόν; τίς δ᾽ ἀμείνων Ὁμήρου φράσαι; νὴ Δία, ἀλλ᾽ ἑτέρα φράσις ἡ ποιητική. τῷ γε εἴδει, ὡς καὶ ἐν αὐτῇ τῇ ποιητικῇ ἡ τραγικὴ καὶ ἡ κωμική, καὶ ἐν τῇ πεζῇ ἡ ἱστορικὴ καὶ ἡ δικανική. ἆρα γὰρ οὐδ᾽ ὁ λόγος ἐστὶ γενικός, οὗ εἴδη ὁ ἔμμετρος καὶ ὁ πεζός; ἢ λόγος μέν, ῥητορικὸς δὲ λόγος οὐκ ἔστι γενικὸς καὶ φράσις καὶ ἀρετὴ λόγου; ὡς δ᾽ εἰπεῖν, ὁ πεζὸς λόγος, ὅ γε κατεσκευασμένος, μίμημα τοῦ ποιητικοῦ ἐστι. πρώτιστα γὰρ ἡ ποιητικὴ κατασκευὴ παρῆλθεν εἰς τὸ μέσον καὶ εὐδοκίμησεν: εἶτα ἐκείνην μιμούμενοι, λύσαντες τὸ μέτρον, τἆλλα δὲ φυλάξαντες τὰ ποιητικά, συνέγραψαν οἱ περὶ Κάδμον καὶ Φερεκύδη καὶ Ἑκαταῖον: εἶτα οἱ ὕστερον ἀφαιροῦντες ἀεί τι τῶν τοιούτων εἰς τὸ νῦν εἶδος κατήγαγον ὡς ἂν ἀπὸ ὕψους τινός: καθάπερ ἄν τις καὶ τὴν κωμῳδίαν φαίη λαβεῖν τὴν σύστασιν ἀπὸ τῆς τραγῳδίας καὶ τοῦ κατ᾽ αὐτὴν ὕψους καταβιβασθεῖσαν εἰς [p. 23] τὸ λογοειδὲς νυνὶ καλούμενον. καὶ τὸ ἀείδειν δὲ ἀντὶ τοῦ φράζειν τιθέμενον παρὰ τοῖς πάλαι ταὐτὸ τοῦτο ἐκμαρτυρεῖ, διότι πηγὴ καὶ ἀρχὴ φράσεως κατεσκευασμένης καὶ ῥητορικῆς ὑπῆρξεν ἡ ποιητική. αὕτη γὰρ προσεχρήσατο τῷ μέλει κατὰ τὰς ἐπιδείξεις: τοῦτο δ᾽ ἦν ᾠδὴ ἢ λόγος μεμελισμένος, ἀφ᾽ οὗ δὴ ῥαψῳδίαν τ᾽ ἔλεγον καὶ τραγῳδίαν καὶ κωμῳδίαν. ὥστ᾽ ἐπειδὴ τὸ φράζειν πρώτιστα ἐπὶ τῆς ποιητικῆς ἐλέγετο φράσεως, αὕτη δὲ μετ᾽ ᾠδῆς * τὸ ἀείδειν αὐτοῖς τὸ αὐτὸ τῷ φράζειν ὑπῆρξε παρ᾽ ἐκείνοις. καταχρησαμένων δ᾽ αὐτῶν θατέρῳ καὶ ἐπὶ τοῦ πεζοῦ λόγου, καὶ ἐπὶ θάτερον ἡ κατάχρησις διέβη. καὶ αὐτὸ δὲ τὸ πεζὸν λεχθῆναι τὸν ἄνευ τοῦ μέτρου λόγον ἐμφαίνει τὸν ἀπὸ ὕψους τινὸς καταβάντα καὶ ὀχήματος εἰς τοὔδαφος. [7]

Strabo. ed. A. Meineke, Geographica. Leipzig: Teubner. 1877.

To deny that our poet possesses the graces of oratory is using us hardly indeed. What is so befitting an orator, what so poetical as eloquence, and who so sweetly eloquent as Homer? But, by heaven! you'll say, there are other styles of eloquence than those peculiar to poetry. Of course [I admit this]; in poetry itself there is the tragic and the comic style; in prose, the historic and the forensic. But is not language a generality, of which poetry and prose are forms? Yes, language is; but are not the rhetorical, the eloquent, and the florid styles also? I answer, that flowery prose is nothing but an imitation of poetry. Ornate poetry was the first to make its appearance, and was well received. Afterwards it was closely imitated by writers in the time of Cadmus, Pherecydes, and Hecatæus. The metre was the only thing dispensed with, every other poetic grace being carefully preserved. As time advanced, one after another of its beauties was discarded, till at last it came down from its glory into our common prose. In the same way we may say that comedy took its rise from tragedy, but descended from its lofty grandeur into what we now call the common parlance of daily life. And when [we find] the ancient writers making use of the expression ‘to sing,’ to designate eloquence of style, this in itself is an evidence that poetry is the source and origin of all ornamented and rhetorical language. Poetry in ancient days was on every occasion accompanied by melody. The song or ode was but a modulated speech, from whence the words rhapsody, tragedy, comedy,24 are derived; and since originally eloquence was the term made use of for the poetical effusions which were always of the nature of a song, it soon happened [that in speaking of poetry] some said, to sing, others, to be eloquent; and as the one term was early misapplied to prose compositions, the other also was soon applied in the same way. Lastly, the very term prose, which is applied to language not clothed in metre, seems to indicate, as it were, its descent from an elevation or chariot to the ground.25 [7]

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0197:book=1:chapter= 2&highlight=a%29ei%2Fdein


Strab. 10.4

τῶν τε Σπαρτιατῶν τὸν νομοθέτην Λυκοῦργον πέντε γενεαῖς νεώτερον Ἀλθαιμένους εἶναι τοῦ στείλαντος τὴν εἰς Κρήτην ἀποικίαν: τὸν μὲν γὰρ ἱστορεῖσθαι Κίσσου παῖδα τοῦ τὸ Ἄργος κτίσαντος περὶ τὸν αὐτὸν χρόνον ἡνίκα Προκλῆς τὴν Σπάρτην συνῴκιζε, Λυκοῦργον δ᾽ ὁμολογεῖσθαι παρὰ πάντων ἕκτον ἀπὸ Προκλέους γεγονέναι: τὰ δὲ μιμήματα μὴ εἶναι πρότερα τῶν παραδειγμάτων μηδὲ τὰ νεώτερα τῶν πρεσβυτέρων: τήν τε ὄρχησιν τὴν παρὰ τοῖς Λακεδαιμονίοις ἐπιχωριάζουσαν καὶ τοὺς ῥυθμοὺς καὶ παιᾶνας τοὺς κατὰ νόμον ᾀδομένους καὶ ἄλλα πολλὰ τῶν νομίμων Κρητικὰ καλεῖσθαι παρ᾽ αὐτοῖς ὡς ἂν ἐκεῖθεν ὁρμώμενα: τῶν δ᾽ ἀρχείων τὰ μὲν καὶ τὰς διοικήσεις ἔχειν τὰς αὐτὰς καὶ τὰς ἐπωνυμίας, ὥσπερ καὶ τὴν τῶν γερόντων ἀρχὴν καὶ τὴν τῶν ἱππέων (πλὴν ὅτι τοὺς ἐν Κρήτῃ ἱππέας καὶ ἵππους κεκτῆσθαι συμβέβηκεν: ἐξ οὗ τεκμαίρονται πρεσβυτέραν εἶναι τῶν ἐν Κρήτῃ [p. 678] ἱππέων τὴν ἀρχήν: σώζειν γὰρ τὴν ἐτυμότητα τῆς προσηγορίας: τοὺς δὲ μὴ ἱπποτροφεῖν), τοὺς ἐφόρους δὲ τὰ αὐτὰ τοῖς ἐν Κρήτῃ κόσμοις διοικοῦντας ἑτέρως ὠνομάσθαι: τὰ δὲ συσσίτια ἀνδρεῖα παρὰ μὲν τοῖς Κρησὶν καὶ νῦν ἔτι καλεῖσθαι, παρὰ δὲ τοῖς Σπαρτιάταις μὴ διαμεῖναι καλούμενα ὁμοίως πρότερον: παρ᾽ Ἀλκμᾶνι γοῦν οὕτω κεῖσθαι“ φοίναις δὲ καὶ ἐν θιάσοισιν
ἀνδρείων παρὰ δαιτυμόνεσσι πρέπει παιᾶνα κατάρχειν.

Lycurgus, the Spartan legislator, he says, was five generations later than Althæmenes, who conducted the colony into Crete. He is said by historians to have been the son of Cissus, who founded Argos61 about the same time that Procles was engaged in establishing a colony at Sparta. It is also generally admitted that Lycurgus was the sixth in descent from Procles.62 Copies do not precede the models, nor modern precede ancient things. The usual kind of dancing practised among the Lacedæmonians, the measures, and the pæans sung according to a certain mood, and many other usages, are called among them Cretan, as if they came from Crete. But among the ancient customs, those relative to the administration of the state have the same designations as in Crete,63 as the council of Gerontes64 and that of the Knights,65 except that in Crete the knights had horses; whence it is conjectured, that the council of Knights in Crete is more ancient, since the origin of the appellation is preserved. But the Spartan knight did not keep a horse. They who perform the same functions as the Cosmi in Crete, have the different title of Ephori [in Sparta]. The Syssitia, or common meal, is even at present called Andreia among the Cretans; but among the Spartans they did not continue to call it by its former name, as it is found in the poet Alcman; “‘In festivals and in joyous assemblies of the Andreia, it is fit to begin the pean in honour of the guests.’” [19]

Strabo. ed. A. Meineke, Geographica. Leipzig: Teubner. 1877.

Athenaeus, The Deipnosophists Less(Greek)book 1, chapter 24: ... νήσῳ ἐρήμῃ. τοιοῦτός ἐστι καὶ ὁ παρὰ τοῖς μνηστῆρσιν ἀείδων ἀνάγκῃ, ὃς τοὺς ἐφεδρεύοντας τῇ Πηνελόπῃ ἐβδελύττετο. κοινῶς ... φίλησέ τε φῦλον ἀοιδῶν. ὁ δὲ παρὰ Φαίαξι Δημόδοκος ᾁδει Ἄρεος καὶ Ἀφροδίτης συνουσίαν, οὐ διὰ τὸ ἀποδέχεσθαι τὸ ... αὐτὴν βουλὴν ὁ Φήμιος νόστον Ἀχαιῶν. καὶ αἱ Σειρῆνες δὲ ᾁδουσι τῷ Ὀδυσσεῖ τὰ μάλιστα αὐτὸν τέρψοντα, καὶ τὰ οἰκεῖαbook 1, chapter 27: ... καὶ ὁ μὲν σκυλεύσας τὰ ὅπλα τοῦ ἑτέρου ἐξῄει ᾁδων Σιτάλκαν, ἄλλοι δὲ τῶν Θρᾳκῶν τὸν ἕτερον ἐξέφερον ὡςbook 1, chapter 44: ... ὁ Περγαμηνὸς ἱστορεῖ τὰς Κερκυραίας γυναῖκας ἔτι καὶ νῦν σφαιριζούσας ᾁδειν. σφαιρίζουσι δὲ παρ᾽παρ᾽ Ὁμήρῳ οὐ μόνον ἄνδρες ἀλλὰ καὶbook 1, chapter 61: ... γενόμενον πίνειν: καὶ οὕτως ἥδεσθαι τοὺς τοῦτον προσφερομένους ὡς καὶ ᾁδειν καὶ ὀρχεῖσθαι καὶ πάντα ποιεῖν ὅσα τοὺς ἐξοίνους γινομένους.book 2, chapter 68: ... δὲ Ἐπικιχλίδες, ἔτυχε ταύτης τῆς προσηγορίας διὰ τὸ τὸν Ὅμηρον ᾁδοντα αὐτὸ τοῖς παισὶ κίχλας δῶρον λαμβάνειν, ἱστορεῖ Μέναιχμος ἐνbook 3, chapter 95: ... γὰρ τὸν Μιλήσιον Τιμόθεον τὸν ποιητὴν οὐκ ἀείδω τὰ παλαιά: καινὰ γὰρ μάλα κρείσσω, νέος ὁbook 4, chapter 4: ... τὸ ἔκπωμα. ἐπὶ τούτοις χορὸς εἰσῆλθεν ἀνθρώπων ἑκατὸν ἐμμελῶς ᾀδόντων γαμικὸν ὕμνον, μεθ᾽ οὓς ὀρχηστρίδες διεσκευασμέναι τρόπον Νηρηίδων, αἱbook 4, chapter 7: ... τῶν πινόντων. αὐλεῖν δ᾽ αὐτοῖς Ἀντιγενείδαν, ἀργᾶν δ᾽ ᾁδειν καὶ κιθαρίζειν Κηφισόδοτον τὸν Ἀχαρνῆθεν μέλπεινbook 4, chapter 17: ... τούτοις ἀκόλουθα διδόασι καὶ τὸν εἰς τὸν θεὸν παιᾶνα οὐκ ᾁδουσιν οὐδ᾽ ἄλλο τι τοιοῦτον εἰσάγουσιν οὐδὲν καθάπερ ἐν ταῖς ... παῖδές τε γὰρ κιθαρίζουσιν ἐν χιτῶσιν ἀνεζωσμένοις καὶ πρὸς αὐλὸν ᾁδοντες πάσας ἅμα τῷ πλήκτρῳ τὰς χορδὰς ἐπιτρέχοντες ἐν ῥυθμῷ μὲν ἀναπαίστῳ, μετ᾽ ὀξέος δὲ τόνου τὸν θεὸν ᾁδουσιν ἄλλοι δ᾽ ἐφ᾽ ἵππων κεκοσμημένων τὸ θέατρον διεξέρχονται: χοροί τε νεανίσκων παμπληθεῖς εἰσέρχονται καὶ τῶν ἐπιχωρίων τινὰ ποιημάτων ᾁδουσιν, ὀρχησταί τε ἐν τούτοις ἀναμεμιγμένοι τὴν κίνησιν ἀρχαικὴν ὑπὸbook 4, chapter 26: ... παλλακαὶ αὐτῷ, καὶ μία μὲν ἐξάρχει, αἱ δὲ ἄλλαι ἁθρόως ᾁδουσι. τὸ δὲ δεῖπνον, φησί, τὸ βασιλέως καλούμενον ἀκούσαντι μὲνbook 4, chapter 31: ... ταῖς ἀμφόδοις γινομένων νυκτερινῶν φόβων, ἀπὸ δὲ τῶν σπονδῶν παιὰν ᾁδεται. ὅταν δὲ τοῖς ἥρωσι θύωσι, βουθυσία μεγάλη γίνεται καὶbook 4, chapter 72: ... ὕπερ πολυβότρυος ἐξ Ἰωλκοῦ: οὕτω γὰρ Ὅμηρος ἠδὲ Στασίχορος ἄεισε λαοῖς. ὁ γὰρ Στησίχορος οὕτως εἴρηκεν ἐν τῷbook 4, chapter 78: ... καὶ Σκίρπαλον υἱόν, νήπιον ὅντ᾽ ἐκάλει Σκίρπαλον Εὐπαλάμου, ἀείδων αὐτοῦ τὰ γενέθλια: τοῦτο γὰρ εἶχεν τὴν παλαμῶν ἀρετὴνbook 5, chapter 8: ... γὰρ ἀνώγει ἠλεός, ὃς τ᾽ ἐφέηκε πολύφρονά περ μάλ᾽ ἀεῖσαι καὶ θ᾽ ἁπαλὸν γελάσαι καὶ τ᾽ ὀρχήσασθαι ἀνῆκεν ... ὥσπερ ἠλίθιον καλεῖ καὶ ματαιοποιόν, οὐδὲ κελεύει σκυθρωπὸν εἶναι μήτε ᾁδοντα μήτε γελῶντα μήτ᾽ ἐρρύθμως ποτὲ καὶ πρὸς ὄρχησιν τρεπόμενον. ... οὐκ εἶπεν ὡς ἄρα τὸν πολύφρονα ὁ οἶνος ποιεῖ ᾆσαι, ἀλλὰ μάλ᾽ ἀεῖσαι, τουτέστιν ἀμέτρως καὶ ἐπὶ πλεῖον ὥστε προσοχλεῖν: οὐδέ τιbook 5, chapter 10: ... λεγόμενοι Λακωνισταί, φησὶν ὁ Τίμαιος, ἐν τετραγώνοις χοροῖς ᾖδον. καθόλου δὲ διάφορος ἦν ἡ μουσικὴ παρὰ τοῖςbook 5, chapter 11: ... ἀλλήλους, ὄνομα δὲ μηδὲν εἰρῆσθαι τοῦ ᾠδοῦ μηδὲ ᾠδὴν ἣν ᾖδε μηδὲ προσέχειν τοὺς περὶ Τηλέμαχον αὐτῷ, καθάπερ δὲ ἐνbook 5, chapter 19: ... ἱλαρότητα καὶ παιδιὰν εὐσχήμονα. μετὰ γὰρ τὸν ἀγῶνα τὸν γυμνικὸν ᾁδει ὁ ᾠδὸς ἀμφ᾽ Ἄρεος φιλότητα μῦθόν τινα χλεύῃbook 5, chapter 28: ... πλάτος πεντεκαίδεκα, πλήρης σταφυλῆς, ἐπάτουν δὲ ἑξήκοντα Σάτυροι πρὸς αὐλὸν ᾁδοντες μέλος ἐπιλήνιον, ἐφειστήκει δ᾽ αὐταῖς Σιληνός. καὶ δι᾽ ὅληςbook 6, chapter 56: ... καὶ Στησιχόρου, ἔτι δὲ Πινδάρου παιάνων τῶν ναυτῶν τινας ἀνειληφότες ᾖδον, αὐτὸς δὲ μετὰ τῶν βουλομένων τοὺς ὑπὸ τοῦ ... τῶν ᾀσμάτων κατέχειν, αὐτὸς δ᾽ ἕτοιμος εἶναι πάντας ἐφεξῆς ᾁδειν. λήξαντος δὲ τῆς ὀργῆς τοῦ Διονυσίου πάλιν ὁ Δημοκλῆςbook 6, chapter 62: ... βωμοὶ καὶ ἡρῷα καὶ σπονδαί. τούτων ἑκάστῳ καὶ παιᾶνες ᾔδοντο, ὥστε καὶ αὐτὸν τὸν Δημήτριον θαυμάζειν ἐπὶ τοῖς ... κολάκων κόλακες ἐποίησαν εἰς αὐτὸν τὸν Δημήτριον παιᾶνας καὶ προσόδια ᾁδοντες; φησὶ γοῦν ὁ Δημοχάρης ἐν τῇ πρώτῃ καὶ εἰκοστῇ... ὀρχήσεως καὶ ᾠδῆς ἀπήντων αὐτῷ καὶ ἐφιστάμενοι κατὰ τοὺς ὄχλους ᾖδον ὀρχούμενοι καὶ ἐπᾴδοντες ὡς εἴη μόνος θεὸς ἀληθινός, οἱbook 6, chapter 64: *ταῦτ᾽ ᾖδον οἱ Μαραθωνομάχοι οὐ δημοσίᾳ, μόνον, ἀλλὰ καὶ κατ᾽ οἰκίαν,book 7, chapter 85: ... : λέγει γοῦν εἰ θείης, Ἀκάδημε, 6 ἐφίμερον ὕμνον ἀείδειν, ἆθλον δ᾽ ἐν μέσσῳ παῖς καλὸν ἄνθος ἔχωνbook 8, chapter 42: ... διψήσω. ἐν δὲ Βυζαντίῳ κιθαρῳδοῦ τὸ μὲν προοίμιον ᾁσαντος εὖ, ἐν δὲ τοῖς λοιποῖς ἀποτυγχάνοντος, ἀναστὰς ἐκήρυξεν ὃς ἂν καταμηνύσῃ τὸν τὸ προοίμιον ᾁσαντα κιθαρῳδόν, λήψεται χιλίας δραχμάς. ἐρωτηθεὶς δ᾽ ὑπό τινος ... τινος εἰπόντος ' τὸ ποῖον;᾽ ἔφη ' κακῶς μὲν κιθαρίζειν ἔδωκεν, ᾁδειν δὲ καλῶς ἀνένευσε δοκοῦ δέ ποτε καταπεσούσης καὶ ἀποκτεινάσηςbook 8, chapter 45: ... τὸ Ἀσκληπιεῖον τρόπαιον ἐπιγράψας: ' Στρατόνικος ἀπὸ τῶν κακῶς κιθαριζόντων.' ᾁσαντος δέ τινος, ἤρετο τίνος τὸ μέλος, εἰπόντος δ᾽ ὅτιbook 8, chapter 59: ... δ᾽ ὅκου πόδες φέρουσιν, εὐφθόγγοις: ἀμείβομαι Μούσῃσι πρὸς θύρῃσ᾽ ᾁδων καὶ δόντι καὶ μὴ δόντι πλέονα τῶν αἰτέω, ... μοι νύμφη: νόμος κορώνῃ χεῖρα δοῦν: ἐπαιτούσῃ. τοιαῦτ᾽ ἀείδω, δός τι καὶ καταχρήσει. κορωνισταὶ δὲ ἐκαλοῦντο οἱ... φησι Πάμφιλος ὁ Ἀλεξανδρεὺς ἐν τοῖς περὶ ὀνομάτων καὶ τὰ ᾀδόμενα δὲ ὑπ᾽ αὐτῶν κορωνίσματα καλεῖται, ὡς ἱστορεῖ Ἁγνοκλῆς ὁbook 9, chapter 42: ... ὁ θηρεύων, τοῦτο ποιεῖ: ' ὅταν δὲ θήλεια ᾖ ἡ θηρεύουσα, ᾁδει ἕως ἂν ἀπαντήσῃ ὁ ἡγεμὼν αὐτῇ, καὶ οἱ ἄλλοιbook 9, chapter 43: ... κακκαβίδων στόμα συνθέμενος, σαφῶς ἐμφανίζων ὅτι παρὰ τῶν περδίκων ᾁδειν ἐμάνθανε. διὸ καὶ Χαμαιλέων ὁ Ποντικὸς ἔφη: τὴν ... τῆς μουσικῆς τοῖς ἀρχαίοις ἐπινοηθῆναι ἀπὸ τῶν ἐν ταῖς ἐρημίαις ᾀδόντων ὀρνίθων ὧν κατὰ μίμησιν λαβεῖν στάσιν τὴν μουσικήν.book 9, chapter 49: ... καὶ μάλιστα περὶ τὰς τελευτάς. διαίρουσι δὲ καὶ τὸ πέλαγος ᾁδοντες. ἐστὶν δὲ τῶν στεγανοπόδων καὶ ποηφάγων. ὁ δὲ Μύνδιός φησιν Ἀλέξανδρος πολλοῖς τελευτῶσιν παρακολουθήσας οὐκ ἀκοῦσαι ᾀδόντων. ὁ δὲ τὰ Κεφαλίωνος ἐπιγραφόμενα Τρωικὰ συνθεὶς Ἡγησιάναξ ὁbook 10, chapter 84: ... μὲν οὐ φέροντα τὸ τοῦ τέττιγος ἄεθλον τὸν οὐκ ἐθέλοντα ᾁδειν, Πανοπηιάδην δὲ τὸν ὄνον, μέγα δὲ δεῖπνον τὴν χοίνικαbook 11, chapter 25: ... χρόνου, ὡς Ἀμειψίας: αὔλει μοι μέλος: σὺ δ᾽ ᾆδε πρὸς τήνδ᾽ , ἐκπίομαι δ᾽ ἐγὼ τέως. αὔλει σύ, καὶbook 12, chapter 8: ... τὰς μὲν ἡμέρας κοιμῶνται ἵνα νυκτὸς ἐγρηγορῶσι, τῆς δὲ νυκτὸς ᾁδουσαι καὶ ψάλλουσαι διατελοῦσι λύχνων καιομένων χρῆται δὲ αὐταῖς καὶbook 12, chapter 34: ... ἔμαθε ταῦτ᾽ ἐμοῦ πέμποντος, ἀλλὰ μᾶλλον πίνειν, ἔπειτ᾽ ᾁδειν κακῶς, Συρακοσίαν τράπεζαν Συβαρίτιδὰς τ᾽ εὐωχίας καὶ Χῖον ἐκbook 12, chapter 40: ... αὐτῷ εἰς τὸ δεῖπνον εἰσῄεσαν πεντήκοντα καὶ ἑκατὸν ψάλλουσαι καὶ ᾁδουσαι γυναῖκες: ἔψαλλον δὲ αὗται καὶ ᾖδον ἐκείνου δειπνοῦντος. Φοῖνιξ δ᾽ ὁ Κολοφώνιος ποιητὴς περὶ ... κατέλιπε ῥῆσιν ὅκου Νίνος νῦν ἐστι καὶ τὸ σῆμ᾽ ᾁδει: ἄκουσον, εἴτ᾽ Ἀσσύριος εἴτε καὶ Μῆδος εἶς ... οὐδέν, ἀλλὰ γῆ πεποίημαι. ἔχω δ᾽ ὁκόσον ἔδαισα χὠκόσ᾽ ἤεισα χὠκόσσ᾽ ἐράσθην τὰ δ᾽ ὄλβι᾽ ἡμέων δήιοιbook 12, chapter 60: ... ἐν δὲ τῇ πομπῇ τῶν Διονυσίων ἣν ἔπεμψεν ἄρχων γενόμενος, ᾖδεν ὁ χορὸς εἰς αὐτὸν ποιήματα Καστορίωνος τοῦ Σολέως, ἐνbook 12, chapter 62: ... τὰ κατὰ τήν τέχνην ἀηδῶς ἐποιεῖτο ἀλλὰ ῥᾳδίως, ὡς καὶ ᾁδειν γράφοντα, ὡς ἱστορεῖ Θεόφραστος ἐν τῷ περὶ Εὐδαιμονίας τερατευόμενοςbook 13, chapter 28: ... τάδε νῦν ἑταίραις ταῖς ἐμαῖσι τερπνὰ καλῶς ἀείσω. καὶ ἔτι: Λατὼ καὶ Νιόβα μάλαbook 13, chapter 33: ... οἶκον, ὕστερον δὲ καὶ σκόλιον τὸ παρὰ τὴν θυσίαν ᾀσθέν, ἐν ᾧ τὴν ἀρχὴν εὐθέως πεποίηται πρὸς τὰς ἑταίραςbook 13, chapter 71: ... δ᾽ οἷα μέλισσα πολυπρήωνα Κολώνην λείπουσ᾽ ἐν τραγικαῖς ᾖδε χοροστασίαις Βάκχον καὶ τὸν Ἔρωτα Θεωρίδος Ἠριγόνης τεbook 13, chapter 72: ... ὕμνον, ἐκ τᾶς καλλιγύναικος ἐσθλᾶς Τήιος χώρας ὃν ἄειδε τερπνῶς πρέσβυς ἀγαυός. ὅτι δὲ οὔκ ἐστιbook 14, chapter 6: ... δημίου σφάττεσθαι ἔτι ἕν τι ἔφη θέλειν ὥσπερ τὸ κύκνειον ᾁσας ἀποθανεῖν. ἐπιτρέψαντος δ᾽ ἐκείνου ἔσκωψεν. ὑπὸ δὴbook 14, chapter 10: ... τάσδε: ἱμαῖος ἡ ἐπιμύλιος καλουμένη, ἣν παρὰ τοὺς ἀλέτους ᾖδον, ἴσως ἀπὸ τῆς ἱμαλίδος. ἱμαλὶς δ᾽ ἐστὶν παρὰ Δωριεῦσιν ... ποιήσεως δῆλόν ἐστιν. ἔτι γὰρ καὶ νῦν αἱ γυναῖκες ᾁδουσιν αὐτοῦ μέλη περὶ τὰς ἐώρας. ἡ δὲ τῶν ... φιληλιάς, ὁ ὡς Τελέσιλλα παρίστησιν οὔπιγγοι δὲ αἱ εἰς Ἄρτεμιν. ᾔδοντο δὲ Ἀθήνησι καὶ οἱ Χαρώνδου νόμοι παρ᾽ οἶνον, ὡςbook 14, chapter 11: ... καὶ ποιήσασα περιῄει κατὰ τὴν ἐρημίαν, ὥς φασιν, ἀναβοῶσα καὶ ᾁδουσα τὸ καλούμενον νόμιον, ἐν ᾧ ἐστιν ' μακραὶ δρύες, ὦ Μέναλκα.' Ἀριστόξενος δὲ ἐν τετάρτῳ περὶ Μουσικῆς ᾖδον, φησίν, αἱ ἀρχαῖαι γυναῖκες Καλύκην τινὰ ᾠδήν. Στησιχόρου δ᾽ ... ἄν τις ἃς ἐκεῖνοι κατά τινα ἐπιχωριαζομένην παρ᾽ αὐτοῖς ἑορτὴν ᾁδοντες ἀνακαλοῦνταί τινα τῶν ἀρχαίων, προσαγορεύοντες Βῶρμον. τοῦτον δὲ λέγουσινbook 14, chapter 13: ... καλεῖσθαι, τὸν δὲ γυναικεῖα ἀνδρείοις λυσιῳδὸν τὰ αὐτὰ δὲ μέλη ᾁδουσιν, καὶ τἄλλα πάντα δ᾽ ἐστὶν ὅμοια. ὁ δὲ ἰωνικολόγοςbook 14, chapter 17: ... ἐν Ἀθήναις κατοικοῦντα καὶ πλησίον τοῦ θεάτρου οἰκοῦντα, εἰ ἐξέλθοι ᾀσόμενος, τάλαντον Ἀττικὸν τῆς ἡμέρας λαμβάνειν.book 14, chapter 19: ... Δώριον ἐκάλουν ἁρμονίαν ἐκάλουν δὲ καὶ Αἰολίδα ἁρμονίαν ἣν Αἰολεῖς ᾖδον Ἰαστὶ δὲ τὴν τρίτην ἔφασκον ἣν ἤκουον ᾀδόντων τῶν Ἰώνων. ἡ μὲν οὖν Δώριος ἁρμονία τὸ ἀνδρῶδες ... ὕμνον ἀναγνέων Αἰολίδ᾽ ἀνὰ βαρύβρομον ἁρμονίαν. ταῦτα δ᾽ ᾁδουσιν πάντες ὑποδώρια τὰ μέλη. ἐπεὶ οὖν τὸ μέλος ἐστὶνbook 14, chapter 21: ... Ἑλλήνων ἐν αὐλοῖς συνοπαδοὶ Πέλοπος Ματρὸς ὀρείας Φρύγιον ἄεισαν νόμον τοὶ δ᾽ ὀξυφώνοις πηκτίδων ψαλμοῖς κρέκον Λύδιονbook 14, chapter 22: ... ὄντας αὐστηροτάτους, παρὰ γοῦν μόνοις Ἀρκάσιν οἱ παῖδες ἐκ νηπίων ᾁδειν ἐθίζονται κατὰ νόμον τοὺς ὕμνους καὶ παιᾶνας, οἷς ἕκαστοι ... ἀγωγὰς διὰ τῶν ἐπεισάκτων ἀκροαμάτων ὡς δι᾽ αὑτῶν: ἀν μέρος ᾁδειν ἀλλήλοις προστάττοντες. καὶ τῶν μὲν ἄλλων μαθημάτων ἀρνηθῆναί τι μὴ εἰδέναι οὐδὲν αἰσχρόν ἐστιν, τὸ δὲ ᾁδειν ἀποτρίβεσθαι αἰσχρὸν παρ᾽ αὐτοῖς νομίζεται, καὶ μὴν ἐμβατήρια μετ᾽book 14, chapter 24: ... φόρμιγγος περικαλλέος, ἣν ἔχ᾽ Ἀπόλλων, Μουσάων θ᾽, αἳ ἄειδον ἀμειβόμεναι ὀπὶ καλῇ. παύσασθαι γὰρ ἔδει τὰ νείκη ... καὶ περιέλαβον ἔθεσι καὶ νόμοις τοὺς τῶν θεῶν ὕμνους ᾁδειν ἅπαντας ἐν ταῖς ἑστιάσεσιν, ὅπως καὶ διὰ τούτων τηρῆταιbook 14, chapter 25: ... ἐλευθέροις τὰς ὀρχήσεις καὶ ἐχρῶντο τοῖς σχήμασι σημείοις μόνον τῶν ᾀδομένων, τηροῦντες αἰεὶ τὸ εὐγενὲς καὶ ἀνδρῶδες ἐπ᾽ αὐτῶν, ὅθενbook 14, chapter 29: ... στρατηγίαν ἐν ταῖς στρατείαις ἔθος ποιήσασθαι, ἂν δειπνοποιήσωνται καὶ παιωνίσωσιν, ᾁδειν καθ᾽ ἕνα τι Τυρταίου: κρίνειν δὲ τὸν πολέμαρχον καὶbook 14, chapter 30: ... ἡ πυρρίχη καὶ χειρονομία, ἡ δ᾽ ὑπορχηματική ἐστιν ἐν ᾗ ᾁδων ὁ χορὸς ὀρχεῖται. φησὶ γοῦν ὁ Βακχυλίδης:book 14, chapter 33: ... ὕμνους δι᾽ ᾠδῆς ἐποιοῦντο. Ὅμηρος γοῦν φησιν ἐπ᾽ Ἀχιλλέως: ἄειδε δ᾽ ἄρα κλέα ἀνδρῶν, ἤτοι ἡρώων, καὶ τὸν ... Ἀγγάρης τις ὄνομα οὗτος δ᾽ ἦν τῶν ᾠδῶν ὁ ἐνδοξότατος ᾖδεν εἰσκληθεὶς τά τε ἄλλα τῶν εἰθισμένων καὶ τὸbook 14, chapter 36: ... ἐστὶν μαγαδίζειν ἐπὶ τροχοῦ καθημένους: οὐδεὶς γὰρ ἡμῶν ταὐτὸν ᾁσεται μέλος. Εὐφορίων δὲ ἐν τῷ περὶ Ἰσθμίων παλαιὸν ... καὶ Φρύνιχος δ᾽ ἐν Φοινίσσαις εἴρηκε: ψαλμοῖσιν ἀντίσπαστ᾽ ἀείδοντες μέλη. καὶ Σοφοκλῆς ἐν Μυσοῖς: πολὺςbook 14, chapter 38: ... τρίγωνα, κλεψίαμβοι, σκινδαψοί, ἐννεάχορδα. ἐν οἷς γάρ, φησί, τοὺς ἰάμβους ᾖδον ἰαμβύκας ἐκάλουν ἐν οἷς δὲ παρελογίζοντο τὰ ἐν ... οἷς τὰ διὰ πασῶν καὶ πρὸς ἴσα τὰ μέρη τῶν ᾀδόντων ἡρμοσμένα. καὶ ἄλλα δ᾽ ἦν παρὰ ταῦτα: καὶ γὰρbook 14, chapter 43: ... τὰ Στησιχόρου τε καὶ Ἀλκμᾶνος Σιμωνίδου τε ἀρχαῖον ἀείδειν. ὁ δὲ Γνήσιππος ἔστ᾽ ἀκούειν, ὃς νυκτερίν᾽ εὗρε μοιχοῖςbook 14, chapter 54: ... πρὸς τὰς τῶν γυναικῶν ἑστιάσεις, περιφέρειν τ᾽ αὐτοὺς ὅταν μέλλωσιν ᾁδειν τὸ παρεσκευασμένον ἐγκώμιον τῆς Παρθένου αἱ ἐν τῷ χορῷbook 15, chapter 20: ... λευκὴν λαβεῖν: εἶτ᾽ Ἰσθμιακὰ λαβόντες ὥσπερ οἱ χοροὶ ᾁδωμεν εἰς τὸν δεσπότην ἐγκώμιον. Σιληνὸς δ᾽ ἐν ταῖςbook 15, chapter 22: ... γερόντων, ὁ δ᾽ ἐξ ἀριστεροῦ ἀνδρῶν,2 γυμνῶν ὀρχουμένων καὶ ᾀδόντων Θαλητᾶ καὶ Ἀλκμᾶνος ᾁσματα καὶ τοὺς Διονυσοδότου τοῦ Λάκωνοςbook 15, chapter 30: ... νύμφαι καὶ Χάριτες, ἅμα δὲ χρυσῆ Ἀφροδίτη, καλὸν ἀείδουσαι κατ᾽ ὄρος πολυπιδάκου Ἴδης.book 15, chapter 47: ... γὰρ ἐν Ἀγροικίσιν ἔφη: Ἁρμόδιος ἐπεκαλεῖτο,4 παιὰν ᾔδετο, μεγάλην Διὸς Σωτῆρος ἄκατον ἦρέ τις. Ἄλεξιςbook 15, chapter 49: ... Ἀνακρέοντος, ὡς Ἀριστοφάνης παρίστησιν ἐν Δαιταλεῦσιν λέγων οὕτως ᾆσον δή μοι σκόλιόν τι λαβὼν Ἀλκαίου κἀνακρέοντος. καὶ ... δευτέρῳ Βιβλίων Χρήσεως, ἐν οἷς τὰ περί: τὰς συνουσίας ἦν ᾀδόμενα: ὧν τὸ μὲν πρῶτον ἦν ὃ δὴ πάντας ᾁδειν νόμος ἦν, τὸ δὲ δεύτερον ὃ δὴ πάντες μὲν ᾖδον, οὐ μὴν ἀλλά γε: κατά τινα περίοδον ἐξ ὑποδοχῆς, ... γινόμενον, ἀλλ᾽ ὅπη ἔτυχον εἶναι σκόλιον ἐκλήθη, τὸ δὲ τοιοῦτον ᾔδετο ὁπότε τὰ κοινὰ καὶ πᾶσιν ἀναγκαῖα τέλος λάβοι ἐνταῦθαbook 15, chapter 50: ... . β᾽ πλούτου μητέρ᾽ Ὀλυμπίαν ἀείδω Δήμητρα στεφανηφόροις ἐν ὥραις, σέ τε, παῖ Διόςbook 15, chapter 51: ... ἀπενεγκάμενος Δημόφιλος εἰσέδωκε,7 παρασκευασθεὶς ὑπ᾽ Εὐρυμέδοντος, ὡς ἀσεβοῦντος καὶ ᾁδοντος ἐν τοῖς συσσιτίοις ὁσημέραι εἰς τὸν Ἑρμείαν παιᾶνα, ὅτιbook 15, chapter 52: ... παιάν, ὅν φησι Δοῦρις ἐν τοῖς Σαμίων ἐπιγραφομένοις ῝ Ὥροις ᾁδεσθαι ἐν Σάμῳ. παιὰν δ᾽ ἐστὶν καὶ ὁ εἰς Κρατερὸν ... διαλεκτικός, φησὶν Ἕρμιππος ὁ Καλλιμάχειος ἐν τῷ πρώτῳ περὶ Ἀριστοτέλους, ᾁδεται δὲ καὶ οὗτος ἐν Δελφοῖς, λυρίζοντὸς γέ τινος παιδός. καὶ ὁ εἰς Ἀγήμονα δὲ τὸν Κορίνθιον Ἀλκυόνης πατέρα, ὃν ᾁδουσιν Κορίνθιοι, ἔχει τὸ παιανικὸν ἐπίφθεγμα. παρέθετο δ᾽ αὐτὸν Πολέμων ... εἰς Πτολεμαῖον δὲ τὸν πρῶτον Αἰγύπτου βασιλεύσαντα παιάν ἐστιν, ὃν ᾁδουσιν Ῥόδιοι: ἔχει γὰρ τὸ ἰὴ παιὰν ἐπίφθεγμα, ὥς ... Ῥόδῳ θυσιῶν, ἐπ᾽ Ἀντιγόνῳ δὲ καὶ Δημητρίῳ φησὶν Φιλόχορος Ἀθηναίους ᾁδειν παιᾶνας τοὺς πεποιημένους ὑπὸ Ἑρμοκλέους τοῦ Κυζικηνοῦ, ἐφαμίλλων γενομένωνbook 15, chapter 53: ... υἱὸν γενέσθαι Σέλευκον τὸν τῶν ἱλαρῶν ᾀσμάτων ποιητήν. οὗπερ συνεχῶς ᾁδειν εἰώθασιν κἀγὼ παιδοφιλήσω πολύ μοι κάλλιον ἢ γαμεῖνbook 15, chapter 55: ... σμικρὸν τυροῦντ᾽ ἐσιδοῦσα, ὦ φίλη, ὡνὴρ μὲν παρ᾽ Ἀθηναίοισιν ἀείσας πεντήκοντ᾽ ἔλαβε δραχμάς, σὺ δὲ μικρὸν ἐπέψω., ταῦτά... ς τὸν ἀγῶνα. καὶ τότε δὴ θάρσησα καὶ ἤειδον πολὺ μᾶλλον.chapter 63: ... διδόντι ἐκπιεῖν παιδὶ ι τὸν εἰς τὴν Ὑγίειαν παιᾶνα ᾁσας τὸν ποιηθέντα ὑπὸ Ἀρίφρονος τοῦ Σικυωνίου τόνδε:
Ath. 1.24

24. ἐχρῶντο δὲ ἐν τοῖς συμποσίοις καὶ κιθαρῳδοῖς καὶ ὀρχησταῖς, ὡς οἱ μνηστῆρες. καὶ παρὰ Μενελάῳ ‘ ἐμέλπετο θεῖος ἀοιδός,’ δύο δὲ κυβιστητῆρες μολπῆς ἐξάρχοντες ἐδίνευον. μολπῆς δὲ ἀντὶ τοῦ παιδιᾶς. σῶφρον δέ τι ἦν τὸ τῶν συμποσίοις καὶ φιλοσόφων διάθεσιν ἐπέχον. Ἀγαμέμνων γοῦν τὸν ἀοιδὸν καταλείπει τῇ Κλυταιμνήστρᾳ φύλακα καὶ παραινετῆρά τινα: ὃς πρῶτον μὲν ἀρετὴν γυναικῶν διερχόμενος ἐνέβαλλὲ τινα φιλοτιμίαν εἰς καλοκἀγαθίαν, εἶτα διατριβὴν παρέχων ἡδεῖαν ἀπεπλάνα τὴν διάνοιαν φαύλων ἐπινοιῶν. διὸ Αἴγισθος οὐ πρότερον διέφθειρε τὴν γυναῖκα πρὶν τὸν ἀοιδὸν ἀποκτεῖναι ἐν νήσῳ ἐρήμῃ. [p. 62] τοιοῦτός ἐστι καὶ ὁ παρὰ τοῖς μνηστῆρσιν ἀείδων ἀνάγκῃ, ὃς τοὺς ἐφεδρεύοντας τῇ Πηνελόπῃ ἐβδελύττετο. κοινῶς δέ που πάντας τοὺς ἀοιδοὺς αἰδοίους τοῖς ἀνθρώποις εἶναί φησι:

τοὔνεκ᾽ ἄρα σφέας
οἴμας Μοῦσ᾽ ἐδίδαξε φίλησέ τε φῦλον ἀοιδῶν.
ὁ δὲ παρὰ Φαίαξι Δημόδοκος ᾁδει Ἄρεος καὶ Ἀφροδίτης συνουσίαν, οὐ διὰ τὸ ἀποδέχεσθαι τὸ τοιοῦτον πάθος, ἀλλ᾽ ἀποτρέπων αὐτοὺς παρανόμων ὀρέξεων, ἢ εἰδὼς ἐν τρυφερῷ τινι βίῳ τεθραμμένους κἀντεῦθεν ὁμοιότατα τοῖς τρόποις αὐτῶν τὰ πρὸς ἀνάπαυσιν προφέρων. καὶ τοῖς μνηστῆρσιν ᾄδει πρὸς τὴν αὐτὴν βουλὴν ὁ Φήμιος νόστον Ἀχαιῶν. καὶ αἱ Σειρῆνες δὲ ᾁδουσι τῷ Ὀδυσσεῖ τὰ μάλιστα αὐτὸν τέρψοντα, καὶ τὰ οἰκεῖα τῇ φιλοτιμίᾳ αὐτοῦ καὶ πολυμαθείᾳ λέγουσαι. ‘ ἴσμεν γάρ φασί, τὰ τά ἄλλα καὶ ὅσσα γένηται ἐν χθονὶ πολυβοτείρῃ.’

Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0405:book=1:chapter= 24&highlight=a%29ei%2Fdwn%2Ca%29%2F%7Cdousi%2Ca%29%2F %7Cdei


Ath. 1.27

27. οἱ Φαίακες δὲ παρ᾽ Ὁμήρῳ καὶ ἄνευ σφαίρας ὀρχοῦνται. καὶ ὀρχοῦνταί που ἀνὰ μέρος πυκνῶς ῾ τοῦτο γάρ ἐστι τὸ ‘ταρφέ᾽ ἀμειβόμενοι’ ᾿, ἄλλων ἐφεστώτων καὶ ἐπικροτούντων τοῖς λιχανοῖς δακτύλοις, ὅ φησι ληκεῖν. οἶδε δὲ ὁ ποιητὴς καὶ τὴν πρὸς ᾠδὴν ὄρχησιν: Δημοδόκου γοῦν ᾄδοντος κοῦροι πρωθῆβαι ὠρχοῦντο καὶ ἐν τῇ Ὁπλοποιίᾳ δὲ παιδὸς κιθαρίζοντος ἄλλοι ἐναντίοι μολπῇ τε ὀρχηθμῷ τε ἔσκαιρον. ὑποσημαίνεται δὲ ἐν τούτοις ὁ ὑπορχηματικὸς τρόπος, ὃς ἤνθησεν [p. 68] ἐπὶ Ξενοδήμου καὶ Πινδάρου. καί ἐστιν ἡ τοιαύτη ὄρχησις μίμησις τῶν ὑπὸ τῆς λέξεως ἑρμηνευομένων πραγμάτων ἣν παρίστησι γινομένην Ξενοφῶν ὁ καλὸς ἐν τῇ Ἀναβάσει ἐν τῷ παρὰ Σεύθῃ τῷ Θρᾳκὶ συμποσίῳ. φησὶ γοῦν: ‘ ἐπειδὴ σπονδαὶ τε ἐγένοντο καὶ ἐπαιώνισαν, ἀνέστησαν πρῶτοι Θρᾷκες καὶ πρὸς αὐλὸν ὠρχοῦντο σὺν ὅπλοις καὶ ἥλλοντο ὑψηλά τε καὶ κούφως καὶ ταῖς μαχαίραις ἐχρῶντο: τέλος δὲ ὁ ἕτερος τὸν ἕτερον παίει, ὡς πᾶσι δοκεῖν πεπληγέναι τὸν ἄνδρα. ὁ δ᾽ ἔπεσε τεχνικῶς πως καὶ πάντες ἀνέκραγον οἱ συνδειπνοῦντες Παφλαγόνες. καὶ ὁ μὲν σκυλεύσας τὰ ὅπλα τοῦ ἑτέρου ἐξῄει ᾁδων Σιτάλκαν, ἄλλοι δὲ τῶν Θρᾳκῶν τὸν ἕτερον ἐξέφερον ὡς τεθνηκότα: ἦν δὲ οὐδὲν πεπονθώς. μετὰ τοῦτον Αἰνιᾶνες καὶ Μάγνητες ἀνέστησαν, οἳ ὠρχοῦντο τὴν καρπαίαν καλουμένην ἐν τοῖς ὅπλοις. ὁ δὲ τρόπος τῆς ὀρχήσεως ἦν ὁ μὲν παραθέμενος τὰ ὅπλα σπείρει καὶ ζευγηλατεῖ πυκνὰ μεταστρεφόμενος ὡς φοβούμενος, λῃστὴς δὲ προσέρχεται: ὁ δὲ ἐπὰν προίδηται ἁρπάσας τὰ ὅπλα μάχεται πρὸ τοῦ ζεύγους ἐν ῥυθμῷ πρὸς τὸν αὐλόν καὶ τέλος ὁ λῃστὴς δήσας τὸν ἄνδρα τὸ ζεῦγος ἀπάγει, ἐνίοτε δὲ καὶ ὁ ζευγηλάτης τὸν λῃστὴν εἶτα παρὰ τοὺς βοῦς δήσας ὀπίσω τὼ χεῖρε δεδεμένον ἐλαύνει.’ καί τις, φησί, τὸ Περσικὸν ὠρχεῖτο καὶ κροτῶν τὰς πέλτας ὤκλαζε καὶ ἐξανίστατο: καὶ ταῦτα πάντα ῥυθμῷ πρὸς τὸν αὐλὸν ἐποίει. καὶ Ἀρκάδες δέ φησίν, ἀναστάντες ἐξοπλισάμενοι ᾔεσαν ἐν ῥυθμῷ [p. 70] πρὸς τὸν ἐνόπλιον ῥυθμὸν αὐλούμενοι καὶ ἐνωπλίσαντο καὶ ὠρχήσαντο.

Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick.

Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0405:book=1:chapter= 27&highlight=a%29%2F%7Cdwn


Ath. 1.44

Ἐρατοσθένης:

ὀπταλέα κρέα
ἐκ τέφρης ἐπάσαντο τὰ τ᾽ ἀγρώσσοντες ἕλοντο.
ποτίκολλον ἅτε ξύλον παρὰ ξύλῳ,

φησὶν ὁ Θηβαῖος μελοποιός. ἔτι περὶ τοῦ Τῶν ἡρώων Βίου ὅτι Σέλευκός φησι τὴν παρ᾽ Ὁμήρῳ δαῖτα [p. 106] θάλειαν στοιχείων μεταθέσει δίαιταν εἶναι: τὸ δὲ ἀπὸ τοῦ δαίσασθαι λέγειν βιαιότερόν ἐστι. ὅτι Καρύστιος ὁ Περγαμηνὸς ἱστορεῖ τὰς Κερκυραίας γυναῖκας ἔτι καὶ νῦν σφαιριζούσας ᾁδειν. σφαιρίζουσι δὲ παρ᾽παρ᾽ Ὁμήρῳ οὐ μόνον ἄνδρες ἀλλὰ καὶ γυναῖκες, καὶ δίσκοις δὲ καὶ ἀκοντίοις μετά τινος συμμετρίας ἐχρῶντο

δίσκοισιν τέρποντο καὶ αἰγανέῃσιν ἱέντες.

Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A2008.01.0405%3Abook%3D1% 3Achapter%3D44

Ath. 3.95

95. εἰ οὖν κἀγώ τι ἥμαρτον, ὦ καλλίστων ὀνομάτων καὶ ῥημάτων θηρευτά, μὴ χαλέπαινε. κατὰ γὰρ τὸν Μιλήσιον Τιμόθεον τὸν ποιητὴν

οὐκ ἀείδω τὰ παλαιά: καινὰ γὰρ μάλα κρείσσω,
νέος ὁ Ζεὺς βασιλεύει: τὸ πάλαι δ᾽ ἦν
Κρόνος ἄρχων, ἀπίτω μοῦσα παλαιά.

Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0405:book=3:chapter= 95&highlight=a%29ei%2Fdw


Ath. 4.17

17. [p. 136] ταῦτα μὲν ὁ Πολέμων πρὸς ὃν ἀντιλέγων Δίδυμος ὁ γραμματικὸς—καλεῖ δὲ τοῦτον Δημήτριος ὁ Τροιζήνιος βιβλιολάθαν διὰ τὸ πλῆθος ὧν ἐκδέδωκε συγγραμμάτων ἐστὶ γὰρ τρισχίλια πρὸς τοῖς πεντακοσίοις—φησὶ τάδε: ‘ Πολυκράτης,’ φησί, “ ἐν τοῖς Λακωνικοῖς ἱστορεῖ ὅτι τὴν μὲν τῶν Ὑακινθίων θυσίαν οἱ Λάκωνες ἐπὶ τρεῖς ἡμέρας συντελοῦσι καὶ διὰ τὸ πένθος τὸ γινόμενον περὶ τὸν Ὑάκινθον οὔτε στεφανοῦνται ἐπὶ τοῖς δείπνοις οὔτε ἄρτον εἰσφέρουσιν οὔτε ἄλλα πέμματα καὶ τὰ τούτοις ἀκόλουθα διδόασι καὶ τὸν εἰς τὸν θεὸν παιᾶνα οὐκ ᾁδουσιν οὐδ᾽ ἄλλο τι τοιοῦτον εἰσάγουσιν οὐδὲν καθάπερ ἐν ταῖς ἄλλαις θυσίαις ποιοῦσιν, ἀλλὰ μετ᾽ εὐταξίας πολλῆς δειπνήσαντες ἀπέρχονται, τῇ δὲ μέσῃ τῶν τριῶν ἡμερῶν γίνεται θέα ποικίλη καὶ πανήγυρις ἀξιόλογος καὶ μεγάλη: παῖδές τε γὰρ κιθαρίζουσιν ἐν χιτῶσιν ἀνεζωσμένοις καὶ πρὸς αὐλὸν ᾁδοντες πάσας ἅμα τῷ πλήκτρῳ τὰς χορδὰς ἐπιτρέχοντες ἐν ῥυθμῷ μὲν ἀναπαίστῳ, μετ᾽ ὀξέος δὲ τόνου τὸν θεὸν ᾁδουσιν ἄλλοι δ᾽ ἐφ᾽ ἵππων κεκοσμημένων τὸ θέατρον διεξέρχονται: χοροί τε νεανίσκων παμπληθεῖς εἰσέρχονται καὶ τῶν ἐπιχωρίων τινὰ ποιημάτων ᾁδουσιν, ὀρχησταί τε ἐν τούτοις ἀναμεμιγμένοι τὴν κίνησιν ἀρχαικὴν ὑπὸ τὸν αὐλὸν καὶ τὴν ᾠδὴν ποιοῦνται, τῶν δὲ παρθένων αἱ μὲν ἐπὶ κανάθρων φέρονται πολυτελῶς κατεσκευασμένων , αἱ δ᾽ ἐφ᾽ ἁμίλλαις ἁρμάτων ἐζευγμένων πομπεύουσιν, ἅπασα [p. 138] δ᾽ ἐν κινήσει καὶ χαρᾷ τῆς θεωρίας ἡ πόλις καθέστηκεν. ἱερεῖά τε παμπληθῆ θύουσι τὴν ἡμέραν ταύτην καὶ δειπνίζουσιν οἱ πολῖται πάντας τοὺς γνωρίμους καὶ τοὺς δούλους τοὺς ἰδίους: οὐδεὶς δ᾽ ἀπολείπει τὴν θυσίαν, ἀλλὰ κενοῦσθαι συμβαίνει τὴν πόλιν πρὸς τὴν θέαν. τῆς δὲ κοπίδος μνημονεύει καὶ Ἀριστοφάνης ἢ Φιλύλλιος ἐν ταῖς Πόλεσιν, Ἐπίλυκός τε ἐν Κωραλίσκῳ λέγων οὕτως:

ποττὰν κοπίδ᾽, οἰῶ, σώμαι
ἐν Ἀμυκλαῖον παρ᾽ Ἀπέλλω,
εἷ βάρακες πολλαὶ κἄρτοι
καὶ δωμὸς τοι μάλα ἁδύς

Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter= 17&highlight=a%29%2F%7Cdousin%2Ca%29%2F%7Cdontes


Ath. 5.10

10. ἀλλ᾽ ὅπερ εἶπον, ἡ τῶν ἀκροαμάτων εἰς τὸ σῶφρον τοῦτο συμπόσιον εἰσαγωγὴ παρέγγραφός ἐστιν ἐκ τοῦ Κρητικοῦ χοροῦ μετενηνεγμένη, περὶ οὗ φησιν ἐν Ὁπλοποιίᾳ: [p. 344]

ἐν δὲ χορὸν ποίκιλλε περικλυτὸς Ἀμφιγυήεις,
τῷ ἴκελον οἷὸν ποτ᾽ ἐνὶ Κνωσσῷ εὐρείῃ
Δαίδαλος ἤσκησεν καλλιπλοκάμῳ Ἀριάδνῃ.
ἔνθα μὲν ἠίθεοι καὶ παρθένοι ἀλφεσίβοιαι
ὠρχεῦντ᾽, ἀλλήλων ἐπὶ καρπῷ χεῖρας ἔχουσαι,
τούτοις γὰρ ἐπιβάλλει:

πολλὸς δ᾽ ἱμερόεντα χορὸν περιίσταθ᾽ ὅμιλος
τερπόμενος: μετὰ δέ σφιν ἐμέλπετο θεῖος ἀοιδὸς
φορμίζων δοιὼ δὲ κυβιστητῆρε κατ᾽ αὐτοὺς
μολπῆς ἐξάρχοντες ἐδίνευον κατὰ μέσσους.
τοῖς μὲν οὖν Κρησὶν ἥ τε ὄρχησις ἐπιχώριος καὶ τὸ κυβιστᾶν. διό φησι πρὸς τὸν Κρῆτα Μηριόνην

Μηριόνη, τάχα κέν σε καὶ ὀρχηστήν περ ἐόντα
ἔγχος ἐμὸν κατέπαυσε διαμπερές, εἲ σ᾽ ἔβαλόν περ.
ὅθεν καὶ Κρητικὰ καλοῦσι τὰ ὑπορχήματα:

Κρῆτα μὲν καλέουσι τρόπον, τὸ δ᾽ ὄργανον Μολοσσόν.
‘οἱ δὲ λεγόμενοι Λακωνισταί,’ φησὶν ὁ Τίμαιος, ‘ἐν τετραγώνοις χοροῖς ᾖδον.’ καθόλου δὲ διάφορος ἦν ἡ μουσικὴ παρὰ τοῖς Ἕλλησι, τῶν μὲν Ἀθηναίων τοὺς Διονυσιακοὺς χοροὺς καὶ τοὺς κυκλίους προτιμώντων, Συρακοσίων δὲ τοὺς ἰαμβιστάς, ἄλλων δ᾽ ἄλλο τι. ὁ δ᾽ Ἀρίσταρχος οὐ μόνον εἰς τὸ τοῦ Μενελάου συμπόσιον ἐμβαλὼν οὓς οὐ προσῆκε στίχους καὶ τῆς Λακώνων παιδείας ἀλλότριον ἐποίησε καὶ τῆς τοῦ βασιλέως σωφροσύνης, ἀλλὰ καὶ τοῦ Κρητικοῦ χοροῦ τὸν ᾠδὸν ἐξεῖλεν, ἐπιτεμὼν τὰ ποιήματα τὸν τρόπον τοῦτον [p. 346]

πολλὸς δ᾽ ἱμερόεντα χορὸν περιίσταθ᾽ ὅμιλος
τερπόμενος: δοιὼ δὲ κυβιστητῆρε κατ᾽ αὐτοὺς
μολπῆς ἐξάρχοντες ἐδίνευον κατὰ μέσσους.
ὥστ᾽ ἀνίατον γίνεσθαι παντάπασι τὸ ἐξάρχοντες, μηκέτι δυναμένης τῆς ἐπὶ τὸν ᾠδὸν ἀναφορᾶς σῴζεσθαι.

Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick.
Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0405:book=5:chapter= 10&highlight=h%29%3D%7Cdon


Ath. 8.42

42. Κλέαρχος δ᾽ ἐν δευτέρῳ περὶ φιλίας ' Στρατόνικος, ' φησίν, '. ὁ κιθαριστὴς ἀναπαύεσθαι μέλλων ἐκέλευεν ἀεὶ τὸν παῖδα προσφέρειν αὑτῷ πιεῖν: ‘οὐχ ὅτι διψῶ,’ φησίν, ‘ἵνα δὲ μὴ διψήσω.’ ἐν δὲ Βυζαντίῳ κιθαρῳδοῦ τὸ μὲν προοίμιον ᾁσαντος εὖ, ἐν δὲ τοῖς λοιποῖς ἀποτυγχάνοντος, ἀναστὰς ἐκήρυξεν ‘ὃς ἂν καταμηνύσῃ τὸν τὸ προοίμιον ᾁσαντα κιθαρῳδόν, λήψεται χιλίας δραχμάς.’ ἐρωτηθεὶς δ᾽ ὑπό τινος τίνες εἰσὶν οἱ μοχθηρότατοι, τῶν ἐν Παμφυλίᾳ Φασηλίτας μὲν ἔφησε μοχθηροτάτους εἶναι, Σιδήτας δὲ τῶν ἐν τῇ οἰκουμένῃ.' πάλιν δ᾽: ἐπερωτηθείς, ὥς φησιν Ἡγήσανδρος, πότερα Βοιωτοὶ βαρβαρώτεροι τυγχάνουσιν ὄντες ἢ Θετταλοί, ' Ἠλείους ἔφησεν. ἀναστήσας δέ ποτε καὶ τρόπαιον ἐν τῇ διατριβῇ ἐπέγραψε ' κατὰ τῶν κακῶς κιθαριζόντων ἐρωτηθεὶς δὲ ὑπὸ τινος τίνα τῶν πλοίων ἀσφαλέστατά ἐστι, τὰ μακρὰ ἢ τὰ στρογγύλα, 'τὰ νενεωλκημένα ' εἶπεν. ἐν Ῥόδῳ δ᾽ ἐπίδειξιν ποιούμενος, ὡς οὐδεὶς ἐπεσημήνατο, καταλιπὼν τὸ θέατρον ἐξῆλθεν εἰπὼν ' ὅπου τὸ ἀδάπανον οὐ ποιεῖτε, πῶς ἐγὼ ἐλπίζω παρ᾽ ὑμῶν ἔρανον λήψεσθαι;᾽ ' γυμνικοὺς δὲ ἀγῶνας, ' ἔφη, ' διατιθέτωσαν Ἠλεῖοι, Κορίνθιοι δὲ θυμελικούς, Ἀθηναῖοι δὲ σκηνικούς, εἰ δέ τις τούτων πλημμελοίη, μαστιγούσθωσαν Λακεδαιμόνιοι ἐπισκώπτων τὰς [p. 86] παρ᾽ αὐτοῖς ἀγομένας μαστιγώσεις, ὥς φησι Χαρικλῆς ἐν τῷ πρώτῳ περὶ τοῦ ἀστικοῦ ἀγῶνος. Πτολεμαίου δὲ τοῦ βασιλέως περὶ κιθαριστικῆς πρὸς αὐτὸν διαλεγομένου φιλονικότερον, ' ἕτερόν ἐστιν εἶπεν, ῾ ὦ βασιλεῦ, σκῆπτρον, ἕτερον δὲ πλῆκτρον, ὥς φησι Καπίτων ὁ ἐποποιὸς ἐν δ# τῶν πρὸς Φιλόπαππον ὑπομνημάτων, παρακληθεὶς δ᾽ ἀκοῦσαί ποτε κιθαρῳδοῦ μετὰ τὴν ἀκρόασιν ἔφη:

τῷ δ᾽ ἕτερον μὲν ἔδωκε πατήρ, ἕτερον δ᾽ ἀνένευσε.
καί τινος εἰπόντος ' τὸ ποῖον;᾽ ἔφη ' κακῶς μὲν κιθαρίζειν ἔδωκεν, ᾁδειν δὲ καλῶς ἀνένευσε δοκοῦ δέ ποτε καταπεσούσης καὶ ἀποκτεινάσης ἕνα τῶν πονηρῶν ' ἄνδρες ἔφη, ' δοκῶ, εἰσὶ θεοί: εἰ δὲ μή εἰσι, δοκοί εἰσιν.

Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0405:book=8:chapter= 42&highlight=a%29%2F%7Csantos%2Ca%29%2F%7Csanta%2Ca%2 9%2F%7Cdein


Ath. 8.45

45. νικήσας δ᾽ ἐν Σικυῶνι τοὺς ἀνταγωνιστὰς ἀνέθηκεν εἰς τὸ Ἀσκληπιεῖον τρόπαιον ἐπιγράψας: ' Στρατόνικος ἀπὸ τῶν κακῶς κιθαριζόντων.' ᾁσαντος δέ τινος, ἤρετο τίνος τὸ μέλος, εἰπόντος δ᾽ ὅτι Καρκίνου, ' πολύ γε μᾶλλον ἔφη, ' ἢ ἀνθρώπου ἐν Μαρωνείᾳ δ᾽ ἔφη οὐ γίνεσθαι ἔαρ, ἀλλ᾽ ἀλέαν. ἐν Φασήλιδι δὲ πρὸς τὸν παῖδα διαμφισβητοῦντος τοῦ βαλανέως περὶ τοῦ ἀργυρίου ἦν γὰρ νόμος πλείονος λούειν τοὺς ξένους ' ὦ μιαρέ , ' ἔφη, ' παῖ, παρὰ χαλκοῦν με μικροῦ Φασηλίτην ἐποίησας.' πρὸς δὲ τὸν ἐπαινοῦντα ἵνα λάβῃ τι, αὐτὸς ἔφη μείζων εἶναι πτωχός, ἐν μικρᾷ δὲ πόλει διδάσκων ἔφη ' αὕτη οὐ πόλις ἐστίν, ἀλλὰ μόλις ἐν Πέλλῃ δὲ πρὸς φρέαρ προσελθὼν ἠρώτησεν εἰ πότιμόν ἐστιν. εἰπόντων δὲ τῶν ἱμώντων ' ἡμεῖς γε τοῦτο [p. 94] πίνομεν ' οὐκ ἄρ᾽ ἔφη, ' πότιμόν ἐστιν ἐτύγχανον δ᾽ οἱ ἄνθρωποι χλωροὶ ὄντες. ἐπακούσας δὲ τῆς ' Ὠδῖνος τῆς Τιμοθέου ' εἰ δ᾽ ἐργολάβον ἔφη, : ἔτικτεν καὶ μὴ θεόν, ποίας ἂν ἠφίει φωνάς.' Πολυίδου δὲ σεμνυνομένου ὡς ἐνίκησε Τιμόθεον ὁ μαθητὴς αὐτοῦ Φιλωτᾶς, θαυμάζειν ἔφη, ' εἰ ἀγνοεῖς ὅτι αὐτὸς μὲν ψηφίσματα ποιεῖ, Τιμόθεος δὲ νόμους.' πρὸς Ἄρειον δὲ τὸν ψάλτην ὀχλοῦντά τι αὐτὸν ' ψάλλ᾽ ἐς κόρακας ἔφη. ἐν Σικυῶνι δὲ πρὸς νακοδέψην γεγενημένον, ἐπεὶ ἐλοιδορεῖτό τι αὐτῷ καὶ ' κακόδαιμον ' ἔφη, ' νακόδαιμον ' ἔφη. τοὺς δὲ Ῥοδίους ὁ αὐτὸς Στρατόνικος σπαταλῶνας καὶ θερμοπότας θεωρῶν ἔφη αὐτοὺς λευκοὺς εἶναι Κυρηναίους. καὶ αὐτὴν δὲ τὴν Ῥόδον ἐκάλει μνηστήρων πόλιν, χρώματι μὲν εἰς ἀσωτίαν διαλλάττειν ἐκείνων ἡγούμενος αὐτούς, ὁμοιότητι δ᾽ εἰς καταφέρειαν ἡδονῆς τὴν πόλιν μνηστήρων εἰκάζων.


Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A2008.01.0405%3Abook%3D8% 3Achapter%3D45


Ath. 8.59

59. ἐπεὶ δὲ κατὰ θεὸν ἐν τοῖς προκειμένοις, φίλτατε Οὐλπιανέ, ἢ ὑμεῖς, γραμματικῶν παῖδες, ... εἴπατέ μοι τίνι ἐννοίᾳ ὁ Ἔφιππος ἐν τοῖς προειρημένοις ἔφη:

τὸ μοσχίον
τὸ τῆς Κορώνης αὔριον δειπνήσομεν.
ἐγὼ γὰρ οἴομαι ἱστορίαν τινὰ εἶναι καὶ ποθῶ μαθεῖν.
καὶ ὁ Πλούταρχος ἔφη Ῥοδιακὴν εἶναι λεγομένην ἱστορίαν, ἣν ἐπὶ τοῦ παρόντος ἀποστοματίζειν οὐ δύνασθαι τῷ πάνυ πρὸ πολλοῦ ἐντετυχηκέναι τῷ ταῦτα περιέχοντι βιβλίῳ. “ οἶδα δὲ Φοίνικα τὸν Κολοφώνιον ἰαμβοποιὸν μνημονεύοντά τινων ἀνδρῶν ὡς ἀγειρόντων τῇ κορώνῃ, καὶ λέγοντα ταῦτα: [p. 128]

ἐσθλοί, κορώνῃ χεῖρα πρόσδοτε κριθέων
τῇ παιδὶ τἀπόλλωνος ἢ λέκος πυρῶν
ἢ ἄρτον ἢ ἤμαιθον ἢ ὅ τι τις χρῄζει,
δότ᾽, ὦγαθοί, τι τῶν ἕκαστος ἐν χερσὶν
ἔχει κορώνῃ: χἄλα λήψεται χόνδρον
φιλεῖ γὰρ αὕτη πάγχυ ταῦτα δαίνυσθαι:
ὁ νῦν ἅλας δοὺς αὖθι κηρίον δώσει.'
ὦ παῖ, θύρην ἄγκλινε: πλοῦτος ἤκουσε,
καὶ τῇ κορώνῃ παρθένος φέρει σῦκα.
θεοί, γένοιτο πάντ᾽ ἄμεμπτος ἡ κούρη
κἀφνειὸν ἄνδρα κὠνομαστὸν ἐξεύροι:
καὶ τῷ γέροντι πατρὶ κοῦρον εἰς χεῖρας
καὶ μητρὶ κούρην εἰς τὰ γοῦνα κατθείη,
θάλος τρέφειν γυναῖκα τοῖς κασιγνήτοις.
ἐγὼ δ᾽ ὅκου πόδες φέρουσιν, εὐφθόγγοις:
ἀμείβομαι Μούσῃσι πρὸς θύρῃσ᾽ ᾁδων
καὶ δόντι καὶ μὴ δόντι πλέονα τῶν αἰτέω,
καὶ ἐπὶ τέλει δὲ τοῦ ἰάμβου φησὶν

ἀλλ᾽, ὦγαθοί, ἐπορέξαθ᾽ ὧν μυχὸς πλουτεῖ:
δός, ὧ ἄναξ, δὸς καὶ σὺ πότνα μοι νύμφη:
νόμος κορώνῃ χεῖρα δοῦν: ἐπαιτούσῃ.
τοιαῦτ᾽ ἀείδω, δός τι καὶ καταχρήσει.
κορωνισταὶ δὲ ἐκαλοῦντο οἱ τῇ κορώνῃ ἀγείροντες, ὥς φησι Πάμφιλος ὁ Ἀλεξανδρεὺς ἐν τοῖς περὶ ὀνομάτων καὶ τὰ ᾀδόμενα δὲ ὑπ᾽ αὐτῶν κορωνίσματα καλεῖται, ὡς ἱστορεῖ Ἁγνοκλῆς ὁ Ῥόδιος [p. 130] ἐν Κορωνισταῖς.


Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0405:book=8:chapter= 59&highlight=a%29%7Cdo%2Fmena%2Ca%29%2F%7Cdwn%2Ca%29e i%2Fdw


Ath. 9.43

43. καλοῦνται δ᾽ οἱ πέρδικες ὑπ᾽ ἐνίων κακκάβαι, ὡς καὶ ὑπ᾽ Ἀλκμᾶνος λέγοντος οὕτως:

ἔπη δὲ γε καὶ μέλος Ἀλκμὰν
εὗρε γεγλωσσάμενον:
κακκαβίδων στόμα συνθέμενος,
σαφῶς ἐμφανίζων ὅτι παρὰ τῶν περδίκων ᾁδειν ἐμάνθανε. διὸ καὶ Χαμαιλέων ὁ Ποντικὸς ἔφη: ‘ τὴν εὕρεσιν τῆς μουσικῆς τοῖς ἀρχαίοις ἐπινοηθῆναι ἀπὸ τῶν ἐν ταῖς ἐρημίαις ᾀδόντων ὀρνίθων ὧν κατὰ μίμησιν λαβεῖν στάσιν τὴν μουσικήν.’ οὐ πάντες δ᾽ οἱ πέρδικες, φησί, κακκαβίζουσιν Θεόφραστος γοῦν ἐν τῷ περὶ ἑτεροφωνίας τῶν ὁμογενῶν ‘οἱ Ἀθήνησι,’ φησίν, ‘ ἐπὶ τάδε πέρδικες τοῦ Κορυδαλλοῦ πρὸς τὸ ἄστυ κακκαβίζουσιν, οἱ δ᾽ ἐπέκεινα τιττυβίζουσιν.’ Βάσιλις ' ἐν τῷ δευτέρῳ [p. 264] τῶν Ἰνδικῶν ‘οἱ μικροί’ φησίν, ‘ἄνδρες οἱ ταῖς γεράνοις διαπολεμοῦντες πέρδιξιν ὀχήματι χρῶνται.

Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0405:book=9:chapter= 43&highlight=a%29%7Cdo%2Fntwn%2Ca%29%2F%7Cdein


Ath. 14.11

11. Κλέαρχος δ᾽ ἐν πρώτῳ Ἐρωτικῶν νόμιον καλεῖσθαὶ τινά φησιν ᾠδὴν ἀπ᾽ Ἠριφανίδος, γράφων οὕτως : ‘Ἠριφανὶς ἡ μελοποιὸς Μενάλκου κυνηγετοῦντος ἐρασθεῖσα ἐθήρευεν μεταθέουσα ταῖς ἐπιθυμίαις. φοιτῶσα γὰρ καὶ πλανωμένη πάντας τοὺς ὀρείους ἐπεξῄει δρυμούς, ὡς μῦθον εἶναι τοὺς λεγομένους Ἰοῦς δρόμους: ὥστε μὴ μόνον τῶν ἀνθρώπων τοὺς ἀστοργίᾳ διαφέροντας, ἀλλὰ καὶ τῶν θηρῶν: τοὺς ἀνημερωτάτους συνδακρῦσαι τῷ πάθει, λαβόντας αἴσθησιν ἐρωτικῆς ἐλπίδος. ὅθεν ἐποίησέ τε καὶ ποιήσασα περιῄει κατὰ τὴν ἐρημίαν, ὥς φασιν, ἀναβοῶσα καὶ ᾁδουσα τὸ καλούμενον νόμιον, ἐν ᾧ ἐστιν ' μακραὶ δρύες, ὦ Μέναλκα.'’ Ἀριστόξενος δὲ ἐν τετάρτῳ περὶ Μουσικῆς ‘ᾖδον, φησίν, αἱ ἀρχαῖαι γυναῖκες Καλύκην τινὰ ᾠδήν. Στησιχόρου δ᾽ ἦν ποίημα, ἐν ᾧ Καλύκη τις ὄνομα ἐρῶσα Εὐάθλου νεανίσκου σωφρόνως εὔχεται τῇ Ἀφροδίτῃ γαμηθῆναι αὐτῷ. ἐπεὶ δὲ ὑπερεῖδεν ὁ νεανίσκος, κατεκρήμνισεν ἑαυτήν. ἐγένετο δὲ τὸ πάθος περὶ Λευκάδα. [p. 338] σωφρονικὸν δὲ πάνυ κατεσκεύασεν ὁ ποιητὴς τὸ τῆς παρθένου ἦθος, οὐκ ἐκ παντὸς τρόπου θελούσης συγγενέσθαι τῷ νεανίσκῳ, ἀλλ᾽ εὐχομένης εἰ δύναιτο γυνὴ τοῦ Εὐάθλου γενέσθαι κουριδία ἢ εἰ τοῦτο μὴ δυνατόν, ἀπαλλαγῆναι τοῦ βίου.’ ἐν δὲ τοῖς κατὰ βραχὺ Ὑπομνήμασιν ὁ Ἀριστόξενος ‘Ἴφικλος, φησίν, Ἁρπαλύκην ἐρασθεῖσαν ὑπερεῖδεν. ἡ δὲ ἀπέθανεν καὶ γίνεται ἐπ᾽ αὐτῇ παρθένοις ἀγὼν ᾠδῆς, ἥτις Ἁρπαλύκη, φησί, καλεῖται.’ Νύμφις δ᾽ ἐν πρώτῳ περὶ Ἡρακλείας περὶ Μαριανδυνῶν διηγούμενός φησιν ‘ὁμοίως δὲ καὶ τῶν ᾠδῶν ἐνίας κατανοήσειεν ἄν τις ἃς ἐκεῖνοι κατά τινα ἐπιχωριαζομένην παρ᾽ αὐτοῖς ἑορτὴν ᾁδοντες ἀνακαλοῦνταί τινα τῶν ἀρχαίων, προσαγορεύοντες Βῶρμον. τοῦτον δὲ λέγουσιν υἱὸν γενέσθαι ἀνδρὸς ἐπιφανοῦς καὶ πλουσίου, τῷ δὲ κάλλει καὶ τῇ κατὰ τὴν ἀκμὴν ὥρᾳ πολὺ τῶν ἄλλων διενεγκεῖν ὃν ἐφεστῶτα ἔργοις ἰδίοις καὶ βουλόμενον τοῖς θερίζουσιν δοῦναι πιεῖν βαδίζοντα ἐφ᾽ ὕδωρ ἀφανισθῆναι. ζητεῖν οὖν αὐτὸν τοὺς ἀπὸ τῆς χώρας μετά τινος μεμελῳδημένου θρήνου καὶ ἀνακλήσεως, ᾧ καὶ νῦν ἔτι πάντες χρώμενοι διατελοῦσι. τοιοῦτος δ᾽ ἐστὶ καὶ ὁ παρ᾽ Αἰγυπτίοις καλούμενος Μάνερως.’ ”

Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick.
Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0405:book=14:chapter =11&highlight=h%29%3D%7Cdon%2Ca%29%2F%7Cdontes%2Ca%29% 2F%7Cdousa


Ath. 14.13

13. καὶ οἱ καλούμενοι δὲ ἱλαρῳδοί, οὓς νῦν τινες [p. 342] σιμῳδοὺς καλοῦσιν, ὡς Ἀριστοκλῆς φησιν ἐν α᾽ περὶ Χορῶν, τῷ τὸν Μάγνητα Σῖμον διαπρέψαι μᾶλλον τῶν διὰ τοῦ ἱλαρῳδεῖν ποιητῶν, : συνεχῶς ἡμῖν ἐπεφαίνοντο, καταλέγει δ᾽ ὁ Ἀριστοκλῆς καὶ τούσδε ἐν τῷ περὶ Μουσικῆς γράφων ὧδε: ‘ μαγῳδός: οὗτος δ᾽ ἐστὶν ὁ αὐτὸς τῷ λυσιῳδῷ.’ Ἀριστόξενος δέ φησι τὸν μὲν ἀνδρεῖα καὶ γυναικεῖα πρόσωπα ὑποκρινόμενον μαγῳδὸν καλεῖσθαι, τὸν δὲ γυναικεῖα ἀνδρείοις λυσιῳδὸν τὰ αὐτὰ δὲ μέλη ᾁδουσιν, καὶ τἄλλα πάντα δ᾽ ἐστὶν ὅμοια. ὁ δὲ ἰωνικολόγος τὰ Σωτάδου καὶ τῶν πρὸ τούτου ἰωνικὰ καλούμενα ποιήματα Ἀλεξάνδρου τε τοῦ Αἰτωλοῦ καὶ Πύρητος τοῦ Μιλησίου καὶ Ἀλέξου καὶ ἄλλων τοιούτων ποιητῶν προφέρεται. [p. 344] καλεῖται δ᾽ οὗτος καὶ κιναιδολόγος. ἤκμασεν δ᾽ ἐν τῷ εἴδει τούτῳ Σωτάδης ὁ Μαρωνείτης, ὥς φησι Καρύστιος ὁ Περγαμηνὸς ἐν τῷ περὶ αὐτοῦ, συγγράμματι καὶ ὁ τοῦ Σωτάδου υἱὸς Ἀπολλώνιος. ἔγραψεν δὲ καὶ οὗτος περὶ τῶν τοῦ πατρὸς ποιημάτων σύγγραμμα ἐξ οὗ ἔστι κατιδεῖν τὴν ἄκαιρον παρρησίαν τοῦ Σωτάδου, κακῶς μὲν εἰπόντος Λυσίμαχον τὸν βασιλέα Ἀλεξανδρείᾳ, Πτολεμαῖον δὲ τὸν Φιλάδελφον παρὰ Λυσιμάχῳ, καὶ ἄλλους τῶν βασιλέων ἐν ἄλλαις τῶν πόλεων διόπερ τῆς δεούσης ἔτυχε τιμωρίας. ἐκπλεύσαντα γὰρ αὐτὸν τῆς Ἀλεξανδρείας, ὥς φησιν Ἡγήσανδρος ἐν τοῖς Ὑπομνήμασιν, καὶ δοκοῦντα διαπεφευγέναι τὸν κίνδυνον—εἰρήκει γὰρ εἰς τὸν βασιλέα Πτολεμαῖον πολλὰ μὲν καὶ ἄλλα δεινά, ἀτὰρ καὶ τόδε, ὅτε τὴν ἀδελφὴν ' Ἀρσινόην ἐγεγαμήκει:

εἰς οὐχ ὁσίην τρυμαλιὴν τὸ κέντρον ὠθεῖς
Πάτροκλος οὖν ὁ τοῦ Πτολεμαίου στρατηγὸς ἐν Καύνῳ τῇ νήσῳ λαβὼν αὐτὸν καὶ εἰς μολυβῆν κεραμίδα ἐμβαλὼν καὶ ἀναγαγὼν εἰς τὸ πέλαγος κατεπόντωσε. τοιαύτη δ᾽ ἐστὶν αὐτοῦ ἡ ποίησις: Θεοδώρου τοῦ αὐλητοῦ Φιλῖνος ἦν πατήρ, εἰς ὃν ταῦτ᾽ ἔγραψεν

ὁ δὲ ἀποστεγάσας τὸ τρῆμα τῆς ὄπισθε λαύρης, [p. 346]
διὰ δενδροφόρου φάραγγος ἐξέωσε βροντὴν
ἠλέματον, ὁκοίην ἀροτὴρ γέρων χαλᾷ βοῦς.

Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0405:book=14:chapter =13&highlight=a%29%2F%7Cdousin


Ath. 14.17

17. ἐπεὶ δ᾽ ἐνταῦθα τοῦ λόγου ἐσμέν, οὐκ ἄξιον ἡγοῦμαι παραλιπεῖν τὰ περὶ Ἀμοιβέως τοῦ καθ᾽ ἡμᾶς κιθαρῳδοῦ, ἀνδρὸς τεχνίτου κατὰ νόμους τοὺς μουσικούς. οὗτός ποτε βράδιον ἥκων ἐπὶ τὸ συμπόσιον ἡμῶν ὡς ἔμαθεν παρά τινος τῶν οἰκετῶν ἀποδειπνήσαντας, ἐβουλεύετο τί χρὴ ποιεῖν, ἕως παρελθὼν ὁ Σόφων αὐτῷ μάγειρος γεγωνότερον δ᾽ ἐφθέγγετο ὡς πάντας ἀκούειν τὰ ἐξ Αὔγης εἶπεν Εὐβούλου:

τί, ὦ πόνηρ᾽Σ32, ἕστηκας ἐν πύλαις ἔτι,
ἀλλ᾽ οὐ βαδίζεις; τοῖσδε γενναίως πάλαι
διεσπάρακται θερμὰ χηνίσκων μέλη,
διερράχισται σεμνὰ δελφάκων κρέα,
κατηλόηται γαστρὸς οὑν μέσῳ κύκλος
κατῃσίμωται πάντα τἀκροκώλια, [p. 356]
νενωγάλισται σεμνὸς ἀλλᾶντος τόμος,
παρεντέτρωκται τευθὶς ἐξωπτημένη,
παρεγκέκαπται κρανί᾽ ἐννέ᾽ ἢ δέκα.
ὥστ᾽ εἴ τι βούλει τῶν λελειμένων φαγεῖν,
ἔπειγ᾽ ἔπειγε, μὴ ποθ᾽ ὡς λύκος χανὼν
καὶ τῶνδ᾽ ἁμαρτὼν ὕστερον σαυτὸν δάκνῃς.
πάντ᾽ ἐστὶν ἡμῖν
κατὰ τὸν ἥδιστον Ἀντιφάνην, ὃς ἐν τῷ Φιλοθηβαίῳ φησίν:

ἥ τε γὰρ συνώνυμος
τῆς ἔνδον οὔσης ἔγχελυς Βοιωτία
τμηθεῖσα κοίλοις ἐν βυθοῖσι κακκάβης
χλιαίνετ᾽, αἴρεθ᾽, ἕψεται, παφλάζεται,
προσκάεθ᾽, ὥστε μηδ᾽ ἂν εἰ χαλκοῦς ἔχων
μυκτῆρας εἰσέλθοι τις, ἐξελθεῖν πάλιν
εἰκῇ:: τοσαύτην ἐξακοντίζει πνοήν.
β. λέγεις μάγειρον ζῶντα. α. πλησίον δέ γε
ταύτης ἄσιτος ἡμέραν καὶ νύχθ᾽ ὅλην [p. 358]
κεστρεὺς λοπισθείς, ἁλσὶ πασθείς, ἐκστραφείς,
χρωσθείς, ὁμοῦ τι πρὸς τέλος δρόμου περῶν,
σίζει κεκραγώς, παῖς δ᾽ ἐφέστηκε ῥανῶν
ὄξει, Λίβυς τε καυλὸς ἐξηρασμένος
ἀκτῖσι θείαις σιλφίου παραστατεῖ.
β. εἶτ᾽ οὐκ ἐπῳδούς φασιν ἰσχύειν τινές;
ἐγὼ γὰρ ἤδη τρεῖς ὁρῶ μασωμένους,
σοῦ ταῦτα συστρέφοντος. α. ἥ τε σύννομον
τῆς κυφονώτου σῶμ᾽ ἔχουσα σηπίας,
ξιφηφόροισι χερσὶν ἐξωπλισμένη
τευθίς, μεταλλάξασα λευκαυγῆ φύσιν
σαρκὸς πυρωτοῖς ἀνθράκων ῥαπίσμασιν,
ξανθαῖσιν αὔραις σῶμα πᾶν ἀγάλλεται,
δείπνου προφήτην λιμὸν ἐκκαλουμένη.
ὥστε γ᾽ εἴσιθι,
μὴ μέλλε, χώρει. δεῖ γὰρ ἠριστηκότας
πάσχειν, ἐάν τι καὶ παθεῖν ἡμᾶς δέῃ.
καὶ ὃς. πάνυ ἐμμελέστατα ἀπαντήσας αὐτῷ ἀνεφώνησε τὰ ἐκ τοῦ Κλεάρχου Κιθαρῳδοῦ τάδε: [p. 360]

γόγγρων τε λευκῶν πᾶσι τοῖς κολλώδεσι
βρόχθιζε. τούτοις γὰρ τρέφεται τὸ πνεῦμα καὶ
τὸ φωνάριον ἡμῶν περίσαρκον γίνεται.
κρότου δ᾽ ἐπὶ τούτοις γενομένου καὶ πάντων ὁμοθυμαδὸν αὐτὸν καλεσάντων εἰσελθὼν καὶ πιὼν ἀναλαβών τε τὴν κιθάραν εἰς τοσοῦτον ἡμᾶς ἧσεν ὡς πάντας θαυμάζειν τήν τε κιθάρισιν μετὰ τῆς τέχνης ταχίστην οὖσαν καὶ τῆς φωνῆς τὴν ἐμμέλειαν. ἐμοὶ μὲν γὰρ οὐδὲν ἐλάττων εἶναι νομίζεται τοῦ παλαιοῦ Ἀμοιβέως, ὅν φησιν Ἀριστέας ἐν τῷ περὶ Κιθαρῳδῶν ἐν Ἀθήναις κατοικοῦντα καὶ πλησίον τοῦ θεάτρου οἰκοῦντα, εἰ ἐξέλθοι ᾀσόμενος, τάλαντον Ἀττικὸν τῆς ἡμέρας λαμβάνειν.

Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.


http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0405:book=14:chapter =17&highlight=a%29%7Cso%2Fmenos


Ath. 14.19

19. ῾ Ἡρακλείδης δ᾽ ὁ Ποντικὸς ἐν τρίτῳ περὶ Μουσικῆς οὐδ᾽ ἁρμονίαν φησὶ δεῖν καλεῖσθαι τὴν Φρύγιον, καθάπερ οὐδὲ τὴν Λύδιον. ἁρμονίας γὰρ εἶναι τρεῖς: τρία γὰρ καὶ γενέσθαι Ἑλλήνων γένη, Δωριεῖς, Αἰολεῖς, Ἴωνας. οὐ μικρᾶς οὖν οὔσης διαφορᾶς ἐν τοῖς τούτων ἤθεσιν, Λακεδαιμόνιοι μὲν μάλιστα τῶν ἄλλων Δωριέων τὰ πάτρια [p. 366] διαφυλάττουσιν, Θεσσαλοὶ δὲ οὗτοι γάρ εἰσιν οἱ τὴν ἀρχὴν τοῦ γένους Αἰολεῦσιν μεταδόντες παραπλήσιον αἰεὶ ποιοῦνται τοῦ βίου τὴν ἀγωγὴν Ἰώνων δὲ τὸ πολὺ πλῆθος ἠλλοίωται διὰ τὸ συμπεριφέρεσθαι τοῖς αἰεὶ δυναστεύουσιν αὐτοῖς τῶν βαρβάρων, τὴν οὖν ἀγωγὴν τῆς μελῳδίας ἣν οἱ Δωριεῖς ἐποιοῦντο Δώριον ἐκάλουν ἁρμονίαν ἐκάλουν δὲ καὶ Αἰολίδα ἁρμονίαν ἣν Αἰολεῖς ᾖδον Ἰαστὶ δὲ τὴν τρίτην ἔφασκον ἣν ἤκουον ᾀδόντων τῶν Ἰώνων. ἡ μὲν οὖν Δώριος ἁρμονία τὸ ἀνδρῶδες ἐμφαίνει καὶ τὸ μεγαλοπρεπὲς καὶ οὐ διακεχυμένον οὐδ᾽ ἱλαρόν, ἀλλὰ σκυθρωπὸν καὶ σφοδρόν, οὔτε δὲ ποικίλον οὔτε πολύτροπον. τὸ δὲ τῶν Αἰολέων ἦθος ἔχει τὸ γαῦρον καὶ ὀγκῶδες, ἔτι δὲ ὑπόχαυνον ὁμολογεῖ δὲ ταῦτα ταῖς ἱπποτροφίαις αὐτῶν καὶ ξενοδοχίαις: οὐ πανοῦργον δέ, ἀλλὰ ἐξηρμένον καὶ τεθαρρηκός. διὸ καὶ οἰκεῖὸν ἐστ᾽ αὐτοῖς ἡ φιλοποσία καὶ τὰ ἐρωτικὰ καὶ πᾶσα ἡ περὶ τὴν δίαιταν ἄνεσις. διόπερ ἔχουσι: τὸ τῆς ὑποδωρίου καλουμένης ἁρμονίας ἦθος. αὕτη γάρ ἐστι, φησὶν ὁ Ἡρακλείδης, ἣν ἐκάλουν Αἰολίδα, ὡς καὶ Λᾶσος ὁ Ἑρμιονεὺς ἐν τῷ εἰς τὴν ἐν Ἑρμιόνι ὁ Δήμητρα Ὕμνῳ λέγων οὕτως:

Δάματρα μέλπω Κόραν τε Κλυμένοι᾽ ἄλοχον, [p. 368]
μελιβόαν ὕμνον ἀναγνέων
Αἰολίδ᾽ ἀνὰ βαρύβρομον ἁρμονίαν.
ταῦτα δ᾽ ᾁδουσιν πάντες ὑποδώρια τὰ μέλη. ἐπεὶ οὖν τὸ μέλος ἐστὶν ὑποδώριον, εἰκότως Αἰολίδα φησὶν εἶναι τὴν ἁρμονίαν ὁ Λᾶσος. καὶ Πρατίνας δὲ πού φησι:

μήτε σύντονον δίωκε μήτε τὰν ἀνειμέναν Ἰαστὶ μοῦσαν, ὁ ἀλλὰ
τὰν μέσαν νεῶν ἄρουραν
αἰόλιζε τῷ μέλει.
ἐν δὲ τοῖς ἑξῆς σαφέστερόν φησιν

πρέπει τοι
πᾶσιν ἀοιδὰ λαβράκταις
Αἰολὶς ἁρμονία.
πρότερον μὲν οὖν, ὡς ἔφην, Αἰολίδα αὐτὴν ἐκάλουν, ὕστερον δ᾽ ὑποδώριον, ὥσπερ ἔνιοί φασιν, ἐν τοῖς αὐλοῖς τετάχθαι νομίσαντες αὐτὴν ὑπὸ τὴν Δώριον ἁρμονίαν. ἐμοὶ δὲ δοκεῖ ὁρῶντας αὐτοὺς τὸν ὄγκον καὶ τὸ προσποίημα τῆς καλοκἀγαθίας ἐν τοῖς τῆς ἁρμονίας ἤθεσιν Δώριον μὲν αὐτὴν οὐ νομίζειν, προσεμφερῆ δέ πως ἐκείνῃ: διόπερ ὑποδώριον ἐκάλεσαν, ὡς τὸ προσεμφερὲς τῷ λευκῷ ὑπόλευκον καὶ τὸ μὴ γλυκὺ μὲν ἐγγὺς δὲ τούτου [p. 370] λέγομεν ὑπόγλυκυ : οὕτως καὶ ὑποδώριον τὸ μὴ πάνυ Δώριον.

Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0405:book=14:chapter =19&highlight=h%29%3D%7Cdon%2Ca%29%2F%7Cdousin%2Ca%29% 7Cdo%2Fntwn


Ath. 14.21

21. τρεῖς οὖν αὗται, καθάπερ ἐξ ἀρχῆς εἴπομεν εἶναι ἁρμονίας, ὅσα καὶ τὰ ἔθνη. τὴν δὲ Φρυγιστὶ καὶ τὴν Λυδιστὶ παρὰ τῶν βαρβάρων οὔσας γνωσθῆναι τοῖς Ἕλλησιν ἀπὸ τῶν σὺν Πέλοπι κατελθόντων εἰς τὴν Πελοπόννησον Φρυγῶν καὶ Λυδῶν. Λυδοὶ μὲν γὰρ αὐτῷ συνηκολούθησαν διὰ τὸ τὴν Σίπυλον εἶναι τῆς Λυδίας: Φρύγες δὲ οὐχ ὅτι ὁμοτέρμονες τοῖς Λυδοῖς εἰσιν, ἀλλ᾽ ὅτι καὶ αὐτῶν ἦρχεν ὁ Τάνταλος. ἴδοις δ᾽ ἂν καὶ τῆς Πελοποννήσου πανταχοῦ, μάλιστα δὲ ἐν Λακεδαίμονι χώματα [p. 374] μεγάλα, ἃ καλοῦσι τάφους τῶν μετὰ Πέλοπος Φρυγῶν. μαθεῖν οὖν τὰς ἁρμονίας ταύτας τοὺς Ἕλληνας παρὰ τούτων, διὸ καὶ Τελέστης ὁ Σελινούντιός φησιν

πρῶτοι παρὰ κρατῆρας Ἑλλήνων ἐν αὐλοῖς
συνοπαδοὶ Πέλοπος Ματρὸς ὀρείας
Φρύγιον ἄεισαν νόμον
τοὶ δ᾽ ὀξυφώνοις πηκτίδων ψαλμοῖς κρέκον
Λύδιον ὕμνον.

Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0405:book=14:chapter =21&highlight=a%29%2Feisan


Ath. 14.22

22. ‘οὐ παραληπτέον δὲ τὴν μουσικήν,’ φησὶν Πολύβιος ὁ Μεγαλοπολίτης, ‘ὡς Ἔφορος ἱστορεῖ, ἐπὶ ἀπάτῃ καὶ γοητείᾳ παρεισῆχθαι τοῖς ἀνθρώποις, οὐδὲ τοὺς παλαιοὺς Κρητῶν καὶ Λακεδαιμονίων αὐλὸν καὶ ῥυθμὸν εἰς τὸν πόλεμον ἀντὶ σάλπιγγος εἰκῇ νομιστέον εἰσαγαγεῖν, οὐδὲ τοὺς πρώτους ' Ἀρκάδων εἰς τὴν ὅλην πολιτείαν τὴν μουσικὴν παραλαβεῖν, ὥστε μὴ μόνον παισὶν ἀλλὰ καὶ νεανίσκοις γενομένοις ἕως λ᾽ ἐτῶν κατ᾽ ἀνάγκην σύντροφον ποιεῖν αὐτήν, τἄλλα τοῖς βίοις ὄντας αὐστηροτάτους, παρὰ γοῦν μόνοις Ἀρκάσιν οἱ παῖδες ἐκ νηπίων ᾁδειν ἐθίζονται κατὰ νόμον τοὺς ὕμνους καὶ παιᾶνας, οἷς ἕκαστοι κατὰ τὰ πάτρια τοὺς ἐπιχωρίους ἥρωας καὶ θεοὺς ὑμνοῦσι. μετὰ [p. 376] δὲ ταῦτα τοὺς Τιμοθέου καὶ Φιλοξένου νόμους μανθάνοντες χορεύουσι κατ᾽ ἐνιαυτὸν τοῖς Διονυσιακοῖς αὐληταῖς ἐν τοῖς θεάτροις, οἱ μὲν παῖδες τοὺς παιδικοὺς ἀγῶνας, οἱ δὲ νεανίσκοι τοὺς τῶν ἀνδρῶν. καὶ παρ᾽ ὅλον δὲ τὸν βίον ἐν ταῖς συνουσίαις ταῖς κοιναῖς οὐχ οὕτω ποιοῦνται τὰς ἀγωγὰς διὰ τῶν ἐπεισάκτων ἀκροαμάτων ὡς δι᾽ αὑτῶν: ἀν μέρος ᾁδειν ἀλλήλοις προστάττοντες. καὶ τῶν μὲν ἄλλων μαθημάτων ἀρνηθῆναί τι μὴ εἰδέναι οὐδὲν αἰσχρόν ἐστιν, τὸ δὲ ᾁδειν ἀποτρίβεσθαι αἰσχρὸν παρ᾽ αὐτοῖς νομίζεται, καὶ μὴν ἐμβατήρια μετ᾽ αὐλοῦ καὶ τάξεως ἀσκοῦντες, ἔτι δὲ ὀρχήσεις ἐκπονοῦντες μετὰ κοινῆς ἐπιστροφῆς καὶ δαπάνης κατ᾽ ἐνιαυτὸν ἐν τοῖς θεάτροις ἐπι δείκνυνται. ταῦτ᾽ οὖν αὐτοὺς εἴθισαν οἱ παλαιοὶ οὐ τρυφῆς καὶ περιουσίας χάριν, ἀλλὰ θεωροῦντες τὴν ἑκάστου κατὰ τὸν βίον σκληρότητα καὶ τὴν τῶν ἠθῶν αὐστηρίαν, ἥτις αὐτοῖς παρέπεται διὰ τὴν τοῦ περιέχοντος ψυχρότητα καὶ στυγνότητα τὴν κατὰ τὸ πλεῖστον ἐν τοῖς τόποις ὑπάρχουσαν, οἷς καὶ συνεξομοιοῦσθαι πεφύκαμεν πάντες ἄνθρωποι διὸ καὶ κατὰ τὰς ἐθνικὰς διαστάσεις πλεῖστον ἀλλήλων διαφέρομεν ἤθεσι καὶ μορφαῖς καὶ χρώμασιν. πρὸς δὲ τούτοις συνόδους κοινὰς [p. 378] καὶ θυσίας ἀνδράσι καὶ γυναιξὶ κατείθισαν, ἔτι δὲ χοροὺς παρθένων ὁμοῦ καὶ παίδων, σπεύδοντες τὸ τῆς φύσεως ἀτέραμνον διὰ τῆς τῶν ἐθισμῶν κατασκευῆς ἐξημεροῦν καὶ πραύνειν. ὧν Κυναιθεῖς ὀλιγωρήσαντες εἰς τέλος, καίτοι σκληρότατον παρὰ πολὺ τῆς Ἀρκαδίας ὁμοῦ τῷ τόπῳ καὶ τὸν ἀέρα ἔχοντες, πρὸς αὐτὰς τὰς ἐν ἀλλήλοις παρατριβὰς καὶ φιλοτιμίας ὁρμήσαντες τέλος ἀπεθηριώθησαν οὕτως ὡς μέγιστα ἀσεβήματα παρὰ μόνοις αὐτοῖς γίνεσθαι. καθ᾽ οὓς δὲ καιροὺς τὴν μεγάλην σφαγὴν ἐποιήσαντο, εἰς ἅς ποτε πόλεις Ἀρκαδικὰς κατὰ τὴν δίοδον εἰσῆλθον, οἱ μὲν ἄλλοι παραχρῆμα πάντες αὐτοὺς ἐξεκήρυξαν, Μαντινεῖς δὲ καὶ μετὰ τὴν ἀπαλλαγὴν αὐτῶν καθαρμὸν τῆς πόλεως ἐποιήσαντο σφάγια περιαγαγόντες κύκλῳ τῆς χώρας ἁπάσης.’

Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0405:book=14:chapter =22&highlight=a%29%2F%7Cdein


Ath. 14.25

25. καὶ πρὸς γυμνασίαν δὲ καὶ ὀξύτητα διανοίας συμβάλλεται ἡ μουσικὴ : διὸ καὶ τῶν ῾ Ἑλλήνων [p. 388] ἕκαστοι καὶ τῶν βαρβάρων οἱ γινωσκόμενοι τυγχάνουσιν χρώμενοι. οὐ κακῶς: δὲ λέγουσιν οἱ περὶ Δάμωνα τὸν Ἀθηναῖον ὅτι καὶ τὰς ᾠδὰς καὶ τὰς ὀρχήσεις ἀνάγκη γίνεσθαι κινουμένης πως τῆς ψυχῆς: καὶ αἱ μὲν ἐλευθέριοι καὶ καλαὶ ποιοῦσι τοιαύτας, αἱ δ᾽ ἐναντίαι τὰς ἐναντίας, ὅθεν καὶ τὸ Κλεοσθένους τοῦ Σικυωνίων τυράννου χαρίεν καὶ σημεῖον διανοίας πεπαιδευμένης. ἰδὼν γάρ, ὣς φασι, φορτικῶς ὀρχησάμενον ἕνα τῶν τῆς θυγατρὸς μνηστήρων (Ἱπποκλείδης δ᾽ ἦν ὁ ' Ἀθηναῖος) ἀπωρχῆσθαι τὸν γάμον αὐτὸν ἔφησεν, νομίζων ὡς ἔοικεν καὶ τὴν ψυχὴν τἀνδρὸς εἶναι τοιαύτην. καὶ γὰρ ἐν ὀρχήσει καὶ πορείᾳ καλὸν μὲν εὐσχημοσύνη καὶ κόσμος, αἰσχρὸν δὲ ἀταξία καὶ τὸ φορτικόν. διὰ τοῦτο γὰρ καὶ ἐξ ἀρχῆς συνέταττον οἱ ποιηταὶ τοῖς ἐλευθέροις τὰς ὀρχήσεις καὶ ἐχρῶντο τοῖς σχήμασι σημείοις μόνον τῶν ᾀδομένων, τηροῦντες αἰεὶ τὸ εὐγενὲς καὶ ἀνδρῶδες ἐπ᾽ αὐτῶν, ὅθεν καὶ ὑπορχήματα τὰ τοιαῦτα προσηγόρευον. εἰ δὲ τις ἀμέτρως διαθείη τὴν σχηματοποιίαν καὶ ταῖς ᾠδαῖς ἐπιτυγχάνων μηδὲν λέγοι κατὰ τὴν ὄρχησιν, οὗτος δ᾽ ἦν ἀδόκιμος. διὸ καὶ Ἀριστοφάνης ἢ [p. 390] Πλάτων ἐν ταῖς Σκευαῖς, ὡς Χαμαιλέων φησίν, εἴρηκεν οὕτως:

ὥστ᾽ εἴ τις ὀρχοῖτ᾽ εὖ, θέαμ᾽ ἦν:: νῦν δὲ δρῶσιν >
ι ` οὐδέν,
ἀλλ᾽ ὥσπερ ἀπόπληκτοι στάδην ἑστῶτες ὠρύονται.
ἦν γὰρ τὸ τῆς ὀρχήσεως γένος τῆς ἐν τοῖς χοροῖς εὔσχημον τότε καὶ μεγαλοπρεπὲς καὶ ὡσανεὶ τὰς ἐν τοῖς ὅπλοις κινήσεις ἀπομιμούμενον. ὅθεν καὶ Σωκράτης ἐν τοῖς ποιήμασιν τοὺς κάλλιστα χορεύοντας ἀρίστους φησὶν εἶναι τὰ πολέμια λέγων οὕτως

οἳ δὲ χοροῖς κάλλιστα θεοὺς τιμῶσιν, ἄριστοι
ἐν πολέμῳ. :.
σχεδὸν γὰρ ὥσπερ ἐξοπλισία τις ἦν ἡ χορεία καὶ ἐπίδειξις οὐ μόνον τῆς λοιπῆς εὐταξίας, ἀλλὰ καὶ τῆς τῶν σωμάτων ἐπιμελείας.

Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0405:book=14:chapter =25&highlight=a%29%7Cdome%2Fnwn


Ath. 14.29

29. Ἀριστόξενος δέ φησι τὴν πυρρίχην ἀπὸ Πυρρίχου Λάκωνος τὸ γένος τὴν προσηγορίαν λαβεῖν Λακωνικὸν δ᾽ εἶναι μέχρι καὶ νῦν ὄνομα τὸν Πύρριχον. ἐμφανίζει δ᾽ ἡ ὄρχησις πολεμικὴ οὖσα ὡς Λακεδαιμονίων τὸ εὕρημα. πολεμικοὶ δ᾽ εἰσὶν οἱ Λάκωνες, ὧν καὶ οἱ υἱοὶ τὰ ἐμβατήρια μέλη ἀναλαμβάνουσιν ἅπερ καὶ ἐνόπλια καλεῖται, καὶ αὐτοὶ δ᾽ οἱ Λάκωνες ἐν τοῖς πολέμοις τὰ Τυρταίου ποιήματα ἀπομνημονεύοντες ἔνρυθμον κίνησιν ποιοῦνται. Φιλόχορος δέ φησιν κρατήσαντας Λακεδαιμονίους Μεσσηνίων διὰ τὴν Τυρταίου στρατηγίαν ἐν ταῖς στρατείαις ἔθος ποιήσασθαι, ἂν δειπνοποιήσωνται καὶ παιωνίσωσιν, ᾁδειν καθ᾽ ἕνα τι Τυρταίου: κρίνειν δὲ τὸν πολέμαρχον καὶ ἆθλον διδόναι τῷ νικῶντι κρέας, ἡ δὲ πυρρίχη παρὰ μὲν τοῖς ἄλλοις Ἕλλησιν οὐκ ἔτι παραμένει, καὶ ἐκλιπούσης δὲ αὐτῆς συμβέβηκε τοὺς πολέμους [p. 404] καταλυθῆναι. παρὰ μόνοις δὲ Λακεδαιμονίοις διαμένει προγύμνασμα οὖσα τοῦ πολέμου: ἐκμανθάνουσί τε πάντες ἐν τῇ Σπάρτῃ ἀπὸ πέντε ἐτῶν πυρριχίζειν. ἡ δὲ καθ᾽ ἡμᾶς πυρρίχη Διονυσιακή τις εἶναι δοκεῖ, ἐπιεικεστέρα οὖσα τῆς ἀρχαίας. ἔχουσι γὰρ οἱ ὀρχούμενοι θύρσους ἀντὶ δοράτων, προίενται δὲ ἐπ᾽ ἀλλήλους καὶ νάρθηκας, καὶ λαμπάδας φέρουσιν ὀρχοῦνταί τε τὰ περὶ τὸν Διόνυσον καὶ τοὺς Ἰνδοὺς ἔτι τε τὰ περὶ τὸν Πενθέα. τακτέον δὲ ἐπὶ τῆς πυρρίχης τὰ κάλλιστα μέλη καὶ τοὺς ὀρθίους ῥυθμούς.

Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0405:book=14:chapter =29&highlight=a%29%2F%7Cdein


Ath. 14.30

30. ἔοικεν δὲ ἡ γυμνοπαιδικὴ τῇ καλουμένῃ ἀναπάλῃ παρὰ τοῖς παλαιοῖς. γυμνοὶ γὰρ ὀρχοῦνται οἱ παῖδες πάντες, ἐνρύθμους φοράς τινας ἀποτελοῦντες καὶ σχήματά τινα τῶν χειρῶν κατὰ τὸ ἁπαλόν, ὥστ᾽ ἐμφαίνειν θεωρήματά τινα τῆς παλαίστρας καὶ τοῦ παγκρατίου, κινοῦντες ἐνρύθμως τοὺς πόδας, τρόποι δὲ αὐτῆς οἵ τε ὠσχοφορικοὶ καὶ οἱ βακχικοί, ὥστε καὶ τὴν ὄρχησιν ταύτην εἰς τὸν Διόνυσον ἀναφέρεσθαι. Ἀριστόξενος δέ φησιν ὡς οἱ παλαιοὶ γυμναζόμενοι πρῶτον [p. 406] ἐν τῇ γυμνοπαιδικῇ εἰς τὴν πυρρίχην ἐχώρουν πρὸ τοῦ εἰσιέναι εἰς τὸ θέατρον. καλεῖται δ᾽ ἡ πυρρίχη καὶ χειρονομία, ἡ δ᾽ ὑπορχηματική ἐστιν ἐν ᾗ ᾁδων ὁ χορὸς ὀρχεῖται. φησὶ γοῦν ὁ Βακχυλίδης:

οὐχ ἕδρας ἔργον οὐδ᾽ ἀμβολᾶς.
καὶ Πίνδαρος δέ φησιν

Λάκαινα μὲν παρθένων ἀγέλα.
ὀρχοῦνται δὲ ταύτην παρὰ τῷ Πινδάρῳ οἱ Λάκωνες, καὶ ἐστὶν ὑπορχηματικὴ ὄρχησις ἀνδρῶν καὶ γυναικῶν κῶν. βέλτιστοι δέ εἰσι τῶν τρόπων οἵτινες καὶ ὀρχοῦνται. εἰσὶ δὲ οἵδε: προσοδιακοί, ἀποστολικοὶ οὗτοι δὲ καὶ παρθένιοι καλοῦνται καὶ οἱ τούτοις ὅμοιοι, τῶν γὰρ ὕμνων οἱ μὲν ὠρχοῦντο, οἱ δὲ οὐκ ὠρχοῦντο ... , ἢ τοὺς εἰς Ἀφροδίτην καὶ Διόνυσον, καὶ τὸν παιᾶνα δὲ ὁτὲ μὲν ὁτὲ δὲ οὔ. εἰσὶ δὲ καὶ παρὰ τοῖς βαρβάροις ὥσπερ καὶ παρὰ τοῖς Ἕλλησι σπουδαῖαι καὶ φαῦλαι ὀρχήσεις. ὁ μὲν κόρδαξ παρ᾽ Ἕλλησι φορτικός, ἡ δὲ ἐμμέλεια σπουδαία, καθάπερ καὶ ἡ παρὰ Ἀρκάσι κίδαρις, παρὰ Σικυωνίοις τε ὁ ἀλητήρ. οὕτως δὲ καὶ ἐν Ἰθάκῃ καλεῖται ἀλητήρ, ὡς ἱστορεῖ Ἀριστόξενος [p. 408] ἐν πρώτῳ Συγκρίσεων, καὶ περὶ μὲν ὀρχήσεως τοσαῦτά μοι ἐπὶ τοῦ παρόντος λέλεκται.

Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0405:book=14:chapter =30&highlight=a%29%2F%7Cdwn

Ath. 14.36

36. καὶ ὃς ἔφη: ‘ Δίδυμος ὁ γραμματικὸς ἐν ταῖς εἰς Ἴωνα Ἀντεξηγήσεσιν, ἑταῖρε Αἰμιλιανέ, μάγαδιν αὐλὸν ἀκούει τὸν κιθαριστήριον οὗ μνημονεύειν Ἀριστόξενον ἐν πρώτῳ περὶ Αὐλῶν Τρήσεως λέγοντα πέντε γένη εἶναι αὐλῶν, παρθενίους, παιδικούς, κιθαριστηρίους, τελείους, ὑπερτελείους.’ ἢ ἐλλείπειν οὖν δεῖ παρὰ τῷ Ἴωνι τόν τε σύνδεσμον, ἵν᾽ ᾖ μάγαδις αὐλὸς θ᾽ ὁ προσαυλούμενος τῇ μαγάδιδι. ἡ γὰρ μάγαδις ὄργανόν ἐστι ψαλτικόν, ὡς Ἀνακρέων φησί, Λυδῶν τε εὕρημα, διὸ καὶ τὰς Λυδὰς ψαλτρίας φησὶν εἶναι ὁ Ἴων ἐν τῇ Ὀμφάλῃ διὰ τούτων

ἀλλ᾽ εἶα, Λυδαὶ ψάλτριαι, παλαιθέτων
ὕμνων ἀοιδοί, τὸν ξένον κοιμήσατε.
[p. 426] Θεόφιλος δ᾽ ὁ κωμικὸς ἐν Νεοπτολέμῳ καὶ τὸ τῇ μαγάδιδι ψάλλειν μαγαδίζειν λέγει ἐν τούτοις:

πονηρὸν υἱὸν καὶ πατέρα καὶ μητέρα
ἐστὶν μαγαδίζειν ἐπὶ τροχοῦ καθημένους:
οὐδεὶς γὰρ ἡμῶν ταὐτὸν ᾁσεται μέλος.
Εὐφορίων δὲ ἐν τῷ περὶ Ἰσθμίων παλαιὸν μέν φησι τὸ ὄργανον εἶναι τὴν μάγαδιν, μετασκευασθῆναι δ᾽ ὀψέ ποτε καὶ σαμβύκην μετονομασθῆναι. πλεῖστον δ᾽ εἶναι τοῦτο τὸ ὄργανον ἐν Μιτυλήνῃ, ὡς καὶ μίαν τῶν Μουσῶν ἔχουσαν αὐτὸ ὑπὸ Λεσβοθέμιδος ποιηθῆναι ἀρχαίου ἀγαλματοποιοῦ. Μέναιχμος δ᾽ ἐν τοῖς περὶ Τεχνιτῶν τὴν πηκτίδα, ἣν τὴν αὐτὴν εἶναι τῇ μαγάδιδι, Σαπφώ φησιν εὑρεῖν. Ἀριστόξενος δὲ τὴν μάγαδιν καὶ τὴν πηκτίδα χωρὶς πλήκτρου διὰ ψαλμοῦ παρέχεσθαι τὴν χρείαν. ὅπερ καὶ Πίνδαρον εἰρηκέναι ἐν τῷ πρὸς Ἱέρωνα σκολίῳ, τὴν μάγαδιν ὀνομάσαντα ‘ ψαλμὸν ἀντίφθογγον,’ διὰ τὸ διὰ δύο γενῶν ἅμα καὶ διὰ πασῶν ἔχειν τὴν συνῳδίαν ἀνδρῶν τε καὶ παίδων. καὶ Φρύνιχος δ᾽ ἐν Φοινίσσαις εἴρηκε:

ψαλμοῖσιν ἀντίσπαστ᾽ ἀείδοντες μέλη. [p. 428]
καὶ Σοφοκλῆς ἐν Μυσοῖς:

πολὺς δὲ Φρὺξ τρίγωνος, ἀντίσπαστά τε
Λυδῆς ἐφύμνει πηκτίδος συγχορδία.

Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0405:book=14:chapter =36&highlight=a%29ei%2Fdontes%2Ca%29%2F%7Csetai

Ath. 14.38

38. Διογένης δ᾽ ὁ τραγικὸς διαφέρειν οἴεται πηκτίδα μαγάδιδος, λέγων οὕτως ἐν τῇ Σεμέλῃ:

καίτοι κλύω μὲν Ἀσιάδος μιτρηφόρους
Κυβέλας γυναῖκας, παῖδας ὀλβίων Φρυγῶν,
τυπάνοισι καὶ ῥόμβοισι καὶ χαλκοκτύπων
βόμβοις βρεμούσας ἀντίχερσι κυμβάλων. :. [p. 432]
σοφὴν θεῶν ὑμνῳδὸν ἰατρὸν θ᾽ ἅμα.
κλύω δὲ Λυδὰς Βακτρίας τε παρθένους
ποταμῷ παροίκους Ἅλυι Τμωλίαν θεὸν
δαφνόσκιον κατ᾽ ἄλσος Ἄρτεμιν σέβειν
ψαλμοῖς τριγώνων πηκτίδων τ᾽ ἀντιζύγοις
ὁλκοῖς κρεκούσας μάγαδιν, ἔνθα Περσικῷ
νόμῳ ξενωθεὶς αὐλὸς ὁμονοεῖ χοροῖς.
καὶ Φίλλις δ᾽ ὁ Δήλιος ἐν δευτέρῳ περὶ Μουσικῆς διαφέρειν φησὶ πηκτίδα μαγάδιδος, λέγων οὕτως: ‘ φοίνικες, πηκτίδες, μαγάδιδες, σαμβῦκαι, ἰαμβῦκαι; τρίγωνα, κλεψίαμβοι, σκινδαψοί, ἐννεάχορδα. ἐν οἷς γάρ, φησί, τοὺς ἰάμβους ᾖδον ἰαμβύκας ἐκάλουν ἐν οἷς δὲ παρελογίζοντο τὰ ἐν τοῖς μέτροις κλεψιάμβους. μαγάδιδας δὲ ἐν οἷς τὰ διὰ πασῶν καὶ πρὸς ἴσα τὰ μέρη τῶν ᾀδόντων ἡρμοσμένα. καὶ ἄλλα δ᾽ ἦν παρὰ ταῦτα: καὶ γὰρ βάρβιτος ἢ βάρμος καὶ ἄλλα πλείονα τὰ μὲν ἔγχορδα, τὰ δὲ ἔνηχα κατεσκεύαζον.’

Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0405:book=14:chapter =38&highlight=h%29%3D%7Cdon%2Ca%29%7Cdo%2Fntwn


Ath. 14.43

43. ὁ δὲ τοὺς εἰς Χιωνίδην ἀναφερομένους ποιήσας Πτωχοὺς Γνησίππου τινὸς μνημονεύει παιγνιαγράφου τῆς ἱλαρᾶς μούσης, λέγων οὕτως:

ταῦτ᾽ οὐ μὰ Δία Γνήσιππος οὐδὲ Κλεομένης
ἐν ἐννέ᾽ ἂν χορδαῖς κατεγλυκάνατο.
καὶ ὁ τοὺς Εἵλωτας δὲ πεποιηκώς φησιν

τὰ Στησιχόρου τε καὶ Ἀλκμᾶνος Σιμωνίδου τε
ἀρχαῖον ἀείδειν. ὁ δὲ Γνήσιππος ἔστ᾽ ἀκούειν,
ὃς νυκτερίν᾽ εὗρε μοιχοῖς ἀείσματ᾽ ἐκκαλεῖσθαι
γυναῖκας ἔχοντας ἰαμβύκην τε καὶ τρίγωνον.
Κρατῖνος ἐν Μαλθακοῖς:

τίς ἄρ᾽ ἐρῶντά μ᾽ οἶδεν ὦ Γνήσιππέ πω; πολλῇ χολη.
οἴομαι 'γὼ μηδὲν οὕτως μωρὸν εἶναι καὶ κενόν.
σκώπτει δ᾽ αὐτὸν εἰς τὰ ποιήματα καὶ ἐν Βουκόλοις:

ὃς οὐκ ἔδωκ᾽ αἰτοῦντι Σοφοκλέει χορόν,
τῷ Κλεομάχου δ᾽, ὃν οὐκ ἂν ἠξίουν ἐγὼ
ἐμοὶ διδάσκειν οὐδ᾽ ἂν εἰς Ἀδώνια.
[p. 448] ἐν δὲ ταῖς ῝ ταῖς :

ἴτω δὲ καὶ τραγῳδίας
ὁ Κλεομάχου διδάσκαλος
μετ᾽ αὐτόν, ὁ παρατιλτριῶν
ἔχων χορὸν λυδιστὶ τιλλουσῶν μέλη πονηρά.
Τηλεκλείδης δὲ ἐν τοῖς Στερροῖς καὶ περὶ μοιχείας ἀναστρέφεσθαί φησιν αὐτόν. Κλέαρχος δὲ ἐν δευτέρῳ Ἐρωτικῶν τὰ ἐρωτικά φησιν ᾁσματα καὶ τὰ Λοκρικὰ καλούμενα οὐδὲν τῶν Σαπφοῦς καὶ Ἀνακρέοντος διαφέρειν. ἔτι δὲ τὰ Ἀρχιλόχου καὶ τῶν Ὁμήρου Ἐπικιχλίδων τὰ πολλὰ διὰ τῆς ἐμμέτρου ποιήσεως τούτων ἔχεταί τινος τῶν παθῶν, ἀλλὰ καὶ τὰ Ἀσωποδώρου περὶ τὸν Ἔρωτα καὶ πᾶν τὸ τῶν ἐρωτικῶν ἐπιστολῶν γένος ἐρωτικῆς τινος διὰ λόγου ποιήσεώς ἐστιν.’

Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0405:book=14:chapter =43&highlight=a%29ei%2Fdein



Homer, Iliad

book 1, card 1: μῆνιν ἄειδε θεὰ Πηληϊάδεω Ἀχιλῆος οὐλομένην, ἣ μυρί᾽ Ἀχαιοῖς ἄλγε᾽
book 1, card 458: ... : οἳ δὲ πανημέριοι μολπῇ θεὸν ἱλάσκοντο καλὸν ἀείδοντες παιήονα κοῦροι Ἀχαιῶν μέλποντες ἑκάεργον: ὃ δὲ φρένα
book 1, card 568: ... φόρμιγγος περικαλλέος ἣν ἔχ᾽ Ἀπόλλων, Μουσάων θ᾽ αἳ ἄειδον ἀμειβόμεναι ὀπὶ καλῇ. αὐτὰρ ἐπεὶ κατέδυ λαμπρὸν
book 2, card 581: ... στεῦτο γὰρ εὐχόμενος νικησέμεν εἴ περ ἂν αὐταὶ Μοῦσαι ἀείδοιεν κοῦραι Διὸς αἰγιόχοιο: αἳ δὲ χολωσάμεναι πηρὸν θέσαν
book 8, card 335: ... ἐπαλεξήσουσαν ἀπ᾽ οὐρανόθεν προΐαλλεν. εἰ γὰρ ἐγὼ τάδε ᾔδε᾽ ἐνὶ φρεσὶ πευκαλίμῃσιν εὖτέ μιν εἰς Ἀΐδαο πυλάρταο
book 9, card 162: ... πόλιν Ἠετίωνος ὀλέσσας: τῇ ὅ γε θυμὸν ἔτερπεν, ἄειδε δ᾽ ἄρα κλέα ἀνδρῶν. Πάτροκλος δέ οἱ οἶος ἐναντίος ἧστο σιωπῇ, δέγμενος Αἰακίδην ὁπότε λήξειεν ἀείδων, τὼ δὲ βάτην προτέρω, ἡγεῖτο δὲ δῖος Ὀδυσσεύς
book 10, card 168: ... τοῖς δ᾽ ἅμα Μηριόνης καὶ Νέστορος ἀγλαὸς υἱὸς ἤϊσαν: αὐτοὶ γὰρ κάλεον συμμητιάασθαι. τάφρον δ᾽ ἐκδιαβάντες ὀρυκτὴν
book 13, card 295: ... : τοῖοι Μηριόνης τε καὶ Ἰδομενεὺς ἀγοὶ ἀνδρῶν ἤϊσαν ἐς πόλεμον κεκορυθμένοι αἴθοπι χαλκῷ. τὸν καὶ Μηριόνης
book 17, card 491: ... τοῖσι δ᾽ ἅμα Χρομίος τε καὶ Ἄρητος θεοειδὴς ἤϊσαν ἀμφότεροι: μάλα δέ σφισιν ἔλπετο θυμὸς αὐτώ τε
book 18, card 561: ... πάϊς φόρμιγγι λιγείῃ ἱμερόεν κιθάριζε, λίνον δ᾽ ὑπὸ καλὸν ἄειδε λεπταλέῃ φωνῇ: τοὶ δὲ ῥήσσοντες ἁμαρτῇ μολπῇ
book 22, card 367: ... καὶ κεῖθι φίλου μεμνήσομ᾽ ἑταίρου. νῦν δ᾽ ἄγ᾽ ἀείδοντες παιήονα κοῦροι Ἀχαιῶν νηυσὶν ἔπι γλαφυρῇσι νεώμεθα, τόνδε

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/searchresults?q=a)ei/dw&target=greek&doc=Perseus:text:1999.01.0133&expand=lemma&sort=docorder



Homer, Odyssey

book 1, card 125: ... δ᾽ ἐν χερσὶν κίθαριν περικαλλέα θῆκεν Φημίῳ, ὅς ῥ᾽ ἤειδε παρὰ μνηστῆρσιν ἀνάγκῃ. ἦ τοι ὁ φορμίζων ἀνεβάλλετο καλὸν ἀείδειν. αὐτὰρ Τηλέμαχος προσέφη γλαυκῶπιν Ἀθήνην, ἄγχι
book 1, card 325: τοῖσι δ᾽ ἀοιδὸς ἄειδε περικλυτός, οἱ δὲ σιωπῇ ἥατ᾽ ἀκούοντες: ὁ δ᾽ Ἀχαιῶν νόστον ἄειδε λυγρόν, ὃν ἐκ Τροίης ἐπετείλατο Παλλὰς Ἀθήνη. ... , τά τε κλείουσιν ἀοιδοί: τῶν ἕν γέ σφιν ἄειδε παρήμενος, οἱ δὲ σιωπῇ οἶνον πινόντων: ταύτης δ᾽ ... , ἑκάστῳ. τούτῳ δ᾽ οὐ νέμεσις Δαναῶν κακὸν οἶτον ἀείδειν: τὴν γὰρ ἀοιδὴν μᾶλλον ἐπικλείουσ᾽ ἄνθρωποι,
book 4, card 715: ... ἔα ἐν μεγάρῳ: μῦθον δέ τοι οὐκ ἐπικεύσω. ᾔδε᾽ ἐγὼ τάδε πάντα, πόρον δέ οἱ ὅσσ᾽ ἐκέλευε,
book 8, card 1: ... ῥα θεὸς πέρι δῶκεν ἀοιδὴν τέρπειν, ὅππῃ θυμὸς ἐποτρύνῃσιν ἀείδειν.
book 8, card 46: ... ἐδητύος ἐξ ἔρον ἕντο, μοῦσ᾽ ἄρ᾽ ἀοιδὸν ἀνῆκεν ἀειδέμεναι κλέα ἀνδρῶν, οἴμης τῆς τότ᾽ ἄρα κλέος οὐρανὸν
book 8, card 83: ταῦτ᾽ ἄρ᾽ ἀοιδὸς ἄειδε περικλυτός: αὐτὰρ Ὀδυσσεὺς πορφύρεον μέγα φᾶρος ἑλὼν χερσὶ ... ὑπ᾽ ὀφρύσι δάκρυα λείβων. ἦ τοι ὅτε λήξειεν ἀείδων θεῖος ἀοιδός, δάκρυ ὀμορξάμενος κεφαλῆς ἄπο φᾶρος ἕλεσκε... σπείσασκε θεοῖσιν: αὐτὰρ ὅτ᾽ ἂψ ἄρχοιτο καὶ ὀτρύνειαν ἀείδειν Φαιήκων οἱ ἄριστοι, ἐπεὶ τέρποντ᾽ ἐπέεσσιν, ἂψ
book 8, card 250: ... θαύμαζε δὲ θυμῷ. αὐτὰρ ὁ φορμίζων ἀνεβάλλετο καλὸν ἀείδειν ἀμφ᾽ Ἄρεος φιλότητος εὐστεφάνου τ᾽ Ἀφροδίτης, ὡς
book 8, card 343: ... εἵματα ἕσσαν ἐπήρατα, θαῦμα ἰδέσθαι. ταῦτ᾽ ἄρ᾽ ἀοιδὸς ἄειδε περικλυτός: αὐτὰρ Ὀδυσσεὺς τέρπετ᾽ ἐνὶ φρεσὶν ᾗσιν ἀκούων
book 8, card 469: ... γ᾽ Ἀπόλλων: λίην γὰρ κατὰ κόσμον Ἀχαιῶν οἶτον ἀείδεις, ὅσσ᾽ ἔρξαν τ᾽ ἔπαθόν τε καὶ ὅσσ᾽ ἐμόγησαν... ἀκούσας. ἀλλ᾽ ἄγε δὴ μετάβηθι καὶ ἵππου κόσμον ἄεισον δουρατέου, τὸν Ἐπειὸς ἐποίησεν σὺν Ἀθήνῃ, ὅν... ἄριστοι Ἀργείων Τρώεσσι φόνον καὶ κῆρα φέροντες. ἤειδεν δ᾽ ὡς ἄστυ διέπραθον υἷες Ἀχαιῶν ἱππόθεν ἐκχύμενοι, κοῖλον λόχον ἐκπρολιπόντες. ἄλλον δ᾽ ἄλλῃ ἄειδε πόλιν κεραϊζέμεν αἰπήν, αὐτὰρ Ὀδυσσῆα προτὶ δώματα Δηιφόβοιο
book 8, card 521: ταῦτ᾽ ἄρ᾽ ἀοιδὸς ἄειδε περικλυτός: αὐτὰρ Ὀδυσσεὺς τήκετο, δάκρυ δ᾽ ἔδευεν ὑπὸ ... φόρμιγγα λίγειαν: οὐ γάρ πως πάντεσσι χαριζόμενος τάδ᾽ ἀείδει. ἐξ οὗ δορπέομέν τε καὶ ὤρορε θεῖος ἀοιδός
book 10, card 208: ... ἐν προθύροισι θεᾶς καλλιπλοκάμοιο, Κίρκης δ᾽ ἔνδον ἄκουον ἀειδούσης ὀπὶ καλῇ, ἱστὸν ἐποιχομένης μέγαν ἄμβροτον, οἷα θεάων... χώρῳ. ἔνθα δέ τις μέγαν ἱστὸν ἐποιχομένη λίγ᾽ ἄειδεν, ἢ θεὸς ἠὲ γυνή: τοὶ δὲ φθέγγοντο καλεῦντες
book 13, card 329: ... ἐγὼ τὸ μὲν οὔ ποτ᾽ ἀπίστεον, ἀλλ᾽ ἐνὶ θυμῷ ᾔδε᾽, ὃ νοστήσεις ὀλέσας ἄπο πάντας ἑταίρους: ἀλλά τοι
book 14, card 446: ... γὰρ ἀνώγει ἠλεός, ὅς τ᾽ ἐφέηκε πολύφρονά περ μάλ᾽ ἀεῖσαι καί θ᾽ ἁπαλὸν γελάσαι, καί τ᾽ ὀρχήσασθαι ἀνῆκε,
book 17, card 247: ... σφεας ἤλυθ᾽ ἰωὴ φόρμιγγος γλαφυρῆς: ἀνὰ γάρ σφισι βάλλετ᾽ ἀείδειν Φήμιος: αὐτὰρ ὁ χειρὸς ἑλὼν προσέειπε συβώτην:
book 17, card 336: ... ἐπὶ πήρης, ἤσθιε δ᾽ ἧος ἀοιδὸς ἐνὶ μεγάροισιν ἄειδεν: εὖθ᾽ ὁ δεδειπνήκειν, ὁ δ᾽ ἐπαύετο θεῖος ἀοιδός
book 17, card 380: ... δούρων, ἢ καὶ θέσπιν ἀοιδόν, ὅ κεν τέρπῃσιν ἀείδων; οὗτοι γὰρ κλητοί γε βροτῶν ἐπ᾽ ἀπείρονα γαῖαν
book 17, card 505: ... δ᾽ ὅτ᾽ ἀοιδὸν ἀνὴρ ποτιδέρκεται, ὅς τε θεῶν ἒξ ἀείδει δεδαὼς ἔπε᾽ ἱμερόεντα βροτοῖσι, τοῦ δ᾽ ἄμοτον μεμάασιν ἀκουέμεν, ὁππότ᾽ ἀείδῃ: ὣς ἐμὲ κεῖνος ἔθελγε παρήμενος ἐν μεγάροισι.
book 19, card 405: ... ἵκανον ἐπακτῆρες: πρὸ δ᾽ ἄρ᾽ αὐτῶν ἴχνι᾽ ἐρευνῶντες κύνες ἤϊσαν, αὐτὰρ ὄπισθεν υἱέες Αὐτολύκου: μετὰ τοῖσι δὲ δῖος
book 19, card 499: ... ὡς δ᾽ ὅτε Πανδαρέου κούρη, χλωρηῒς ἀηδών, καλὸν ἀείδῃσιν ἔαρος νέον ἱσταμένοιο, δενδρέων ἐν πετάλοισι καθεζομένη πυκινοῖσιν
book 20, card 1: ... θυμῷ κεῖτ᾽ ἐγρηγορόων: ταὶ δ᾽ ἐκ μεγάροιο γυναῖκες ἤϊσαν, αἳ μνηστῆρσιν ἐμισγέσκοντο πάρος περ, ἀλλήλῃσι γέλω τε
book 21, card 401: ... χειρὶ λαβὼν πειρήσατο νευρῆς: ἡ δ᾽ ὑπὸ καλὸν ἄεισε, χελιδόνι εἰκέλη αὐδήν. μνηστῆρσιν δ᾽ ἄρ᾽ ἄχος γένετο
book 22, card 330: ... ἔτ᾽ ἀοιδὸς ἀλύσκανε κῆρα μέλαιναν, Φήμιος, ὅς ῥ᾽ ἤειδε μετὰ μνηστῆρσιν ἀνάγκῃ. ἔστη δ᾽ ἐν χείρεσσίν ἔχων... εἴ κεν ἀοιδὸν πέφνῃς, ὅς τε θεοῖσι καὶ ἀνθρώποισιν ἀείδω. αὐτοδίδακτος δ᾽ εἰμί, θεὸς δέ μοι ἐν φρεσὶν... τι ἑκὼν ἐς σὸν δόμον οὐδὲ χατίζων πωλεύμην μνηστῆρσιν ἀεισόμενος μετὰ δαῖτας, ἀλλὰ πολὺ πλέονες καὶ κρείσσονες ἦγον
book 24, card 1: ... , ἀνά τ᾽ ἀλλήλῃσιν ἔχονται, ὣς αἱ τετριγυῖαι ἅμ᾽ ἤϊσαν: ἦρχε δ᾽ ἄρα σφιν Ἑρμείας ἀκάκητα κατ᾽ εὐρώεντα ... , ἠδὲ παρ᾽ Ἠελίοιο πύλας καὶ δῆμον ὀνείρων ἤϊσαν: αἶψα δ᾽ ἵκοντο κατ᾽ ἀσφοδελὸν λειμῶνα, ἔνθα τε

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/searchresults?q=a)ei/dw&target=greek&doc=Perseus:text:1999.01.0135&expand=lemma&sort=docorder

Zambelis Spyros
27-07-10, 08:55
Hom. Il. 1.1

μῆνιν ἄειδε θεὰ Πηληϊάδεω Ἀχιλῆος
οὐλομένην, ἣ μυρί᾽ Ἀχαιοῖς ἄλγε᾽ ἔθηκε,
πολλὰς δ᾽ ἰφθίμους ψυχὰς Ἄϊδι προΐαψεν
ἡρώων, αὐτοὺς δὲ ἑλώρια τεῦχε κύνεσσιν
5οἰωνοῖσί τε πᾶσι, Διὸς δ᾽ ἐτελείετο βουλή,
ἐξ οὗ δὴ τὰ πρῶτα διαστήτην ἐρίσαντε
Ἀτρεΐδης τε ἄναξ ἀνδρῶν καὶ δῖος Ἀχιλλεύς.

[1] The wrath sing, goddess, of Peleus' son, Achilles, that destructive wrath which brought countless woes upon the Achaeans, and sent forth to Hades many valiant souls of heroes, and made them themselves spoil for dogs and every bird; thus the plan of Zeus came to fulfillment, [5] from the time when1 first they parted in strife Atreus' son, king of men, and brilliant Achilles.

Homer. The Iliad with an English Translation by A.T. Murray, Ph.D. in two volumes. Cambridge, MA., Harvard University Press; London, William Heinemann, Ltd. 1924.


http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0134:book%3D1:card%3 D1

Zambelis Spyros
27-07-10, 09:34
Plato, Αποσπάσματα Τιμαίου (Timaei Fragmenta, FHG I, 207, απόσπ. 64)

books.google.gr/books?id=qAJEAAAAYAAJ...

Zambelis Spyros
27-07-10, 10:01
Strab. 6.1.9

τοῦ δὲ Ἅληκος ποταμοῦ τοῦ διορίζοντος τὴν Ῥηγίνην ἀπὸ τῆς Λοκρίδος βαθεῖαν φάραγγα διεξιόντος ἴδιόν τι συμβαίνει τὸ περὶ τοὺς τέττιγας: οἱ μὲν γὰρ ἐν τῇ τῶν Λοκρῶν περαίᾳ φθέγγονται, τοῖς δ᾽ ἀφώνοις εἶναι συμβαίνει: τὸ δ᾽ αἴτιον εἰκάζουσιν ὅτι τοῖς μὲν παλίνσκιόν ἐστι τὸ χωρίον ὥστ᾽ ἐνδρόσους ὄντας μὴ διαστέλλειν τοὺς ὑμένας, τοὺς δ᾽ ἡλιαζομένους ξηροὺς καὶ κερατώδεις ἔχειν ὥστ᾽ ἀπ᾽ αὐτῶν εὐφυῶς ἐκπέμπεσθαι τὸν φθόγγον. ἐδείκνυτο δ᾽ ἀνδριὰς ἐν Λοκροῖς Εὐνόμου τοῦ κιθαρῳδοῦ τέττιγα ἐπὶ τὴν κιθάραν καθήμενον ἔχων. φησὶ δὲ Τίμαιος Πυθίοις ποτὲ ἀγωνιζομένους τοῦτόν τε καὶ Ἀρίστωνα Ῥηγῖνον ἐρίσαι περὶ τοῦ κλήρου: τὸν μὲν δὴ Ἀρίστωνα δεῖσθαι τῶν Δελφῶν ἑαυτῷ συμπράττειν: ἱεροὺς γὰρ εἶναι τοῦ θεοῦ τοὺς προγόνους αὐτοῦ καὶ τὴν ἀποικίαν ἐνθένδε ἐστάλθαι: τοῦ δ᾽ Εὐνόμου φήσαντος ἀρχὴν μηδὲ μετεῖναι ἐκείνοις τῶν περὶ φωνὴν ἀγωνισμάτων, παρ᾽ οἷς καὶ οἱ τέττιγες εἶεν ἄφωνοι τὰ εὐφθογγότατα τῶν ζῴων, ὅμως εὐδοκιμεῖν μηδὲν ἧττον τὸν Ἀρίστωνα καὶ ἐν ἐλπίδι τὴν νίκην ἔχειν, νικῆσαι μέντοι τὸν Εὔνομον καὶ ἀναθεῖναι τὴν λεχθεῖσαν εἰκόνα ἐν τῇ πατρίδι, ἐπειδὴ κατὰ τὸν ἀγῶνα μιᾶς τῶν χορδῶν ῥαγείσης ἐπιστὰς τέττιξ ἐκπληρώσειε τὸν φθόγγον.

There is a certain singular circumstance, respecting grasshoppers, worthy of note. The river Alece1 divides Rhegium from Locris, flowing through a deep ravine; those which are in the territory of the Locrians sing, but those on the other side are silent; and it is thought probable that this is caused by the region being woody, and their membranes being softened by dew do not produce sound; but those on the Locrian side being sunned, are dry and horny, so that the sound is easily produced by them. The statue of Eunomus the harper having a grasshopper seated on his harp is shown at Locri. Timæus says, that this Eunomus was once contending at the Pythian games and disputed with Aristo of Rhegium for the prize, and that Aristo declared that the people of Delphi ought to take part with him, because his ancestors were consecrated to the god, and sent out to found the colony; but Eunomus said that they could have no claim to contend for melody with any one, because that among them even the grasshoppers, who are the most gifted of all creatures, were mute. Nevertheless Aristo was applauded, and had hopes of obtaining the victory, but Eunomus was declared victorious, and dedicated the said statue in his country, because that at the contest one of the chords of his harp having broken, a grasshopper taking his stand on it supplied the sound.

The Geography of Strabo. Literally translated, with notes, in three volumes. London. George Bell & Sons. 1903.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0239:book%3D6:chapte r%3D1:section%3D9

Zambelis Spyros
27-07-10, 10:17
Paus. 6.6.4

[4]
τὰ μὲν δὴ ἐς τούτους εἶχεν οὕτω: τὰ δὲ ἐς Εὔθυμον τὸν πύκτην, οὔ με εἰκὸς ὑπερβαίνειν ἦν τὰ ἐς τὰς νίκας αὐτῷ καὶ τὰ ἐς δόξαν ὑπάρχοντα τὴν ἄλλην. γένος μὲν δὴ ἦν ὁ Εὔθυμος ἐκ τῶν ἐν Ἰταλίᾳ Λοκρῶν, οἳ χώραν τὴν πρὸς τῷ Ζεφυρίῳ τῇ ἄκρᾳ νέμονται, πατρὸς δὲ ἐκαλεῖτο Ἀστυκλέους: εἶναι δὲ αὐτὸν οὐ τούτου, ποταμοῦ δὲ οἱ ἐπιχώριοι τοῦ Καικίνου φασίν, ὃς τὴν Λοκρίδα καὶ Ῥηγίνην ὁρίζων τὸ ἐς τοὺς τέττιγας παρέχεται θαῦμα. οἱ μὲν γὰρ τέττιγες οἱ ἐντὸς τῆς Λοκρίδος ἄχρι τοῦ Καικίνου κατὰ τὰ αὐτὰ τοῖς ἄλλοις τέττιξιν ᾁδουσι: διαβάντων δὲ τὸν Καικίνην οὐδεμίαν ἔτι οἱ ἐν τῇ Ῥηγίνῃ τέττιγες ἀφιᾶσι τὴν φωνήν.

[4]
So much for these. But it would not be right for me to pass over the boxer Euthymus, his victories and his other glories. Euthymus was by birth one of the Italian Locrians, who dwell in the region near the headland called the West Point, and he was called son of Astycles. Local legend, however, makes him the son, not of this man, but of the river Caecinus, which divides Locris from the land of Rhegium and produces the marvel of the grasshoppers. For the grasshoppers within Locris as far as the Caecinus sing just like others, but across the Caecinus in the territory of Rhegium they do not utter a sound.

Pausanias. Pausaniae Graeciae Descriptio, 3 vols. Leipzig, Teubner. 1903.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0160:book%3D6:chapte r%3D6:section%3D4

Zambelis Spyros
27-07-10, 11:08
Clementis Alexandrini Protrepticus

Κλήμ. Aλεξ. Προτρ. Ι, 2.

Heathen Ante-Nicene Fathers Vol. II, Exhortation to the Heathen by Clement of Alexandria, translated by Philip Schaff et al.

Chapter I.—Exhortation to Abandon the Impious Mysteries of Idolatry for the Adoration of the Divine Word and God the Father.
Amphion of Thebes and Arion of Methymna were both minstrels, and both were renowned in story. They are celebrated in song to this day in the chorus of the Greeks; the one for having allured the fishes, and the other for having surrounded Thebes with walls by the power of music. Another, a Thracian, a cunning master of his art (he also is the subject of a Hellenic legend), tamed the wild beasts by the mere might of song; and transplanted trees—oaks—by music. I might tell you also the story of another, a brother to these—the subject of a myth, and a minstrel—Eunomos the Locrian and the Pythic grasshopper. A solemn Hellenic assembly had met at Pytho, to celebrate the death of the Pythic serpent, when Eunomos sang the reptile’s epitaph. Whether his ode was a hymn in praise of the serpent, or a dirge, I am not able to say. But there was a contest, and Eunomos was playing the lyre in the summer time: it was when the grasshoppers, warmed by the sun, were chirping beneath the leaves along the hills; but they were singing not to that dead dragon, but to God All-wise,—a lay unfettered by rule, better than the numbers of Eunomos. The Locrian breaks a string. The grasshopper sprang on the neck of the instrument, and sang on it as on a branch; and the minstrel, adapting his strain to the grasshopper’s song, made up for the want of the missing string. The grasshopper then was attracted by the song of Eunomos, as the fable represents, according to which also a brazen statue of Eunomos with his lyre, and the Locrian’s ally in the contest, was erected at Pytho. But of its own accord it flew to the lyre, and of its own accord sang, and was regarded by the Greeks as a musical performer.

http://en.wikisource.org/wiki/Ante-Nicene_Fathers/Volume_II/CLEMENT_OF_ALEXANDRIA/Exhortation_to_the_Heathen/Chapter_I.

http://books.google.gr/books?id=_8IHdyoTA8sC&lpg=PA2&ots=MtCQ1Kw9oK&dq=%CF%84%CE%AD%CF%84%CF%84%CE%B9%CE%B3%CE%B1&pg=PA2#v=onepage&q=%CF%84%CE%AD%CF%84%CF%84%CE%B9%CE%B3%CE%B1&f=false

http://books.google.com/books?id=v60pAAAAYAAJ&pg=PA7&lpg=PA2&ots=CtpwynLBYw&dq=%CE%A0%CE%A1%CE%9F%CE%A4%CE%A1%CE%95%CE%A0%CE%A 4%CE%99%CE%9A%CE%9F%CE%A3+%CE%A0%CE%A1%CE%9F%CE%A3 +%CE%95%CE%9B%CE%9B%CE%97%CE%9D%CE%91&output=text

Saint Clement (of Alexandria), Miroslav Marcovich - 1995 - 240 pages
The only critical edition of the Protrepticus was prepared in 1905 by Otto Stahlin, who published a revised edition in 1936

Zambelis Spyros
28-07-10, 13:46
Αδώνια (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129041&highlight=%C1%E4%FE%ED%E9%E1#post129041)

Τα Αδών(ε)ια ή Αδώνια μυστήρια ήταν ετήσια γιορτή σε ανάμνηση του θανάτου και της ανάστασης του Άδωνη σε όλες σχεδόν τις πόλεις της Αρχαίας Ελλάδας. Ο θάνατος και η ανάσταση του Άδωνη είχε σχέση με τον ετήσιο κύκλο της βλάστησης και της καρποφορίας. Η διάρκειά τους ποίκιλλε: αλλού κρατούσαν δυο, τρεις ή και εφτά ημέρες, ενώ δεν εορτάζονταν παντού την ίδια εποχή του έτους.
Οι πρώτες ημέρες της γιορτής (αφανισμός) ήταν πένθιμες. Οι γυναίκες, που μόνο αυτές έπαιρναν μέρος στη γιορτή, είχαν την επιμέλεια της κηδείας του θεού και θρηνούσαν το χαμό του. Μετά με λυμένα μαλλιά και γυμνόστηθες γυρνούσαν στους δρόμους περιφέροντας κέρινα και πήλινα ομοιώματα του θεού και έψελναν πένθιμους ύμνους με τη συνοδεία αυλού γίγγρα. Το πρωί της επόμενης μέρας, πετούσαν ομοιώματα του θεού σε πηγές ή σε ποτάμια. Μετά την πάροδο των πένθιμων ημερών, οι πιστοί γιόρταζαν με οργιαστική χαρά την ανάστασή του (εύρεσις) με χορούς και πλούσια γεύματα.
Όταν οι Αθηναίοι ετοιμάζονταν για την εκστρατεία στη Σικελία (415-413 π.Χ.), ήταν η εποχή που γιόρταζαν τα Αδώνια[1], στα μέσα του καλοκαιριού, όπως και στη Σικυώνα, την Αλεξάνδρεια, τη Βύβλο και την Αντιόχεια[2].
Στα αθηναϊκά Αδώνια, οι γυναίκες θρηνούσαν μπροστά σε δύο νεκροκρέβατα που ήταν τοποθετημένα στις εισόδους των σπιτιών. Πάνω στα νεκροκρέβατα έβαζαν ξύλινα ομοιώματα του Άδωνη και της Αφροδίτης. Γύρω από τα ειδώλια τοποθετούσαν τους "κήπους του Άδωνη" (Ἀδώνιδος κῆποι), δηλαδή γλάστρες με φυτά που αναπτύσσονταν γρήγορα, τα οποία αργότερα τοποθετούσαν πάνω στις στέγες των σπιτιών για να μεγαλώσουν γρήγορα με τη βοήθεια του ήλιου[3]. Η ανάπτυξη των φυτών αποτελούσε σημάδι της ανάστασης του θεού.
Κοντά στον επιτάφιο (νεκροκρέβατο) τοποθετούσαν κούκλες που παρίσταναν έρωτες και πουλιά και δίπλα στο ομοίωμα του Άδωνη άφηναν πλακούντες και γλυκίσματα. Η γιορτή τέλειωνε με θυσίες αγριόχοιρων.
Τα Αδώνια γιορτάζονταν και στην Αλεξάνδρεια επί Πτολεμαίων, εορτή για την οποία σώζεται περιγραφή από το Θεόκριτο στο 15ο ειδύλλιό του «Συρακούσιαι ή Αδωνιάζουσαι»[4], όταν την είχε οργανώσει η Αρσινόη Β' της Αιγύπτου, σύζυγος του Πτολεμαίου Β' του Φιλάδελφου.
Κατά την πρώτη ημέρα, ψάλλονταν ύμνοι για τον ιερό γάμο Αφροδίτης και Άδωνι και για την επάνοδο του τελευταίου από τον Κάτω Κόσμο. Η βασίλισσα συνόδευε το ομοίωμα του Άδωνι μαζί με άλλες γυναίκες, που μετέφεραν δύο κρεβάτια φτιαγμένα από χρυσό και άργυρο για την τοποθέτηση των ομοιωμάτων του Αδώνιδος και της Αφροδίτης. Γύρω από αυτά άφηναν καρπούς και φαγητά από αλεύρι, μέλι και λάδι, μυροδοχεία και γλάστρες με γλυκάνισο, κριθάρι, μάραθο κ.ά.
Την επόμενη ημέρα, γυναίκες λυσίκομες, ξυπόλητες και γυμνόστηθες έριχναν τα ομοιώματα του Θεού στα νερά και τον παρακαλούσαν να επιστρέψει πίσω ξανά και το επόμενο έτος.

Τα Αδώνια των υπόλοιπων πόλεων, ανάμεσα στις οποίες πιο λαμπρά ήταν της Αθήνας και του Άργους, διοργανώνονταν με τις προσωπικές οικονομικές εισφορές των γυναικών που συμμετείχαν σε αυτά, ενώ στη Ρόδο υπήρχε μια μικτή θρησκευτική αδελφότητα, οι λεγόμενοι «Αδωνιασταί» ή «Αδωνισταί». Η ποιήτρια Σαπφώ από τη Λέσβο επίσης αναφέρεται σε συνήθειες για το θρήνο του θανάτου του Άδωνι[5].
Σε κάποιες περιοχές, γίνονταν και μυήσεις σε μυστήρια του Θεού. Ο Λουκιανός μάλιστα αναφέρει ότι οι μύστες θυσίαζαν πρόβατο και έπαιρναν μετάληψη[6].
Κατά την παράδοση, ποιητής των εορταστικών τραγουδιών και των ελεγειών για τον θάνατο του Άδωνι ήταν ο Κινύρας, ο πρώτος βασιλιάς της Κύπρου, που είχε εισάγει στο νησί την λατρεία της Αφροδίτης. Έλεγαν πως είχε έρθει από τη Βύβλο.
Οι τελετές αυτές, για τις οποίες ακόμη και ο προφήτης Ιεζεκιήλ αναφέρει ότι είχε δει τις πιστές του Ταμμούζ (Άδωνι) να θρηνούν στην είσοδο του Ναού της Ιερουσαλήμ, διαδόθηκαν σ’ όλες τις μεσογειακές χώρες και έτυχαν ευρύτατης αποδοχής και στην Ιβηρική, μέχρι που καταργήθηκαν οριστικά από τον αυτοκράτορα Θεοδόσιο γύρω στο 384 μ.Χ.[7]
Μαρτυρία των τελετών, χορών και θρήνων αυτών στην αρχαία Σεβίλλη διασώθηκε στο Βιβλίο των παθών των αγίων Ιούστας και Ρουφίνας, οι οποίες μαρτύρησαν γύρω στο 248. Σύμφωνα με το κείμενο, οι δύο χριστιανές, που πουλούσαν κεραμικά, διασταυρώθηκαν με την περιφορά των πιστών του Άδωνι, οι οποίοι, στην άρνηση των γυναικών να προσφέρουν τάματα στη μνήμη του θεού, τις προφηλάκισαν και εν τέλει τις φυλάκισαν.
Ως Αδώνια ή Αδωνίδια ήταν γνωστοί και οι θρήνοι που ψάλλονταν για τον Άδωνη κατά τη διάρκεια των εορτών[3], όπως ο «Επιτάφιος Αδώνιδος» του Βίωνος που έχει διασωθεί.
Κατάλοιπο των αρχαίων αυτών ύμνων είναι ο "Ζαφείρης", παιχνίδι και τραγούδι[9] στο Ζαγόρι της Ηπείρου την Πρωτομαγιά, ένα έθιμο για την ανάσταση της φύσης και τη γονιμότητα των χωραφιών. Το έπαιζαν τα κορίτσια την Πρωτομαγιά κι όλες τις Κυριακές του Μάη. Ένα αγόρι προσποιούνταν ότι πέθανε και τότε τα κορίτσια το στόλιζαν με άνθη μοιρολογώντας το. Ξαφνικά όμως ο «Ζαφείρης» σηκωνόταν. Τον «Ζαφείρη» τον παριστούσαν επίσης με μια κούκλα[10].
Το ίδιο έθιμο, με το όνομα "Φουσκοδέντρι", τελείται και στην Καστανιά Στυμφαλίας, με το όνομα "Κάνναβο" κατά τη Μεσοπεντηκοστή στην Άνω Αμισό του Πόντου, ως "Λειδινός" στην Αίγινα στις 14 Σεπτεμβρίου[11] και ως "Λάζαρα" ή "Λαζαρικά" στην Αμμόχωστο[6]. Ο Γεώργιος Μέγας αναφέρει ότι παρόμοιο έθιμο αναβιώνει στις Σέρρες κατά την περιφορά του Επιταφίου. Γυναίκες τοποθετούν εικόνα του Εσταυρωμένου ανάμεσα σε άνθη, αναμμένα κεριά και θυμιάματα και δίπλα τοποθετούν ένα πιάτο φακής ή κριθαριού.

Πηγές

Μαρκαντωνάτος, Γεράσιμος (1985). Επίτομο λεξικό λογοτεχνικών όρων. Αθήνα: Εκδόσεις Gutenberg. σελ. 208. ISBN 000010180X.
Μιχαηλίδης, Σόλων (1999). Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Αθήνα: Εκδόσεις Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης. ISBN 960-250-174-Χ.
Μέγας, Γ.Α. (1957). Ελληνικαί εορταί και έθιμα της λαϊκής λατρείας. Αθήνα. σελ. σελ. 189 κ.εξ..
Λουκάτος, Δημήτριος Σ. (1992). Εισαγωγή στην ελληνική λαογραφία (4η Έκδοση έκδοση). Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης. σελ. 177. ISBN 9789602500644.
Nilsson, Martin Persson (1992) (in γερμανικά). Geschichte der griechischen Religion. Τόμος Α' (2η Έκδοση έκδοση). C.H.Beck. σελ. σελ. 689 κ.εξ.. ISBN 3406013708.

Παραπομπές

↑ [...]Ἀδώνια γὰρ εἶχον αἱ γυναῖκες τότε, καὶ προὔκειτο πολλαχόθι τῆς πόλεως εἴδωλα, καὶ ταφαὶ περὶ αὐτὰ καὶ κοπετοὶ γυναικῶν ἦσαν, ὥστε τοὺς ἐν λόγῳ ποιουμένους τινὶ τὰ τοιαῦτα δυσχεραίνειν καὶ δεδιέναι περὶ τῆς παρασκευῆς ἐκείνης καὶ δυνάμεως, μὴ λαμπρότητα καὶ ἀκμὴν ἐπιφανεστάτην σχοῦσα ταχέως μαρανθῇ. Πλουτάρχου Βίοι Παράλληλοι, Νικίας, κεφ. 13.7.
↑ Smyth, Herbert Weir Smyth (1993). "Αδωνίδια" (in αγγλικά). Greek melic poets. Biblo & Tannen Publishers. σελ. 28. ISBN 0819601209.
↑ 3,0 3,1 Ησύχιος, Γλώσσαι.
↑ Θεόκριτου, Ειδύλλια, 15.
↑ κατθνάσκει, Κυθέρη᾿, ἄβρος Ἄδωνις· τί κε θεῖμεν; καττύπτεσθε, κόραι, καὶ κατερείκεσθε χίτωνας. Σαπφώ, απόσπασμα 62.
↑ 6,0 6,1 Κάλτσου, Αικατερίνη, "Θεϊκά Πάθη προς χάριν ανθρώπων", Λαογραφία, Παράδοση, Ιστορία, Πολίτης της Θράκης, 2007-4-4, σσ. φύλλο 66. Ανακτήθηκε 2009-08-23.
↑ Cante Jondo: Το Βαθύ Τραγούδι της Ανδαλουσίας και οι ρίζες του
↑ Μάηδες του Πηλίου (doc) σελ. κεφ. 5. Περιοδικό Φάρος (Μάιος 2009) (ανακτήθηκε 2009-08-23 )
↑ ERT online - Αφιερώματα: Πάσχα
↑ Ορθόδοξος Χριστιανική Γωνιά - Μάιος
↑ Το έθιμο του Λειδινού
↑ Λαπαθιώτης - Αδώνια

Εξωτερικοί σύνδεσμοι

Gardens of Adonis(Αγγλικά)
Dictionary of Greek and Roman Antiquities, John Murray, London, 1875(Αγγλικά)
Θεογονία - Η γιορτή Αδώνια
Αδώνια - Άρθρο από την Musipedia
Έθιμα της Πρωτομαγιάς

http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%91%CE%B4%CF%8E%CE%BD%CE%B9%CE%B1

Εορτασμός των Αδωνίων. Τμήμα ερυθρόμορφου αττικού λέβητα, 430-420 π.Χ.

Plutarch, Nicias

Plut. Nic. 13.7

[7]
οὐκ ὀλίγους δὲ καὶ τὰ τῶν ἡμερῶν ἐν αἷς τὸν στόλον ἐξέπεμπον ὑπέθραττεν. Ἀδώνια γὰρ εἶχον αἱ γυναῖκες τότε, καὶ προὔκειτο πολλαχόθι τῆς πόλεως εἴδωλα, καὶ ταφαὶ περὶ αὐτὰ καὶ κοπετοὶ γυναικῶν ἦσαν, ὥστε τοὺς ἐν λόγῳ ποιουμένους τινὶ τὰ τοιαῦτα δυσχεραίνειν καὶ δεδιέναι περὶ τῆς παρασκευῆς ἐκείνης καὶ δυνάμεως, μὴ λαμπρότητα καὶ ἀκμὴν ἐπιφανεστάτην σχοῦσα ταχέως μαρανθῇ.

[7]
Not a few also were somewhat disconcerted by the character of the days in the midst of which they dispatched their armament. The women were celebrating at that time the festival of Adonis, and in many places throughout the city little images of the god were laid out for burial, and funeral rites were held about them, with wailing cries of women, so that those who cared anything for such matters were distressed, and feared lest that powerful armament, with all the splendor and vigor which were so manifest in it, should speedily wither away and come to naught.

Plutarch. Plutarch's Lives. with an English Translation by. Bernadotte Perrin. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1916. 3.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0051:chapter%3D13:se ction%3D7

Eros, Adonis, and Aphrodite

Collection of The J. Paul Getty Museum, Malibu, California

Malibu 81.AE.78

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/image?img=Perseus:image:1990.05.0477


Aphrodite and Adonis. Attic red-figure aryballos-shaped lekythos by Aison, ca. 410 BC.<br /> '''Location:''' Louvre, Department of Greek, Etruscan and Roman Antiquities, Sully wing, Campana Gallery (MNB 2109)

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Aphrodite_Adonis_Louvre_MNB2109.jpg

Τα Αδώνια: ήτοι η αρχαία ελληνική μουσική υπό τους θόλους των Ι. Ν. της Ανατολ. Ορθ. ημών Εκκλησίας
Από την Ανέμη εδώ.

Τίτλος: Τα Αδώνια : ήτοι η αρχαία ελληνική μουσική υπό τους θόλους των ιερών ναών της Ανατολικής Ορθοδόξου ημών Εκκλησίας / υπό Βασιλείου Α. Μυρσιλίδου.

Συγγραφέας: Μυρσιλίδης, Βασίλειος Α.

Ημερομηνία έκδοσης: 1907.

Το βιβλίο διατίθεται για κατέβασμα από την Ανέμη.

http://analogion.com/forum/showthread.php?t=7001


Ἄδωνις favourite, darling
(Show lexicon entry in LSJ Middle Liddell) (search)
ἄδωνις noun sg masc nom
Word frequency statistics




View this entry in a new window / back to top

Ἄδων-ις [α^], ιδος (also ιος Pherecr.198), ὁ, Adonis,
A. “ὦ τὸν Ἄδωνιν” Sapph.63; “Ἀδώνι᾽ ἄγομεν καὶ τὸν Ἄ. κλάομεν” Pherecr.170; ὥδωνις, i.e. ὁ Ἄ., Theoc.3.47:—hence, generally, favourite, darling, “δεῖ Ἀδώνιδας αὐτοὺς ἀκούειν” Luc.Merc.Cond.35, cf. Alciphr.1.39, AP5.112 (Marc.Arg.).
2. Ἀδώνιδος κῆποι cuttings planted in pots for the Adonia, Pl.Phdr.276b, Thphr.HP6.7.3, cf. Theoc.15.113: prov., of any short-lived pleasure, Sch.Pl.l.c.
3. αὐλὴ Ἀδώνιδος, at Rome, garden on the Palatine, Philostr.VA7.32.
II. kind of flying-fish, = ἐξώκοιτος, Clearch.73, Opp.H. 1.157, etc.
III. Adonis-flower, Anemone fulgens, Aus.Idyll.6.11.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%91%CE%B4%CF%89%CE%BD%CE%B9%CF%82&la=greek#lexicon


Cante Jondo: Το Βαθύ Τραγούδι της Ανδαλουσίας και οι ρίζες του

''Οι λατρείες στην Ιβηρική χερσόνησο στους προ-ρωμαϊκούς χρόνους
Το αντίστροφο ταξίδι μας στον ιστορικό χρόνο δεν θα ήταν πλήρες αν δεν εστιάζαμε στον εποικισμό της Ιβηρικής από τους Έλληνες, τους Φοίνικες και τους Καρχηδόνιους.
“...Παρακινημένοι από το πλούσιο σε ορυκτά υπέδαφος της Ιβηρικής, οι Φοίνικες είχαν εγκαταστήσει εμπορικούς σταθμούς στο νότιο τμήμα της χερσονήσου. Ίδρυσαν την πόλη Γάδειρα (Gades), το σημερινό Κάδιθ, και ξεκίνησαν μια σειρά αποικιών στη Β. Αφρική. Οι ποταμοί Γουαδαλκιβίρ και Γουαδιάνα αποτελούσαν τις οδούς επικοινωνίας και εμπορίου για τους αποίκους...” (Historia de la Espana Antigua, Vol. 1).
Ο Στράβων, στο τρίτο βιβλίο των Γεωγραφικών περιγράφει το νότιο τμήμα της Ιβηρικής ως εξαιρετικά εύφορο, τονίζοντας τη σημασία του ποταμού Βαίτη, δηλ. του Γουαδαλκιβίρ. Με την αρχαία της ονομασία, Βαετική (Baetica ή και Turditanea από τους κατοίκους της), αυτή η γη εξυμνήθηκε από τον Έλληνα γεωγράφο ως πατρίδα των “...πιο ευφυών κατοίκων της χερσονήσου [...] που έχουν αλφάβητο σε χρήση, κρατούν γραπτά αρχεία της ιστορίας τους [...] και έχουν ποίηση και νόμους που πάνε πίσω έξι χιλιάδες χρόνια...”.
Κατά τον Στράβωνα, η περιοχή γύρω στον ποταμό Βαίτη ήταν πυκνοκατοικημένη από τη θάλασσα μέχρι την πόλη της Κόρδοβα: “...Η ομορφιά του τοπίου είναι μεγάλη”, γράφει “με τα πυκνά δάση και τις καταπράσινες φυτεμένες εκτάσεις [...] με 200 περίπου πόλεις και χωριά να ευημερούν στην περιοχή μεταξύ των δύο ποταμών, δηλαδή του Άνα και του Βαίτη...”
Από την απόμακρη αρχαιότητα λοιπόν, το Κάδιθ έπαιζε έναν πρωτεύοντα ρόλο στο να μπορούν να διοχετεύονται στην ενδοχώρα της Ιβηρικής όλοι εκείνοι οι ήχοι, τα τραγούδια και οι χοροί που έρχονταν από τη μακρινή Ανατολή. Το αμάλγαμα, με άλλα λόγια, είχε αρχίσει να σχηματίζεται.
Οι γυναίκες του Κάδιθ, φημισμένες για την χορευτική τους δεινότητα, ήταν περιζήτητες στη ρωμαϊκή επικράτεια για να ψυχαγωγούν τους συνδαιτυμόνες των συμποσίων των Ρωμαίων ευγενών. Oι Ρωμαίοι ποιητές Μαρτιάλης και Γιουβενάλης χαρακτήριζαν τους χορούς αυτούς “άσεμνους” και τους περιέγραφαν σαν “ένα είδος προκλητικού χορού της κοιλιάς”. Ο Γιουβενάλης, μάλιστα, έκανε μια ακόμη πιο γλαφυρή περιγραφή αυτού του χορού του Κάδιθ, που συνοδεύονταν από τραγούδι και κρόταλα (καστανιέτες!). “Αυτά τα κορίτσια του Κάδιθ, που χορεύουν σε ένα αρμονικό σύνολο, κάνουν τις αισθήσεις σου να ξυπνάνε, καθώς καταφέρνουν να αγγίζουν σχεδόν το έδαφος μ’ αυτό το λάγνο τρεμούλιασμα των γοφών τους...”
Oι λατρείες και οι τελετές που έφεραν μαζί τους οι Φοίνικες και οι Καρχηδόνιοι άποικοι υιοθετήθηκαν πρόθυμα από τους αυτόχθονες κατοίκους της Ιβηρικής. Στις ιστορικές πηγές, η περιοχή ανάμεσα στο Κάδιθ και την Αλμερία μέχρι το 500 π. Χ. αναφερόταν ως “Λιβυοφοινικική”, όπου ομιλούνταν μια σημιτική διάλεκτος μέχρι την περίοδο της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Οι Φοίνικες, λοιπόν, αλλά και οι Ισραηλίτες εξέφραζαν μια συνέχεια της σουμερικής-βαβυλωνιακής, αλλά και της αιγυπτιακής κουλτούρας τους.
Λαμβάνοντας υπόψη και τις αντίστοιχες λατρείες των Ελλήνων αποίκων, διαφαίνεται αυτό το μοναδικό μωσαϊκό από λατρευτικά κέντρα, δοξασίες, γιορτές κ.λπ. που υπήρχε στις διάφορες μεγάλες πόλεις της Ανδαλουσίας. Για παράδειγμα αναφέρουμε ότι υπήρχε ιερό του Ηρακλή στο Κάδιθ, ανάλογο με αυτό του Μελκάρτ στην Τύρο. Η δε λατρεία του Άδωνι, στην οποία θα αναφερθούμε αναλυτικότερα, τελούνταν σε πολλές πόλεις της νότιας ακτής της Ανδαλουσίας, με σημαντικό επίκεντρο όμως την προρωμαϊκή Σεβίλλη (την αρχαία Hispalis).
Οι ιστορικοί συμφωνούν ότι οι μουσικές δραστηριότητες των εθνοτήτων που εποίκησαν την Ιβηρική, τελούνταν στις τελετουργίες και λατρείες των αντίστοιχων θεοτήτων, αλλά και στην απόδοση τιμών στους νεκρούς προγόνους – ιδιωτικά, ή και δημόσια. Αυτές ήταν και οι πιο κατάλληλες περιστάσεις για την εκτέλεση μουσικών συνθέσεων, τραγουδιών και χορών. (Historia de la Musica Espanola, Vol. 7).
Το ελληνικό αντίστοιχο της Ινάννα και του Ταμμούζ αποτελούν η Αφροδίτη και ο Άδωνις. Ο νεαρός εραστής της θεάς αυτής ήταν το ίδιο επιθυμητός και από τη θεά Περσεφόνη. Στην έντονη διαμάχη μεταξύ των δύο γυναικείων θεοτήτων παρενέβη ο Ζευς, με την πρόταση οι δύο θεές να μοιράζονται τη συντροφιά του Άδωνι ανά εξάμηνο η καθεμιά, διατηρώντας έτσι τον κύκλο της γονιμότητας σε κίνηση. Τελικά ο Άδωνις τραυματίζεται θανάσιμα στη διάρκεια ενός κυνηγιού αγριογούρουνων και η Αφροδίτη τον μεταμορφώνει σε ανεμώνη. Με την αφορμή αυτή ξεκινούν οι ετήσιες γιορτές στη μνήμη του νεαρού θεού, δηλαδή τα Αδώνια.
Συγγραφείς όπως ο Αριστοφάνης, ο Μένανδρος και ο Θεόκριτος αναφέρονται στις ετήσιες αυτές γιορτές, χαρακτηρίζοντάς τις ως “...τις ωραιότερες και πιο συναρπαστικές από όλες τις άλλες...”. Aπεικονίσεις του θεού σε πηλό και τερακότα τοποθετούνταν στα κατώφλια των σπιτιών. Άλλες μεταφέρονταν από ξυπόλητες και γυμνόστηθες πιστές του θεού στους δρόμους της πόλης, οι οποίες θρηνούσαν και χτυπούσαν τα στήθη τους με βαθιά οδύνη. Τέτοιες περιφορές διέτρεχαν ολόκληρη την πόλη, ενώ οι κήποι στολίζονταν στο όνομά του.
Ο Ρωμαίος ιστορικός Saglio περιγράφει πολύ ενδιαφέρουσες λεπτομέρειες: “Φαίνεται”, σημειώνει, “ότι τίποτε δεν έλειπε από τα στοιχεία εκείνα που χαρακτηρίζουν μια κηδεία: η επάλειψη και η περιποίηση του νεκρού, η έκθεση και περιφορά του, οι επικήδειες προσφορές, ακόμη και το κοινό δείπνο...”
Σύμφωνα με τον Θεόκριτο, διοργανώνονταν ακόμα και διαγωνισμοί επικήδειων τραγουδιών – που έδιναν, πέρα από την επίκληση ζωής προς το θεό, και μια διάσταση ερωτική προς το πρόσωπό του, με στίχους όπως οι παρακάτω:
“Μη φύγεις, ω Άδωνι.... !
Άσε με το πρόσωπό σου
για στερνή φορά να δω,
φιλί να σου δώσω στα χείλη
με τα χείλη μου.
Φίλα με κι άλλο μ’ αυτό το
φιλί τ’ ονείρου!
Την ανάσα της ψυχής σου
ταίριασε
με την καρδιά μου....
Είσαι πια τόσο μακριά....
Κι εγώ, παντέρμη θεά,
πώς να σ’ ακολουθήσω;…”

Οι τελετές αυτές, για τις οποίες ακόμη και ο προφήτης Ιεζεκιήλ αναφέρει ότι είχε δει τις πιστές του Ταμμούζ (Άδωνι) να θρηνούν στην είσοδο του Ναού της Ιερουσαλήμ, όπως είναι φυσικό, διαδόθηκαν σ’ όλες τις μεσογειακές χώρες και έτυχαν ευρύτατης αποδοχής στην Ιβηρική (Historia de la Espana Antigua), μέχρι που καταργήθηκαν οριστικά από τον αυτοκράτορα Θεοδόσιο, γύρω στο 384 μ.Χ.
Μια πολύτιμη ιστορική μαρτυρία των τελετών αυτών στην αρχαία Σεβίλλη διασώθηκε στο Βιβλίο των παθών (Pasionario) των αγίων Ιούστας και Ρουφίνας, οι οποίες μαρτύρησαν γύρω στο 248 μ.Χ.
Διασώζεται λοιπόν στο κείμενο αυτό μια πλήρης και λεπτομερής περιγραφή των ετήσιων γιορτών προς τιμήν του Άδωνι στη Σεβίλλη του πρώτου μεταχριστιανικού αιώνα. Σύμφωνα με το κείμενο αυτό, οι δύο χριστιανές, που πουλούσαν κεραμικά, διασταυρώθηκαν με την περιφορά των πιστών του Άδωνι, οι οποίοι, στην άρνηση των γυναικών να προσφέρουν τάματα στη μνήμη του θεού, τις προπηλάκισαν και εν τέλει τις φυλάκισαν.
Τα Αδώνια που τελούνταν στην αρχαία Σεβίλλη δεν ήταν παρά ένα πιστό αντίγραφο των αντίστοιχων δρώμενων στην αρχαία Αθήνα του 5ου αιώνα τον Ιούλιο, με τις Αθηναίες να φυτεύουν λουλούδια στους κήπους, να προσφέρουν φρούτα, να χορεύουν και να θρηνούν τον αγαπημένο τους θεό. Αν λάβουμε λοιπόν υπόψη ότι στο Pasionario περιέχεται, εκτός των άλλων, μια περιγραφή των επικήδειων θρήνων και χορών των τελούμενων από τις γυναίκες της Σεβίλλης, είναι απόλυτα λογικό να υποθέσουμε ότι τα πρωτόλεια του cante jondo υπήρχαν από τότε, ενσωματωμένα στα προχριστιανικά έθιμα.
Και είναι πραγματικά αξιοσημείωτο το ότι όλα αυτά τα δρώμενα διατηρήθηκαν, με διάφορες παραλλαγές, στη μεταχριστιανική εποχή μέχρι σήμερα, τόσο στην Ιβηρική (Cruzes de Mayo στην Κόρδοβα, Romerias del Rocio στο Κάδιθ και στην Αλχεθίρας, οι περιφορές της Μεγάλης Εβδομάδας με τις κατανυκτικότατες saetas κ.λπ.), όσο και στην Ελλάδα (στόλισμα με λουλούδια το Μάη, αντίστοιχες περιφορές του Επιταφίου κ.λπ.)
Με την πάροδο των αιώνων, το καθαρά θρηνητικό άσμα – η θεϊκή επίκληση – υποβαθμίστηκε στην τελετουργία αυτή, παραμένοντας απλώς ένας μελωδικός, κατανυκτικός ύμνος. Ο σπόρος όμως παρέμεινε ζωντανός και θέριεψε όταν οι συνθήκες το επέτρεψαν.''

Στάθης Γαλάτης
Μάρτιος 2007

http://www.tar.gr/content/content.php?id=805

Zambelis Spyros
28-07-10, 17:12
ἀηδ-ών (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129052&highlight=%C1%E7%E4%FE%ED#post129052) , όνος, ἡ (ὁ, v. infr.), (ἀείδω)
A. songstress, i.e. the nightingale, Hes.Op.203, etc.; Πανδαρέου κούρη, χλωρηὶς ἀ., i.e. living in the greenwood, Od.19.518; “χλωραύχην ἀ.” Simon.73:—metaph., of a poet, B.3.98, cf. E.Fr.588 (lyr.), AP7.44 (Ion), Hermesian.7.49; also of the poet's song, τεαὶ ἀηδόνες thy strains, Call.Epigr.2.5; “ζωούσας ἔλιπες γὰρ ἀηδόνας” IG14.2012.
2. metaph., cicada, AP7.190 (Anyte).
II. mouthpiece of a flute, E.Fr.556; the flute itself, ib.931.
2. metaph., of shuttle, AP6.174 (Antip. Sid.).—Masc., only Ion l.c.; “Ἀττικὸς ἀνὴρ τὸν αἴγα λέγει ὥσπερ καὶ τὸν ἀηδόνα” Eust.376.24.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%91%CE%B7%CE%B4%CF%8E%CE%BD&la=greek#lexicon


CHAP. 60.—FLUTE REEDS: TET REEDOF ORCHOMENTFS; REEDS USED FOR FOWLING AND FISHING.

The varieties of the reed are numerous. Some are more compact than others, thicker at the joints, and with a shorter interval between them; while others, again, are less compact, with longer intervals between the joints, and not so straight. Another kind of reed is quite hollow; it is known as the "syringia,"1 and is particularly useful for making flutes, having neither pith in it nor any fleshy substance. The reed of Or- chomenus has a passage in it open from one end to the other, and is known as the auleticon;2 this last is best for making pipes,3 the former4 for the syrinx. There is another reed, the wood of which is thicker, and the passage very contracted, being entirely filled with a spongy kind of pith. One kind, again, is shorter, and another longer, the one thinner, the other more thick. That known as the donax, throws out the most shoots, and grows only in watery localities; indeed, this is a point which constitutes a very considerable difference, those reeds being greatly preferred which grow in a dry soil. The archer's reed forms a peculiar species, as we have already stated;5 but that of Crete6 has the longest intervals between the joints, and when subjected to heat is capable of being rendered perfectly pliable7 at pleasure. The leaves, too, constitute different varieties, not only by their number, but their colour also. The reed of Laconia is spotted,8 and throws out a greater number of shoots at the lower extremities; being very similar in nature, it is thought, to the reeds that we find growing about stagnant waters, and unlike those of the rivers, in being covered with leaves of considerable length; which, climbing upwards, embrace the stem to a considerable distance above the joints. There is also an obliquely-spreading reed, which does not shoot upwards to any height, but spreads out like a shrub, keeping close to the earth; this reed is much sought by animals when young, and is known by some persons as the elegia.9 There is in Italy, too, a substance found in the marsh-reeds, called by the name of adarca:10 it is only to be found issuing from the cuter skin, below the flossy head of the plant, and is particularly beneficial to the teeth, having, in fact, an equal degree of pungency with mustard.
The terms of admiration in which they are spoken of by the ancients compels me to enter into some more minute details relative to the reed-beds of Lake Orchomenus. Characias11 was the name given there to a reed of stout and compact quality, while a thinner one was known as the plotias; this last was to be found growing on the floating islands there, while the former grew upon the banks that were covered by the waters of the lake. A third kind again, which had the name of "auleticon," was the same that is now known as the musical pipe12 reed. This reed used to take nine years to grow, as it was for that period that the waters of the lake were continually on the increase; it used to be looked upon as a prodigy of evil omen, if at the end of its rise its waters remained overflowing so long as a couple of years; a thing that was observed at the period of the Athenian disasters at Cheronæa, and on various other occasions. This lake has the name of Lebaida, at the part where the river Cephisus enters it.

When this inundation has lasted so long as a year, the reed is found large enough to be available for the purposes of fowling: at this period it used to be called zeugites.13 On the other hand, when the waters subsided at an earlier period, the reeds were known as bombyciæ,14 being of a more slender form. In this variety, too, the leaf of the female plant was broader and whiter than that of the others, while that upon which there was little or no down bore the name of the eunuch reed. The stem of this last variety was used for the manufacture of concert15 flutes. I must not here pass by in silence the marvellous care which the ancients lavished upon these instruments, a thing which will, in some measure, plead as an apology for the manufacture of them at the present day of silver in preference. The reed used to be cut, as it was then looked upon as being in the best condition, at the rising of Arcturus;16 an usage which prevailed down to the time of Antigenides, the musician, and while flute-playing was of a more simple style. Being thus prepared, the reeds became fit for use in the course of a few years. At that period even the reed required considerable seasoning to render it pliable, and to be instructed, as it were, in the proper modulation of its sounds; the mouthpiece and stops17 being naturally contracted, and so producing a music better adapted to the theatrical taste of the day. But in later times, when the music became more varied, and luxury began to exercise its influence upon the musical taste, it became the general usage to cut the reeds before the summer solstice, and to make them fit for use at the end of three months; the stops and mouth-piece being found, when the reeds were cut at that period, to be more open and better adapted for the modifications of sound: it is in this state that the reed is used for similar purposes at the present day. In those times it was a very general persuasion also, that every pipe ought to have the tongue of its own mouth-piece cut from the same reed as itself, and that a section from the part nearest the root was best adapted to form the left-handed flute,18 and from the part adjoining the top the right-handed one: those reeds, too, were considered immeasurably superior, which had been washed by the waters of Cephisus itself.

At the present day the sacrificial pipes used by the Tuscans are made of box-wood, while those employed at the games are made of the lotus,19 the bones of the ass, or else silver. The fowler's reeds of the best quality are those of Panormus,20 and the best reeds for fishing-rods come from Abarita in Africa.21

1 The Arundo donax of Linnæus.

2 Or the pipe-reed.

3 The tibia, or pipe, was played lengthwise, like the flageolet or clarionet.

4 A variety of the Arundo donax. The Orchomenian reed is of the same class. The fistula was played sideways; and seems to have been a name given both to the Syrinx or the Pandæan pipes, and the flute, properly so called.

5 In the last Chapter. The Arundo donax, probably, so far as European warfare was concerned.

6 A variety of the Arundo donax of Linnæus.

7 This is not the fact.

8 The Arundo versicolor of Miller.

9 Constantinus and Schneider, upon Theophrastus, Hist. Plant. B. iv. c. 11, suspect the correctness of this word.

10 See B. xx. c. 88, and B. xxxii. c. 52.

11 The Arundo phragmites of Linnæus. The Plotias, no doubt, was only a variety of it.

12 "Arundo tibialis." The story about the time taken by it to grow, and the increase of the waters, is, of course, fabulous.

13 The "yoke reed," or "reed for a double flute."

14 Perhaps so called from the silkiness of its flossy pinicules.

15 This seems to be the meaning of "ad inclusos cantus."

16 B. xviii. c. 74.

17 Lingulis.

18 The words "dextræ" and " sinistr," denote the treble and the bass flutes; it is thought by some, because the former were held with the right hand, and the latter with the left. Two treble or bass flutes were occasionally played on at the same time.

19 See B. xiii. c. 32.

20 These were of the variety Zeugites, previously mentioned.

21 Fée suggests, that what he mentions here may not have been a reed at all, but one of the cyperaccous plants, the papyrus, perhaps.

The Natural History. Pliny the Elder. John Bostock, M.D., F.R.S. H.T. Riley, Esq., B.A. London. Taylor and Francis, Red Lion Court, Fleet Street. 1855.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.02.0137:book=16:chapter =pos=963&highlight=mouthpiece

"Beak mouthpiece. Found at Pompeii." — The Encyclopedia Britannica, 1910
Source: The Encyclopedia Britannica, Eleventh Edition (New York: The Encyclopedia Britannica Company, 1910)II:919



BRUNO GENTILI «Mεταφράζοντας ποίηση»
(μτφρ. Κατερίνα Τικτοπούλου)

''Ένα παράδειγμα, από τον Πυθιόνικο 12 του Πινδάρου, γραμμένον με αφορμή τη νίκη του αυλιστή Mίδα από τον Aκράγαντα, μπορεί να μας δώσει αμέσως μιαν ιδέα για το πώς θα βρούμε το εκφραστικό ισοδύναμο, δίχως να αλλάξουμε την αρχική σημασία:


Essa [la melodia] percorre il bronzo sottile
e parimenti le ance di canna
che sgorga presso la città delle Cariti
dai bei cori, nel sacro recinto
della ninfa Cefisia,
testimoni fedeli dei coreuti.
Se c'è felicità fra gli uomini
non appare mai senza fatica;
oggi, certo, potrà adempierla il dio
-non si sfugge al destino-
ma verrà il tempo che a un uomo
con un colpo imprevisto largisca
un evento inatteso
e non ancora un altro.

Στην τέταρτη στροφή (στ. 25-32) ο ποιητής εισάγει μια τεχνική παρατήρηση σχετικά με τον ήχο της μελωδίας που επινόησε η θεά Aθηνά (ὁ πολυκέφαλος νόμος), ο οποίος περνά μέσω του λεπτού μπρούντζου και των γλωσσίδων (λεπτοῦ διανισόμενον χαλκοῦ θ' ἅμα καὶ δονάκων), δηλαδή, μέσω του στόμιου του αυλού. Πρέπει να αναρωτηθούμε: (α) τι σημασία έχει για την οικονομία του ύμνου αυτή η μεγάλη ακρίβεια, και (β) γιατί επιλέγεται ο όρος δόναξ (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=130649&highlight=%E4%FC%ED%E1%EE#post130649) στη θέση της λέξης κάλαμος (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=132894&highlight=%EA%E1%EB%DC%EC%E9#post132894), την οποία χρησιμοποιεί ο Πίνδαρος για να δηλώσει το καλάμι του αυλού ή, μάλλον, τον ίδιο τον αυλό. Mπορούμε να υποστηρίξουμε, απαντώντας, ότι η αναφορά στον κάλαμον συνδέεται με τη μνεία του τόπου όπου αυτός φύεται (του Oρχομενού, "της πόλης των Xαρίτων"). O ποιητής θέλησε να υμνήσει τις περίφημες καλαμιές του Kηφισού, απηχώντας τη βοιωτική παράδοση την οποία μαρτυρεί η Kόριννα (Πλουτ. Περί μουσικής 14 = απ. 668 Page) και σύμφωνα με την οποία η Aθηνά εφηύρε τον αυλό, και από αυτήν ο Aπόλλωνας έμαθε να παίζει το όργανο.[7] H απάντηση ασφαλώς και δεν καλύπτει ικανοποιητικά το πρόβλημα. Mένει να εξηγηθεί: γιατί δονάκων και όχι το μετρικά ισοδύναμο καλάμων (υ υ - ).

Στην πραγματικότητα ο δόναξ, μολονότι ανήκει στο ίδιο είδος με τον κάλαμον, διακρινόταν από αυτόν ως προς τη φυσιολογία του στελέχους του, που είναι πιο λεπτό και ευλύγιστο από εκείνο του καλάμου, με περισσότερη ψίχα, σκληρότερο και ανθεκτικότερο.[8] Aκριβώς εξαιτίας της ευλυγισίας του τον χρησιμοποιούσαν και για την κατασκευή του αυλού. Tο αρχαίο σχόλιο στον Πίνδαρο[9] σωστά ερμηνεύει το δονάκων του κειμένου με τη λέξη γλωσσίδες ("linguette", "ance"). Δεν είναι τυχαίο ότι ο Eυριπίδης, στον Oιδίποδα, εικονίζει μεταφορικά τη "γλωσσίδα (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=130117&highlight=%E4%FC%ED%E1%EE#post130117) που συνθέτει ύμνους" με "ικανό και πεπειραμένο αηδόνι" (Aπ. 100 Austin).

Προς τι, λοιπόν, μια τόσο λεπτομερής αναφορά στα δομικά μέρη του αυλού, μέχρι του σημείου να περιγραφεί η διαδρομή της πνοής μέσω των γλωσσίδων και της λεπτής μεταλλικής λάμας που τις συγκρατεί;[10] H απάντηση μπορεί να αναζητηθεί στο γνωμικό που κλείνει τον ύμνο. H αντίληψη που εκφράζει είναι ότι η ευημερία και η επιτυχία συνεπάγονται για τον άνθρωπο πολλούς κόπους, ότι σήμερα ή αύριο ο θεός ενδέχεται να τις παραχωρήσει, δεδομένου ότι η μοίρα είναι αναπόφευκτη, αλλά ενδέχεται να στείλει όχι το αναμενόμενο αλλά κάτι το απροσδόκητο. Aν, στο πλαίσιο του ύμνου, η πρώτη από αυτές τις δύο γνωμικές ρήσεις αναφέρεται στο μυθολογικό επεισόδιο του Περσέα που αποκεφάλισε τη Mέδουσα[11] και στον νικητή Mίδα, η δεύτερη είναι ακατάληπτη δίχως την είδηση που μας παρέχει το αρχαίο σχόλιο σχετικά με το απροσδόκητο που συνέβη στον Mίδα: το σπάσιμο μιας γλωσσίδας κατά την εκτέλεση της μελωδίας της Aθηνάς (τοῦ πολυκέφαλου νόμου), ένα εξαιρετικό και αναπάντεχο γεγονός, που έγινε για τον λόγο αυτό διάσημο, το οποίο, ωστόσο, δεν εμπόδισε τον αυλητή να φέρει σε πέρας τον αγώνα και να νικήσει. Aκόμα και ο Mίδας δεν ξέφυγε από τη μοίρα του: να νικήσει.[12]

Επομένως η λέξη δόναξ -"γλωσσίδα" και όχι "αυλός" όπως διαβάζουμε στις ιταλικές και ξένες μεταφράσεις του Πυθιόνικου 12- παρουσιάζεται ως λέξη-κλειδί. Aυτή φέρει το νόημα και, κατά την εκτέλεση, είναι προορισμένη να ανακαλέσει στον αποδέκτη ή τον ακροατή της το ατυχές επεισόδιο, το οποίο, από θέληση της μοίρας, είχε αίσιο τέλος, χάρη στην εξαίρετη δεξιοτεχνία του αυλητή. Tο να μεταφράσουμε "αυλός" και όχι "γλωσσίδα" είναι προδοσία, η οποία συσκοτίζει ανεπανόρθωτα -για να θυμηθούμε τα λόγια του Pound- "την κατάσταση της συνείδησης" κατά τη στιγμή της σύνθεσης.

Λιγότερο προβληματική είναι η πιστότητα στην ποιητική φαντασία, δηλαδή σε εκείνο το πλέγμα εικόνων, μορφών, μεταφορών και παρομοιώσεων, που ο Pound ονομάζει "fanopea". Για την αποτελεσματική απόδοσή της, αρκεί ο μεταφραστής να έχει δεξιοτεχνία και γνώσεις και να κατορθώσει να εντοπίσει με ακρίβεια τα εξωκειμενικά στοιχεία που τροφοδοτούν τη φαντασία του ποιητή. Kαι στη συγκεκριμένη περίπτωση του Έλληνα ποιητή, όπως άλλωστε και στις εικαστικές τέχνες, αυτά τα στοιχεία δεν είναι ποτέ αφηρημένα ή επινοημένα, αλλά στηρίζονται στην πραγματικότητα.''

[Gentili, Bruno et Perusino, Franca, edd., Mousike: Metrica, ritmica e musica greca in memoria di Giovanni Comotti, Studi di metrica classica 11 (Pisa: IEPI, 1995)
A collection of essays dedicated to the memory of the great researcher of Ancient Greek Music, Giovanni Comotti (1931 – 1990), edited by Bruno Gentili, possibly today’s leading Italian philologist and previous collaborator of Comotti. The volume includes essays by E. Poehlmann, A. Barker, B. Gentili, D. Restani, R. Pretagostini and others. The collection is noted for its ‘holistic’ approach to the ancient Greek term ‘mousikê’.]

http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:PV9umNOJtXkJ:www.greek-language.gr/greekLang/ancient_greek/education/translation/proposal_studies/page_000.html+%CE%B1%CF%85%CE%BB%CF%8C%CF%82+%CE%B 1%CF%81%CF%87%CE%B1%CE%B9%CE%B1+%CE%B3%CE%BB%CF%89 %CF%83%CF%83%CE%AF%CE%B4%CE%B1&cd=4&hl=el&ct=clnk&gl=gr

Pythian 12
ΜΙΔΑι ΑΚΡΑΓΑΝΤΙΝΩι ΑΥΛΗΤΗι


αἰτέω σε, φιλάγλαε, καλλίστα βροτεᾶν πολίων,
Φερσεφόνας ἕδος, ἅ τ᾽ ὄχθαις ἔπι μηλοβότου
ναίεις Ἀκράγαντος ἐΰδματον κολώναν, ὦ ἄνα,
ἵλαος ἀθανάτων ἀνδρῶν τε σὺν εὐμενίᾳ
5[10] δέξαι στεφάνωμα τόδ᾽ ἐκ Πυθῶνος εὐδόξῳ Μίδᾳ,
αὐτόν τέ νιν Ἑλλάδα νικάσαντα τέχνᾳ, τάν ποτε
Παλλὰς ἐφεῦρε θρασειᾶν Γοργόνων
οὔλιον θρῆνον διαπλέξαισ᾽ Ἀθάνα:
τὸν παρθενίοις ὑπό τ᾽ ἀπλάτοις ὀφίων κεφαλαῖς
10ἄϊε λειβόμενον δυσπενθέϊ σὺν καμάτῳ,
[20] Περσεὺς ὁπότε τρίτον ἄνυσσεν κασιγνητᾶν μέρος,
εἰναλίᾳ τε Σερίφῳ λαοῖσί τε μοῖραν ἄγων.
ἤτοι τό τε θεσπέσιον Φόρκοιο μαύρωσεν γένος,
λυγρόν τ᾽ ἔρανον Πολυδέκτᾳ θῆκε ματρός τ᾽ ἔμπεδον
15δουλοσύναν τό τ᾽ ἀναγκαῖον λέχος,
εὐπαράου κρᾶτα συλάσαις Μεδοίσας
[30] υἱὸς Δανάας: τὸν ἀπὸ χρυσοῦ φαμεν αὐτορύτου
ἔμμεναι. ἀλλ᾽ ἐπεὶ ἐκ τούτων φίλον ἄνδρα πόνων
ἐρρύσατο, παρθένος αὐλῶν τεῦχε πάμφωνον μέλος,
20ὄφρα τὸν Εὐρυάλας ἐκ καρπαλιμᾶν γενύων
χριμφθέντα σὺν ἔντεσι μιμήσαιτ᾽ ἐρικλάγκταν γόον.
[40] εὗρεν θεός: ἀλλά νιν εὑροῖσ᾽ ἀνδράσι θνατοῖς ἔχειν,
ὠνόμασεν κεφαλᾶν πολλᾶν νόμον,
εὐκλεᾶ λαοσσόων μναστῆρ᾽ ἀγώνων,
25λεπτοῦ διανισσόμενον χαλκοῦ θαμὰ καὶ δονάκων,
τοὶ παρὰ καλλιχόρῳ ναίοισι πόλει Χαρίτων.
Καφισίδος ἐν τεμένει, πιστοὶ χορευτᾶν μάρτυρες.
[50] εἰ δέ τις ὄλβος ἐν ἀνθρώποισιν, ἄνευ καμάτου
οὐ φαίνεται: ἐκ δὲ τελευτάσει νιν ἤτοι σάμερον
30δαίμων—τὸ δὲ μόρσιμον οὐ παρφυκτόν,—ἀλλ᾽ ἔσται χρόνος
οὗτος, ὃ καί τιν᾽ ἀελπτίᾳ βαλὼν
ἔμπαλιν γνώμας τὸ μὲν δώσει, τὸ δ᾽ οὔπω.

Pindar. The Odes of Pindar including the Principal Fragments with an Introduction and an English Translation by Sir John Sandys, Litt.D., FBA. Cambridge, MA., Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd. 1937.

7 Πρβ. U. von Wilamowitz, Pindaros, Bερολίνο 1966 (1922), σ.145.

8 Θεοφρ. Περί φυτικών ιστοριών, 4.11.1-4, 11.11· Eυστάθ. ad Iliad. 18.576, σ.1165.25 κ.ε.

9 Σχόλ. Πίνδ. Πυθ. 12.44a (σ.268 Drachmann).

10 Eίναι αδύνατον να αποφανθούμε σχετικά με τη λειτουργία της λεπτής μπρούντζινης λάμας· ίσως συγκρατούσε τις γλωσσίδες μεταξύ τους ή, όπως υποστηρίζει ο Q. Schroeder, (Pindars Pythien, Bερολίνο 1922, σ.112): «Metallen war in der Drossen Konzertflöte das beide Röhren verbindende Mundstück, vielleicht auch die Feinen Klappen, die eine Modulation des Tons gestatteten».

11 Πρβ. πόνων στον στ.18.

12 Πρβ. Σχόλ. Πίνδ. Πυθ. 12, εγγρ. (σ.263 κ.ε. Drachmann) από όπου μαθαίνουμε ότι, ενώ ετοιμαζόταν να εκτελέσει τη μελωδία, η γλωσσίδα του αυλού σφηνώθηκε στον ουρανίσκο του, και τότε εκείνος χρησιμοποιώντας μόνο τους καλάμους έπαιξε τον αυλό σαν να ήταν σύριγξ, δηλαδή πνευστό δίχως γλωσσίδες. H δεξιοτεχνία του αυλητή ήταν τόσο μεγάλη, ώστε κατόρθωσε, ακόμα και με διαφορετικής υφής ήχους, να ικανοποιήσει το ακροατήριο και να νικήσει τον αγώνα. Tο επεισόδιο αμφισβητείται συχνά, με βάση το τεχνικό επιχείρημα ότι ο κάλαμος του αυλού δεν μπορεί να ηχήσει χωρίς γλωσσίδα. Ωστόσο, δεν είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε ακριβώς πώς συνέβη το γεγονός, με ποιο τέχνασμα ο Mίδας έπαιξε τους δύο καλάμους του διπλού αυλού σαν να ήταν σύριγγα. Aπό την άλλη, πώς είναι δυνατόν να πιστέψουμε ότι το επεισόδιο είναι επινοημένο από τους αρχαίους, για να δικαιολογήσουν και να δώσουν κάποιο ευλογοφανές νόημα στο γνωμικό που κλείνει το ύμνο;

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.01.0161%3Abook%3DP. %3Apoem%3D12


27 m3 [λεπτοῦ διανι]σόμενον χαλκοῦ θ’ ἅμα ἔνιοι θαμὰ.
28 [ καὶ δονάκων] τοὶ παρὰ καλλιχόρον νάοισι ἄκρυον τὸ
29 [δονάκων· Εὐριπί]δης δ’ ἐν Οἰδίποδι· τόν θ’ ὑμνοποιόν δόνα‐
30 [κα ὃν ἐκφύει (?) Μέ]λ̣ας ποταμὸς ἀηδόν’ εὐπνόων αὐλῶν σοφήν
- - - - - - -

Edition: P.Oxy. 31, 2536 (E.G. Turner, 1966)
Inventory: Oxford, Sackler Library, Papyrology Rooms
LDAB: 4015
Trismegistos: 62825

http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:wdFelZ7hEfkJ:cpp.arts.kuleuven.be/index.php%3Fpage%3Dcloseup%26id%3D0016+%CE%BB%CE%B 5%CF%80%CF%84%CE%BF%E1%BF%A6+%CE%B4%CE%B9%CE%B1%CE %BD%CE%B9%CF%83%CF%8C%CE%BC%CE%B5%CE%BD%CE%BF%CE%B D+%CF%87%CE%B1%CE%BB%CE%BA%CE%BF%E1%BF%A6+%CE%B8'+ %E1%BC%85%CE%BC%CE%B1+%CE%BA%CE%B1%E1%BD%B6+%CE%B4 %CE%BF%CE%BD%CE%AC%CE%BA%CF%89%CE%BD&cd=4&hl=el&ct=clnk&gl=gr


''Θεόφραστος (Περί φυτών ιστ. IV, 11, 5): "και κατασπάσματα τας γλώττας ίσχειν [έχειν]" (και για νά 'χουν οι γλωσσίδες επαρκείς [αρκετές] δονήσεις· κατά μτφρ. Sir Arthur Hort, I, 373). Και η Κ. Schlesinger (The Greek Aulos, 66) ερμηνεύει τα "κατασπάσματα" ως δονήσεις (beatings).''

http://www.musipedia.gr/

~~~~~~~~~

Περί φυτών ιστορίας

'Θεόφραστος, Περί φυτών ιστ. IV, 11, 5

Διαφέρειν δὲ τῶν ἄλλων καλάμων ὡς καθ᾽ ὅλου
λαβεῖν εὐτροφίᾳ τινὶ τῆς φύσεως· εὐπληθέστερον
γὰρ εἶναι καὶ εὐσαρκότερον καὶ ὅλως δὲ θῆλυν τῇ
προσόψει. καὶ γὰρ τὸ φύλλον πλατύτερον ἔχειν
καὶ λευκότερον τὴν δὲ ἀνθήλην ἐλάττω τῶν
ἄλλων, τινὰς δὲ ὅλως οὐκ ἔχειν, οὓς καὶ προς-
αγορεύουσιν εὐνουχίας· ἐξ ὧν ἄριστα μέν φασί
τινες γίνεσθαι τὰ ζεύγη, κατορθοῦν δὲ ὀλίγα
παρὰ τὴν ἐργασίαν.
Τὴν δὲ τομὴν ὡραίαν εἶναι πρὸ Ἀντιγενίδου
μέν, ἡνίκ᾽ ηὔλουν ἀπλάστως, ὑπ᾽ Ἄρκτουρον Βοη-
δρομιῶνος μηνός· τὸν γὰρ οὕτω τμηθέντα συχνοῖς
μὲν ἔτεσιν ὕστερον γίνεσθαι χρήσιμον καὶ προ-
καταυλήσεως δεῖσθαι πολλῆς, συμμύειν δὲ τὸ
στόμα τῶν γλωττῶν, ὃ πρὸς τὴν διακτηρίαν εἶναι
χρήσιμον. ἐπεὶ δὲ εἰς τὴν πλάσιν μετέβησαν, καὶ
ἡ τομὴ μετεκινήθη· τέμνουσι γὰρ δὴ νῦν τοῦ
Σκιρροφοριῶνος καὶ Ἑκατομβαιῶνος ὥσπερ πρὸ
τροπῶν μικρὸν ἢ ὑπὸ τροπάς. γίνεσθαι δέ φασι
τρίενόν τε χρήσιμον καὶ καταυλήσεως βραχείας
δεῖσθαι καὶ κατασπάσματα τὰς γλώττας ἴσχειν·
τοῦτο δὲ ἀναγκαῖον τοῖς μετὰ πλάσματος αὐ-
λοῦσι. τοῦ μὲν οὖν ζευγίτου ταύτας εἶναι τὰς
ὥρας τῆς τομῆς.
Ἡ δ᾽ ἐργασία γίνεται τοῦτον τὸν τρόπον· ὅταν
συλλέξωσι τιθέασιν ὑπαίθριον τοῦ χειμῶνος ἐν
τῷ λέμματι· τοῦ δ᾽ ἦρος περικαθάραντες καὶ
ἐκτρίψαντες εἰς τὸν ἥλιον ἔθεσαν. τοῦ θέρους δὲ
μετὰ ταῦτα συντεμόντες εἰς τὰ μεσογονάτια πάλιν
ὑπαίθριον τιθέασι χρόνον τινά. προσλείπουσι
δὲ τῷ μεσογονατίῳ τὸ πρὸς τοὺς βλαστοὺς γόνυ·
τὰ δὲ μήκη τὰ τούτων οὐ γίνεται διπαλαίστων
ἐλάττω. βέλτιστα μὲν οὖν εἶναι τῶν μεσογονα-
τίων πρὸς τὴν ζευγοποιΐαν ὅλου τοῦ καλάμου τὰ
μέσα· μαλακώτατα δὲ ἴσχειν ζεύγη τὰ πρὸς τοὺς
βλαστούς, σκληρότατα δὲ τὰ πρὸς τῇ ῥίζῃ· συμ-
φωνεῖν δὲ τὰς γλώττας τὰς ἐκ τοῦ αὐτοῦ μεσογο-
νατίου, τὰς δὲ ἄλλας οὐ συμφωνεῖν· καὶ τὴν μὲν
πρὸς τῇ ῥίζῃ ἀριστερὰν εἶναι, τὴν δὲ πρὸς τοὺς
βλαστοὺς δεξιάν. τμηθέντος δὲ δίχα τοῦ μεσο-
γονατίου τὸ στόμα τῆς γλώττης ἑκατέρας γίνε-
σθαι κατὰ τὴν τοῦ καλάμου τομήν· ἐὰν δὲ ἄλλον
τρόπον ἐργασθῶσιν αἱ γλῶτται, ταύτας οὐ πάνυ
συμφωνεῖν· ἡ μὲν οὖν ἐργασία τοιαύτη.

Μαζαράκη Δέσποινα
(Αθήνα, 1914-1989). Διακεκριμένη εθνομουσικολόγος , "Ο αυλός της συλλογής Καραπάνου" (1972)



Eur. Orest. 140
Χορός

140σῖγα σῖγα, λεπτὸν ἴχνος ἀρβύλης
τίθετε, μὴ κτυπεῖτ᾽.

Ἠλέκτρα

ἀποπρὸ βᾶτ᾽ ἐκεῖσ᾽, ἀποπρό μοι κοίτας.

Χορός

ἰδού, πείθομαι.

Ἠλέκτρα

145ἆ ἆ σύριγγος ὅπως πνοὰ
λεπτοῦ δόνακος, ὦ φίλα, φώνει μοι.

Χορός

ἴδ᾽, ἀτρεμαῖον ὡς ὑπόροφον φέρω
βοάν.

Ἠλέκτρα
ναί, οὕτως:
κάταγε κάταγε, πρόσιθ᾽ ἀτρέμας, ἀτρέμας ἴθι:
150λόγον ἀπόδος ἐφ᾽ ὅ τι χρέος ἐμόλετέ ποτε.
χρόνια γὰρ πεσὼν ὅδ᾽ εὐνάζεται.

Euripides. Euripidis Fabulae, ed. Gilbert Murray, vol. 3. Oxford. Clarendon Press, Oxford. 1913.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0115:card=140&highlight=do%2Fnakos

Zambelis Spyros
29-07-10, 11:33
Αθηνά (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129053&highlight=%C1%E8%E7%ED%DC#post129053), είδος αυλού
Πολυδεύκη 4. 77

Julius Pollux
(Ιούλιος Πολυδεύκης, Ioulios Poludeukes)
2nd century AD

Text of the Onomasticon at archive.org

Author: Pollux, Julius, of Naucratis; Dindorf, Wilhelm, 1802-1883
Volume: 1-3
Publisher: Leipzig : Kuehn
Language: Ancient Greek; Latin

http://www.archive.org/details/onomasticon01polluoft

Αθηνά, είδος αυλού, το χρησιμοποίησε ο Νικωφελής ο Θηβαίος στον ύμνο προς την Αθηνά.

Prosopographia musica Graeca: - Google Books
Nikolaos Stam Aspiōtēs - 2006

Ptol. 3514, SB 4206. 166, Stephanes 1876. 1451. Nikopheles aus Theben ...
books.google.com/books?isbn=3865960839...

Plutarch, The Morals, vol. 1
CONCERNING MUSIC.*

The reason of this, we say, is either a certain plain and mixed composure, or both; like the enharmonic species of Olympus, by him set in the Phrygian mood and mixed with the paeon epibatos, which rendered the beginning of the key naturally elegant in what is called the nome of Minerva. For having made choice of his key and measure, he only changed the paeon epibatos for the trochee, which produced his enharmonic species. However, the enharmonic species and Phrygian tone remaining together with the whole system, the elegancy of the character was greatly altered. For that which was called harmony in the nome of Minerva was quite another thing from that in the introduction.

Plutarch, The Morals, vol. 1 [1878]
Edition used:
Plutarch’s Morals. Translated from the Greek by Several Hands. Corrected and Revised by William W. Goodwin, with an Introduction by Ralph Waldo Emerson. 5 Volumes. (Boston: Little, Brown, and Co., 1878). Vol. 1.

Author: Plutarch
Translator: William W. Goodwin
Introduction: Ralph Waldo Emerson

http://oll.libertyfund.org/index.php?option=com_staticxt&staticfile=show.php%3Ftitle=1211&layout=html#chapter_91410

~~~~~~

[ Minerva (Etruscan: Menrfa, or Menrva) was the Roman goddess whom Hellenizing Romans from the second century BC onwards equated with the Greek goddess Athena ...]

PLUTARQUE

ΠΕΡΙ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

(371) Ὁ αὐτὸς δὲ λόγος καὶ περὶ τῶν ῥυθμῶν· (372) οὐδεὶς γὰρ ῥυθμὸς τὴν τῆς τελείας οἰκειότητος δύναμιν ἥξει ἔχων ἐν ἑαυτῷ· (373) τὸ γὰρ οἰκείως ἀεὶ λεγόμενον πρὸς ἦθός τι βλέποντες λέγομεν. Τούτου δέ φαμεν αἰτίαν εἶναι σύνθεσίν τινα ἢ μῖξιν ἢ ἀμφότερα. (374) (374-375) Οἷον Ὀλύμπῳ τὸ ἐναρμόνιον γένος ἐπὶ Φρυγίου τόνου τεθὲν παίωνι ἐπιβατῷ μιχθέν· (375) τοῦτο γὰρ τῆς ἀρχῆς τὸ ἦθος ἐγέννησεν ἐπὶ τῷ τῆς Ἀθηνᾶς νόμῳ· (376) προσληφθείσης γὰρ μελοποιίας καὶ ῥυθμοποιίας, τεχνικῶς τε μεταληφθέντος τοῦ ῥυθμοῦ μόνον αὐτοῦ καὶ γενομένου τροχαίου ἀντὶ παίωνος, συνέστη τὸ Ὀλύμπου ἐναρμόνιον γένος. (377) Ἀλλὰ μὴν καὶ τοῦ ἐναρμονίου γένους καὶ τοῦ Φρυγίου τόνου διαμενόντων καὶ πρὸς τούτοις τοῦ συστήματος παντός, μεγάλην ἀλλοίωσιν ἔσχηκε τὸ ἦθος· (378) ἡ γὰρ καλουμένη ἁρμονία ἐν τῷ τῆς Ἀθηνᾶς νόμῳ πολὺ διέστηκε κατὰ τὸ ἦθος τῆς ἀναπείρας.

http://remacle.org/bloodwolf/historiens/Plutarque/musiquegr.htm

J. Paul Getty Museum
A fourth-century floor mosaic depicting Athena and Marsyas, from a monument in Kelibia.

Zambelis Spyros
29-07-10, 17:11
Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.

Τα βιβλία Α', Δ', ΙΔ' και ΙΕ' περιέχουν σημαντικές πληροφορίες για την αρχαία ελληνική μουσική· ιδιαίτερα τα βιβλία Δ' (από το 174Α ως το 185) και ΙΔ' (616Ε-639) περιέχουν πληροφορίες για μουσικά όργανα (Δ') και για χορούς, για διάφορα επαγγέλματα, για ωδές , γένη , αρμονίες κτλ. (ΙΔ'). Πολύ από το μουσικό υλικό των Δειπνοσοφιστών προέρχεται από τον Ηρακλείδη τον Ποντικό , τον Δούρι, τον Αριστόξενο και πολλές άλλες, πιο παλιές πηγές.


http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A2008.01.0405


http://analogion.com/forum/showthread.php?t=12232

Zambelis Spyros
29-07-10, 19:14
αθλοθέτης (http://analogion.com/forum/search.php?searchid=2018791)

http://www.musipedia.gr/

Διοργανωτές και συγχρόνως κριτές των Μεγάλων Παναθηναίων. Αποτελούνταν από δέκα μέλη, τα οποία εκπροσωπούσαν τις δέκα Αθηναϊκές φυλές και εκλέγονταν από τη Βουλή των 500. Η θητεία τους διαρκούσε για μία τετραετία και ξεκινούσε αμέσως μετά την ολοκλήρωση των προηγούμενων Παναθηναίων.

Οι αθλοθέτες ήταν υπεύθυνοι για την προετοιμασία και την τέλεση της γιορτής, ενώ στα καθήκοντά τους περιλαμβάνονταν και οι αθλητικοί, ιππικοί και μουσικοί αγώνες. Υπό την επίβλεψή τους γινόταν, επίσης, η οργάνωση της μεγάλης πομπής των Παναθηναίων, η οποία απαιτούσε πολλές φορές υπέρογκες δαπάνες και ακριβή συντονισμό από τους αθλοθέτες. Ακόμη, ήταν υπεύθυνοι για τη δημιουργία του πέπλου, που προσφερόταν στο αρχαίο άγαλμα της θεάς Αθηνάς, το ξόανο, στο τέλος της πομπής. Στα καθήκοντά τους συμπεριλαμβανόταν και η συλλογή και φύλαξη του λαδιού που δινόταν ως έπαθλο στα Μεγάλα Παναθήναια και προερχόταν από τις μορίες, δηλαδή τις ιερές ελιές της Αθηνάς. Σε συνεργασία με τη Βουλή των Πεντακοσίων, οι αθλοθέτες μεριμνούσαν για την κατασκευή των Παναθηναϊκών αμφορέων, την οποία ανέθεταν σε διάφορα κεραμικά εργαστήρια που πληρώνονταν από το δημόσιο ταμείο της Αθήνας ή από χορηγίες που προσέφεραν πλούσιοι Αθηναίοι πολίτες. Επίσης οι αθλοθέτες έπρεπε να φροντίζουν, ώστε οι χώροι τέλεσης των αγώνων, δηλαδή το Παναθηναϊκό στάδιο, ο ιππόδρομος και το Ωδείο, να βρίσκονται σε άριστη κατάσταση την περίοδο διεξαγωγής των Μεγάλων Παναθηναίων.

Το αξίωμα των αθλοθετών υπήρξε σημαντικό για το Αθηναϊκό κράτος, ώστε είχαν αποκτήσει το δικαίωμα να σιτίζονται δημόσια στο Πρυτανείο της πόλης από την 4η του Εκατομβαιώνος έως και την 23η που ξεκινούσε η γιορτή των Παναθηναίων. Από τον 5ο αι. π.Χ. στα καθήκοντα των αθλοθετών προστίθενται και όσα μέχρι τότε ασκούσαν οι ιεροποιοί. Συγκεκριμένα, οι αθλοθέτες ανέλαβαν και την ευθύνη εκτέλεσης των θυσιών, οι οποίες προσφέρονταν από το Αθηναϊκό κράτος στην γιορτή των Παναθηναίων.

http://odysseus.culture.gr/a/5/ga502.jsp?obj_id=15064

ἀθλοθέτης one who awards the prize, the judge
(Show lexicon entry in LSJ Middle Liddell) (search)
ἀθλοθέτης noun sg masc nom


ἀθλοθετέω offer a prize, offer rewards

ἀθλοθέτης verb 2nd sg pres ind act doric aeolic contr
ἀθλοθέτης verb 2nd sg imperf ind act doric aeolic contr


ἀθλο-θέτης , ου, ὁ,
A. one who awards the prize, the judge or steward in the games, Pl. Lg.764d, Arist.EN1095b1, IG1.188, etc.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%B1%CE%B8%CE%BB%CE%BF%CE%B8%CE%AD%CF%84 %CE%B7%CF%82&la=greek#lexicon


Plat. Laws 6.764d

[764δ] κόσμου καὶ παιδεύσεως ἅμα καὶ τῆς περὶ ταῦτα ἐπιμελείας τῶν φοιτήσεών τε πέρι καὶ οἰκήσεων ἀρρένων καὶ θηλειῶν κορῶν, ἀγωνίας δέ, ἔν τε τοῖς γυμνικοῖς καὶ περὶ τὴν μουσικὴν ἀθλοθέτας ἀθληταῖς, διττοὺς αὖ τούτους, περὶ μουσικὴν μὲν ἑτέρους, περὶ ἀγωνίαν δ᾽ ἄλλους. ἀγωνιστικῆς μὲν οὖν ἀνθρώπων τε καὶ ἵππων τοὺς αὐτούς, μουσικῆς δὲ ἑτέρους μὲν τοὺς περὶ μονῳδίαν τε καὶ μιμητικήν, οἷον [764ε] ῥαψῳδῶν καὶ κιθαρῳδῶν καὶ αὐλητῶν καὶ πάντων τῶν τοιούτων ἀθλοθέτας ἑτέρους πρέπον ἂν εἴη γίγνεσθαι, τῶν δὲ περὶ χορῳδίαν ἄλλους. πρῶτον δὴ περὶ τὴν τῶν χορῶν παιδιὰν παίδων τε καὶ ἀνδρῶν καὶ θηλειῶν κορῶν ἐν ὀρχήσεσι καὶ τῇ τάξει τῇ ἁπάσῃ γιγνομένῃ μουσικῇ τοὺς ἄρχοντας αἱρεῖσθαί που χρεών: ἱκανὸς δὲ εἷς ἄρχων αὐτοῖς, [765α] μὴ ἔλαττον τετταράκοντα γεγονὼς ἐτῶν. ἱκανὸς δὲ καὶ περὶ μονῳδίαν εἷς, μὴ ἔλαττον ἢ τριάκοντα γεγονὼς ἐτῶν, εἰσαγωγεύς τε εἶναι καὶ τοῖς ἁμιλλωμένοις τὴν διάκρισιν ἱκανῶς ἀποδιδούς. τὸν δὴ χορῶν ἄρχοντα καὶ διαθετῆρα αἱρεῖσθαι χρὴ τοιόνδε τινὰ τρόπον. ὅσοι μὲν φιλοφρόνως ἐσχήκασι περὶ τὰ τοιαῦτα, εἰς τὸν σύλλογον ἴτωσαν, ἐπιζήμιοι ἐὰν μὴ ἴωσιν—τούτου δὲ οἱ νομοφύλακες κριταί—τοῖς δ᾽ ἄλλοις, ἐὰν μὴ βούλωνται, μηδὲν ἐπάναγκες ἔστω. καὶ [765β] τὴν προβολὴν δὴ τὸν αἱρούμενον ἐκ τῶν ἐμπείρων ποιητέον, ἔν τε τῇ δοκιμασίᾳ κατηγόρημα ἓν τοῦτ᾽ ἔστω καὶ ἀπηγόρημα, τῶν μὲν ὡς ἄπειρος ὁ λαχών, τῶν δ᾽ ὡς ἔμπειρος: ὃς δ᾽ ἂν εἷς ἐκ προχειροτονηθέντων δέκα λάχῃ, δοκιμασθείς, τὸν ἐνιαυτὸν τῶν χορῶν ἀρχέτω κατὰ νόμον. κατὰ ταὐτὰ δὲ τούτοις καὶ ταύτῃ ὁ λαχὼν τὸν ἐνιαυτὸν ἐκεῖνον τῶν ἀφικομένων εἰς κρίσιν μονῳδιῶν τε καὶ συναυλιῶν ἀρχέτω, εἰς [765ξ] τοὺς κριτὰς ἀποδιδοὺς ὁ λαχὼν τὴν κρίσιν. μετὰ δὲ ταῦτα χρεὼν ἀγωνίας ἀθλοθέτας αἱρεῖσθαι τῆς περὶ τὰ γυμνάσια ἵππων τε καὶ ἀνθρώπων ἐκ τῶν τρίτων τε καὶ ἔτι τῶν δευτέρων τιμημάτων: εἰς δὲ τὴν αἵρεσιν ἔστω μὲν ἐπάναγκες τοῖς τρισὶν καὶ πορεύεσθαι τιμήμασι, τὸ σμικρότατον δὲ ἀζήμιον ἀφείσθω. τρεῖς δ᾽ ἔστωσαν οἱ λαχόντες, τῶν προχειροτονηθέντων μὲν εἴκοσι, λαχόντων δὲ ἐκ τῶν εἴκοσι τριῶν, οὓς ἂν καὶ ψῆφος ἡ τῶν δοκιμαζόντων δοκιμάσῃ: ἐὰν [765δ] δέ τις ἀποδοκιμασθῇ καθ᾽ ἡντιναοῦν ἀρχῆς λῆξιν καὶ κρίσιν, ἄλλους ἀνθαιρεῖσθαι κατὰ ταὐτὰ καὶ τὴν δοκιμασίαν ὡσαύτως αὐτῶν πέρι ποιεῖσθαι.

Plato. Platonis Opera, ed. John Burnet. Oxford University Press. 1903.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0165:book=6:section= 764d&highlight=a%29qloqe%2Ftas



Plut. Per. 13

τὸ δ᾽ Ὠιδεῖον, τῇ μὲν ἐντὸς διαθέσει πολύεδρον καὶ πολύστυλον, τῇ δ᾽ ἐρέψει περικλινὲς καὶ κάταντες ἐκ μιᾶς κορυφῆς πεποιημένον, εἰκόνα λέγουσι γενέσθαι καὶ μίμημα τῆς βασιλέως σκηνῆς, ἐπιστατοῦντος καὶ τούτῳ Περικλέους. [6] διὸ καὶ πάλιν Κρατῖνος ἐν Θρᾴτταις παίζει πρὸς αὐτόν:

ὁ σχινοκέφαλος Ζεὺς ὅδε
προσέρχεται2 τᾠδεῖον ἐπὶ τοῦ κρανίου
ἔχων, ἐπειδὴ τοὔστρακον παροίχεται.

Cratinus, The Thracian Women; Kock, Com. Att. Frag. i. p. 35

φιλοτιμούμενος δ᾽ ὁ Περικλῆς τότε πρῶτον ἐψηφίσατο μουσικῆς ἀγῶνα τοῖς Παναθηναίοις ἄγεσθαι, καὶ διέταξεν αὐτὸς ἀθλοθέτης αἱρεθεὶς καθότι χρὴ τοὺς ἀγωνιζομένους αὐλεῖν ἢ ᾁδειν ἢ κιθαρίζειν. ἐθεῶντο δὲ καὶ τότε καὶ τὸν ἄλλον χρόνον ἐν Ὠιδείῳ τοὺς μουσικοὺς ἀγῶνας. [7]

Plutarch. Plutarch's Lives. with an English Translation by. Bernadotte Perrin. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1916. 3.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0072:chapter=13&highlight=a%29qloqe%2Fths


Luc. Pisc. 33

[33] ταῦτα οὐκ ἤνεγκα ὁρῶν ἔγωγε, ἀλλ᾽ ἤλεγχον αὐτοὺς καὶ διέκρινον ἀφ᾽ ὑμῶν ὑμεῖς δέ, τιμᾶν ἐπὶ τούτοις δέον, εἰς δικαστήριόν με ἄγετε. οὐκοῦν ἤν τινα καὶ τῶν μεμυημένων ἰδὼν ἐξαγορεύοντα ταῖν θεαῖν τὰ ἀπόρρητα καὶ ἐξορχούμενον ἀγανακτήσω καὶ διελέγξω, ἐμὲ τὸν ἀσεβοῦντα [p. 50] ἡγήσεσθε εἶναι; ἀλλ᾽ οὐ δίκαιον. ἐπεὶ καὶ οἱ ἀθλοθέται μαστιγοῦν εἰώθασιν, ἤν τις ὑποκριτὴς Ἀθηνᾶν ἢ Ποσειδῶνα ἢ τὸν Δία ὑποδεδυκὼς μὴ καλῶς ὑποκρίνηται μηδὲ κατ᾽ ἀξίαν τῶν θεῶν, καὶ οὐ δή που ὀργίζονται αὐτοῖς ἐκεῖνοι, διότι τὸν περικείμενον αὐτῶν τὰ προσωπεῖα καὶ τὸ σχῆμα ἐνδεδυκότα ἐπέτρεψαν παίειν τοῖς μαστιγοφόροις, ἀλλὰ καὶ ἥδοιντ᾽ ἄν, οἶμαι, μᾶλλον ^ μαστιγουμένῳ: ^ οἰκέτην μὲν γάρ τινα ἢ ἄγγελον μὴ δεξιῶς ὑποκρίνασθαι μικρὸν τὸ πταῖσμα, τὸν Δία δὲ ἢ τὸν Ἡρακλέα μὴ κατ᾽ ἀξίαν ἐπιδείξασθαι τοῖς θεαταῖς, ἀποτρόπαιον ὡς αἰσχρόν.

Lucian. Works. with an English Translation by. A. M. Harmon. Cambridge, MA. Harvard
University Press. London. William Heinemann Ltd. 1921. 3.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0444:section=33&highlight=a%29qloqe%2Ftai



Luc. Ind. 9

[9] ἐπεὶ δ᾽ οὖν ποτε καὶ ἧκεν ἡ τοῦ ἀγῶνος ἡμέρα, τρεῖς μὲν ἦσαν, ἔλαχεν δὲ μέσος αὐτῶν ὁ Εὐάγγελος ᾁδειν καὶ μετὰ Θέσπιν τὸν Θηβαῖον οὐ φαύλως ἀγωνισάμενον εἰσέρχεται ὅλος περιλαμπόμενος τῷ χρυσῷ καὶ τοῖς σμαράγδοις καὶ βηρύλλοις καὶ ὑακίνθοις: καὶ ἡ πορφύρα δὲ ἐνέπρεπε τῆς ἐσθῆτος, ἣ μεταξὺ τοῦ χρυσοῦ διεφαίνετο. τούτοις ἅπασι προεκπλήξας τὸ θέατρον καὶ θαυμαστῆς ἐλπίδος ἐμπλήσας τοὺς θεατάς, ἐπειδή ποτε καὶ ᾆσαι καὶ κιθαρίσαι πάντως ἔδει, ἀνακρούεται μὲν ἀνάρμοστόν τι καὶ ἀσύντακτον, ἀπορρήγνυσι δὲ τρεῖς ἅμα χορδὰς σφοδρότερον τοῦ δέοντος ἐμπεσὼν τῇ κιθάρᾳ, ᾁδειν δὲ ἄρχεται ἀπόμουσόν τι καὶ λεπτόν, ὥστε γέλωτα μὲν παρὰ πάντων γενέσθαι τῶν θεατῶν, τοὺς ἀθλοθέτας δὲ ἀγανακτήσαντας ἐπὶ τῇ τόλμῃ μαστιγώσαντας αὐτὸν ἐκβαλεῖν τοῦ θεάτρου: ὅτεπερ καὶ [p. 188] γελοιότατος ὤφθη δακρύων ὁ χρυσοῦς Εὐάγγελος καὶ ὑπὸ τῶν μαστιγοφόρων συρόμενος διὰ μέσης τῆς σκηνῆς καὶ τὰ σκέλη καθῃματωμένος ἐκ τῶν μαστίγων καὶ συλλέγων χαμάθεν τῆς κιθάρας τὰς σφραγῖδας: ἐξεπεπτώκεσαν γὰρ κἀκείνης συμμαστιγουμένης αὐτῷ.
[10] μικρὸν δ᾽ ἐπισχὼν μετ᾽ αὐτὸν Εὔμηλός τις Ἠλεῖος εἰσέρχεται, κιθάραν μὲν παλαιὰν ἔχων, ξυλίνους δὲ κόλλοπας ἐπικειμένην, ἐσθῆτα δὲ μόγις σὺν τῷ στεφάνῳ δέκα δραχμῶν ἀξίαν ἀλλ᾽ οὗτός γε ᾁσας δεξιῶς καὶ κιθαρίσας κατὰ τὸν νόμον τῆς τέχνης ἐκράτει καὶ ἀνεκηρύττετο καὶ τοῦ Εὐαγγέλου κατεγέλα μάτην ἐμπομπεύσαντος τῇ κιθάρᾳ καὶ ταῖς σφραγῖσιν ἐκείναις, καὶ εἰπεῖν γε λέγεται πρὸς αὐτόν ‘ὦ Εὐάγγελε, σὺ μὲν χρυσῆν δάφνην περίκεισαι, πλουτεῖς γάρ, ἐγὼ δὲ ὁ πένης τὴν Δελφικήν. πλὴν τοῦτό γε μόνον ὤνησο τῆς σκευῆς, ὅτι μηδὲ ἐλεούμενος ἐπὶ τῇ ἥττῃ ἀπέρχῃ, ἀλλὰ μισούμενος προσέτι διὰ τὴν ἄτεχνόν σου ταύτην τρυφήν.’ περὶ πόδα δή σοι καὶ Εὐάγγελος οὗτος, παρ᾽ ὅσον σοί γε οὐδ᾽ ὀλίγον μέλει τοῦ γέλωτος τῶν θεατῶν.

Lucian. Works. with an English Translation by. A. M. Harmon. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1921. 3.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0447:section=9&highlight=a%29qloqe%2Ftas


Ο μουσικός Αύγουστος στην αρχαιότητα
* Μεγάλοι στοχαστές της αρχαιότητας υποστήριζαν ότι «μουσική επανάσταση ισοδυναμούσε με κοινωνική επανάσταση»!

ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ: 28/08/2005, 00:00


O Αύγουστος, ο τελευταίος μήνας του καλοκαιριού, είναι γεμάτος πολιτιστικές εκδηλώσεις, ανάμεσα στις οποίες σημαντική θέση κατέχουν οι μουσικές, ενώ από θρησκευτικής απόψεως δεσπόζει η γιορτή της Παναγίας. Κατά περίεργη σύμπτωση, κάτι ανάλογο συνέβαινε την ίδια εποχή και στην αρχαία Αθήνα. Στα τέλη του μηνός Εκατομβαιώνος, που αντιστοιχεί περίπου στα μέσα του δικού μας Αυγούστου, οι Αθηναίοι τιμούσαν την πιο μεγάλη θεά τους, την Αθηνά, και για χάρη της είχαν θεσπίσει τα Παναθήναια, τη σημαντικότερη γιορτή τους. Αξιομνημόνευτο τμήμα της γιορτής αυτής αποτελούσαν οι μουσικοί αγώνες. Οπωσδήποτε οι γνώσεις μας για αυτούς σήμερα δεν είναι τόσες όσες θα θέλαμε. Είναι αποσπασματικές και βασίζονται σε λιγοστές πληροφορίες αρχαίων συγγραφέων, σε ορισμένες επιγραφές και σε έναν αριθμό παραστάσεων που διακοσμούν κυρίως αγγεία, και μάλιστα αττικά, του 6ου και 5ου αι. π.X.
H αρχαία ελληνική μουσική είναι σχεδόν ολοκληρωτικά χαμένη για μας σήμερα και δυστυχώς δεν μπορούμε να την απολαύσουμε ακουστικά. Ασφαλώς στον τομέα αυτόν έχουμε τη μεγαλύτερη απώλεια σε ό,τι αφορά τις πνευματικές δημιουργίες των αρχαίων Ελλήνων, όταν μάλιστα αναλογιστούμε τον καίριο ρόλο της μουσικής στη ζωή τους.

Δεν γνωρίζουμε με βεβαιότητα πότε ακριβώς εισήχθησαν στο παναθηναϊκό πρόγραμμα οι μουσικοί αγώνες. Είναι ωστόσο πιθανό αυτό να έγινε το 566 π.X., όταν και αναδιοργανώθηκε ριζικά η γιορτή. Λίγο αργότερα, στα χρόνια των Πεισιστρατιδών, ίσως γνώρισαν πρόσθετη αίγλη, όταν ο «φιλόμουσος» Ιππαρχος, ένας από τους γιους του Πεισιστράτου, εισήγαγε στο πρόγραμμα και αγώνες ραψωδών, στους οποίους οι συμμετέχοντες διαγωνίζονταν σε απαγγελίες επικών ποιημάτων. Οι πρώτες βεβαιωμένες πληροφορίες που έχουμε για μουσικούς αγώνες στα Παναθήναια ανάγονται περίπου στα μέσα του 5ου αι. π.X. και σχετίζονται με τον Περικλή. Σύμφωνα με τον Πλούταρχο, ο «Περικλής... πρώτον εψηφίσατο μουσικής αγώνα τοις Παναθηναίοις άγεσθαι και διέταξεν αυτός αθλοθέτης αιρεθείς καθότι χρη τους αγωνιζομένους αυλείν ή άδειν ή κιθαρίζειν». H ορθότητα της πληροφορίας αυτής του Πλουτάρχου, σύμφωνα με την οποία ο μεγάλος αυτός πολιτικός και στρατηγός ήταν ο πρώτος που εισήγαγε στο παναθηναϊκό πρόγραμμα αγώνες μουσικής, αμφισβητείται σήμερα βάσιμα. Ο Περικλής ίσως ήταν αυτός που πρώτος θεσμοθέτησε κανόνες διεξαγωγής των μουσικών αγωνισμάτων, τα οποία πιθανόν και να αναμόρφωσε ύστερα από μια υποτιθέμενη διακοπή τους αμέσως μετά τους Περσικούς πολέμους. Χωρίς αμφιβολία στις πρωτοβουλίες του αυτές καθοριστικός θα ήταν ο ρόλος του φίλου και πολιτικού του συμβούλου Δάμωνα. Ο Δάμων, ένας επιφανής διανοούμενος της εποχής και συγχρόνως εξέχων θεωρητικός της μουσικής, πίστευε ότι οι μουσικές αρμονίες και οι ρυθμοί παίζουν καταλυτικό ρόλο στη διαμόρφωση του ψυχικού κόσμου και του χαρακτήρα των ανθρώπων και ιδιαίτερα των νέων. Επομένως το κράτος έχει βασική υποχρέωση να φροντίζει για τα μουσικά πράγματα και τη μουσική εκπαίδευση.

Το παναθηναϊκό πρόγραμμα τις πρώτες δεκαετίες του 4ου αι. π.X., όπως μας πληροφορεί μια αποσπασματικά σωζόμενη επιγραφή, περιελάμβανε αγώνες αυλητικής (σόλο αυλό), κιθαρωδίας (κιθάρα συνοδευόμενη από τραγούδι), αυλωδίας (παίξιμο αυλού συνοδευόμενο από τραγούδι), κιθαριστικής (σόλο κιθάρα). Στα δύο τελευταία μάλιστα διαγωνίζονταν τόσο άνδρες όσο και παιδιά ή έφηβοι. Από την ίδια επιγραφή πληροφορούμαστε ότι το πιο σημαντικό μουσικό αγώνισμα ήταν αυτό της κιθαρωδίας. Ηταν το μόνο στο οποίο έδιναν βραβεία στους πέντε πρώτους, ενώ ο πρώτος νικητής του έπαιρνε και τα πιο ακριβά έπαθλα. Συγκεκριμένα κέρδιζε ένα χρυσό στεφάνι αξίας χιλίων δραχμών και επιπλέον χρηματικό ποσό 500 δραχμών. Αν θυμηθούμε ότι στην Αθήνα του τέλους του 5ου αι. π.X. το μεροκάματο του εξειδικευμένου εργάτη ήταν μία δραχμή, συνειδητοποιούμε αμέσως το ύψος των απολαβών που είχε ο νικητής κιθαρωδός.

Στην Αθήνα οι μουσικοί αγώνες και γενικότερα οι σημαντικότερες μουσικές εκδηλώσεις από τα μέσα του 5ου αι. π.X. και μετά διεξάγονταν σε ένα ειδικό μέγαρο μουσικής. Φαίνεται ότι και αυτό ήταν έργο του Περικλή, ενταγμένο στο μεγαλεπήβολο οικοδομικό του πρόγραμμα με το οποίο επιχειρούσε να καταστήσει την Αθήνα ηγέτιδα δύναμη όχι μόνο σε οικονομικό-στρατιωτικό επίπεδο αλλά και σε πολιτιστικό. Το Ωδείον του Περικλή, κτισμένο στις NA παρυφές της Ακρόπολης, δίπλα στο Διονυσιακό θέατρο, ήταν ένα εντυπωσιακό σε μορφή και διαστάσεις ορθογώνιο οικοδόμημα που ξεπερνούσε σε εμβαδόν τα 4.200 τ.μ. Τις τελευταίες δεκαετίες του 1ου αι. π.X. η Αθήνα θα αποκτήσει και ένα δεύτερο αξιόλογο σε μέγεθος και αρχιτεκτονική σύλληψη μέγαρο μουσικής. Κτίστηκε με χρήματα του Μάρκου Αγρίππα, γαμπρού του Αυγούστου, στο κέντρο της αρχαίας Αγοράς. Εξαιτίας όμως της τολμηρής αρχιτεκτονικής του - η κεντρική του αίθουσα εμβαδού περίπου 600 τ.μ. και χωρητικότητας πάνω - κάτω 1.000 θέσεων στεγαζόταν χωρίς τη βοήθεια εσωτερικών υποστυλωμάτων! -, γρήγορα κατέρρευσε. Οταν ξανακτίστηκε, περί το 150 μ.X., με σημαντική μείωση της χωρητικότητάς του, χρησίμευε κυρίως ως χώρος διαλέξεων. Ετσι δημιουργήθηκε η ανάγκη να κτιστεί ένα τρίτο Ωδείο, τη δαπάνη του οποίου ανέλαβε ο βαθύπλουτος Ηρώδης ο Αττικός. Πρόκειται για το γνωστό μας Ηρώδειο, κτισμένο τη δεκαετία 160-170 μ.X. στις ΝΔ παρυφές της Ακρόπολης, χωρητικότητας περίπου 6.000 θεατών.

Ο κ. Μιχάλης A. Τιβέριος είναι καθηγητής Κλασικής Αρχαιολογίας στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.

http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:Ewx6icgMNkwJ:www.tovima.gr/opinions/article/%3Faid%3D167963+%CE%B1%CE%B8%CE%BB%CE%BF%CE%B8%CE% AD%CF%84%CE%B7%CF%82+%CE%BC%CE%BF%CF%85%CF%83%CE%B 9%CE%BA%CE%B7&cd=15&hl=el&ct=clnk&gl=gr

Zambelis Spyros
29-07-10, 19:17
Plat. Laws 6.764e [Πλάτων, Νόμοι VI, 764Ε]

[764ε] ῥαψῳδῶν καὶ κιθαρῳδῶν καὶ αὐλητῶν καὶ πάντων τῶν τοιούτων ἀθλοθέτας ἑτέρους πρέπον ἂν εἴη γίγνεσθαι, τῶν δὲ περὶ χορῳδίαν ἄλλους. πρῶτον δὴ περὶ τὴν τῶν χορῶν παιδιὰν παίδων τε καὶ ἀνδρῶν καὶ θηλειῶν κορῶν ἐν ὀρχήσεσι καὶ τῇ τάξει τῇ ἁπάσῃ γιγνομένῃ μουσικῇ τοὺς ἄρχοντας αἱρεῖσθαί που χρεών: ἱκανὸς δὲ εἷς ἄρχων αὐτοῖς,


[764e] I mean, for instance, one set chosen for rhapsodists, harpers, flute-players, and all such musicians, and another set for choral performers. We ought to choose first the officials for the playful exercise of choirs of children and lads and girls in dances and all other regular methods of music; and for these one officer suffices, and he must be not under forty years of age.

Plato. Plato in Twelve Volumes, Vols. 10 & 11 translated by R.G. Bury. Cambridge, MA, Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd. 1967 & 1968.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0166:book%3D6:sectio n%3D764e

Zambelis Spyros
29-07-10, 19:43
αίλινος (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129093&highlight=%E1%DF%EB%E9%ED%EF%F2#post129093)

http://www.musipedia.gr/

αἴλι^νος , ὁ,
A. cry of anguish, dirge, “αἴλινον αἴλινον εἰπέ” A.Ag.121 (lyr.), cf. S.Aj.627 (lyr.), E.Or.1395; of an epitaph, AP6.348 (Diod.); said to be from αἶ Αίνον ah me for Linos! cf. Paus.9.29.8.
2. Adj., αἴλινος, ον, mournful, plaintive, “αἰλίνοις κακοῖς” E.Hel.171; “βρέφος αἴ.” unhappy, IG14.1502: neut. pl. αἴλινα as Adv., Call.Ap.20, Mosch.3.1: hence αἰλινέω sing a dirge, cj. in Dosiad.Ara15.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%B1%CE%AF%CE%BB%CE%B9%CE%BD%CE%BF%CF%82&la=greek#lexicon


Ath. 14.10

10. καὶ ᾠδῆς δὲ ὀνομασίας καταλέγει ὁ Τρύφων τάσδε: ‘ἱμαῖος ἡ ἐπιμύλιος καλουμένη, ἣν παρὰ τοὺς ἀλέτους ᾖδον, ἴσως ἀπὸ τῆς ἱμαλίδος. ἱμαλὶς δ᾽ ἐστὶν παρὰ Δωριεῦσιν ὁ νόστος καὶ τὰ ἐπίμετρα τῶν ἀλεύρων. ἡ δὲ τῶν ἱστουργούντων ᾠδὴ αἴλινος, ὡς Ἐπίχαρμος ἐν Ἀταλάνταις ἱστορεῖ, ἡ δὲ τῶν ταλασιουργῶν ἴουλος.’ [p. 332] Σῆμος δ᾽ ὁ Δήλιος ἐν τῷ περὶ Παιάνων φησί: ‘τὰ δράγματα τῶν κριθῶν αὐτὰ καθ᾽ αὑτὰ προσηγόρευον ἀμάλας: συναθροισθέντα δὲ καὶ ἐκ πολλῶν μίαν γενόμενα δέσμην οὔλους καὶ ἰούλους:: καὶ τὴν Δήμητρα ὁτὲ μὲν Χλόην, ὁτὲ δὲ Ἰουλώ. ἀπὸ τῶν οὖν τῆς Δήμητρος εὑρημάτων τούς τε καρποὺς καὶ τοὺς ὕμνους τοὺς εἰς τὴν θεὸν οὔλους καλοῦσι καὶ ἰούλους.’ δημήτρουλοι καὶ καλλίουλοι. καὶ

πλεῖστον οὖλον οὖλον ἵει, ἴουλον ἵει.
ἄλλοι δέ φασιν ἐριουργῶν εἶναι τὴν ᾠδήν. αἱ δὲ τῶν τιτθευουσῶν ᾠδαὶ καταβαυκαλήσεις ὀνομάζονται, ἦν δὲ καὶ ἐπὶ ταῖς ἐώραις τις ἐπ᾽ Ἠριγόνῃ, ἣν καὶ ἀλῆτιν λέγουσιν, ᾠδή. Ἀριστοτέλης γοῦν ἐν τῇ Κολοφωνίων Πολιτείᾳ φησίν ‘ ἀπέθανεν δὲ καὶ αὐτὸς ὁ Θεόδωρος ὕστερον βιαίῳ θανάτῳ. λέγεται δὲ γενέσθαι τρυφῶν τις, ὡς ἐκ τῆς ποιήσεως δῆλόν ἐστιν. ἔτι γὰρ καὶ νῦν αἱ γυναῖκες ᾁδουσιν αὐτοῦ μέλη περὶ τὰς ἐώρας.’ ἡ δὲ τῶν θεριστῶν ᾠδὴ Λιτυέρσης καλεῖται. καὶ τῶν μισθωτῶν δέ τις ἦν ᾠδὴ τῶν ἐς τοὺς ἀγροὺς [p. 334] φοιτώντων, ὡς Τηλεκλείδης φησὶν ἐν Ἀμφικτύοσιν καὶ βαλανέων ἄλλαι, ὡς Κράτης ἐν Τόλμαις: καὶ τῶν πτισσουσῶν ἄλλη τις, ὡς Ἀριστοφάνης ἐν Θεσμοφοριαζούσαις καὶ Νικοχάρης ἐν Ἡρακλεῖ Χορηγῷ. ἦν δὲ καὶ τοῖς ἡγουμένοις τῶν βοσκημάτων ὁ βουκολιασμὸς καλούμενος. Δίομος δὲ ἦν βουκόλος Σικελιώτης ὁ πρῶτος εὑρὼν τὸ εἶδος: μνημονεύει αὐτοῦ Ἐπίχαρμος ἐν Ἁλκυόνι καὶ ἐν Ὀδυσσεῖ Ναυαγῷ. ἡ δ᾽ ἐπὶ τοῖς θανάτοις καὶ λύπαις ᾠδὴ ὀλοφυρμὸς καλεῖται. αἱ δὲ ἴουλοι καλούμεναι ᾠδαὶ Δήμητρι καὶ Φερσεφόνῃ πρέπουσι. ἡ δὲ εἰς Ἀπόλλωνα ᾠδὴ φιληλιάς, ὁ ὡς Τελέσιλλα παρίστησιν οὔπιγγοι δὲ αἱ εἰς Ἄρτεμιν. ᾔδοντο δὲ Ἀθήνησι καὶ οἱ Χαρώνδου νόμοι παρ᾽ οἶνον, ὡς Ἕρμιππός φησιν ἐν ἕκτῳ περὶ Νομοθετῶν. Ἀριστοφάνης δ᾽ ἐν Ἀττικαῖς φησιν Λέξεσιν ‘ ἱμαῖος ᾠδὴ μυλωθρῶν ἐν δὲ γάμοις ὑμέναιος: ἐν δὲ πένθεσιν ἰάλεμος. λίνος δὲ καὶ [p. 336] αἴλινος οὐ μόνον ἐν πένθεσιν, ἀλλὰ καὶ ' ἐπ᾽ εὐτυχεῖ μολπᾷ κατὰ τὸν Εὐριπίδην.’ ”

Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0405:book=14:chapter =10&highlight=ai%29%2Flinos


paulus silentiarius

Anth. Gr. 5.248

ὦ παλάμη πάντολμε, σὺ τὸν παγχρύσεον ἔτλης
ἀπρὶξ δραξαμένη βόστρυχον αὐερύσαι:
ἔτλης: οὐκ ἐμάλαξε τεὸν θράσος αἴλινος αὐδή,
σκύλμα κόμης, αὐχὴν μαλθακὰ κεκλιμένος.
νῦν θαμινοῖς πατάγοισι μάτην τὸ μέτωπον ἀράσσεις:
οὐκέτι γὰρ μαζοῖς σὸν θέναρ ἐμπελάσει.
μή, λίτομαι, δέσποινα, τόσην μὴ λάμβανε ποινὴν
μᾶλλον ἐγὼ τλαίην φάσγανον ἀσπασίως.

The Greek Anthology. with an English Translation by. W. R. Paton. London. William Heinemann Ltd. 1916. 1.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0472:book=5:chapter= 248&highlight=ai%29%2Flinos


Anth. Gr. 6.348

diodorus


αἴλινον ὠκυμόρῳ με λεχωίδι τοῦτο κεκόφθαι
τῆς Διοδωρείου γράμμα λέγει σοφίης, [p. 484]
κοῦρον ἐπεὶ τίκτουσα κατέφθιτο παῖδα δὲ Μήλας
δεξάμενος θαλερὴν κλαίω Ἀθηναΐδα,
Λεσβιάδεσσιν ἄχος καὶ Ἰήσονι πατρὶ λιποῦσαν.
Ἄρτεμι, σοὶ δὲ κυνῶν θηροφόνων ἔμελεν.

The Greek Anthology. with an English Translation by. W. R. Paton. London. William Heinemann Ltd. 1916. 1.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0472:book=6:chapter= 348&highlight=ai%29%2Flinon


Eur. Orest. 1393

Φρύξ

1395αἴλινον αἴλινον ἀρχὰν θανάτου
βάρβαροι λέγουσιν, αἰαῖ,
Ἀσιάδι φωνᾷ, βασιλέων
ὅταν αἷμα χυθῇ κατὰ γᾶν ξίφεσιν
σιδαρέοισιν Ἅιδα.
1400ἦλθον ἐς δόμους, ἵν᾽ αὔθ᾽ ἕ-
καστά σοι λέγω, λέοντες
Ἕλλανες δύο διδύμω:
τῷ μὲν ὁ στρατηλάτας πατὴρ ἐκλῄζεθ᾽,
ὃ δὲ παῖς Στροφίου, κακόμητις ἀνήρ,
οἷος Ὀδυσσεύς, σιγᾷ δόλιος,
1405πιστὸς δὲ φίλοις, θρασὺς εἰς ἀλκάν,
ξυνετὸς πολέμου, φόνιός τε δράκων.
ἔρροι τᾶς ἡσύχου
προνοίας κακοῦργος ὤν.
οἳ δὲ πρὸς θρόνους ἔσω
μολόντες ἇς ἔγημ᾽ ὁ τοξότας Πάρις
1410γυναικός, ὄμμα δακρύοις
πεφυρμένοι, ταπεινοὶ
ἕζονθ᾽, ὃ μὲν τὸ κεῖθεν, ὃ δὲ
τὸ κεῖθεν, ἄλλος ἄλλοθεν πεφραγμένοι.
περὶ δὲ γόνυ χέρας ἱκεσίους ἔβαλον ἔβαλον
1415Ἑλένας ἄμφω.
ἀνὰ δὲ δρομάδες ἔθορον ἔθορον
ἀμφίπολοι Φρύγες:
προσεῖπε δ᾽ ἄλλος ἄλλον ἐν φόβῳ πεσών,
μή τις εἴη δόλος.
1420κἀδόκει τοῖς μὲν οὔ,
τοῖς δ᾽ ἐς ἀρκυστάταν
μηχανὰν ἐμπλέκειν
παῖδα τὰν Τυνδαρίδ᾽ ὁ
μητροφόντας δράκων.

Euripides. Euripidis Fabulae, ed. Gilbert Murray, vol. 3. Oxford. Clarendon Press, Oxford. 1913.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0115:card=1393&highlight=ai%29%2Flinon


Eur. Hel. 167

Ἑλένη

πτεροφόροι νεάνιδες,
παρθένοι Χθονὸς κόραι
Σειρῆνες, εἴθ᾽ ἐμοῖς γόοις
170μόλοιτ᾽ ἔχουσαι Λίβυν
λωτὸν ἢ σύριγγας ἢ
φόρμιγγας, αἰλίνοις κακοῖς
τοῖς ἐμοῖσι σύνοχα δάκρυα:
πάθεσι πάθεα, μέλεσι μέλεα,
μουσεῖα θρηνήμα-
σι ξυνῳδὰ πέμψειε
175Φερσέφασσα
φόνια, χάριτας ἵν᾽ ἐπὶ δάκρυσι
παρ᾽ ἐμέθεν ὑπὸ μέλαθρα νύχια
παιᾶνα
νέκυσιν ὀλομένοις λάβῃ.

Euripides. Euripidis Fabulae, ed. Gilbert Murray, vol. 3. Oxford. Clarendon Press, Oxford. 1913.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0099:card=167&highlight=ai%29li%2Fnois


Eur. Hel. 1151

Χορός

ἄφρονες ὅσοι τὰς ἀρετὰς πολέμῳ
λόγχαισί τ᾽ ἀλκαίου δορὸς
κτᾶσθε, πόνους ἀμαθῶς θνα-
τῶν καταπαυόμενοι:
1155εἰ γὰρ ἅμιλλα κρινεῖ νιν
αἵματος, οὔποτ᾽ ἔρις
λείψει κατ᾽ ἀνθρώπων πόλεις:
ᾇ Πριαμίδος γᾶς ἔλαχον θαλάμους,
ἐξὸν διορθῶσαι λόγοις
1160σὰν ἔριν, ὦ Ἑλένα.
νῦν δ᾽ οἳ μὲν Ἅιδᾳ μέλονται κάτω,
τείχεα δὲ φλογμὸς ὥστε Διός ἐπέσυτο φλόξ,
ἐπὶ δὲ πάθεα πάθεσι φέρεις
† ἀθλίοις συμφοραῖς αἰλίνοις. †

Euripides. Euripidis Fabulae, ed. Gilbert Murray, vol. 3. Oxford. Clarendon Press, Oxford. 1913.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0099:card=1151&highlight=ai%29li%2Fnois


Eur. Phoen. 1485

Ἀντιγόνη

1485οὐ προκαλυπτομένα βοτρυχώδεος
ἁβρὰ παρηίδος οὐδ᾽ ὑπὸ παρθενί-
ας τὸν ὑπὸ βλεφάροις φοίνικ᾽, ἐρύθημα προσώπου,
αἰδομένα φέρομαι βάκχα νεκύ-
1490ων, κράδεμνα δικοῦσα κόμας ἀπ᾽ ἐ-
μᾶς, στολίδος κροκόεσσαν ἀνεῖσα τρυφάν,
ἁγεμόνευμα νεκροῖσι πολύστονον. αἰαῖ, ἰώ μοι.
ὦ Πολύνεικες, ἔφυς ἄρ᾽ ἐπώνυμος: ὤμοι μοι, Θῆβαι:
1495σὰ δ᾽ ἔρις — οὐκ ἔρις, ἀλλὰ φόνῳ φόνος —
Οἰδιπόδα δόμον ὤλεσε κρανθεῖσ᾽
αἵματι δεινῷ, αἵματι λυγρῷ.
τίνα προσῳδὸν
ἢ τίνα μουσοπόλον στοναχὰν ἐπὶ
1500δάκρυσι δάκρυσιν, ὦ δόμος, ὦ δόμος,
ἀγκαλέσωμαι,
τρισσὰ φέρουσα τάδ᾽ αἵματα σύγγονα,
ματέρα καὶ τέκνα, χάρματ᾽ Ἐρινύος;
ἃ δόμον Οἰδιπόδα πρόπαν ὤλεσε,
1505τᾶς ἀγρίας ὅτε
δυσξυνέτου ξυνετὸν μέλος ἔγνω
Σφιγγὸς ἀοιδοῦ σῶμα φονεύσας.
ἰώ μοί μοι, πάτερ,
τίς Ἑλλὰς ἢ βάρβαρος ἢ
1510τῶν προπάροιθ᾽ εὐγενετᾶν
ἕτερος ἔτλα κακῶν τοσῶνδ᾽
αἵματος ἁμερίου
τοιάδ᾽ ἄχεα φανερά;
τάλαιν᾽, ὡς ἐλελίζει —
1515τίς ἄρ᾽ ὄρνις, ἢ δρυὸς ἢ
ἐλάτας ἀκροκόμοις ἀμφὶ κλάδοις ἑζομένα,
μονομάτορσιν ὀδυρμοῖς
ἐμοῖς ἄχεσι συνῳδός;
αἴλινον αἰάγμασιν ἃ
1520τοῖσδε προκλαίω μονάδ᾽ αἰ-
ῶνα διάξουσα τὸν αἰεὶ χρόνον ἐν
λειβομένοισιν δάκρυσιν ἰαχήσω.
τίν᾽ ἐπὶ πρῶτον ἀπὸ χαί-
1525τας σπαραγμοῖς ἀπαρχὰς βάλω;
ματρὸς ἐμᾶς ἢ διδύμοι-
σι γάλακτος παρὰ μαστοῖς
ἢ πρὸς ἀδελ-
φῶν οὐλόμεν᾽ αἰκίσματα νεκρῶν;

Euripides. Euripidis Fabulae, ed. Gilbert Murray, vol. 3. Oxford. Clarendon Press, Oxford. 1913.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0117:card=1485&highlight=ai%29%2Flinon


Aesch. Ag. 104

Χορός

κύριός εἰμι θροεῖν ὅδιον κράτος αἴσιον ἀνδρῶν
105ἐκτελέων: ἔτι γὰρ θεόθεν καταπνεύει
πειθὼ μολπᾶν
ἀλκὰν σύμφυτος αἰών:
ὅπως Ἀχαι-
ῶν δίθρονον κράτος, Ἑλλάδος ἥβας
110ξύμφρονα ταγάν,
πέμπει σὺν δορὶ καὶ χερὶ πράκτορι
θούριος ὄρνις Τευκρίδ᾽ ἐπ᾽ αἶαν,
οἰωνῶν βασιλεὺς βασιλεῦσι νε-
115ῶν ὁ κελαινός, ὅ τ᾽ ἐξόπιν ἀργᾶς,
φανέντες ἴ-
κταρ μελάθρων χερὸς ἐκ δοριπάλτου
παμπρέπτοις ἐν ἕδραισιν,
βοσκόμενοι λαγίναν, ἐρικύμονα φέρματι γένναν,
120βλαβέντα λοισθίων δρόμων.
αἴλινον αἴλινον εἰπέ, τὸ δ᾽ εὖ νικάτω.

Aeschylus. Aeschylus, with an English translation by Herbert Weir Smyth, Ph. D. in two volumes. 2.Agamemnon. Cambridge. Cambridge, Mass., Harvard University Press; London, William Heinemann, Ltd. 1926.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0003:card=104&highlight=ai%29%2Flinon



Soph. Aj. 622

Χορός

ἦ που παλαιᾷ μὲν σύντροφος ἁμέρᾳ,
625λευκῷ δὲ γήρᾳ μάτηρ νιν ὅταν νοσοῦντα
φρενομόρως ἀκούσῃ,
αἴλινον αἴλινον
οὐδ᾽ οἰκτρᾶς γόον ὄρνιθος ἀηδοῦς
630ἥσει δύσμορος, ἀλλ᾽ ὀξυτόνους μὲν ᾠδὰς
θρηνήσει, χερόπλακτοι δ᾽
ἐν στέρνοισι πεσοῦνται
δοῦποι καὶ πολιᾶς ἄμυγμα χαίτας.

Sophocles. The Ajax of Sophocles. Edited with introduction and notes by Sir Richard Jebb. Sir Richard Jebb. Cambridge. Cambridge University Press. 1893.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0183:card=622&highlight=ai%29%2Flinon

Moschus, Epitaphius Bios
3

[p. 422]
ΕΠΙΤΑΦΙΟΣ ΒΙΩΝΟΣ


Αἴλινά μοι στοναχεῖτε νάπαι καὶ Δώριον ὕδωρ,
καὶ ποταμοὶ κλαίοιτε τὸν ἱμερόεντα Βίωνα.
νῦν φυτά μοι μύρεσθε, καὶ ἄλσεα νῦν γοάοισθε,
ἄνθεα νῦν στυμνοῖσιν ἀποπνείοιτε κορύμβοις,
5νῦν ῥόδα φοινίσσεσθε τὰ πένθιμα, νῦν ἀνεμῶναι,
νῦν ὑάκινθε λάλει τὰ σὰ γράμματα καὶ πλέον αἰαῖ
βάμβανε τοῖς πετάλοισι: καλὸς τέθνακε μελικτάς.
ἄρχετε Σικελικαὶ τῶ πένθεος ἄρχετε Μοῖσαι.
ἀδόνες αἱ πυκινοῖσιν ὀδυρόμεναι ποτὶ φύλλοις,
10νάμασι τοῖς Σικελοῖς ἀγγείλατε τᾶς Ἀρεθοίσας,
ὅττι Βίων τέθνακεν ὁ βουκόλος, ὅττι σὺν αὐτῷ
καὶ τὸ μέλος τέθνακε καὶ ὤλετο Δωρὶς ἀοιδά.
ἄρχετε Σικελικαὶ τῶ πένθεος ἄρχετε Μοῖσαι.
Στρυμόνιοι μύρεσθε παῤ ὕδασιν αἴλινα κύκνοι,
15καὶ γοεροῖς στομάτεσσι μελίσδετε πένθιμον ᾠδάν,
οἵαν ὑμετέροις ποτὶ χείλεσι γῆρας ἀείδει,
εἴπατε δ̓ αὖ κούραις Οἰαγρίσιν, εἴπατε πάσαις
Βιστονίαις Νύμφαισιν ‘ἀπώλετο Δώριος Ὀρφεύς.’
ἄρχετε Σικελικαὶ τῶ πένθεος ἄρχετε Μοῖσαι. [p. 446]

Moschus. The Greek Bucolic Poets. J. M. (John Maxwell) Edmonds. William Heinemann; G. P. Putnam's Sons. London; New York. 1919. Keyboarding.

[Υάκινθος ;
Πάνω στα φύλλα του φυτού αυτού λεγόταν ότι διακρίνονταν τα γράμματα ΥΑ ή ΑΙ, που τα συσχέτιζαν ερμηνευτικά με το «ΥΑκινθος», «υΑκΙνθος», το σχετλιαστικό μόριο «αι» ή και τον ΑΙαντα. ... ο υάκινθος του μύθου δεν ήταν πιθανά το γνωστό μας σήμερα λουλούδι, γατί το είδος δεν είναι ενδημικό της Ελλάδας. ]

[ Υακίνθια, αρχαία λακωνική, προελληνική ίσως, γιορτή αφιερωμένη στον Απόλλωνα και τον πανέμορφο Υάκινθο. Τα Υακίνθια, όπως αναφέρει η παράδοση, ήταν γιορτή που καθιερώθηκε από τον Απόλλωνα για να τιμήσει τον Υάκινθο, τον οποίον ο ίδιος ο θεός κατά λάθος σκότωσε. Τα Υακίνθια συμβόλιζαν την ανά έτος θνήσκουσα και αναγεννώμενη βλάστηση. Άλλωστε, κατά διαταγή του Απόλλωνα από το αίμα του άτυχου νέου φύτρωσε το ωραίο ομώνυμο άνθος με τη μελαγχολική όψη και το μεθυστικό άρωμα. Η γιορτή αυτή γινόταν κατά τη διάρκεια του μήνα Υακίνθιου, που μάλλον αντιστοιχούσε στον αττικό μήνα Θαργηλιώνα. Υακίνθιος μήνας αναφέρεται και στα μηνολόγια των δωρικών αποικιών της Σικελίας, αντίστοιχος με τον αττικό μήνα Εκατομβαιώνα.]

ΕΠΙΦΩΝΗΜΑΤΑ

Θαυμαστικά: ἆ! ὤ! βαβαί! παπαῖ!
Γελαστικά: ἅ-ἅ-ἅ!
Θειαστικά (δηλώνουν ενθουσιασμό): εὐοῖ! εὐάν!
Σχετλιαστικά (λύπης, αγανάκτησης): ἰώ! ἰού! οὐαί! οἴμοι! φεῦ! παπαῖ!
Κλητικό : ὦ

http://users.uoa.gr/~nektar/history/language/grammar_greek_language_ancient.htm

Zambelis Spyros
29-07-10, 19:55
Aesch. Ag. 121

Χορός
κύριός εἰμι θροεῖν ὅδιον κράτος αἴσιον ἀνδρῶν
105ἐκτελέων: ἔτι γὰρ θεόθεν καταπνεύει
πειθὼ μολπᾶν
ἀλκὰν σύμφυτος αἰών:
ὅπως Ἀχαι-
ῶν δίθρονον κράτος, Ἑλλάδος ἥβας
110ξύμφρονα ταγάν,
πέμπει σὺν δορὶ καὶ χερὶ πράκτορι
θούριος ὄρνις Τευκρίδ᾽ ἐπ᾽ αἶαν,
οἰωνῶν βασιλεὺς βασιλεῦσι νε-
115ῶν ὁ κελαινός, ὅ τ᾽ ἐξόπιν ἀργᾶς,
φανέντες ἴ-
κταρ μελάθρων χερὸς ἐκ δοριπάλτου
παμπρέπτοις ἐν ἕδραισιν,
βοσκόμενοι λαγίναν, ἐρικύμονα φέρματι γένναν,
120βλαβέντα λοισθίων δρόμων.
αἴλινον αἴλινον εἰπέ, τὸ δ᾽ εὖ νικάτω.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Aesch.+Ag.+121&fromdoc=Perseus:text:1999.01.0003

Χορός
140“τόσον περ εὔφρων, καλά,
δρόσοισι λεπτοῖς μαλερῶν λεόντων
πάντων τ᾽ ἀγρονόμων φιλομάστοις
θηρῶν ὀβρικάλοισι τερπνά,
τούτων αἴνει ξύμβολα κρᾶναι,
145δεξιὰ μέν, κατάμομφα δὲ φάσματα [στρουθῶν].
ἰήιον δὲ καλέω Παιᾶνα,
μή τινας ἀντιπνόους Δανα-
οῖς χρονίας ἐχενῇδας ἀ-
150πλοίας τεύξῃ,
σπευδομένα θυσίαν ἑτέραν ἄνομόν τιν᾽, ἄδαιτον
νεικέων τέκτονα σύμφυτον,
οὐ δεισήνορα. μίμνει γὰρ φοβερὰ παλίνορτος
155οἰκονόμος δολία μνάμων μῆνις τεκνόποινος.”
τοιάδε Κάλχας ξὺν μεγάλοις ἀγαθοῖς ἀπέκλαγξεν
μόρσιμ᾽ ἀπ᾽ ὀρνίθων ὁδίων οἴκοις βασιλείοις:
τοῖς δ᾽ ὁμόφωνον
αἴλινον αἴλινον εἰπέ, τὸ δ᾽ εὖ νικάτω.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Aesch.+Ag.+159&fromdoc=Perseus:text:1999.01.0003

Aeschylus. Aeschylus, with an English translation by Herbert Weir Smyth, Ph. D. in two volumes. 2.Agamemnon. Cambridge. Cambridge, Mass., Harvard University Press; London, William Heinemann, Ltd. 1926.

[ '' Τι λέει το πρωτότυπο; Αἴλινον αἴλινον εἰπέ, τὸ δ’ εὖ νικάτω. Τι θα πει αυτό, σε νεοελληνική παράφραση; Θα πει «Λέγε “οϊμέ, οϊμέ”, μα ας βγει νικητής το καλό» (αἴλινον είναι θρηνητική κραυγή).'']
http://neostipoukeitos.wordpress.com/2008/03/21/%CE%B5%CE%BD%CE%B1-%CE%B5%CE%B8%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CE%BF-%CE%BA%CE%B5%CF%86%CE%B1%CE%BB%CE%B1%CE%B9%CE%BF/#comments

Zambelis Spyros
30-07-10, 09:10
αιολία (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129100&highlight=%E1%E9%EF%EB%DF%E1#post129100)


Αἰολεύς
αἰολίδα noun sg fem acc poetic


Αἰολίδης son of Aeolus

αἰολίδα noun sg masc nom epic
αἰολίδα noun sg masc voc
αἰολίδα noun sg masc gen doric aeolic contr

Αἰολεύς , έως, ὁ, Aeolian; pl.
A. “Αἰολέες” Hdt.1.28, Att. Αἰολεῖς or “-ῆς” Th.7.57:—hence Adj. Αἰολικός , ή, όν, of or like the Aeolians, Theoc.1.56(v.l.); of the Aeolic dialect, A.D.Adv.193.15,al.: Comp. “-ώτερον” 194.8; of Aeolic metre, Heph.7.5. Adv. “-κῶς” S.E.M.1.78:—Αἰόλιος , α, ον, in the Aeolian mode, “νόμος” Plu.2.1132d:—fem. Αἰολίς , ίδος, Hes.Op.636, Hdt., etc.; of the Aeolian mode, Pratin.5; of the Aeolic dialect, A.D.Adv.155.11: Subst., Αἰολίς, ἡ, Id.Synt.309.25: poet. fem. Αἰοληΐς , Pi.O.1.102.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%91%E1%BC%B0%CE%BF%CE%BB%CE%AF%CE%B4%CE %B1&la=greek#Perseus:text:1999.04.0057:entry=*ai)oleu/s-contents


http://www.musipedia.gr/


αιολίς, βλ. λ. αιόλιος νόμος .

Βλ. κιθαρωδία, νόμος, Τέρπανδρος


αιολόμολπος, βλ. λ. αιολόφωνος .

.

Αθήναιου, Δειπνοσοφιστές ΙΔ', 624C-D, 19)


(p.19) Ἡρακλείδης δ΄ ὁ Ποντικὸς ἐν τρίτῳ περὶ Μουσικῆς
οὐδ΄ ἁρμονίαν φησὶ δεῖν καλεῖσθαι τὴν Φρύγιον, καθάπερ οὐδὲ
τὴν Λύδιον. ἁρμονίας γὰρ εἶναι τρεῖς· τρία γὰρ καὶ γενέσθαι
Ἑλλήνων γένη, Δωριεῖς, Αἰολεῖς, Ἴωνας. οὐ
μικρᾶς οὖν οὔσης διαφορᾶς ἐν τοῖς τούτων ἤθεσιν,
Λακεδαιμόνιοι μὲν μάλιστα τῶν ἄλλων Δωριέων τὰ
πάτρια διαφυλάττουσιν, Θεσσαλοὶ δὲ (οὗτοι γάρ εἰσιν
οἱ τὴν ἀρχὴν τοῦ γένους Αἰολεῦσιν μεταδόντες) παραπλήσιον
αἰεὶ ποιοῦνται τοῦ βίου τὴν ἀγωγήν· Ἰώνων
δὲ τὸ πολὺ πλῆθος ἠλλοίωται διὰ τὸ συμπεριφέρεσθαι
τοῖς αἰεὶ δυναστεύουσιν αὐτοῖς τῶν βαρβάρων. τὴν
οὖν ἀγωγὴν τῆς μελῳδίας ἣν οἱ Δωριεῖς ἐποιοῦντο
Δώριον ἐκάλουν ἁρμονίαν· ἐκάλουν δὲ καὶ Αἰολίδα
ἁρμονίαν ἣν Αἰολεῖς ᾖδον· Ἰαστὶ δὲ τὴν τρίτην ἔφασκον ἣν ἤκουον ᾀδόντων τῶν
Ἰώνων. ἡ μὲν οὖν Δώριος ἁρμονία τὸ ἀνδρῶδες ἐμφαίνει καὶ τὸ μεγαλοπρεπὲς
καὶ οὐ διακεχυμένον οὐδ΄ ἱλαρόν, ἀλλὰ σκυθρωπὸν
καὶ σφοδρόν, οὔτε δὲ ποικίλον οὔτε πολύτροπον. τὸ
δὲ τῶν Αἰολέων ἦθος ἔχει τὸ γαῦρον καὶ ὀγκῶδες,
ἔτι δὲ ὑπόχαυνον· ὁμολογεῖ δὲ ταῦτα ταῖς ἱπποτροφίαις αὐτῶν καὶ ξενοδοχίαις·
οὐ πανοῦργον δέ, ἀλλὰ
ἐξηρμένον καὶ τεθαρρηκός. διὸ καὶ οἰκεῖόν ἐστ΄ αὐτοῖς
ἡ φιλοποσία καὶ τὰ ἐρωτικὰ καὶ πᾶσα ἡ περὶ τὴν
δίαιταν ἄνεσις. διόπερ ἔχουσι τὸ τῆς ὑποδωρίου καλουμένης
ἁρμονίας ἦθος. αὕτη γάρ ἐστι, φησὶν ὁ
Ἡρακλείδης, ἣν ἐκάλουν Αἰολίδα, ὡς καὶ Λᾶσος ὁ
Ἑρμιονεὺς ἐν τῷ εἰς τὴν ἐν Ἑρμιόνι Δήμητρα Ὕμνῳ
λέγων οὕτως·
Δάματρα μέλπω Κόραν τε Κλυμένοι΄ ἄλοχον,
μελιβόαν ὕμνον ἀνάγων,
Αἰολίδ΄ ἅμα βαρύβρομον ἁρμονίαν.
ταῦτα δ΄ ᾄδουσιν πάντες ὑποδώρια {τὰ μέλη}. ἐπεὶ οὖν
τὸ μέλος ἐστὶν ὑποδώριον {τὰ μέλη}, εἰκότως Αἰολίδα
φησὶν εἶναι τὴν ἁρμονίαν ὁ Λᾶσος. καὶ Πρατίνας
δέ πού φησι·
μήτε σύντονον δίωκε μήτε τὰν ἀνειμέναν
Ἰαστὶ μοῦσαν, ἀλλὰ
τὰν μέσαν νεῶν ἄρουραν
αἰόλιζε τῷ μέλει.
ἐν δὲ τοῖς ἑξῆς σαφέστερόν φησιν·
πρέπει τοι
πᾶσιν ἀοιδὰ λαβράκταις
Αἰολὶς ἁρμονία.
πρότερον μὲν οὖν, ὡς ἔφην, Αἰολίδα αὐτὴν ἐκάλουν,
ὕστερον δ΄ ὑποδώριον, ὥσπερ ἔνιοί φασιν, ἐν τοῖς
αὐλοῖς τετάχθαι νομίσαντες αὐτὴν ὑπὸ τὴν Δώριον
ἁρμονίαν. ἐμοὶ δὲ δοκεῖ ὁρῶντας αὐτοὺς τὸν ὄγκον
καὶ τὸ προσποίημα τῆς καλοκἀγαθίας ἐν τοῖς τῆς ἁρμονίας
ἤθεσιν Δώριον μὲν αὐτὴν οὐ νομίζειν, προσεμφερῆ
δέ πως ἐκείνῃ· διόπερ ὑποδώριον ἐκάλεσαν, ὡς
τὸ προσεμφερὲς τῷ λευκῷ ὑπόλευκον καὶ τὸ μὴ γλυκὺ
μὲν ἐγγὺς δὲ τούτου λέγομεν ὑπόγλυκυ· οὕτως καὶ
ὑποδώριον τὸ μὴ πάνυ Δώριον.

http://www.sflt.ucl.ac.be/files/AClassFTP/Textes/ATHENEE/deipnosophistes_14.txt

Aristoxène rapporte l'invention du mode Phrygien à Hyagnide de Phrygie ; mais Héraclide du Pont, l. 3 de la Musique, dit qu'il ne faut pas appeler (harmonie) mode, l'invention des Phrygiens, ni celle des Lydiens, parce qu'il n'y a proprement que trois (harmonies) ou modes chez les Grecs, comme il n'y eut que trois races primitives parmi eux, savoir les Doriens, les Eoliens, les Ioniens, races dont les caractères ne différaient pas peu.

Les Lacédémoniens sont ceux des Doriens qui ont le plus conservé les usages qu'ils tenaient des Doriens leurs ancêtres. Les Thessaliens, nation qui rapporte son origine aux Eoliens, vivent à peu près de même que ceux-ci ; mais il est arrivé des change-mens chez la plupart des Ioniens, parce qu'ils ont été comme obligés de sympathiser avec les barbares dont ils subissaient la loi.

On appela donc Dorien, le mode musical que ceux-ci inventèrent ; Eolien, celui sur lequel chantaient les Eoliens; enfin Ionien, celui sur lequel on entendit chanter les Ioniens.

Le mode Dorien manifeste quelque chose de viril et de majestueux; loin d'y sentir une molle gaieté, on y remarque un sentiment sévère et violent, mais on n'y trouve ni mélange, ni variété dans le caractère du chant.

Le caractère du mode Eolien est fier et enflé ; mais il joint à cela certaine légèreté agréable. C'est en effet ce qui convient à des gens qui sont souvent à cheval, et qui se font un plaisir de recevoir chez eux les étrangers. Il réunit la franchise à l'élévation et à la hardiesse. Voilà pourquoi les Eoliens sont particulièrement adonnés au vin, à l'amour et en général à une vie mêlée de plaisirs.

Les Eoliens renferment en partie dans leur mode le caractère de celui qu'on a nommé Dorien, ce qui a fait nommer le leur hypodorien ; or, suivant Héraclide, c'est proprement celui qu'on appelle Eolien ; et Lasus d'Hermione le fait aussi entendre dans l'hymne[56] qu'il a composé en l'honneur de Cérès d'Hermione. Voici le passage :

« Je chante un hymne à Cérès et à sa fille Mélibée,[57] femme de Clymène, en le récitant[58] sur le ton grave et bruyant de l'Eolie. »

Ils chantent tous ces vers hypodoriens, or, le mode du chant étant hypodorien, le poète a donc eu raison de dire que le mode[59] de son chant était éolien. Pràtinas dit aussi quelque part :

« Ne suis pas un mode trop sévère, ni trop relâché, tel que l'ionien, mais prenant un juste milieu,[60] règle tes chants sur le mode éolien. »

Il s'explique encore plus clairement ensuite, lorsqu'il dit:

Le mode éolien convient particulièrement aux jeunes gens qui sont avides de chansons.[61] »

Le Livre XIV des Deipnosophistes

http://remacle.org/bloodwolf/erudits/athenee/livre14.htm#_ftnref56

Λάσος>
Ενδιαφερόμενος πάντα για την εκλέπτυνση της ποσότητας του τόνου, συνέθεσε ποιήματα, στα οποία απέφυγε το γράμμα Σ ως τραχύ· τέτοιος ήταν ένας ύμνος του στη Δήμητρα που ήταν "άσιγμος". Ο Αθήναιος διέσωσε τρεις στίχους του ύμνου αυτού, στον οποίο πραγματικά δεν υπάρχει Σ (ΙΔ', 624E-F, 19):
Δάματρα μέλπω Κόραν τε Κλυμένοι άλοχον, μελιβόαν ύμνον αναγνέων Αιολίδ' ανά βαρύβρομον αρμονίαν
(Υμνώ τη Δήμητρα και την Κόρη [Περσεφόνη], γυναίκα του Πλούτωνα, υψώνοντας προς αυτές έναν γλυκύφθογγο ύμνο στη βαρύτονη αιολική αρμονία).
Βλ. Bergk PLG III, 376-377, 4 απόσπ.· Page PMG 364-366, απόσπ. 702-706.

Zambelis Spyros
30-07-10, 18:02
Αισχύλος (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129105&highlight=%C1%E9%F3%F7%FD%EB%EF%F2#post129105)

Aeschylus.
Agamemnon. Herbert Weir Smyth, Ph.D.. (Greek) [Aesch. Ag.]
Agamemnon. Herbert Weir Smyth, Ph. D.. (English) [Aesch. Ag.]
Agamemnon. Robert Browning. (English) [Aesch. Ag.]
Eumenides. Herbert Weir Smyth, Ph.D.. (Greek) [Aesch. Eum.]
Eumenides. Herbert Weir Smyth, Ph. D.. (English) [Aesch. Eum.]
Libation Bearers. Herbert Weir Smyth, Ph.D.. (Greek) [Aesch. Lib.]
Libation Bearers. Herbert Weir Smyth, Ph. D.. (English) [Aesch. Lib.]
Persians. Herbert Weir Smyth, Ph.D.. (Greek) [Aesch. Pers.]
Persians. Herbert Weir Smyth, Ph. D.. (English) [Aesch. Pers.]
Prometheus Bound. Herbert Weir Smyth, Ph.D.. (Greek) [Aesch. PB]
Prometheus Bound. Herbert Weir Smyth, Ph. D.. (English) [Aesch. PB]
Seven Against Thebes. Herbert Weir Smyth, Ph.D.. (Greek) [Aesch. Seven]
Seven Against Thebes. Herbert Weir Smyth, Ph. D.. (English) [Aesch. Seven]
Suppliant Women. Herbert Weir Smyth, Ph.D.. (Greek) [Aesch. Supp.]
Suppliant Women. Herbert Weir Smyth, Ph. D.. (English) [Aesch. Supp.]

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/collection?collection=Perseus:collection:Greco-Roman

Ο Φρύνιχος, όπως και ο σύγχρονός του Αισχύλος , απέφευγε το χρωματικό γένος . Πλούτ. (Περί μουσ. 1137Ε, 20): "δε θά'ταν άτοπο να υποστηρίξει κανείς ότι ο Αισχύλος ή ο Φρύνιχος απέφευγαν τη χρήση του χρωματικού γένους από άγνοια;".

http://www.musipedia.gr/

Πλούτ. Περί μουσ. 1137Ε, 20


(186) Οἷόν τι καὶ ἐπὶ τῶν τῆς τραγῳδίας ποιητῶν. (187) Τῷ γὰρ χρωματικῷ γένει καὶ τῷ † ῥυθμῷ τραγῳδία μὲν οὐδέπω καὶ τήμερον κέχρηται, κιθαρ〈ῳδί〉α δέ, πολλαῖς γενεαῖς πρεσβυτέρα τραγῳδίας οὖσα, ἐξ ἀρχῆς ἐχρήσατο. - (188) Τὸ δὲ χρῶμα ὅτι πρεσβύτερόν ἐστι τῆς ἁρμονίας, σαφές. (189) Δεῖ γὰρ δηλονότι κατὰ τὴν τῆς ἀνθρωπίνης φύσεως ἔντευξιν καὶ χρῆσιν τὸ πρεσβύτερον λέγειν· κατὰ γὰρ αὐτὴν τὴν τῶν γενῶν φύσιν οὐκ ἔστιν ἕτερον ἑτέρου πρεσβύτερον. - (190) Εἰ οὖν τις Αἰσχύλον ἢ Φρύνιχον φαίη δι΄ ἄγνοιαν ἀπεσχῆσθαι τοῦ χρώματος, ἆρά γ΄ οὐκ ἂν ἄτοπος εἴη; (191) ὁ γὰρ αὐτὸς καὶ Παγκράτην ἂν εἴποι ἀγνοεῖν τὸ χρωματικὸν γένος. (192) Ἀπείχετο γὰρ καὶ οὗτος ὡς ἐπὶ τὸ πολὺ τούτου, ἐχρήσατο δ΄ ἔν τισιν. (193) Οὐ δι΄ ἄγνοιαν οὖν δηλονότι, ἀλλὰ διὰ τὴν προαίρεσιν ἀπείχετο· (194) ἐζήλου γοῦν, ὡς αὐτὸς ἔφη, τὸν Πινδάρειόν τε καὶ Σιμωνίδειον τρόπον καὶ καθόλου τὸ ἀρχαῖον καλούμενον ὑπὸ τῶν νῦν.

http://remacle.org/bloodwolf/historiens/Plutarque/musiquegr.htm

[Ο Αισχύλος έγραψε, κατά τη Σούδα , 90 δράματα]

Headword: Αἰσχύλος
Adler number: alphaiota,357
Translated headword: Aeschylus (Aiskhylos)
Vetting Status: low
Translation:
Athenian, tragic poet, son of Euphorion and brother of Ame[i]nias, Euphorion, and Kynageiros, who [all] fought bravely at Marathon together with him.[1] He also had two sons who were tragedians, Euphorion[2] and Euaion. He competed in the 9th Olympiad[3] when he was 25 years old. This man was the first to invent the practice of actors having masks painted wondrously with colors and wearing felt half-boots known as embatai. He wrote both elegiac poetry and 90 tragedies. He won 28 times, though some say[4] 13. Exiled to Sicily following a collapse of the stage during a performance of his, a tortoise was dropped on his head by an eagle that had been carrying it, and he died at the age of 58.[5]
Greek Original:
Αἰσχύλος, Ἀθηναῖος, τραγικός, υἱὸς μὲν Εὐφορίωνος, ἀδελφὸς δὲ Ἀμενίου, Εὐφορίωνος καὶ Κυναιγείρου, τῶν εἰς Μαραθῶνα ἀριστευσάντων ἅμα αὐτῷ. ἔσχε δὲ καὶ υἱοὺς τραγικοὺς δύο, Εὐφορίωνα καὶ Εὐαίωνα. ἠγωνίζετο δὲ αὐτὸς ἐν τῇ θ# Ὀλυμπιάδι ἐτῶν ὢν κε#. οὗτος πρῶτος εὗρε προσωπεῖα δεινὰ χρώμασι κεχρισμένα ἔχειν τοὺς τραγικοὺς καὶ ταῖς ἀρβύλαις τοῖς καλουμένοις ἐμβάταις κεχρῆσθαι. ἔγραψε δὲ καὶ ἐλεγεῖα καὶ τραγῳδίας #4#: νίκας δὲ εἷλεν η# καὶ κ#, οἱ δὲ τρισκαίδεκά φασι. φυγὼν δὲ εἰς Σικελίαν διὰ τὸ πεσεῖν τὰ ἰκρία ἐπιδεικνυμένου αὐτοῦ, χελώνης ἐπιρριφείσης αὐτῷ ὑπὸ ἀετοῦ φέροντος κατὰ τῆς κεφαλῆς, ἀπώλετο ἐτῶν νη# γενόμενος.
Notes:
c.525/4-456/5 BC. See generally OCD(3) pp.26-29.
[1] 490 BC. Ameinias was probably *not* a relation, because he came from a different deme (Herodotus 8.84): see M.R. Lefkowitz, The Lives of the Greek Poets (London 1981) p.69.
[2] See epsilon 3800.
[3] So the transmitted text, 744-741 BC; we need the 70th (500-497). For this first try at competetion (actually in 499) cf. pi 2230.
[4] More correctly.
[5] Repeated at the end of chi 191; this age does not conform to the generally accepted dates for Aeschylus' life (see above).
Keywords: biography; chronology; clothing; military affairs; poetry; proverbs; stagecraft; zoology

Suda On Line

http://www.stoa.org/sol-bin/search.pl


[Προσπάθεια προσέγγισης μέσων βυζαντινής μουσικής. Εγκαταλείπεται. Η Εύα διαβάζει Αριστόξενο. Ζ.Σ.)

ΟΙ ΠΡΩΤΕΣ ΔΕΛΦΙΚΕΣ ΕΟΡΤΕΣ (1927)
Η αποδοχή τους από τον κριτικό κόσμο της εποχής

Το παρόν άρθρο εστιάζει στην απήχηση που είχαν οι πρώτες Δελφικές Εορτές, τις οποίες διοργάνωσαν ο Άγγελος Σικελιανός με τη σύζυγό του Εύα Πάλμερ το Μάιο του 1927 στους Δελφούς, και στη γενικότερη αποδοχή τους από τον κριτικό κόσμο της εποχής. Οι γιορτές αυτές ήταν αποτέλεσμα του μεγαλόπνοου οραματισμού του ποιητή για τη Δελφική Ιδέα και απέβλεπαν στο να ξαναγίνουν οι Δελφοί «ομφαλός της γης», κέντρο μιας παγκόσμιας αμφικτιονίας, όπου το πνεύμα του αρχαίου ελληνισμού μέσα από την αναβίωσή του θα μπορούσε να αποτελέσει τη βάση της ενότητας του παγκόσμιου πνεύματος, που θα οδηγούσε την ανθρωπότητα σε ψυχική και πνευματική λύτρωση.



Ο Σικελιανός, μάλιστα, οραματιζόταν και την ίδρυση Πανεπιστημίου στους Δελφούς. Ψυχή, πάντως, του όλου εγχειρήματος υπήρξε η Εύα Πάλμερ, η οποία πέρα από την οικονομική εισφορά της κατέβαλε μεγάλη προσωπική εργασία, δουλεύοντας ακαταπόνητα, συμμετέχοντας στις πρόβες, προσπαθώντας να ρυθμίσει και την τελευταία λεπτομέρεια.
Οι Πρώτες Δελφικές Εορτές διήρκεσαν δύο ημέρες και η διοργάνωσή τους περιελάμβανε παράσταση του Προμηθέα Δεσμώτη του Αισχύλου, γυμνικούς αγώνες, λαϊκούς χορούς και έκθεση λαϊκής τέχνης. Επαναλήφθηκαν το 1930 (Δεύτερες Δελφικές Εορτές), στο πρόγραμμα των οποίων περιλαμβανόταν εκτός από τον Προμηθέα Δεσμώτη και παράσταση των Ικέτιδων του Αισχύλου. Οι παραστάσεις αυτές αποσκοπούσαν στην αναβίωση του αρχαίου τρόπου διδασκαλίας. Η μουσική, που συνόδευε τα χορικά, βασιζόταν στο βυζαντινό μέλος. Τις ενδυμασίες των υποκριτών είχε υφάνει η ίδια η Εύα Σικελιανού πάνω σε πρότυπα λαϊκής τέχνης.


Η απήχηση των Πρώτων Δελφικών Εορτών ήταν μεγάλη. Γενικότερα έγιναν δεκτές με ενθουσιασμό από διανοούμενους και λάτρεις του ελληνικού πνεύματος. Υπήρξαν, βέβαια, και αρκετοί που αμφισβήτησαν το όλο εγχείρημα και τις προθέσεις του και κάποιοι που δεν πίστεψαν ότι θα μπορούσε να είναι εφικτή μια τέτοια προσπάθεια. Εκείνο που προκαλεί ιδιαίτερη εντύπωση είναι το γεγονός ότι οι κριτικές που ασκήθηκαν ήταν είτε ενθουσιώδεις και διθυραμβικές, εξαίροντας το γεγονός, ως κάτι το εντυπωσιακό και εξαιρετικό, είτε εντελώς αρνητικές με αιχμηρά βέλη εναντίον της όλης ιδέας και οργάνωσης. Αυτό φανερώνει πώς δεν επρόκειτο για μια «χλιαρή διοργάνωση», αλλά για ένα γεγονός ιδιαίτερα έντονο, που είτε εντυπωσίασε θετικά προκαλώντας ρίγη συγκίνησης, είτε έκανε τόσο αρνητική εντύπωση, ώστε επικρίθηκε ιδιαίτερα καυστικά.
Στην αρχή του εγχειρήματος ο Άγγελος και η Εύα πραγματοποίησαν την Άνοιξη του 1924 την πρώτη συγκέντρωση πνευματικών ανθρώπων, για να τους ανακοινώσουν τα σχέδιά τους για τις δελφικές γιορτές. Είχαν καλέσει 100 περίπου ανθρώπους του πνεύματος, στους οποίους παρουσίασαν την ιδέα τους. Αρχικά, όλοι χάρηκαν για την επιλογή του τόπου. Η ανταπόκρισή τους, όμως, στην όλη ιδέα, όπως έγραψε η ίδια η Εύα, ήταν σαν να είχαμε μιλήσει σε ανδρείκελα. Από τότε κιόλας στην Αθήνα το Δελφικό σχέδιο ήταν για πολλούς ένας χλευασμός. Ωστόσο, οι ίδιοι συνέχισαν ακαταπόνητα τη δουλειά τους για τρία χρόνια.


Όταν οι γιορτές ορίζονται για το 1927 αρχίζει η διαφήμισή τους (φυλλάδια, προκηρύξεις, δημοσιεύσεις σε εφημερίδες κλπ). Ο Σικελιανός δημοσιεύει στο Ελεύθερον Βήμα δύο άρθρα (26 και 29/ 08/ 1926), για τα οποία γνωρίζει επιθέσεις αλλά και θετική αντιμετώπιση. Χαρακτηριστική είναι η θέση του Σ. Στεφάνου (14/04/1927), ο οποίος βλέπει σημαντικό θεατρικά το γεγονός, αλλά πιστεύει πως δεν ήταν δυνατό να γίνει τίποτε. Γράφονται πάρα πολλά σχόλια πριν τις γιορτές, θετικά και αρνητικά. Πολλοί είναι υποστηρικτές της ιδέας (π.χ. η Έλλη Λαμπρίδη, Ελεύθερος Τύπος, ο μουσικός Φ. Πετυρέκ, Βραδυνή κ.α.). Στην ουσία όμως ο Σικελιανός είναι μόνος του με αληθινό συμπαραστάτη την Εύα.
Τα προγνωστικά για τις γιορτές έκλειναν μέσα τους ένα φόβο για το εγχείρημα, είχαν όμως και μια συγκίνηση, που εξέπεμπε το ίδιο το ζεύγος με την ακαταπόνητη δραστηριότητά του. Η Βραδυνή (26/04/1927) γράφει πως λίγο πριν τις γιορτές ο ενθουσιασμός του κόσμου είχε φτάσει στο κατακόρυφο: Πρόκειται να γίνει γενικός συναγερμός και να μεταβεί εις τους Δελφούς ολόκληρος η καλλιτεχνική και κοσμική κοινωνία μας. Μεγάλη ήταν η φροντίδα του Σικελιανού και της Εύας για τους ξένους καλεσμένους, κορυφαίους εκπροσώπους του ευρωπαϊκού πνεύματος, γιατί αυτοί θα σκόρπιζαν το μήνυμά του στον κόσμο. Πολλά ήταν τα χρήματα που δαπανήθηκαν στη διάνοιξη των δρόμων στην περιοχής Ιτέας – Δελφών, για να φτάσουν ευκολότερα οι επισκέπτες. Η ίδια η Εύα ναύλωσε καράβια, έχτισε ξενοδοχεία στην περιοχή, για να μπορέσει να φιλοξενηθεί ο μεγάλος αριθμός των επισκεπτών. Είχαν φροντίσει να τους εξασφαλιστεί το κάθε τι, μέχρι και για τα σκυλιά της περιοχής είχαν κανονίσει, ερχόμενοι σε συνεννοήσεις με τους ιδιοκτήτες τους και με την αστυνομία, να είναι για τρεις μέρες δεμένα!
Οι γιορτές διήρκεσαν 2 μέρες (9/10 Μαΐου), συνεχίστηκαν, όμως, και την τρίτη ημέρα με λαϊκούς χορούς και εκθέσεις λαϊκής τέχνης. Η παράσταση του Προμηθέα Δεσμώτη του Αισχύλου σε μετάφραση του Ι. Γρυπάρη έγινε την πρώτη μέρα. Κάθε εφημερίδα είχε στείλει στους Δελφούς τους πιο «διαλεχτούς» της. Ο Ν. Λαΐδης (Εσπερινή 11/05/1927) αναφέρει στοιχεία χρήσιμα, για να συλλάβουμε την ατμόσφαιρα και την αίσθηση του κοινού: Ο ενθουσιασμός δεν ορίζεται…Να υπήρξαν κριτικοί, να υπήρξαν θεατές που να μην έλαβαν μέρος στην παράσταση με όλη τους τη συγκίνηση, με όλη τους την ειλικρίνεια; Που να μην τους άρπαξε η δίνη του ενθουσιασμού.. Ό,τι έγινε δεν είχε ξαναγίνει ούτε μπορεί να ξαναγίνει…
Αντίθετα η Καθημερινή (10/05/1927) γράφει: Ο αριθμός των επισκεπτών είναι περιορισμένος, μη υπερβαίνων τα 1000 άτομα. Εντύπωσιν προκαλεί η εκ των εορτών απουσία του αθηναϊκού κόσμου πλην ελαχίστων εξαιρέσεων… Γενικώς η οργάνωσις υπήρξε καλή. Ελήφθη πρόνοια περί όλων, αλλά δυστυχώς οι εορτασταί είναι ελάχιστοι και αι προμήθειαι των τροφίμων θα μείνουν αχρησιμοποίητοι, προοριζόμενοι να χρησιμεύσουν ως βορά των όρνεων…Πιο κάτω γράφει: Οι στίχοι της αρχαίας τραγωδίας αντηχούντες εν μέσω της γαλήνης του όρους επροκάλουν συγκίνησιν. Το σχόλιο ήταν σαν να είχε παιχτεί το έργο στην αρχαία και όχι στη μετάφραση του Γρυπάρη! Υπονοούσε, δηλαδή, ότι η μετάφραση δεν ήταν κατανοητή.
Η κριτική για τους ηθοποιούς δεν ήταν ιδιαίτερα θετική από πολλούς κριτικούς. Θεωρήθηκαν άπειροι: Τους έσωσαν οι Φαιδριάδες, οι αντηχήσεις τους και η καλή θέληση του κόσμου, που μαγεύτηκε από το τοπίο. Ο Σικελιανός, εκτός κάποιων εξαιρέσεων (Ορέστης Κοντογιάννης, Ηλίας Δεστούνης), δεν χρησιμοποίησε στην παράσταση επαγγελματίες ηθοποιούς, καθώς ήθελε να αναδειχτεί ο ρόλος και όχι η προσωπικότητα του ηθοποιού. Στο ρόλο του Προμηθέα ήταν ο Γεώργιος Μπούρλος.
Το Χορό όμως οι περισσότεροι τον έκριναν θετικά. Στον αρχαιολόγο καθηγητή του Πανεπιστημίου Αντώνη Κεραμόπουλο από τις δύο κορυφαίες άρεσε κυρίως η Κούλα Πράτσικα: …διά των ολίγων διαλογικών της μερών ήγγισε τας μυχιοτάτας χορδάς της ψυχής των θεατών. Η μεταλλική φωνή της εξήρχετο πλήρης αισθήματος και πάθους. Η άλλη κορυφαία, η Γιαγκάκη, τραγούδησε μόνο. Θετική ήταν και η κριτική του Άλκη Θρύλου (Νέα Εστία): Ο Προμηθεύς αναστήθηκε σαν δράμα μουσικό…Ο χορός ξαναπήρε τη θέση που κατά πάσαν πιθανότητα είχε άλλοτε: την πρώτη. Ο Γιάννης Μηλιάδης αναγνώρισε την όλη δουλειά της Εύας, αλλά δεν του άρεσε, όπως και σε πολλούς, η στυλιζαρισμένη στάση του χορού. Η Εύα είχε την έμπνευση οι κινήσεις του να μιμούνται τα ανάγλυφα του 6ου και αρχής του 5ου αιώνα, όπου το κεφάλι και τα πόδια ήταν profil και το στήθος en face. Όπως αναφέρει: η Εύα στρώθηκε στη δουλειά με όλη της την ψυχή και κατόρθωσε να παρουσιάσει έναν αυτόνομο χορό που να μην σέρνεται πίσω από τη μουσική, αλλά να φτερώνει το ρυθμό με την κίνηση…Γιατί όμως έπρεπε ο χορός να αρχαΐζει; Γιατί να παρουσιαστούν τόσο συχνά οι φόρμες εκείνες της αρχαϊκής εποχής με το στήθος μπρος και τα πόδια πλάγια;
Από την άλλη, ιδιαίτερα αρνητική ήταν η κριτική που ασκήθηκε από το Ριζοσπάστη, που θεώρησε τις δελφικές εορτές ως μια εκδήλωση της κεφαλαιοκρατίας: η σκοτεινότης και η μυστικοπάθεια του Σικελιανού, χαρακτηρίζει σήμερα όλες τις πνευματικές εκδηλώσεις της κυρίαρχης κεφαλαιοκρατίας. Οι δελφικές εορτές αποτελούν μια κατεξοχήν εκδήλωση επί πνευματικού επιπέδου της ελληνικής κεφαλαιοκρατίας. Επίσης, ανέφερε ότι οι παρακμάζουσες τάξεις, όπως τώρα η αστική, αναπολούν με νοσταλγία το παρελθόν, και παρακάτω: οι σιβυλλικοί λόγοι του Σικελιανού αφήνουν να υπονοηθεί ότι οι δελφικές εορτές αποτελούν την απαρχή μιας κοινωνικής και κρατικής καπιταλιστικής αναγέννησης.


Αντιρρήσεις υπήρξαν όχι μόνο από την αριστερή πλευρά. Το νέο τότε περιοδικό Ελληνικά Γράμματα, με καλλιτεχνικό διευθυντή τον Κωστή Μπαστιά, δηλώνει μέσα τα άρθρα του την αντίθεσή του με τους θαυμαστές των Εορτών. Ο Βασίλης Ρώτας, επίσης, στο άρθρο του με τίτλο: «Το περιεχόμενο των Δελφικών Εορτών. Μετά την παραζάλη. Το αντίκρισμα της πραγματικότητας» ανέφερε ότι ο Χορός και οι ηθοποιοί δεν δέθηκαν σαν σύνολο αλλά η δράση του καθενός ήταν ανεξάρτητη. Το σκηνικό ήταν ρομαντικό, σαν τους ψεύτικους βράχους που φτιάχνουν στα πάρκα, όπως και το προσωπείο, το ντύσιμο και η μελοδραματική απαγγελία του Προμηθέα. Η Γιαγκάκη τραγούδησε με λαρυγγισμούς αποκρουστικούς, η Πράτσικα, όμως, θεατρικά και συγκινητικά. Με σχετική αγένεια έγραψε επίσης πως μερικές κοπέλες του χορού ήταν χτυπητές στραβοπόδαρες. Επίσης, θεώρησε ότι τα προσωπεία δυσκόλευαν τους ηθοποιούς στην απαγγελία.
Ο Φώτος Πολίτης, παρόλο που ο ίδιος δεν είδε τις εορτές, στηριγμένος σε άρθρα ομότεχνών του είχε επικριτική διάθεση. Νιώθει κατηγορηματική απώθηση για την όρχηση, θεώρησε ότι Χορός και έργο δεν συνδέθηκαν (αντινομία το να χορεύουν οι κοπέλες, ενώ μιλούν για θλιβερά πράγματα). Τα προσωπεία τα θεώρησε μάσκες ακαδημαϊκής τέχνης, πλασμένες χωρίς σκέψη, ρυθμό & καλλιτεχνική ελευθερία.
Τη 2η μέρα ακολούθησαν αθλητικοί αγώνες. Όπως ανέφερε το πρόγραμμα, μετά τους αγώνες θα χόρευαν τον αρχαίο Πυρρίχιο με πανοπλίες σε μουσική του Κ. Ψάχου, ενώ το απόγευμα θα γίνονταν τα Σεπτήρια, χορευτική αναπαράσταση της μάχης του Απόλλωνα με τον Πύθωνα. Οι γιορτές θα έκλειναν με επανάληψη του εναρκτήριου ύμνου του Απόλλωνα και λαμπαδηδρομία στην Ιερά Οδό από τους αθλητές. Για τους αγώνες, ο Ροδάς ανέφερε: …υπέροχον το θέαμα του πολεμικού πυρρίχιου χορού. Ο Πέτρος Αξιώτης στο βιβλίο του «Θάσος», Θεσσαλονίκη 1953, έγραψε ότι ξαναγεννήθηκαν οι αρχαίες γιορτές.


Οι παραπάνω αναφορές, επομένως, μας δίνουν μια γεύση από το κλίμα και την αντιμετώπιση του εγχειρήματος αυτού του Σικελιανού και της Πάλμερ. Οι κριτικές του πνευματικού κόσμου και του τύπου της εποχής υπήρξαν, όπως είδαμε, διττές, θετικές και αρνητικές. Η ιδέα αυτή του Σικελιανού και της Εύας για τη διοργάνωση των Δελφικών Εορτών υπήρξε πραγματικά μεγαλόπνοη. Οι δυο τους πίστεψαν και δόθηκαν ολόψυχα σ’ αυτή, παρά τις δυσκολίες και τα αρνητικά σχόλια. Είναι ευτύχημα, πάντως, για μας σήμερα η διάσωση των πρώτων αυτών Δελφικών Εορτών μέσα από την κινηματογραφική ταινία των αδελφών Γαζιάδη της “Dag Film”. Ωστόσο, οι Δελφικές Εορτές δεν μπόρεσαν να συνεχιστούν, καθώς τα έξοδα ήταν τόσο μεγάλα που οδήγησαν στην οικονομική καταστροφή της οικογένειας Σικελιανού. Έτσι, οι δεύτερες Δελφικές Εορτές, που ακολούθησαν το 1930, στις οποίες θα αναφερθούμε σε επόμενο άρθρο, ήταν και οι τελευταίες.

Συνέχεια: Οι δεύτερες Δελφικές εορτές 1930

Στο πρόγραμμα των δεύτερων Δελφικών Εορτών είχε προστεθεί η παράσταση των «Ικέτιδων» του Αισχύλου. Συγκεκριμένα, την πρώτη μέρα μετά την περιήγηση στον αρχαιολογικό χώρο θα ακολουθούσε η παράσταση του «Προμηθέα Δεσμώτη» του Αισχύλου. Τη δεύτερη μέρα μετά την επίσκεψη στη Βιοτεχνική Έκθεση θα παρουσιάζονταν οι «Ικέτιδες» του Αισχύλου. Την τρίτη μέρα θα διεξάγονταν οι Πυθικοί Αγώνες και θα ακολουθούσε ο Πυρρίχιος Χορός.
Όσον αφορά την πρώτη παράσταση του «Προμηθέα», ερμηνευτές και χορός παρέμειναν τα ίδια πρόσωπα, εκτός από το Κράτος και τη Βία (Αυλωνίτης, Σχαίφερ, αντίστοιχα). Επίσης, η μία κορυφαία ήταν αυτή τη φορά η Κ. Καλλιγά. Η μετάφραση ήταν και πάλι του Γρυπάρη και η μουσική του Ψάχου. Η πιο μεγάλη αλλαγή έγινε στη σκηνογραφία. Επειδή θα ανέβαιναν δύο παραστάσεις, ο βράχος του 1927 δεν χρησίμευε πλέον. Στη θέση του τοποθετήθηκε ένα χαμηλό επίπεδο από τσιμέντο του αρχιτέκτονα Γ. Κοντολέοντος, το οποίο κατέληγε στις δύο του άκρες σε σκαλοπάτια. Πάνω του είχε υψωθεί μια βραχώδης στήλη, η οποία θα χρησίμευε για την καθήλωση του Προμηθέα.
Οι απόψεις για τη σκηνογραφία της παράστασης υπήρξαν διττές. Πολλοί βρήκαν ευρηματική την ιδέα, άλλοι, όμως, θεώρησαν πολύ απλό το σκηνικό, καθώς ήταν μια ευθύγραμμη σύνθεση με ένα κομμάτι γρανίτη στη θέση του βράχου, διακοσμημένη μόνο με τέσσερις σειρές σκάλες. Η γενική, πάντως, εντύπωση από την παράσταση υπήρξε ενθουσιώδης. Ο Αχιλλέας Μαμάκης («Έθνος», 2/5/1930) αναφέρει ότι «η παράσταση του Προμηθέα συγκίνησε βαθιά, συντάραξε ψυχικώς την εκλεκτή διανοούμενη συγκέντρωση, συγκλόνισε…». Περισσότεροι από 1.500 θεατές, αριθμός που υπερέβη εκείνον των πρώτων Δελφικών Εορτών, κατέκλυσαν το θέατρο. Ο Σικελιανός πριν από την έναρξη της παράστασης προχώρησε μέσα σε ραγδαία χειροκροτήματα στο κέντρο του θεάτρου και μίλησε με ενθουσιασμό για τη δελφική προσπάθεια. Ο Θ. Ν. Τσαβέας («Ημερήσιος Τύπος», 3/5/1930) περιγράφει κι αυτός θετικά την ατμόσφαιρα της γιορτής και εκπλήσσεται με την αλλαγή του τοπίου, καθώς «μπορούσε να δει κανείς στους Δελφούς μια πολιτεία ολόκληρη με εστιατόρια, περίπτερα για τους επίσημους και τους ξένους, σταθμούς πρώτων βοηθειών κ.λπ.». Ο Τάκης Μπαρλάς («Καθημερινή», 5/5/1930) γράφει: «Επιστρέψαμε με τα μάτια γεμάτα από μαγεία, ωραιότητα και την ψυχή κυριευμένη από πίστιν ελληνικήν…Ο Προμηθέας είναι σύμβολο κατεξοχήν ελληνικόν, αφού είναι ο αιώνιος Έλλην που ανοίγει εις τους ανθρώπους όλους τους δρόμους, διά να πάρει ως γέρας την δουλείαν του εις τόσα σκότη και βάρβαρους αυθέντας, και τιμωρία σκληροτάτη εις τον αιώνιον βράχον της μαρτυρικής καθηλώσεως του πνεύματος…».
Και η παράσταση των «Ικέτιδων», όμως, την επόμενη μέρα εντυπωσίασε. Η αλλαγή στο σκηνικό έγινε με την απομάκρυνση της στήλης, στην οποία ήταν δεμένος ο Προμηθέας και την αντικατάστασή της με ένα αρχαϊκό κάθισμα, ενώ στη μέση της σκηνής τοποθετήθηκε ένας βωμός και στα πλαϊνά του δύο αγάλματα. Η Εύα Σικελιανού επινόησε κι έναν τολμηρό νεωτερισμό: την εμφάνιση τεσσάρων ακολούθων αγγέλων του Δαναού με μάσκες Αιγύπτιων θεών, κεφαλές, δηλαδή, θηρίων, οι οποίοι ήταν βωβά πρόσωπα. Αρκετοί, βέβαια, διατύπωσαν αντιρρήσεις για τα αιγυπτιακά αυτά προσωπεία. Εκείνο, όμως, που εντυπωσίασε πολύ ήταν η εμφάνιση των 50 Δαναΐδων με τις κορυφαίες τους και τις 24 ακολούθους τους. Ο Αχιλλέας Μαμάκης («Έθνος», 3/5/1930) αναφέρει ότι «το θέαμα ήταν κάτι το φαντασμαγορικό, το επιβλητικό, το εξόχως ποιητικό. Ογδόντα κορίτσια μέσα στο στίβο με ρυθμό, κίνηση και χάρη». Οι 50 Ικέτιδες ήταν η ψυχή του έργου. Ντυμένες με λευκά κοστούμια και βαμμένες με τρόπο που να παρουσιάζονται όλες μελαχρινές, με κατάμαυρες περούκες που κατέληγαν σε κοτσίδες, κρατώντας κλαδιά ελιάς, βρίσκονταν σε διαρκή κίνηση, τραγουδούσαν, θρηνούσαν, εξωτερίκευαν ομαδικά το ίδιο συναίσθημα.
Εντύπωση, πάντως, προκαλούν τα διαφορετικά σχόλια σχετικά με την είσοδο των 50 Δαναΐδων. Ο Αχ. Μαμάκης, ο Τ. Μπαρλάς, ο Π. Χάρης περιγράφουν την είσοδό τους ως «αργή και επίσημη». Μία φωτογραφία, όμως, που δημοσιεύτηκε στο «Έθνος» με λεζάντα «Η είσοδος των Ικέτιδων» τις παρουσιάζει σαν να βρίσκονται σε έξαλλο τρέξιμο. Φαίνεται, μάλλον, ότι η εμφάνισή τους ήταν αρχικά γρήγορη και ορμητική, αλλά φτάνοντας στην ορχήστρα θα παρατάχτηκαν στους σχηματισμούς τους (χωρισμένες σε πέντε ομάδες), οπότε οι κινήσεις τους έγιναν πλέον σταθερές, αφού υποτίθεται βρίσκονταν πια στην περιοχή του Άργους, προστατευμένες από την ελληνική φιλοξενία. Οι χορογραφίες ήταν και πάλι έμπνευση της Εύας Σικελιανού, η οποία έχοντας ως βάση κάποιες στάσεις αρχαίων ελληνικών και αιγυπτιακών αγγείων κατόρθωσε να δημιουργήσει μια καταπληκτική ποικιλία κινήσεων. Οι ηθοποιοί, όπως αναφέρουν κριτικές της εποχής, στάθηκαν κατώτεροι από το χορό. Οι ρόλοι του βασιλιά, του Δαναού, του Αιγυπτίου κήρυκα δεν είχαν το μεγάλο πάθος που υπήρχε στην ψυχή του χορού. Το ζεύγος Σικελιανού μετά το τέλος της παράστασης «αποθεώθηκε» και πάλι με ένα ζωηρό, ατελείωτο χειροκρότημα.
Την τρίτη μέρα, δυστυχώς, ξέσπασε μια φοβερή βροχή, η οποία, εκτός από τη ματαίωση των αγώνων, δημιούργησε πολλά σοβαρά προβλήματα. Ο Κ. Ουράνης σε άρθρο του («Ελεύθερον Βήμα», 4/5/1930) αναφέρει με δηκτική διάθεση ότι «με τη βροχή όλα ξεβάψανε και απέκτησαν άθλιο χρώμα». Σε δύο άλλα άρθρα του («Ελεύθερον Βήμα», 7 και 8/5/1930) επαινεί το καλλιτεχνικό μέρος, αλλά θεωρεί ότι δεν θα έπρεπε να κληθεί τόσος κόσμος, αφού δεν υπήρχαν οι ανέσεις, η έλλειψη των οποίων τους βασάνισε όλους. Και ο Μ. Δειλινός («Εσπερινή», 4/5/1930) τονίζει τις αντιτουριστικές ελλείψεις, τις οποίες αποκάλυψε άγρια η βροχή εκείνη. Το κοκκινόχωμα, μάλιστα, που είχαν ρίξει οι ντόπιοι για να καλύψουν πρόχειρα τις ανωμαλίες του δρόμου επιδείνωσε την κατάσταση, καθώς όλα καλύφθηκαν με λάσπη.
Στις δεύτερες Δελφικές Εορτές υπήρξε και ένα ανεπίσημο πρόγραμμα παραστάσεων για το πιο λαϊκό κοινό. Στις 14 και 15 Μαΐου κατέφθασαν στους Δελφούς πολλοί θεατές από τα τριγύρω χωριά και περιοχές. Την πρώτη ημέρα έγιναν οι αγώνες και παράσταση των «Ικέτιδων» σε 3.500 θεατές! Και πάλι έβρεξε, όμως όλοι αψήφησαν τη βροχή. Ο Σικελιανός μίλησε στο ακροατήριο με τόσο συγκινητικά λόγια που στο τέλος όλοι σχεδόν έκλαιγαν, όπως αναφέρεται στον τύπο της εποχής. Την επόμενη μέρα το πρωί ο κόσμος πήγε στις εκθέσεις και το απόγευμα ακολούθησε η παράσταση του «Προμηθέα». Και στις δύο αυτές λαϊκές παραστάσεις το θέατρο ήταν τόσο κατάμεστο, που οι άνθρωποι δυσκολεύονταν να κινηθούν. Πολλοί από τους τελευταίους επισκέπτες είχαν αναρριχηθεί στα ριζοβούνια των Φαιδριάδων. Σε άρθρο του «Ημερησίου Τύπου» (22/5/1930) αναφέρεται ότι το λαϊκό κοινό πρέπει να ήταν δέκα και πλέον χιλιάδες και καταλήγει κάπως μελαγχολικά πως μετά το τέλος των γιορτών «την επόμενη μέρα οι Δελφοί βρήκαν ξανά την ησυχία τους».


Μετά το πέρας των Δελφικών Εορτών επακολούθησε πλήθος συζητήσεων σχετικά με τη συνέχισή τους. Ο Κ. Αθάνατος («Ημερήσιος Τύπος», 2/5/1930) γράφει πως «η δελφική ιδέα πρέπει να γίνει κτήμα του λαού, να μπορεί ο πολύς κόσμος να βλέπει τις παραστάσεις μεταφερόμενος εκεί φτηνά». Η «Βραδυνή» (6/5/1930) απαντά στην ιδέα που είχε η «Ακρόπολις» οι γιορτές αυτές να γίνονται στην Αθήνα ότι «οι Δελφικές Εορτές πρέπει να μείνουν στους Δελφούς». Υπήρξαν, όμως, και αρκετά αρνητικά σχόλια για τις ιδέες του Σικελιανού. Ο «Νουμάς» (Ιούνιος 1930) παραλλήλισε τον Σικελιανό με τον Μουσολίνι, παίρνοντας ως αφορμή μια φράση της «Δελφικής Έκκλησης», η οποία μιλούσε για τη δημιουργία μιας νέας «δελφικής γενιάς». Ο «Ριζοσπάστης» (5/5/1930) τον παρομοίασε με τον Ιουλιανό τον Παραβάτη, θεωρώντας πως οι Δελφοί ήταν το μέσο του για να αναστήσει τους αρχαίους. Επίσης, σε άλλο άρθρο (3/5/1930) η ίδια εφημερίδα καταφέρεται ενάντια στο εγχείρημα αυτό αναφέροντας ότι «η προγονοπληξία ήταν ανέκαθεν λόξα της αστικής Ελλάδας. Η περιβόητη δελφική προσπάθεια δεν είναι παρά ένας παθολογικός μυστικισμός της αστικής τάξης που καταρρέει και ζητάει παρηγοριά στο ένδοξο παρελθόν… Η πρόσκληση των ξένων και η θορυβώδης υποδοχή τους απέβλεπε στην καλλιέργεια του σωβινισμού στις εργαζόμενες μάζες, ώστε να κολακεύεται κάθε Έλληνας, αφού η Ευρώπη ξεσηκώνεται να έρθει να θαυμάσει τον τόπο του, τις παραδόσεις, την κληρονομιά του…Και τι δεν ακούσαμε! Πανεπιστήμια στους Δελφούς! Πνευματικό κέντρο στους Δελφούς! Ο ιδεαλισμός χωρίς όρια στη φαντασιοπληξία του…Και πού ξέρουμε ότι ο Σικελιανός δεν φιλοδόξησε να γίνει και… Απόλλων, και η Εύα να καθίσει σε χρυσό τρίποδα και να γίνει… Πυθία…».


Οι Δελφικές Εορτές δεν μπόρεσαν να συνεχιστούν. Παρά τη λαμπρή τους επιτυχία το ζεύγος Σικελιανού καταστράφηκε οικονομικά. Το 1933 η Εύα, αφού έκανε απεγνωσμένες αλλά άκαρπες προσπάθειες για να πετύχει οικονομική ενίσχυση από το κράτος για τη συνέχιση των Δελφικών Εορτών, έφυγε για την Αμερική με σκοπό να διαδώσει κι εκεί τη δελφική ιδέα. Δεν τα κατάφερε, αν και έως το τέλος της ζωής της, παρά τα οικονομικά της προβλήματα και την επιδείνωση της υγείας της, εξακολουθούσε να ελπίζει στην αναβίωση των Δελφικών Εορτών. Επέστρεψε στην Ελλάδα το 1952, όταν έμαθε για το θάνατο του Σικελιανού (1951), με τον οποίο είχε χωρίσει από το 1934. Η υποδοχή που της επιφυλάχθηκε, όταν επισκέφτηκε τους Δελφούς, ήταν θερμή. Υπέστη καρδιακή προσβολή, ενώ παρακολουθούσε παράσταση στο θέατρο των Δελφών, και ετάφη εκεί στους Δελφούς πλάι στον Σικελιανό. Το μεγαλόπνοο όραμά τους δεν μπόρεσε να συνεχιστεί, ωστόσο η προσπάθεια αυτή υπήρξε πολύ σημαντική, καθώς διαμόρφωσε μια νέα αντίληψη για το ανέβασμα της αρχαίας τραγωδίας και συντέλεσε στην ευρύτερη προβολή του ελληνικού πνεύματος και πολιτισμού.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

-ΑΝΔΡΕΑΔΗΣ, Γ. (επιμέλεια), Στα Ίχνη του Διονύσου. Παραστάσεις τραγωδίας στην Ελλάδα 1867-2000, Ι.. Σιδέρης, Αθήνα 2005.

-ΑNTON, J. P. (επιμέλεια), 70 Χρόνια από τις Πρώτες Δελφικές Εορτές. Το αρχαίο Δράμα στους Δελφούς από τον Άγγελο Σικελιανό έως τις ημέρες μας, Πρακτικά Συμποσίου, Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών, Α. Α. Λιβάνης, Αθήνα 2002.

-ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ ΘΕΟΔΩΡΟΣ, Το ελληνικό θέατρο στον 20ο αι., τομ. α΄, Αθήνα: Εξάντας, 2002.

-ΜΑΥΡΟΜΟΥΣΤΑΚΟΣ, Π., «Το αρχαίο ελληνικό δράμα στη νεοελληνική σκηνή: από τους Πέρσες του 1571 στις προσεγγίσεις του 20ου αιώνα», Παραστάσεις Αρχαίου Ελληνικού Δράματος στην Ευρώπη κατά τους Νεότερους Χρόνους, Γ΄ Διεθνής Επιστημονική Συνάντηση, Επτανησιακή Γραμματεία των Ελληνιστών, Καστανιώτης, Αθήνα 1999.

-ΣΙΔΕΡΗΣ, Γ., Το Αρχαίο Θέατρο στη Νέα Ελληνική Σκηνή 1817-1932, Ίκαρος, Αθήνα 1992.

-60 Χρόνια Εθνικό Θέατρο 1932-1992, Κέδρος, Αθήνα 1992.

-Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο. Η Επίδρασή του στην Ευρώπη, Πνευματικό Κέντρο Δήμου Αθηναίων, Αθήνα 1993.

-Διεθνής Συνάντηση Αρχαίου Ελληνικού Δράματος. Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών, 8-12 Απριλίου, 4-25 Ιουνίου 1985, Αθήνα 1987.

-ΙΙ Διεθνής Συνάντηση Αρχαίου Ελληνικού Δράματος. Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών, 15-20 Ιουνίου 1986, Αθήνα 1989.


Ευφροσύνη Κωσταρά
Φιλόλογος – Θεατρολόγος


Ευφροσύνη Κωσταρά
Φιλόλογος – Θεατρολόγος

http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:6XkFMnmmWMMJ:www.theaterinfo.gr/abouttheatre/greektheater/delfikesgiortes/index.html+%CE%91%CE%B9%CF%83%CF%87%CF%8D%CE%BB%CE %BF%CF%82+%CE%BC%CE%BF%CF%85%CF%83%CE%B9%CE%BA%CE% B7&cd=16&hl=el&ct=clnk&gl=gr

Ο θρήνος της Τέκμησας
Ακολουθεί περιγραφή της καταχώρισης.

Στοιχεία Αρχείου
Πληροφορίες Τραγουδιού
Είδος:
Αρχαία ελληνική μουσική
Κατηγορία:
Λατρευτικά
Περιοχή:
Ελλάδα,
Εθνικότητα:
Ελληνική
Γλώσσα/Διάλεκτος:
Αρχαία ελληνικά
Στοιχεία Αναζήτησης
Αρχή Κειμένου:
Αυτοφόνω χερί
Υπεύθυνος Καταχώρισης:
Θανάσης Μωραΐτης
Επιπλέον Πληροφορίες
Πληροφορίες:
.
Διάρκεια:
1:16
Ημερομηνία Αρχειοθέτησης:
28/06/2005
Σχόλιο Συντάκτη:
Υπάρχει και στα cd 38, track: 11και 62, track: 06
Καλλιτέχνες/Όργανα/Ρόλοι
Atrium Musicae De M :
Ορχήστρα
Paniagua Gregorio :
Διευθυντής Ορχήστρας
Paniagua Gregorio :
Τραγουδιστής
Αποθηκευτικά Μέσα
Αποθηκευτικά Μέσα:
1 Musique de la Grece Antique / Atrium Musicae De Madrid - Gregorio Paniagua

http://www.mla.gr/song_info?song_id=9144


Un Ajax et deux Timothée (P. Berol. n° 6870)
by A Bélis

Abstract

Written by an anonymous musician around 160 A.D., the Berlin Papyrus (inv. 6870vo) comprises 24 lines of music. According to the best specialists, they could correspond to 4 or 5 different musical scores, some of them vocal, the others instrumental, but whose authors remain unknown to us. Tecmessa's lament (occupying the lines 16 to 19, plus occasionally line 23) has been presented as a possible extract of a lost tragedy that could well be either Aeschylus's Hoplon krisis or Sohpocles's Aias. The musical analysis of the passage, centered on the setting to music of the poetic text, shows that it can neither be a fragment of the Classic age nor a piece taken from a tragedy. Its irregular scale, the lengthening of the syllables and its melodic boldness militate in favour of a 4th century B.C. work, and more precisely, a dithyramb. A paragraph of the Haromindes by Lucian (at the cost of a minute correction) enables us to establish its original title, to identify the author and to determine its date and also the circumstances in which the dithyramb had been created. Thye work in question is the Ajax Mad by Timotheus of Miletus, a daring composer - if any - who wrote it when he was a very old man for the young aulos-player Timotheus of Thebes. Interpreted by a choir of children belonging to the Pandionis tribe, the dithyramb won the prize at the Greater Dionysia around 360 B.C. This was Timotheus's first major victory, in a career which took place, as we know otherwise, between 354 and 324 B.C. In such conditions, the lines 20 to 22 of the Berlin papyrus, wich were till now considered as an instrumental piece, distinct from Tecmessa's lament, are fully part of it. This is precisely one of the instrumental interludes characteristic of the new dithyramb, which is a musical commentary of the preceding poetic text. This is, consequently, the first fragment, - not only vocal but also instrumental, than can be attributed to Timotheus of Miletus, the most innovating musician of Antiquity

http://www.mendeley.com/research/un-ajax-et-deux-timothe-p-berol-n-6870/

M. L. WEST ANALECTA MUSICA
aus: Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 92 (1992) 1–54

http://uni-koeln.de/phil-fak/ifa/zpe/downloads/1992/092pdf/092001.pdf

P. Berol. 6870 (Pöhlmann Nos. 30-33)
Since Pöhlmann’s edition a small fragment (inv. 14097) has been attached at the top right of the
papyrus, giving seven additional letters or parts of letters from the text of the Paean and three
associated musical notes. I should like to thank Dr Günter Poethke for sending me word of this
and for supplying a photograph, and Dr Priese, Direktor of the Ägyptisches Museum and
Papyrussammlung, for permission to publish it (Pl. I). Stephanie West kindly examined the
papyrus in Berlin and answered a series of my queries about readings of the musical symbols.
Here is a revised text.

1 The new fragment contributes ]`[ ]rv n[. The first trace is a hook slightly below line level.
It might be taken for the nose of a, but I am more disposed to see it as the finish of a descender.
Compare the iotas in 3 (deina)i, 4 paga¤ t' ÉIsmhnoË; also the tau in 17 to, and the second
instrumental W in 13. The next trace is a longer descender curving slightly forward: rho looks the
likeliest interpretation. There is a gap between the two traces which may have been occupied by a
musical note at the higher level.
2 The new fragment contributes ta! [ . The t, previously on the edge, was misread as p[ .


3 No traces can be made out after lv.
4 The first letter has been read as d, but this is unlikely.
5 eu very uncertain. Schubart read kr, but the length of the descender favours u over r, and
the k would be rather cramped (compare kr in 6).
11 Unequivocal traces of a at the end.
14 The cruciform sign in the suprascript is hardly a cancelled G (Pöhlmann). I cannot
elucidate it.
16 There is a hole just above Úi΄ which might have consumed a diseme sign or a stigme.
18 No stigme on the leimma.
19 _ ΄ : _aƒ΄΄ (Wagner) cannot be ruled out. The following i΄ is fairly clear. I cannot see that
it has been cancelled (Wagner).
20 The third \ appears crossed by a thin diagonal stroke going the other way. Perhaps parts
of both are to be combined as , the remainder being dirt.
23 tu Ú so (Schubart), rather than tx (Wagner) or Ú x (Pöhlmann) On a(po)
certainly a΄ not x. The final Kƒ[΄ very uncertain, but I cannot reconcile the traces with Pöhlmann’s
[.
E. Heitsch, Griechische Dichterfragmente der römischen Kaiserzeit I 169 f., records several
scholars’ attempts to supplement the missing portions of the poetic text of the Paean (= pap. lines 1-
12). They are mostly too short by one syllable in each line. But the new readings lend support to
previous conjectures at one or two points. In line 1 the traces match Reinach’s Paiån OE Paiån
[xa]›r' OEn[aj ... very nicely, if one assumes a space between the final n of Paiån and xai (cf. 6
after Ïmnvn, 8 after xa¤taiw, 9 after klhd≈n; other noteless gaps are less relevant, as they
coincide with verse-end). The falling notes over the v suit a circumflexed vowel. At the end of
the Paean ja[nyo‹ ``` kar]po¤ looks extremely probable (Reinach again). Reinach supplied
t°llontai as the verb; one could also think of t¤ktontai, comparing Synes. Hymn. 3. 24 so‹
ka‹ t¤ktontai karpo¤; or br¤yousin or br¤yontai.
In line 2 taw is probably the article, introducing an epithet of Dãlou.
In line 5 it is uncertain whether a syllable is lost between eu and ta. The space might have
been filled by a string of four musical symbols, or it might accommodate e.g. EÈ[:r≈:]ta.


Magyar Zene : zenetudományi folyóirat
Egy antik »operajelenet« : a musiké Aischylos Agamemnónjának Kassandra-jelenetében abs. Fodor Géza 2005., 43. évf. 1. szám 3. - 22.o

Antique »Scena«
Géza Fodor

Abstract

Opera was born in 16th- and 17th-century Italy from the traditions of the pastorale but under the ideological pretext of resurrecting the antique tragedy. One of the core elements of this ideology was the misunderstanding originating from Girolamo Mei that antique tragedies were sung throughout. Even though musike that creates the unity of poetry, chant and dance and instrumental accompaniment was only represented by choruses and monodies, while dramatic dialogues and longer texts, the so-called rheses were recited, there really was such a formal unit of Greek tragedies in which the dialogue of the chorus and the actor and musike were joined, the amoibaion. It had two forms: one of them, the semilyric amoibaion was recited by one of the characters (mainly the actor) and sung and danced by the other (i.e. the chorus), the other, the purely lyric amoibaion was sung and danced by both the actor and the chorus. Agamemnon, the first piece of the only surviving Greek trilogy, The Oresteia by Aeschylus contains an interesting combination of these two types (lines 1072-1178). At the beginning of the 2. scene of epeisodion IV Cassandra, daughter of Trojan king Priam, and a slave of Agamemnon, using her prognostic power bestowed upon her by Apollo and immersed in a state of enthusiasmos for the god amidst the musike (singing and dancing accompanied by auloses) recalls in a series of visions the horrific past of the House of Atrides, its tragic present (the assassination of Agamemnon) and predicts her own fate. The leader of the chorus comprising 12 argive elders refuses to face the horrible truth and opposes Cassandraís enthusiasmos and musike with the sober and rational parlance, recital or ìproseî of the iambic trimester. Cassandraís four strophe-antistrophe pairs and the two lines of speech of the chorus leader as a response to the individual sections up to line 1113 form a semi-lyric amoibaion. However, Cassandraís exalted state of mind and the intensity of her musike gradually erodes the sobriety and rationality of the chorus, enraptures the elders and infects the whole chorus. After Cassandraís 5th strophe and antistrophe the leader of the chorus still keeps to the iambic trimester but the chorus of the remaining 11 elders adopts the atmosphere of the musike (the singing, dancing and the accompaniment of auloses). At this point the leader merges in the chorus, his unique parlance of iambic trimeters disappears. Cassandraís 6th and 7th pairs of strophe-antistrophe are followed by sections of musike of the full, 12-member chorus and after the transitional 6th pair of strophe-antistrophe the semi-lyric amoibaion is transformed into a purely lyric amoibaion. The study showed in detail that behind every change of the form and subject-matter of the text between lines 1072 and 1178 there is a twofold psychodrama, that of Cassandra and the argive elders. Aeschylus exploited the dramatic and theatrical opportunities of the musike worthily of a true genius.

https://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:Ifuic7h42VUJ:esztetika.elte.hu/baranyistvan/files/2012/02/fodor_kassandra.pdf+Egy+antik+%C2%BBoperajelenet%C 2%AB+:+a+musik%C3%A9+Aischylos+Agamemn%C3%B3nj%C3% A1nak+Kassandra-jelenet%C3%A9ben&hl=el&gl=gr&pid=bl&srcid=ADGEESgbjVznuknLTqV2PXxScRsirZUJ4sLYZ7bQmnmm OCc8lGTN9z2JZZhwoW4gaKDDfp7oFt8YaNGZgZ0fi_2ItqpoO-nNLikRiQ2K3T5rdvyvxJmlmlSa9VOVt7PRL62-ZEU0orvd&sig=AHIEtbSgZb6OdWFWTF8yr-hUzxmY40Ry6Q

[PDF]
Freecell/rrt: “Za pisi; Io cs". x
esztetika.elte.hu/.../fodor_kassandra.pdf - Μετάφραση αυτής της σελίδας
Μορφή αρχείου: PDF/Adobe Acrobat - Quick View
EGY ANTIK >>OPERAJELENET«*. A musiké Aischylos Agamemnónjának Kassandra-jelenetében.

http://magyarzene.info/index.php?option=com_zene&view=gyorskereses&Itemid=13

Aesch. Supp. 49

Χορός

ὅντ᾽ ἐπιλεξαμένα,
50νῦν ἐν ποιονόμοις
ματρὸς ἀρχαίας τόποις τῶν
πρόσθε πόνων μνασαμένα,
τά τε νῦν ἐπιδείξω
πιστὰ τεκμήρια γαιονόμοις,
55τὰ δ᾽ ἄελπτά περ ὄντα φανεῖται.
γνώσεται
δὲ λόγους τις ἐν μάκει.
εἰ δὲ κυρεῖ τις πέλας οἰωνοπόλων
ἔγγαιος οἶκτον οἰκτρὸν ἀίων,
60δοξάσει τις ἀκούειν ὄπα τᾶς Τηρεΐας
Μήτιδος οἰκτρᾶς ἀλόχου,
κιρκηλάτου τ᾽ ἀηδόνος,
ἅτ᾽ ἀπὸ χλωρῶν πετάλων ἐργομένα
πενθεῖ μὲν οἶκτον ἠθέων:
65ξυντίθησι δὲ παιδὸς μόρον, ὡς αὐτοφόνως
ὤλετο πρὸς χειρὸς ἕθεν
δυσμάτορος κότου τυχών:
τὼς καὶ ἐγὼ φιλόδυρ-
τος Ἰαονίοισι νόμοισι
70δάπτω τὰν ἁπαλὰν
Νειλοθερῆ παρειὰν
ἀπειρόδακρύν τε καρδίαν.
γοεδνὰ δ᾽ ἀνθεμίζομαι
δειμαίνουσα φίλους, τᾶσδε φυγᾶς
75ἀερίας ἀπὸ γᾶς
εἴ τις ἐστὶ κηδεμών.

Aeschylus. Aeschylus, with an English translation by Herbert Weir Smyth, Ph. D. in two volumes. 1.Suppliant Women. Cambridge. Cambridge, Mass., Harvard University Press; London, William Heinemann, Ltd. 1926.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.01.0015%3Acard%3D68

Ἰαονίοισι νόμοισι
Ps.-Plutarchos > Aristoxenos > mixolyd > Aristeides > tragikus tropos > nomos orthios
>Johansen 1980 > Ritook 1982 >

http://books.google.gr/books?id=i-AeKTnRj9oC&pg=PA85&lpg=PA85&dq=%E1%BC%B8%CE%B1%CE%BF%CE%BD%CE%AF%CE%BF%CE%B9%C F%83%CE%B9+%CE%BD%CF%8C%CE%BC%CE%BF%CE%B9%CF%83%CE %B9&source=bl&ots=wYH0tbgsyP&sig=iEKtTgjc15vw-yts_n_zmtAbPIo&hl=el&sa=X&ei=LhZST7_wAojR4QSv2Im0DQ&ved=0CCcQ6AEwAQ#v=onepage&q=%E1%BC%B8%CE%B1%CE%BF%CE%BD%CE%AF%CE%BF%CE%B9%CF %83%CE%B9%20%CE%BD%CF%8C%CE%BC%CE%BF%CE%B9%CF%83%C E%B9&f=false

Aeschylus' Supplices: introduction and commentary on vv. 1-523 - Αποτέλεσμα Google Books
books.google.gr/books?isbn=9162864017...
Pär Sandin - 2005 - Danaus (Greek mythology) in literature - 251 σελίδες
Furthermore, an interesting possibility is that νέον οἶκτον may contain part of the same notions as Ἰαονίοισι νόμοισι in 69 (cf. Wecklein lc, and see below), and ...

Zambelis Spyros
31-07-10, 08:47
εώρα (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=132674&highlight=%E1%E9%FE%F1%E1#post132674)

αλήτις, (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129126&highlight=%E1%EB%DE%F4%E9%F2#post129126) θηλ. του αλήτης. 1. Τραγούδι που το τραγουδούσαν πάνω σε κρεμαστή κούνια (αιώρα), καθώς κουνιόνταν. Πολυδ. (IV, 55): "Ήν δε και αλήτις άσμα ταις αιώραις προσαδόμενον". Πιστευόταν ότι ήταν τραγούδι της Ηριγόνης (βλ. σημ. πιο κάτω)· Αθήν. ΙΔ', 618Ε, 10: "υπήρχε επίσης ένα τραγούδι που το τραγουδούσαν στη γιορτή της αιώρας, στη μνήμη της Ηριγόνης, και λεγόταν αλήτις".
2. Αλήτις ονομαζόταν επίσης μια γιορτή στην Αθήνα. Ησ.: "Αλήτις, εορτή Αθήνησιν, η νυν Εώρα λεγομένη, και ημέρας όνομα, ως ο Πλάτων ο Κωμικός". Από αυτό φαίνεται πως έτσι (εώρα) ήταν και το όνομα της μέρας της γιορτής.
Σημείωση: Ηριγόνη ήταν η κόρη του Αθηναίου ήρωα Ικάριου, στον οποίο δίδαξε ο Διόνυσος την καλλιέργεια των αμπελιών και την παραγωγή του κρασιού. Η Ηριγόνη γέννησε από τον Διόνυσο έναν γιό, τον Στάφυλο. Ο πατέρας της πρόσφερε από το κρασί του σε μερικούς βοσκούς, που μέθυσαν, και νομίζοντας πως τους δηλητηρίασε σκότωσαν τον Ικάριο. Η Ηριγόνη, με τη βοήθεια του κυνηγετικού σκυλιού του πατέρα της Μάιρα, βρήκε το πτώμα και απελπισμένη για το χαμό του πατέρα της κρεμάστηκε· πριν πεθάνει όμως καταράστηκε τις παρθένες της Αττικής να κρεμιούνται κι αυτές. Πραγματικά αυτό, κατά το μύθο, άρχισε να συμβαίνει, και οι Αθηναίοι ζήτησαν χρησμό από το μαντείο. Με τη συμβουλή του καθιέρωσαν γιορτή προς τιμήν της Ηριγόνης, κατά την οποία τα κορίτσια κρεμούσαν αιώρες και καθώς κουνιόνταν τραγουδούσαν το τραγούδι αλήτις.
Βλ., ανάμεσα σε άλλα, Νόνν. Διον. 48, 34 κ.ε. Επίσης, Γεώργιος Κ. Σπυριδάκης, "Περί της κατά το έαρ αιώρας εις τον Ελληνικόν και τους λοιπούς λαούς της Χερσονήσου του Αίμου", Επετηρίς του Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας, KB', 1969-1972, Αθήναι 1973, σσ. 113-130· με μια περίληψη στα γαλλικά, σσ. 131-134. Στη μελέτη αυτή, γίνεται αναφορά αρκετά λεπτομερειακή και στην "αιώρα" στην αρχαία Ελλάδα, σ. 121 κ.ε. (στη γαλλική περίληψη, σσ. 132-133).

~~~~

"Την άμεση σχέση του παιχνιδιού με τη λατρεία του Διονύσου δηλώνει μια σκηνή σ'έναν ωραίο αττικό σκύφο, που βρέθηκε το 1846 στο Τσιούζι και σήμερα βρίσκεται στο μουσείο του Βερολίνου. Ένας στεφανωμένος Σάτυρος, πιστός ακόλουθος του Διονύσου, στέκεται πίσω απο μιάν αιώρα, στην οποία κάθεται μιά νέα και της δίνει ώθηση. Ο σάτυρος που σπρώχνει την κούνια, σημαδεύει το βακχικό χαρακτήρα της γιορτής, όπως σε πολλές άλλες ανάλογες παραστάσεις. Τα κορδονάκια που είναι τυλιγμένα στο κεφάλι του, καθώς και τα φύλλα που σχηματίζουν ακτινωτό στεφάνι είναι θρησκευτικά σύμβολα, μας λέει ο Hunziker. Πάνω απο τη νέα που αιωρίζεται διαβάζουμε τη λέξη ΑΛΗ, που είναι η αρχή της λέξης ΑΛΗΤΙΣ, η οποία ταυτίζεται με την Ηριγόνη, και της οποίας το όνομα έχει τελετουργική σημασία.''

Απολλόδωρος, βιβλιοθήκη, Γ' 14,7
Αθηναίος, Δειπνοσοφιστές ΙΔ' , 10
Πολυδεύκης, Ονομαστικόν, Δ, 7,55

http://www.musipedia.gr/

Aristotelis Opera, Τόμος 10 Από τον Aristotle,Friedrich Sylburg,Karl Friedrich Neumann

http://books.google.gr/books?pg=PA311&lpg=PA311&dq=%CE%B1%CE%BB%CE%AE%CF%84%CE%B9%CF%82%20%CE%AC%C F%83%CE%BC%CE%B1&sig=Mf-Jwpuuysuz4Sh1X-fQKmO9M7U&ei=58pTTMHLNZWqsQarz6XiAQ&ct=result&id=MNM9AAAAYAAJ&ots=SUABUb1Ek-&output=text

Αθήν. ΙΔ', 618Ε, 10

"υπήρχε επίσης ένα τραγούδι που το τραγουδούσαν στη γιορτή της αιώρας, στη μνήμη της Ηριγόνης, και λεγόταν αλήτις".

ἦν
δὲ καὶ ἐπὶ ταῖς ἐώραις τις ἐπ΄ Ἠριγόνῃ, ἣν καὶ ἀλῆτιν
λέγουσιν, ᾠδή. Ἀριστοτέλης γοῦν ἐν τῇ Κολοφωνίων
Πολιτείᾳ φησίν· ’ἀπέθανεν δὲ καὶ αὐτὸς
ὁ Θεόδωρος ὕστερον βιαίῳ θανάτῳ. λέγεται δὲ γενέσθαι τρυφῶν τις,
ὡς ἐκ τῆς ποιήσεως δῆλόν ἐστιν.
ἔτι γὰρ καὶ νῦν αἱ γυναῖκες ᾄδουσιν αὐτοῦ μέλη περὶ
τὰς ἐώρας.

http://www.sflt.ucl.ac.be/files/AClassFTP/Textes/ATHENEE/deipnosophistes_14.txt

ἀλήτ-ης [α^], ον, Dor. ἀλάτας , α, ὁ; voc.

[...] name of song in honour of Erigone, Ath.14.618e, Poll.4.55, Hsch.s.v.; cf. “ἐώρα” 11.


http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.04.0057:entry=a)lh/ths&highlight=erigone

~~~~~~~~~~~~~

ἐώρα ,
A. [select] v. αἰώρα, cf. Ael.Dion.Fr.23: pl., of a festival in honour of Erigone, Arist.Fr.515 (αἰ- codd.). ἐωρέω , = αἰωρέω, prob. in S. OC1084 (lyr.), cf. Hsch., Dosith.p.431 K. ἐώρημα , = αἰώρημα, Sch.Ar.Pax77. ἐωρίζεται: μετεωρίζεται, ἀναπατεῖ, Hsch.

Henry George Liddell. Robert Scott. A Greek-English Lexicon. revised and augmented throughout by. Sir Henry Stuart Jones. with the assistance of. Roderick McKenzie. Oxford. Clarendon Press. 1940

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=e)w/ra&la=greek&prior=idos&d=Perseus:text:1999.04.0057:entry=a)lh/ths&i=1#lexicon[

~~~~~~~~~~~~~

Γιάννη Σαββάκη

Το ξόανο και η μάσκα

''Εκείνο όμως που μας επιτρέπει, κάπως να φανταστούμε, πως ίσως επροχώρησαν και στον συμβολικό ανθρωπομορφισμό του δένδρου και του ξύλου οιμακρινοί μας πρόγονοι, είναι η "Ιερή Αιώρα" (πρ. Νο 154 Μουσείο Ηρακλείου) που βρέθηκε εις την Αγία Τριάδα. Ενα ειδώλιο που παριστάνει, μια παρθένα ιέρεια, να ταλαντεύεται ανάμεσα από δύο δένδρα που ήταν ίσως ιερά και ικανά να καθαγιάσουν, όσους "κρεμιούνται" απ' αυτά. Γιατί ταλαντευόμενοι, μπορούμε να βρεθούμε, στην ίδια έκσταση και ζάλη, που μας χαρίζει το κρασάκι, το άχραντο των μυστηρίων ή που εχάριζε η δάφνη μαζί με τα θυμιάματα, στην αει-πάρθενο Πυθία, του Διονύσου και τ' Απόλλωνα κι έλεγε πάντα τους χρησμούς της.
Ολες αυτές οι υποτιθέμενες διαδικασίες, της Ιερής Αιώρας και του "κρεμάσματος" που αγιάζει το μύλο ή τον άνθρωπο, δεν είναι δυνατό να καταχωρηθούνε στην ιστορική περίοδο, κατά την οποία εκυριαρχούσαν, οι αιματηρές θυσίες και οι ζωομορφισμοί της πατριαρχικής ειδωλολατρίας. Διατηρήθηκαν ωστόσο, τουλάχιστο ανάμεσα από τις Σωτηριακές ιερουργίες, απόκρυφα και Μυστηριακά. Με αρκετά μητριαρχικά κατάλοιπα, μέχρι που η στιγνή ανδρική εξουσία, άρχισε να χρησιμοποιεί και αυτό το ιερό "κρέμασμα" για να εξοντώνει και τους πλέον επικίνδυνους της αντίπαλους, που δεν ήτανε μονάχα οι αγνές ιέρειες των γνωστών μας ιερών μινωικών πτολιέθρων (Ελενη, Αριάδνη, Πολυξένη, Εκάβη, Φαίδρα κ.λπ.) αλλά και ο ίδιος ο... Θεός μας.
"Σήμερον κρεμάται επί ξύλου ο εν ύδασι την γην κρεμάσας" (Τριώδιο: ύμνος της Μ. Παρασκευής)
Με την υπόθεση αυτή εξάλλου, που είναι ίσως τόσο τολμηρή και τόσο "παράλογη", στην αλλοτριωμένη μας από το χρήμα ιδεολογία, θα συνηγορήσει κάπως και ο βαθυστόχαστος Παναγής Δεκατσάς, γράφοντας, αυτό εδώ το περίεργο κείμενο.
"Το δέντρο είναι στην αρχή ενσάρκωση ενός θηλυκού πνεύματος, της Μεγάλης Θεάς και παραΰστερα της "δενδρίτιδος" Νύμφης που το κατοικεί και τ' αρχινίσματα του ανθρωπομορφισμού του τα σημαδεύουν τα γυναικεία ομοιώματα που του κρεμούνε. Το έθιμο ξεχωρίζει κάτου από μύθους θεαινών που ξεπέφτουν σ' ηρωίδες που κρεμιούνται. Είναι οι μύθοι της Αρτέμιδος απαγχομένης στις Καρυές, της Αριάδνης, που κρεμιέται απαρατημένη από τον Θησέα στην Κρήτη, και της Ελένης "Δενδρίτιδος" που κρεμιέται κι αυτή, σ' ένα μύθο της, στη Ρόδο... και της Ηριγόνης (ανοιξιάτικης θεάς) της κόρης που περιπλανιόταν (αλήτις) ψάχνοντας για τον πατέρα της, όσο που τον βρήκε νεκρό και κρεμάστηκε από τον πόνο της, αφού καταράστηκε την ίδια τύχη στις κόρες της Αττικής κι εκείνες, χτυπημένες από την κατάρα της, κρεμιούνταν γραμμή, όσο που ο χρησμός (της Πυθίας) σταμάτησε το κακό ορίζοντας να στηθεί η γιορτή της "Αιώρας" (ανήκει στην γιορτή των Χόων, των Ανθεστηρίων).
Στη γιορτή αυτή οι κόρες κουνούσαν κουκλες κρεμασμένες από τα δέντρα κουνιούνταν σ' αιώρες κι οι ίδιες τους τραγουδούσαν ένα τραγουδι "Αλήτις"3 όνομα που δινόταν και στην Ηριγόνη και στη γιορτή της. Το πρώτο συνδέει τη γιορτή με το κρεμασμα ομοιωμάτων στα δέντρα. Το δεύτερο είναι μια παραπλωμένη πράξη της αγροτικής μαγείας. Εθνολογικά παραδείγματα της συναντιούνται πολλά και για το Αιγαίο μαρτυριέται από ειδώλιο αιωρουμένης που' ρχεται από τη μινωική Κρήτη.
Ο σκοπός της είναι, λένε, γονιμικός μα και καθαρτικός μαζί (καθάρισμα με τον αέρα). Οι σκοποί αυτοί, κι αν υπάρχουν, είναι δευτερογέννητοι. η γιορτή της "Αιώρας" συνδυάζοντας το κρέμασμα ομοιωμάτων στα δέντρα. το δεύτερο είναι μια παραπλωμένη πράξη της αγροτικής μαγείας Εθνολογικά παραδείγματα της συναντιούνται πολλά και για το Αιγαίο μαρτυριέται από ειδώλιο αιωρουμένης που 'ρχεται από τη μινωική Κρήτη. Ο σκοπός της είναι, λένε, γονιμικός μα και καθαρτικός μαζί (καθάρισμα με τον αέρα). Οι σκοποί αυτοί, κι αν υπάρχουν, είναι δευτερογέννητοι. η γιορτή της "Αιώρας" συνδυάζοντας το κρέμασμα Ομοιωμάτων και το Κούνημα κι ανεβάζοντας τα στο ίδιο μυθολογικό "αίτιο" μαρτυρά πως το δεύτερο βγαίνε από το πρώτο: Οι κοπέλες που κουνιούνται ανθρωπομορφίζουν αυτές τη Θεά, παίρνοντας τη θέση των ομοιωμάτων. Να 'ναι χωρίς σημασία πως από τη μινωική Κρήτη, απ' όπου έρχεται το ειδώλιο της αιωρούμενης, έρχονται κι η Αριάδνη κι η Φαίδρα που κατά το μύθο, κρεμιούνται;" ("Ο Διόνυσος" Γ' εκδ. "Εταιρεία Σπουδών" κεφ. ο Ανθρωπομορφισμός του Δενδρικού Ομοιώματος και ο Εποχικός Διόνυσος σελ. 108).
Αυτός ο υπέροχος ανθρωπομορφισμός4 της Κατερχόμενης θεάς σε κρεμασμένη κόρη - θεά και του δένδρου από το οποίο κρεμάστηκε η θεά αυτή, στο ιερό της ξόανο, είναι ίσως μια πανάρχαια προϊστορική διαδικασία, που κάπως μας υπενθυμίζει και τον συμβολικό ενανθρωπισμό του Θεού μας, που εκρεμάστηκε κι αυτός στο ξύλο, καθαγιάζοντας μ' αυτόν τον τρόπο και την θεία μορφή του σταυρού. Του ιερού Συμβόλου της σωτηρίας και του μαρτυρίου, όχι μονάχα της χριστιανοσύνης αλλά και αρκετών προϊστορικών θρησκειών που είχανε μάλλον σαν στόχο τους, την Σωτηρία των ανθρωπων, κάτω από την προστασία, της μίας και μοναδικής θεάς. Οπως την Σωτηριακή λατρεία της αθάνατης Ισιδας, που είχε σαν σύμβολό της, τον "σταυρό της ζωής" (με τη λαβή), την λατρεία της "Μεγάλης θεάς" των αρχαίων Ελλήνων που είχε σαν σύμβολο της, την πανάρχαια svastica (σανσκριτικό) και την μητριαρχική λατρεία των μινωιτών, που είχαν και σαν ιερό τους σύμβολο τον χριστιανικό σταυρό (προθ. 55 Αρχαιολογικό Μουσείο Ηρακλείου) που εβρέθηκε μαζί με τις "θεές των όφεων", ενώ ταυτόχρονα τον χρησιμοποιούσανε και σαν "τεκτονικό σημάδι" στους... θεμέλιους λίθους των οικοδομών τους.''

http://www.kairatos.com.gr/afieromata/xoano-maska.htm

~~~~~~~~~~

''«Οι κούνιες στο πασχαλινό πανηγύρι του Αγίου Γεωργίου στα βλαχοχώρια της Δυτικής Μακεδονίας και η κοινωνική διάσταση του δρωμένου»

Ένα από τα σπάνια λατρευτικά δρώμενα, που τελούνταν κατά την περίοδο του Πάσχα, είναι και οι κούνιες που συνηθίζονταν στα βλαχοχώρια της Δυτικής Μακεδονίας (Κλεισούρα, Βλάστη, Νυμφαίο), αλλά και σε χωριά του Πόντου, της Ανατολικής Θράκης καθώς και της υπόλοιπης Ελλάδας.
Η παρούσα ανακοίνωση στηρίζεται σε προφορικές κυρίως μαρτυρίες και ελάχιστα σε βιβλιογραφικές πηγές, γιατί το έθιμο μετά το 1970 έχει ατονήσει και δεν τελείται πλέον.
Το δρώμενο αυτό έχει άμεση σχέση με την «αιώρα» των Αθηναίων παρθένων κατά τη διάρκεια της εορτής των Ανθεστηρίων και θεωρείται κατάλοιπό τους . Στην αρχαιότητα μάλιστα η αιώρηση είχε καθαρτική λειτουργία που επιτυγχανόταν μέσω του αέρα. Το έθιμο μάλιστα της αιώρησης συνδεόταν με ένα μύθο που σχετιζόταν με το Διόνυσο και έναν ήρωα τον Ικάριο καταγόμενο από το Δήμο της Αττικής Ικαρία (Διόνυσος).
Δεν πρόκειται δηλαδή για ένα απλό παιχνίδι ή ψυχαγωγία των χωρικών, αλλά για μια συνήθεια όχι σπάνια σε πολλές αγροτικές εορτές, που είχε αρχικά μαγικό μάλλον χαρακτήρα και αποσκοπούσε στην επίτευξη ευφορίας των καρπών και γονιμότητας των γυναικών.''


Αργυρόπουλος Παναγιώτης
Φιλόλογος – Ερευνητής
Α’ Διεθνές Συνέδριο για τον Ελληνικό Πολιτισμό
«Η πανήγυρις: Μία διαχρονική ματιά στον κοινωνικό-οικονομικό και κοινωνικό της ρόλο»
Σουφλί Έβρου (17-20 Νοεμβρίου 2005)

http://www.vlahoi.net/ithi-ethima/oi-kounies-sto-panigiri-tou-agiou-georgiou.html

~~~~~~~

ΓΕΟΡΓ. Κ. ΣΠΥΡΥΔΑΚΗ
Η ΚΑΤΑ ΤΟ ΕΑΡ ΑΙΩΡΑ ΕΙΣ ΤΗΝ ΧΕΡΣΟΝΗΣΟΝ ΤΟΥ ΑΙΜΟΥ

[Τελετουργική αιώρησις είναι γνωστή μέχρι τούδε το πρώτον εκ της μινωικής Κρήτης της μετανακτορικής περιόδλυ 1400 -1100 π.Χ. Εις τερρακόταν εκ της Άγίας Τριάδος (επαρχίας Πυργιωτίσσης Ηρακλείου) των χρόνων τούτων παρίσταται γυναικεία μορφή αιωρουμένη (εικ.3). Αι άκραι του σχοινίου δια την συγκράτησιν της αιώρας είναι εξηρτημέναι απο δύο εκατέρωθεν πασσάλους, οι οποίοι πιστεύεται ότι συμβολίζουν δέντρα.
Είναι γνωστών ότι οι Μινωίται εθεώρουν το δένδρον ώς τόπον διαμονής της θεάς της γονιμότητος της γής και των ζώων των γεωργών 1.

1. Chistian Zervos, L' art de la Crete Neolithique et Minoenne, Paris (1956). σ. 45. [fig. 578.]

Ούτος η καθημένη μορφή επι της αιώρας υποσηρίζεται ότι παριστά την θεάν ταύτην δια της
τελετουργικής αιωρήσεως της οποίας θα απεiσκοπείτο η ευόδωσις της εν γένει παραγωγής, γεωργικής, κτηνοτροφικής κ.α. *

*Βλ. M. Nilson, Minoan - Mycenaean Religion and its survival in Greek Religion (http://books.google.gr/books?hl=el&id=-OwRuSQQYi0C&q=swinging#v=snippet&q=swinging&f=false), ed. 2, Lund 1950, s. 331-32, note 7.

books.google.gr/books?isbn=0819602736
Martin Persson Nilsson - 1950

[Martin P. Nilsson, "Die Anthesterion und die Aiora," Eranos 15 (1915)181-200.]

O L. Deubner (Attiche Feste, Hildesheim 1966, fvt. anat.) σ. 121 συμ. 4, έχων υπ΄ όψιν την γνώμην ταύτην του Μ. Nilsson ως και την του Wilamowitz ( Der Galube der Hellenen 1, 260, συμ. 4) επι του θέματος, αμφιβάλλει περί υπάρξεως τελετουργικής αιώρας εις τους Μινωικούς χρόνους, νομίζει δε ότι έχουμεν εις την παράστασιν ταύτην απλήν διασκέδασιν.
Την άποψιν ταύτην διετύπωσε πρώτος ο A. Evans (σ. 27) χορίς να επιμείνει εις αυτήν, δεχθείς έτσι την παράστασιν ως εικονίζουσαν έθιμον τελετουργικόν.

Από τους κατόπιν χρόνους της ελληνικής αρχαιότητος γνωρίζομεν περί της υπάρξεως της αιώρας εις τον ιωνικόν κόσμον, αναφερομένης εις Κολοφώνα και εις Αθήνας. 2

Εις την τελευταίαν πόλιν ετελείτο κατά τα Ανθεστήρια αιώρησις των νεανίδων με συμμετοχήν εις αυτίν νέων και με συνοδείαν άσματος που εκαλείτο αλήτις 3, ανηρτωντο δ΄ έτι εις τα δένδρα πρός αιώρισιν και πλαγγόνες. 4


2 Αθήν. 618 ε - φ. Πολυδ., Ονομ. 4, 55. Πρβλ. και Μ. Νilsson, Die Anthesterien und die Aiora. Eranos 15, 1916, 181 εξ., 1999 = Opuscula Ι, Lund 1951, σελ. 145. εξ., 165.

“‘ Δήμητρα ὁτὲ μὲν Χλόην, ὁτὲ δὲ Ἰουλώ. ἀπὸ τῶν οὖν τῆς Δήμητρος εὑρημάτων τούς τε καρποὺς καὶ τοὺς ὕμνους τοὺς εἰς τὴν θεὸν οὔλους καλοῦσι καὶ ἰούλους.’ δημήτρουλοι καὶ καλλίουλοι. καὶ


Αθήν. 618 e-f
πλεῖστον οὖλον οὖλον ἵει, ἴουλον ἵει.
ἄλλοι δέ φασιν ἐριουργῶν εἶναι τὴν ᾠδήν. αἱ δὲ τῶν τιτθευουσῶν ᾠδαὶ καταβαυκαλήσεις ὀνομάζονται, ἦν δὲ καὶ ἐπὶ ταῖς ἐώραις τις ἐπ᾽ Ἠριγόνῃ, ἣν καὶ ἀλῆτιν λέγουσιν, ᾠδή. Ἀριστοτέλης γοῦν ἐν τῇ Κολοφωνίων Πολιτείᾳ φησίν ‘ ἀπέθανεν δὲ καὶ αὐτὸς ὁ Θεόδωρος ὕστερον βιαίῳ θανάτῳ. ’”

Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.

[url]http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A2008.01.0405%3Acasaubonp age%3D618e

~~~~~~~~~~~~

Oinoche_Anthesteria.jpg
sfrang.blogspot.com

~~~~~

Woman on a swing. Side B of an Ancient Greek Attic red-figure amphora, ca. 525 BC. from Vulci, Italy. Louvre Museum, Paris.

Read more: http://www.answers.com/topic/swing#ixzz2D3HPWb1p


~~~~~

A Rite of Swinging during the Anthesteria - JStorwww.jstor.org/stable/4475147 B. C. DIETRICH. A RITE OF SWINGING DURING THE ANTHESTERIA. The purpose of this paper is to investigate the relationship of the Aiora to the Anthesteria.


http://www.jstor.org/discover/10.2307/4475147?uid=29737&uid=3738128&uid=2129&uid=2&uid=70&uid=3&uid=29736&uid=67&uid=62&sid=21101407581221

~~~~~~~

A Figurine from Aghia-Triada and the Day of Aiora in Athensmore
by Elena Chepel
"In this paper the author analyzes written and iconographic evidence for the day of Aiora and argues for the sexual meaning of female swinging in Ancient Greece by tracing the genetic affi nity of the Attic rite of swinging with a... more
"In this paper the author analyzes written and iconographic evidence for the day
of Aiora and argues for the sexual meaning of female swinging in Ancient Greece by
tracing the genetic affi nity of the Attic rite of swinging with a Minoan ritual fi gurine
found in Aghia-Triada."

http://www.academia.edu/337947/A_Figurine_from_Aghia-Triada_and_the_Day_of_Aiora_in_Athens


~~~~

Descriptive depiction of the Aiora h Vrachionios, known today as a see-saw.

From a red-figure Attic vessel, 5th cent. B.C.


~~~~~~

Descriptive depiction of the Aiora h Vrachionios, known today as a see-saw.
From a red-figure Attic vessel, 5th cent. B.C.

~~~~~~~~
Goddess, the Classical Mode, Harold Koda, the Metropolitan Museum of Art...p180

"The figures in this vase painting are thought to be preparing for a civic festival in celebration of the dead. Because they are in the act of perfuming garments for the event, the delineation of the garment pieces is particularly detailed. A woman in a finely pleated chiton and band-bordered himation on the right gestures toward another woman accompanied by a child. Bent over to pour fragrance into a bundle of cloth, the woman on the left wears a linen chiton and a short overtunic, not unlike the astrochiton associated with Artemis. While the astrochiton was covered with a pattern of stars, in this garment zones of pictographs alternate with Greek-key bands. A swing at center is stacked with neatly folded garments, with the border of the uppermost garment also patterned with the Greek key. Likewise, a klismos chair is piled with what appear to be a pleated chiton and another astrochiton with pictographs, Greek-key borders and an edge of palmette motifs. The ubiquity of the Greek key in textile patterns is also evidenced the the headscarves of both women."

I copied this this picture with it's text because of a wiki I have in the older Demeter, Persephone, Triptolemos relief that mentions coating a baby with "ambrosia" which to my mind suggests the scented oil of anointment

As a gift to Celeus, because of his hospitality, Demeter planned to make Demophon (a name for Triptolemos's brother) as a god, by coating and anointing him with ambrosia, breathing gently upon him while holding him in her arms and bosom, and making him immortal by burning his mortal spirit away on the family hearth every night."

I probably go to far equating this ambrosial rub with the scented oil, I'm probably going to far in comparing the ritual garments woven for the image of Athena to wear during her processions in Athens with the weavings made for the asherah on the temple mount in Jerusalem and other high places of Judea. 2 Kings 23;7 And he brake down the houses of the sodomites, that [were] by the house of the LORD, where the women wove hangings for the grove.

The term Greek key is equivalent to the terms "meander" and "fret" used to describe "the repeated decorative border constructed from a continuous line, shaped into a repeated motif." seen in many cultures. I wondered about the "key" part of this term and how it might relate to the temple key [[priestess]] saus were carried by priestesses in procession to the temple on festival day. (They torment me most every day with a throat clearer and have for years---decades of years. throat clear. although there are days when there are breaks, even long breaks, of most days it would have to be said that the torment continued all day. Today, the throat clearer was here when I got back from eating and warming up outside. [I mentioned a couple days ago that I like to press my cold hands against the warm metal of the handrails and the flat surfaces of the concrete. Once I get my body temperature back up, that doesn't work anymore as those surfaces are too hot to comfortably touch. I think I forgot to mention in that long piece about air conditioning that every summer for more than 15 years they have run the refrigeration unit all night every night and since it is running in the morning when I leave and in the evening when I return, I assume it runs all day also. I think it was installed around the time my sister tormented by having one installed in Holaday. I still want to get back and add these to that page.] He a huge middle age male with straight brown hair parted almost down the middle in what I would have identified as a beta style in the sixties. I haven been able to look at him but I'm imagining [A middle age female just cruised me with a cruelly placed catbird smile. She has long, healthy gray hair brushed out in a style I often think belongs to a girls dressed in short and frayed cut of Levis. I don't really know why it was so disturbing to me that she directed the smile at me as though we had some mutual insight into things. She's sitting over there reading this now as I insert it in the text I was working on at the time she cruised by. My hands are beginning to tremble a little and to feel cold although I think they haven't turned the air as low as usual. In such a context I always feel like insulting them in my descriptions. I just looked over at her hair and its not really brushed and styled in the way I had imagined although I still feel that wearing the hair down is a style for younger females such as the one they have had at the bus stop this morning.) him with acne scars on a pleasantly form face. I think he has a large pot belly and whenever I glance lately he he's looking into a throat clear book with a wide, close-lipped catbird smile. As I came to these "Greek-key" motiffs, the large librarian male with hiply swept back, curly, mostly black, salt and pepper hair who plays in the blue grass band with the concertina player who could be related to Uraesus? Japanese chauffeur came to the same shelf I mentioned him coming to the other week and pointing to the card as he gave throat clear elementary instructions as their use. Today, he actually throat clear followed by an incoherent vocalization pinched the card between the thumb and first three fingers of his left hand as he jabbed at the throat clear library of congress numbers and explained (a happy happy heterosexual couple yawn just came by and joyfully greeted the bit older than student age male with the stubble beard and now are talking to him in maybe Spanish or Portuguese. I can't really hear. The male just broke the train of conversation by saying "no" to me in unaccented American English. He Is about the same coloring as the and could be his brother. He has a hairline that is so far receded I might as will call him bald. throat clear from behind and heh heh heh as their conversation becomes a cheerful din. The muscles under my nose are becoming spastic. The female has shoulder length, straight black hair parted on one side a brushed to stiffly frame her face without bangs. She has about the same coloring as her companion but his hair is curly and cut in a butch. In a friendly conversation I might say she looks Hispanic or maybe even Mexican. When they first arrived, she met one or two my glances by tightening her face and pushing her tongue against her closed lips in a wry look that seems expectant of some tearful or angry emotional response to the pain she knows she is inflicting by it. It's a look Diane often uses as she drops a flash fuse or whatever. As she did she started moving one knee in and out against the other or making some similar movement with her throat clear legs causing her head to wag in quick rhythm to the spiritous mood of her facial expression. The throat clear even has on calf length white socks with two throat clear colored bands at the top to go with his white tenny runners and bermuda shorts. hmmm no i hate him in a male! voice They've been punctuating me all day. All but him throat clear have gone. He holds his stony catbird smile up to each of my glances and often he punctuates a throat clear by noisily turning a page.) in minute detail their cosmic purpose to the two dark complected, bare legged, fairly shapely student age? females who enthusiastically accompanied him. They both had shoulder length or longer, straight black hair and throat clear I'm almost certain that one of them was the young looking student age female who gave me the beaver shot as I spoke with the Harward male "security guard" who, incidentally, was at the bookstore "snack shop" today apparently playing the role of one of 3 or 4 other counter clerks there today. I can't imagine why. I think I've mentioned that I've seen here a few times during the last couple weeks and the "young looking" characterization was accurate. I thought at that time I might be seeing two of them and today confirmed it since these two were about the same coloring although when they returned alone sometime after disappearing into the stacks with [[]], I noticed the one is a taller and much older young looking. In fact I considered that she could be the other's mother. Her catbird smile as the passed had an almost embarrassed defiance. I'm not sure, but I think she may have had some pimpling on one cheek and I thought she looked kind of Mexican indigena while I thought both look Greek to me as they arrived with [[]] and I was imagining him to be their Greek father at the very time I was trying to decide throat clear the the long time gargoyle with the hair a little to short to stay in the ponytail he ties it in just strode by how to work [[Ex 28 34 A golden bell and a pomegranate, a golden bell and a pomegranate, upon the hem of the robe round about. ]] into the thought of the relationship between pomus fruit tree and pompa, sacred procession (The bit older than student age negro...just cruised me in a golf shirt and when he got the 20 or so yards to the corner he coughed back at me) and the decorative motif some call Greek key.

http://www.flickr.com/photos/11787607@N02/7791032408/

~~~~~~~~~

Two-handled jar (amphora) depicting a woman in a swing and four men. Greek, Archaic Period, about 540–520 B.C. The Swing Painter. Attic ceramic (black figure). Museum of Fine Arts, Boston.

http://www.flickr.com/photos/sebastiagiralt/3136368496/

~~~~~~~~

http://www.flickr.com/photos/peterjr1961/5176907883/
Terracotta lekythos (oil flask)

Terracotta lekythos (oil flask)
Red-figure; Greek, South Italian, Apulian; Late Classical; ca. 375–350 B.C.
Associated in style with the Lecce Painter

Woman pushing girl on a swing, youth sitting on an altar, and Hermes

The Aiora and Anthesteria, Athenian festivals dedicated to Dionysos, god of wine, included girls swinging. The Hermaia, celebrating Hermes, the messenger god, featured athletes; the youth here holds a strigil (scraper), and Hermes himself stands by a column suggesting a sacred precinct. The Athenian festivals may have had Apulian counterparts.

~~~~~~
EO΄RA

AEO΄RA or EO΄RA (αἰώρα, ἐώρα).
1. A festival at Athens, accompanied with sacrifices and banquets, whence it is sometimes calledεὔδειπνος. The common account of its origin is as follows:--Icarius was killed by the shepherds to whom he had given wine, and who, being unacquainted with the effects of this beverage, fancied in their intoxication that he had given them poison. Erigone, his daughter, guided by a faithful dog, discovered the corpse of her father, whom she had sought a long time in vain; and, praying to the gods that all Athenian maidens might perish in the same manner, hung herself. After this occurrence, many Athenian women actually hung themselves, apparently without any motive whatever; and when the oracle was consulted respecting it, the answer was that Icarius and Erigone must be propitiated by a festival (Hygin. Poet. Astron.2.4). According to the Etymologicum Magnum, the festival was celebrated in honour of Erigone, daughter of Aegisthus and Clytaemnestra, who came to Athens to bring the charge of matricide against Orestes before the Areiopagus; and, when he was acquitted, hung herself, with the same wish as the daughter of Icarius, and with the same consequences. According to Hesychius, the festival was celebrated in commemoration of the tyrant Temaleus, but no reason is assigned. Eustathius (ad Hom. pp. 339, 1535) calls the maiden who hung herself Aiora. But as the festival is also called Ἀλῆτις (apparently from the wanderings of Erigone, the daughter of Icarius), the legend which was first mentioned seems to be the most entitled to belief. Pollux (4.7.55) mentions a song made by Theodorus of Colophon, which persons used to sing whilst swinging themselves (ἐν ταῖςαἰώραις). It is, therefore, probable that the Athenian maidens, in remembrance of Erigone and the other Athenian women who had hung themselves, swung themselves during this festival, at the same time singing the above-mentioned song of Theodorus. (SeeAthen. 14.618; Sch&ouml;mann, Griech. Alterth. vol. ii. p. 434.) [L.S]

2. A swing, which formed a favourite amusement in Greece, as in England at the present day (cf. Suidas, s.v. Zonaras, s.v. Paus. 10.29). The following cut shows a group swinging one another. [J.H.O]


Aeora, or Swing, from Panofka.
A Dictionary of Greek and Roman Antiquities. William Smith, LLD. William Wayte. G. E. Marindin. Albemarle Street, London. John Murray. 1890.





http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0063%3Aalphabeti c+letter%3DA%3Aentry+group%3D3%3Aentry%3Daeora-cn

~~~~~~~~~~~

Halbherr, F. 1903. "Resti dell'et&agrave; micenea scoperti ad Haghia Triada presso Phaistos" Monumenti Antichi 14:74, figs. 42, 43.

Richter, Gisela M.A. 1922. "Cretan Reproductions." Bulletin of the Metropolitan Museum of Art 17(3): p. 62.

Richter, G.M.A. 1927. Handbook of the Classical Collection. New York: The Gilliss Press, 34.

Evans, A.J. 1935. Palace of Minos at Knossos. Vol. 4, pt. 1. London: Macmillan and Co., 24-7, fig. 13.

Zervos, C. 1956. L'Art de la Crete Neolithique et Minoenne. Paris: Editions "Cahiers d'Art, fig. 578.

http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/130018835

~~~~~~~~~~~

Erigone's story is told in various ways in the sources, but she is generally associated with the Athenian Anthesteria and specifically with the Aiora, the ritual swinging that takes place at one point during the larger festival. The young girls of Athens must swing in the trees during this rite to placate the spirit of Erigone Aletis, the wandering one, who hangs herself from a tree after the death of her father.[35] Either Erigone is the daughter of Klytemnestra and Aigisthos, who wanders into Attica in vengeful pursuit of Orestes and kills herself after he is acquitted,[36] or she is the daughter of the local farmer Ikarios, to whom Dionysos first introduces wine and viticulture. When Ikarios gives wine to his neighbors, they kill him in a drunken fury and hide his body when they wake up with the first hangover. When she cannot find her father, Erigone wanders around seeking him, finally hanging herself when she discovers his corpse.[37] As Johnston has pointed out, whether Erigone is described as the daughter of Ikarios or of Aigisthos, in both cases the death of her father means that she has no one to arrange her marriage and facilitate her transition to adult womanhood.[38] Nonnos' version (47.185-6) even has the bloody ghost of her father appear to her and specifically lament that she will never know marriage.
This death of a maiden in the disrupted transition to adulthood naturally stains the community with the miasma of her untimely death, and the maidens of Athens are afflicted with a violent impulse to end their own lives in the same fashion until an oracle ordains the festival of the Aiora as way of averting the anger of Erigone.[39] The festival includes the girls' swinging that is so cheerfully depicted in vase paintings, as well as the Ἀλῆτις song, no doubt a choral song and dance honoring the maiden, performed by the maidens who wish to avoid the grief she suffered by providing a recompense in ritual.[40]
In Laconia, the Caryatis chorus is performed by maidens in honor of the unfortunate Carya, who, seduced by Dionysos, never completed her transition to adulthood but was transformed into a tree. Lactantius (ad Statius Thebaid 4.25) tells how the local maidens went mad and hung themselves from the branches of this carya tree. The temple of Diana Caryatis was founded on that spot, and presumably the Caryatis festival celebrated there arose at that time. As Johnston suggests, the rite serves to appease the maiden, who was stranded in a liminal zone, betwixt and between being a maiden and a woman, living and dead.[41] The grief of Carya is appeased by the ritual honors so that the maidens of Laconia do not suffer the same grief of disrupted transition to adult life.
The threat of the maiden's anger if unappeased appears explicitly in the cases of Erigone and Carya, but the same pattern appears, albeit without the explicit threat, in the case of the Proetid Iphino&euml;. Hesychius defines the Agriania festival as one celebrated for one of the daughters of Proitos, but also as a festival of the dead.[42] Like the Anthesteria in Athens, the Agriania involved the appeasement of the spirits of the dead to ensure the fertility of the community in the coming year. Just as the appeasement of Erigone by ritual choruses of maidens seems to have been part of the Anthesteria to make sure that the maidens of Athens would be able to complete their transitions to mature womanhood, marriage and childbearing, so at the Agriania Iphino&euml; may have been honored. Whereas the other daughters of Proitos who went wild and wandered like cows in the hills were tamed and married off to Melampous and his brother, Iphino&euml; perished in the process, attaining death instead of marriage.[43] Pausanias tells us that maidens in Megara on the brink of marriage made libations and offerings of their hair to Iphino&euml;, here the daughter of the local hero Alkathoos, since she died before marriage, like the Hyperborean maidens at Delos.[44] The Agriania may have involved other kinds of rituals, since Pausanias and Apollodorus tell us that Melampous cured the girls with certain rites, purifications and choruses that involved the youths as well as the maidens.[45] To judge by the parallel of the Anthesteria, the festival must have been concerned with the renewal of the fertility of the community through the appeasing and honoring of the powers of the dead, both collectively and as individuals like Iphino&euml; concerned with particular aspects.
The associations of Melampous with Dionysiac rites, as well as the mention of ecstatic dancing and purificatory καθαρμοί, recall the presence of Dionysos in the other tales. In each case, Dionysos appears as a disruptive force who disturbs the maiden's expected path of transition from girl to wife. The Proetids' maiden madness is caused and/or cured by his power, and he seduces Carya and, in some versions, Erigone as well. While neither of these maidens end up, like Ariadne, as the official bride of the god, it is worth noting the variants of Ariadne's story that conclude with her disrupted transition to marriage ending with suicide by hanging, like Erigone.[46] Johnston has indeed pointed out that, in this pattern of girl's transition, the positive and negative endings are two sides of the same coin.[47] Instead of having a normal transition into the adult roles of wife and mother by which they gain a new status in the human community, these mythic maidens suffer extraordinary experiences and never obtain a normal adult life. Some maidens end up dead, exerting power as vengeful spirits that threaten other maidens, whereas others end up divinized in some way, as cult statues, priestesses, or even brides of a god.

35] Etymologicum Magnum 42.4 Αἰώρα: Ἑορτὴ Ἀθηναῖς, ἣν καλοῦσιν εὔδειπνον. Λέγεται γὰρ Ἠριγόνην τὴν Αἰγίσθου καὶ Κλυταιμνήστρας θυγατέρα σὺν Τυνδαρέῳ [τῷ πάππῳ] ἐλθεῖν Ἀθήναζε, κατηγορήσουσαν Ὀρέστου· ἀπολυθέντος δὲ, ἀναρτήσασαν ἑαυτὴν, προστρόπαιον τοῖς Ἀθηναίοις γενέσθαι· κατὰ χρησμὸν δὲ ἐπ’ αὐτῇ συντελεῖσθαι τὴν ἑορτήν. Aiora: A festival for the Athenians, which they call a feast offered to departed souls. For they say that Erigone, daughter of Aigisthos and Klytmenestra came with her grandfather Tyndareus to Athens to prosecute Orestes. When he was acquitted, she hung herself and became a cause of pollution for the Athenians. In accordance with an oracle, the festival is performed for her.
Servius ad Verg. Geo. 2.389 sed post aliquantum tempus Atheniensibus morbus immisus est talis, ut eorum virgines quodam furore compellerentur. But after a certain time, a sickness afflicted the Athenians to such an extent that their maidens were driven by some kind of frenzy. Etymologicum Magnum 62.9 Ἀλῆτις: Τινὲς τὴν Ἠριγόνην τὴν Ἰκαρίου θυγατέρα, ὅτι πανταχοῦ ζητοῦσα τὸν πατέρα ἠλᾶτο· οἱ δὲ Αἰγίσθου καὶ Κλυταιμνήστρας φασίν· οἱ δὲ, τὴν τοῦ Μαλεώτου τοῦ Τυρρηνίου θυγατέρα· οἱ δὲ, τὴν Μήδειαν, ὅτι μετὰ τὸν φόνον τῶν παίδων πρὸς Αἰγέα κατέφυγεν ἀλητεύσασα· οἱ δὲ, τὴν Περσεφόνην· διότι τοὺς πυροὺς ἀλοῦντες πέμματα τινὰ προσέφερον αὐτῇ. Aletis: Some say that she is Erigone, the daughter of Ikarios, since she wandered everywhere seeking her father. Others say she is the daughter of Aigisthos and Klytemnestra. Still others say she is the daughter of Maleotos the Tyrrhenian; others that she is Medea, since, having wandered after the murder of her children, she escaped to Aigeus. Others say that she is Persephone, wherefore those grinding the wheat offer some cakes to her.
[36] Erigone, daughter of Clytemnestra and Aegisthus: Marm Par. 40; Apollod. Ep. 6.25; EtMag s.v. Αἰώρα & Ἀλῆτις; Hyg. Fab. 122; Paus. 2.18.6.
[37] Erigone, daughter of Icarius: Apollod. 3.14.7; Aelian NA 7.28; Nonnos 47.148-255; Hesych. s.v Αἰώρα; EtMag s.v. Ἀλῆτις; Hyg. Astr. 2.4; Serv. ad Verg. Geo. 2.389.

http://chs.harvard.edu/wa/pageR?tn=ArticleWrapper&bdc=12&mn=1297#_ftn35

~~~~~~~
Κούκλες κοριτσιών (πλαγγόνες)

Υλικό: Πηλός και μάρμαρο
Προέλευση: Από το τάφο στην Τανάγρα (πλαγγόνα) και την Αθήνα (επιτύμβια στήλη)
Χρονολόγηση: 425-400 π.Χ. (πλαγγόνα) και αρχές 4ου αι. π.Χ. (επιτύμβια στήλη)
Χώρος έκθεσης: πλαγγόνα: Αίθουσα 58, Προθήκη 6, αρ.4752, επιτύμβια στήλη: αρ. 1993

Αγαπημένο παιχνίδι (άθυρμα) των κοριτσιών ήταν οι κούκλες (πλαγγόνες), κατασκευασμένες από κερί, ξύλο, ελεφαντόδοντο και, στην πλειονότητά τους, πηλό. Παρίσταναν κυρίως γυναικείες μορφές με κόμμωση και γραπτή δήλωση ενδυμάτων, αν και μερικές φορές στολίζονταν και με ρούχα από ύφασμα. Οι τεχνίτες αυτών των αντικειμένων ονομάζονταν κοροπλάσται. Επειδή οι αρθρώσεις των ώμων και των μηρών ή των γονάτων, συνδεδεμένες με νήμα ή σύρμα, επέτρεπαν να είναι κινητά τα άκρα, καλούνταν νευρόσπαστα.



Βιβλιογραφία: Μ. Fitta, Spiele und Spielzeug in der Antike. Unterhaltung und Vergnugen im Altertum, Στουτγάρδη 1998, 56-59. Ιωάννα Μεννέγκα, στο Ν. Καλτσάς και A. Shapiro, Γυναικών λατρείες. Τελετουργίες και καθημερινότητα στην κλασική Αθήνα, κατ. έκθεσης Νέα Υόρκη-Αθήνα, Αθήνα 2009, 304-305.

~~~~~~~~~~~
MID10550, Vulci, Germany, München, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, 2520 (1. Inv.), terracotta, vase painting red figured, 410BC/400BC, swing, Himera, Paidia, Himeros, Himeroi 15, Paidia 7, VI.1.b.Kindheit und Adoleszenz.gr. 67

http://www.iconiclimc.ch/visitors/treesearch.php?source=100&term=swing

~~~~~~~~~~~

MID36219, Southitaly, United kingdom, London, British Museum, F 123 (1. Inv.), terracotta, vase painting red figured, mirror, dog, fillet, taenia, tainia, swing, jewellery, winged figure, Eros, Eros 579, VI.1.b.Kindheit und Adoleszenz.gr. 69

Pottery: red-figured skyphos.
Designs red on black ground, with yellow accessories; coarse style. Above the designs, (a) palmettes, (b) egg-moulding; below, maeander and crosses; under the handles, palmettes.
(a) Phaedra (?): A female figure seated in a swing to left, looking up, with hair in a knot, fillet, earrings, necklace, bracelets, long girt chiton fastened with fibulae on the shoulders, and himation over knees; she holds the rope with both hands. The swing is propelled by Eros from behind; his figure has been much restored; below the swing is a small dog leaping up to left. On the left is a female figure to right, with hair in a knot, earrings, necklace, bracelets, long girt chiton fastened with fibulae on the shoulders, holding up a mirror in left hand. The breasts of the female figures are indicated in white.

Gerhard, Ant. Bildw. pl. 54; Panofka, Griechinnen u. Griechen, plate, fig. 7.
For the subject of side a, cf. Berlin No. 2589; Jahn, Ber. d. Sachs. Gesellsch. 1854, p. 243 ff.; Becq de Fouquieres, Les Jeux des Anciens, p. 54; Daremberg and Saglio, i. p. 171; and Baumeister, p. 1571. According to Pausanias, x. 29, 3, Polygnotos represented Phaedra as swinging in his painting at Delphi (see Robert, Nekyia des Polygnot, p. 57. This scene might also have reference to Erigone, whose death by hanging was commemorated in the Athenian Αίώρα or swinging festival (Harrison and Verrall, p. xlii.).

http://www.britishmuseum.org/research/search_the_collection_database/search_object_details.aspx?objectid=463520&partid=1&searchText=swing&fromADBC=ad&toADBC=ad&numpages=10&orig=%2fresearch%2fsearch_the_collection_database. aspx&currentPage=20

~~~~~~~~~~~~~~

ELENA CHEPEL
A Figurine from Aghia-Triada and the Day of Aiora in Athens

In this paper the author analyzes written and iconographic evidence for the dayof Aiora and argues for the sexual meaning of female swinging in Ancient Greece bytracing the genetic a
ffinity of the Attic rite of swinging with a Minoan ritual figurine found in Aghia-Triada.


PARIBENI R. Ricerche nel sepolcreto di Haghia Triada // Monumenti Antichi. V. 14, pt. 2, 1905. P.747 ff, figs 42, 43.

PICARD CH. Phèdre “à la balançoire” et le symbolisme des pendaisons // Revue Archéologique. 28,1928. P. 50;

NILSSON M.P. Minoan-Mycenean Religion and its Survival in Greek Religion. Lund, 1927. P.258.

MARINATOS Sp. Αἰώρα// Antichton. 2, 1968. P. 8f

BURKERT W. Greek Religion. New York, 1985. P. 40

EVANS A. Myсenaean Tree and Pillar Cult and its Mediterranean Relations // JHS 21, 1901. P. 106

Etym. Magn. s. v. Αἰώρα, Hesych. Lexicogr. s. v. Αἰώρα

Hesych. Lexicogr. s. v. Ἀλῆτις.

Hygin. Astr. II 4

Etym. Magn. s. v. Ἀλῆτις

Apollod. III 14, 7

Nonn. Dion. XLVII 221-237

Hygin. Fab. 130 ICARIVS ET ERIGONE, Serv. ad Verg. Georg. II 389.

HYGIN. Astr. II 4

Aetia 178, 1-5
ἠὼς οὐδὲ πιθοιγὶς ἐλάνθανεν οὐδ’ ὅτε δούλοις
ἦμαρ ᾿Ορέστειοι λευκὸν ἄγουσι χόες·
᾿Ικαρίου καὶ παιδὸς ἄγων ἐπέτειον ἁγιστύν,
᾿Ατθίσιν οἰκτίστη, σὸν φάος,᾿Ηριγόνη,
ἐ̣ς̣ δ̣α̣ίτη̣ν̣ ἐκ̣άλ̣ε̣σσεν ὁμηθέας…

Ath. Pol. 3, 5.

DEUBNER L. Attischer Frühlingszauber // Festschrift f. P. Clemen, 1926. S. 115-129

H. IMMERWAHR K. Choes and Chytroi // TAPA 77, 1946. P. 245-260

X 29, 3.
...ἔστιν ἐγγυτάτω τοῦ στρέφοντος τὸ καλῴδιον᾿ Αριάδνη· κάθηται μὲν ἐπὶ πέτρας ὁρᾷ δὲ ἐς τὴν
ἀδελφὴν Φαίδραν τό τε ἄλλο αἰωρουμένην σῶμα ἐν σειρᾷ καὶ ταῖς χερσὶν ἀμφοτέραις
ἑκατέρωθεν τῆς σειρᾶς ἐχομένην· παρεῖχε δὲ τὸ σχῆμα καίπερ ἐς τὸ εὐπρεπέστερον
πεποιημένον συμβάλλεσθαι τὰ ἐς τῆς Φαίδρας,τὴν τελευτήν.

PARKER R. Polytheismand society at Athens. NY, 2005. P. 184

NILSSON M. P. Griechische Feste von religiöser Bedeutung. Leipzig, 1906. S. 232ff

Paus. III 19, 10; VIII, 23.

PICARD CH. Phèdre “à la balançoire” et le symbolisme des pendaisons // Revue Archéologique. 28,1928. P. 47-64.

Ovid. Met.VI 125

Beazley Archive Pottery Database 219002 www.beazley.ox.ac.uk

BEAZLEY J. D. Attic Red-Figure Vase-Painters, 2d ed. Oxford, 1963: 1301.7

CorpusVasorum Antiquorum. Berlin. Antikensammlung-Pergamonmuseum, 55-56 T. (146) 35. 1-4.

Paris, Musée du Louvre CA2191. 214983

BEAZLEY J. D. Attic Red-Figure Vase-Painters, 2d ed. Oxford, 1963:1131.173

Corpus Vasorum Antiquorum. Paris, Musée du Louvre 9, III. I. D. 37, Pl.( 365) 50.1-2

Berlin, Antikensammlung, F2394; 214982

BEAZLEY J. D. Attic Red-Figure Vase-Painters, 2d ed. Oxford,1963: 1131.72

Corpus Vasorum Antiquorum. Berlin, Antikensammlung 9, 57-58, Beilage 8.3, T.(3722, 3748) 32.1-5, 58.8

HAM G. L. The Choes and MaleMaturation Ritual in Attic Dionysiac Cult. Texas, 1997. P. 272

Lact. ad Stat.Theb. IV, 225

HOOFF A. J. L. From Autothanasia to Suicide: Self-killing in Classical Antiquity. Routledge, 1990.

GARRISON E. P. Some Contexts of Suicide in Greek Tragedy. Stanford, 1987. P. 4

FONTENROSE J. Python. A Study of Delphic Myth and its Origins. Berkeley and Los Angeles, 1959.P. 380-381.

LORAUX N. Façons tragiques de tuer une femme. Paris, 1985. P. 38

Athen. XIV618е

Her. I 171

Thuc. I 4

http://www.academia.edu/337947/A_Figurine_from_Aghia-Triada_and_the_Day_of_Aiora_in_Athens

~~~~~~~

http://www.beazley.ox.ac.uk/xdb/ASP/browse.asp?tableName=qryData&newwindow=&BrowseSession=1&companyPage=Contacts&newwindowsearchclosefrombrowse=

~~~~~~

497, Munich, Antikensammlungen, J234, Munich, Antikensammlungen, 2520

9134, Stuttgart, Wurttembergisches Landesmuseum, 65.1, Luzern, Market, Ars Antiqua, XXXX9134

214982, Berlin, Antikensammlung, F2394, Berlin, Schloss Charlottenburg, F2394

214983, Paris, Musee du Louvre, CA2191

216950, Athens, National Museum, BS319, Athens, National Museum, VS319


219002, Berlin, Antikensammlung, F2589, Berlin, Pergamonmuseum, F2589
Add to photo album

220503, New York (NY), Metropolitan Museum, GR1243, New York (NY), Metropolitan Museum, 75.2.11

301521, Boston (MA), Museum of Fine Arts, 98.918

301554, Paris, Musee du Louvre, F60

350489

~~~~~~~~

ΒΣ 0319
Red figured chous. Anthesteria.

A man prepares to leave a child on a swing. By the Eretria Painter. Probably form Koropi. 435-420 B.C.

http://www.namuseum.gr/collections/vases/classical/classic09-en.html#

~~~~~~
Θυμάμαι τη Σμύρνη / Καρτσωνάκης-Νάκης, Ν. Το Ελληνικό βιβλίο, [1972].
Σχεδίασμα της αιώρας εις την Ιωνίαν

''...κι οι κοπέλλες κάνανε κούνιες. Ηκρεμάγανε με δυο δυνατά σκοινιά σανίδες απ’ τα χοντρά κλωνιά των πλατανιών, ηκαθούντοστε τρεις στη σανίδα, ηστεκούντοστε άλλες δυο όρθιες στση δύο άκρες τση σανίδας και λέμπανε, πότε η μια γονάτιζε λίγο και πότε η άλλη ησηκονούντανε κι έτσι ηδίνανε κίνηση και παλμό στση κούνιες. Από κάτω ένα δύο νεαροί ησπρώχνανε τη σανίδα με τα χέρια τους όταν αυτή ηρχούντανε κοντά τους για να τση δώσουνε φόρα. Ήχανε και το πονηρό στο νου τους μήπως δούνε τίποτε κάτω από τα φουστάνια των κοριτσιών που ανεμίζανε.''

Zambelis Spyros
31-07-10, 20:53
ακαριαίος (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129113&highlight=%C1%EA%E1%F1%E9%E1%DF%EF%F2#post129113)

Αριστόξ. (ΙΙ, 55, 3-8 Mb): "Όταν εξετάζουμε τα μεγέθη των διαστημάτων βρίσκουμε πως οι συμφωνίες είτε δεν έχουν καθόλου τόπο παραλλαγής... ή έχουν έναν εντελώς ανεπαίσθητο".

http://www.musipedia.gr/

Ἐπεὶ δὲ τῶν διαστηματικῶν μεγεθῶν τὰ μὲν τῶν
συμφώνων ἤτοι ὅλως οὐκ ἔχειν δοκεῖ τόπον ἀλλ᾽ ἑνὶ με-
γέθει ὡρίσθαι, ἢ παντελῶς ἀκαριαῖόν τινα


ἀκαριαῖος momentary, brief
(Show lexicon entry in LSJ Middle Liddell) (search)
ἀκαριαῖος adj sg masc nom
Word frequency statistics



ἀκαριαῖος , α, ον, (ἀκαρής)
A. momentary, brief, “πλοῦς” D.56.30, cf. Arist. HA590a3, Phld.Ir.p.80 W., etc.; τὸ ἀ. S.E.P.3.79; of a locus, “ἀ. τόπος” Aristox.Harm.p.55 M. Adv. “-ως” Alciphr.1.39 (cj).

Zambelis Spyros
01-08-10, 08:19
ακίνητοι (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129114&highlight=%E1%EA%DF%ED%E7%F4%EF%E9#post129114)

http://www.musipedia.gr/

Νικόμαχος, Εγχειρ. Mb 26, C.v. J. 263
"οι ακρινοί φθόγγοι ενός τετραχόρδου λέγονται εστώτες, γιατί ουδέποτε αλλάζουν σε οποιοδήποτε από τα γένη

ἄκροι ἑστῶτες φθόγγοι λέγονται, οὐ γὰρ
μεταπίπτουσιν ἐν οὐδενὶ τῶν γενῶν·

~~~~~~
Αριστόξενος

ἐν τούτῳ γὰρ δύο μὲν οἱ περιέχοντες φθόγγοι
ἀκίνητοί εἰσιν ἐν ταῖς τῶν γενῶν διαφοραῖς, δύο δ᾽ οἱ πε-
ριεχόμενοι κινοῦνται. τοῦτο μὲν οὖν οὕτω κείσθω.

ὁμοίως δ᾽ ἦν καὶ οὗτος ἀκίνητος ἐν ταῖς τῶν γενῶν
διαφοραῖς· ὁ δ᾽ ὀξύτερος τῶν _τὸν_ τόνον περιεχόντων βα-
ρύτερος τῶν τὸ τετράχορδον περιεχόντων τὸ ὀξύτερον τῶν ἐν
τῇ διαζεύξει κειμένων· ὁμοίως δ᾽ ἦν καὶ οὗτος ἀκίνητος ἐν ταῖς
τῶν γενῶν διαφοραῖς. ὥστ᾽ ἐπειδὴ φανερὸν ὅτι οἱ τὸν
τόνον περιέχοντες ἀκίνητοί εἰσιν ἐν ταῖς τῶν γενῶν διαφο-
ραῖς, δῆλον ὅτι λείποιτ᾽ ἂν αὐτὰ τὰ τοῦ διὰ τεσσάρων
μέρη μόνα κινεῖσθαι ἐν ταῖς εἰρημέναις διαφοραῖς.

[Ο Αλύπιος λέει τους εστώτες και ακλινείς (σταθεροί, αμετακίνητοι). Εισ. Mb 2, C.v.J. 368: "εστώτες και ακλινείς".]

''Ο Αριστόξενος χρησιμοποιεί τον όρο ακίνητοι αντί εστώτες, για τους φθόγγους του τετραχόρδου που δεν άλλαζαν παρά οποιεσδήποτε αλλαγές στο γένος του. Με άλλα λόγια ήταν ο πρώτος και ο τελευταίος φθόγγος του τετραχόρδου.''

Εστώτες φθόγγοι
Οι φθόγγοι ενός τετραχόρδου που έμεναν αμετάβλητοι, δηλαδή έμεναν οι ίδιοι όποιες κι αν ήταν οι αλλαγές στο γένος του τετραχόρδου. Οι φθόγγοι αυτοί, που βρίσκονταν στα δύο άκρα του τετραχόρδου, όριζαν πάντοτε το διάστημα της "συλλαβής" (4η «καθαρή») και λέγονταν "ἄκροι". ΟΑριστόξενος Αριστόξενος τους χαρακτηρίζει ως "ἀκινήτους", ο δε Αλύπιος ως "ἑστῶτες καὶ ἀκλινεῖς". Τέτοιοι φθόγγοι ήταν οι ακόλουθοι: προσλαμβόμενος, υπάτη υπάτων, υπάτη μέσων, μέση, νήτη συνημμένων, παραμέση, νήτη διεζευγμένων, νήτη υπερβολαίων (βλ. και φερόμενοι φθόγγοι).

Πηγές
Τάκης Καλογερόπουλος, Λεξικό της Ελληνικής μουσικής, εκδόσεις Γιαλλελή, 2001

''Το Θεωρητικό σύστημα των αρχαίων Ελλήνων στηριζόταν στα τετράχορδα. Το τετράχορδο ήταν ένα σύστημα που αποτελείτο από 4 φθόγγους, από τους οποίους οι 2 ακραίοι σχημάτιζαν διάστημα τετάρτης καθαρής. Το διάστημα αυτό της τετάρτης έμενε πάντοτε αμετάβλητο, γι’ αυτό οι δύο ακραίοι φθόγγοι λέγονταν «μένοντες» ή «εστώτες» ή «ηρεμούντες» και ήταν σταθεροί φθόγγοι, ενώ οι 2 ενδιάμεσοι που μεταβάλλονταν λέγονταν «κινητοί».''


http://www.archive.org/stream/musiciscriptore00jangoog#page/n466/mode/1up

Κλεωνίδου «ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΑΡΜΟΝΙΚΗ»
Αθανασίου Γ. Σιαμάκη, Αρχιμανδρίτου

Στο διατονικό γένος υπάρχουν οι εξής φθόγγοι·
προσλαμβανόμενος
υπάτη υπάτων
παρυπάτη υπάτων
λιχανός υπάτων διατονική
υπάτη μέσων
παρυπάτη μέσων
λιχανός μέσων διατονική
μέση
τρίτη συνημμένων
παρανήτη συνημμένων διατονική
νήτη συνημμένων
παραμέση
τρίτη διεζευγμένων
παρανήτη διεζευγμένων διατονική
νήτη διεζευγμένων
τρίτη υπερβολαίων
παρανήτη υπερβολαίων διατονική
νήτη υπερβολαίων
2 Στο χρωματικό γένος υπάρχουν οι εξής φθόγγοι·
προσλαμβανόμενος
υπάτη υπάτων
παρυπάτη υπάτων
λιχανός υπάτων χρωματική
υπάτη μέσων
παρυπάτη μέσων
λιχανός μέσων χρωματική
μέση
Τρίτη συνημμένων
Παρανήτη συνημμένων χρωματική
Νήτη συνημμένων 11
Παραμέση
Τρίτη διεζευγμένων
Παρανήτη διεζευγμένων χρωματική
Νήτη διεζευγμένων
Τρίτη υπερβολαίων
Παρανήτη υπερβολαίων χρωματική
Νήτη υπερβολαίων
3 Στο εναρμόνιο γένος υπάρχουν οι εξής φθόγγοι·
προσλαμβανόμενος
υπάτη υπάτων
παρυπάτη υπάτων
λιχανός υπάτων εναρμόνιος
υπάτη μέσων
παρυπάτη μέσων
λιχανός μέσων εναρμόνιος
μέση
Τρίτη συνημμένων
Παρανήτη συνημμένων εναρμόνιος
Νήτη συνημμένων
Παραμέση
Τρίτη διεζευγμένων
Παρανήτη διεζευγμένων εναρμόνιος
Νήτη διεζευγμένων
Τρίτη υπερβολαίων
Παρανήτη υπερβολαίων εναρμόνιος
Νήτη υπερβολαίων
4 Στην ανάμιξη των γενών υπάρχουν οι εξής φθόγγοι·
προσλαμβανόμενος
υπάτη υπάτων
παρυπάτη υπάτων
λιχανός υπάτων εναρμόνιος
λιχανός υπάτων χρωματική
λιχανός υπάτων διατονική
υπάτη μέσων
παρυπάτη μέσων
λιχανός μέσων εναρμόνιος 12
λιχανός μέσων χρωματική
λιχανός μέσων διατονική
μέση
Τρίτη συνημμένων
παρανήτη συνημμένων εναρμόνιος
παρανήτη συνημμένων χρωματική
παρανήτη συνημμένων διατονική
νήτη συνημμένων
παραμέση
τρίτη διεζευγμένων
παρανήτη διεζευγμένων εναρμόνιος
παρανήτη διεζευγμένων χρωματική
παρανήτη διεζευγμένων διατονική
νήτη διεζευγμένων
τρίτη υπερβολαίων
παρανήτη υπερβολαίων εναρμόνιος
παρανήτη υπερβολαίων χρωματική
παρανήτη υπερβολαίων διατονική
νήτη υπερβολαίων.

5 Απ’ αυτούς τους φθόγγους που απαριθμήσαμε πιο πάνω, άλλοι μεν είναι εστώτες, άλλοι δε κινούμενοι. Εστώτες μεν είναι όσοι στις εναλλαγές των γενών από γένος σε γένος δεν αλλάζουν, αλλά παραμένουν σταθεροί σε μία τάση. Κινούμενοι δε είναι όσοι παθαίνουν το αντίθετο· στις εναλλαγές δηλαδή των γενών από γένος σε γένος, αλλάζουν και δεν παραμένουν σταθεροί σε μία τάση.
6 Οι εστώτες φθόγγοι είναι οκτώ, οι εξής·
προσλαμβανόμενος
υπάτη υπάτων
υπάτη μέσων
μέση
νήτη συνημμένων
παραμέση
νήτη διεζευγμένων
νήτη υπερβολαίων.

[...]

Από τους εστώτες φθόγγους άλλοι μεν είναι βαρύπυκνοι, άλλοι δε άπυκνοι και περιέχοντας τα τέλεια συστήματα. Οι βαρύπυκνοι λοιπόν είναι πέντε, οι εξής·
υπάτη υπάτων
υπάτη μέσων
μέση
παραμέση
νήτη διεζευγμένων.
8 ‘Απυκνοι και περιέχοντας τα τέλεια συστήματα είναι οι υπόλοιποι τρεις, οι εξής·
προσλαμβανόμενος
νήτη συνημμένων
νήτη υπερβολαίων.


https://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:kGnlKG0_-aoJ:www.myripnoon.gr/books/8-ypermaxo.pdf+%CE%B5%CF%83%CF%84%CF%8E%CF%84%CE%B5% CF%82+%CF%86%CE%B8%CE%BF%CE%B3%CE%B3%CE%BF%CE%B9&hl=el&gl=gr&pid=bl&srcid=ADGEESiYMDXFijmaqyZlPYTxzRJh14Q7x9FWQ8afnMcf-8SJ-dnlhce0fEOiprsdTCfN8LsLSTAjLIbtqYH9G-PhE1--uaKlZg992Lyby1BmkL3JgAA3BfKxhBSe312nBDnC3YiEpeDo&sig=AHIEtbSiklPsS9VZdKe3FbDaFncy4Icwow

Zambelis Spyros
02-08-10, 12:43
ακοή (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129119&highlight=%E1%EA%EF%DE#post129119)

Ath. 3.31

31. ἐν δὲ Μούσαις γράφεται ἀντὶ τοῦ

κόγχος, ἅπερ κογχοθηρᾶν παισὶν ἐστ᾽ ἰσωνία
κόγχος, ἃν τέλλιν καλέομες: ἐστὶ δ᾽ ἅδιστον κρέας.
τὴν τελλίναν δὲ λεγομένην ἴσως δηλοῖ, ἣν Ῥωμαῖοι μίτλον ὀνομάζουσι. μνημονεύων δ᾽ αὐτῆς Ἀριστοφάνης ὁ γραμματικὸς ἐν τῷ περὶ τῆς ἀχνυμένης σκυτάλης συγγράμματι ὁμοίας φησὶν εἶναι τὰς λεπάδας ταῖς καλουμέναις τελλίναις. Καλλίας δ᾽ ὁ Μιτυληναῖος ἐν τῷ περὶ τῆς παρ᾽ Ἀλκαίῳ λεπάδος παρὰ τῷ Ἀλκαίῳ., φησὶν εἶναι ᾠδὴν ἧς ἡ ἀρχή:

πέτρας καὶ πολιᾶς θαλάσσας τέκνον,
ἧς ἐπὶ τέλει γεγράφθαι

ἐκ δὲ παίδων χαύνοις φρένας ἁ θαλασσία λεπάς.
ὁ δ᾽ Ἀριστοφάνης γράφει ἀντὶ τοῦ λεπὰς χέλυς, καί φησιν οὐκ εὖ Δικαίαρχον ἐκδεξάμενον λέγειν τὰς λεπάδας: τὰ παιδάρια δὲ ἡνίκ᾽ Σ32ἂν εἰς τὸ στόμα λάβωσιν, αὐλεῖν ἐν ταύταις καὶ παίζειν, καθάπερ καὶ παρ᾽ ἡμῖν τὰ σπερμολόγα τῶν παιδαρίων ταῖς καλουμέναις τελλίναις, ὡς καὶ Σώπατρός φησιν ὁ φλυακογράφος ἐν τῷ ἐπιγραφομένῳ δράματι Εὐβουλοθεομβρότῳ

ἀλλ᾽ ἴσχε: τελλίνης γὰρ ἐξαίφνης μέ τις
ἀκοὰς μελῳδὸς ἦχος εἰς ἐμὰς ἔβη. [p. 370]
πάλιν δ᾽ ὁ Ἐπίχαρμος ἐν Πύρρᾳ καὶ Προμαθεῖ φησι:

τὰν τέλλιν μάν, τὸν ἀναρίταν θᾶσαι δὴ καὶ λεπὰς ὅσσα.
παρὰ Σώφρονι δὲ κόγχοι μελαινίδες λέγονται: ‘μελαινίδες γάρ τοι νισοῦντι ἐμὶν ἐκ τοῦ μικροῦ λιμένος.’ ἐν δὲ τῷ ἐπιγραφομένῳ Ὡλιεὺς τὸν ἀγροιώταν χηράμβας ὀνομάζει, καὶ Ἀρχίλοχος δὲ τῆς χηράμβης μέμνηται, τοῦ δ᾽ ἀναρίτου Ἴβυκος. καλεῖται δ᾽ ὁ ἀναρίτης καὶ ἀνάρτας. κοχλιῶδες δὲ ὂν τὸ ὄστρεον προσέχεται ταῖς πέτραις ὥσπερ αἱ λεπάδες. Ἡρώνδας δ᾽ ἐν Συνεργαζομέναις:

προσφὺς ὅκως τις χοιράδων ἀναρίτης.
Αἰσχύλος δ᾽ ἐν Πέρσαις τις ἀνηρει τοὺς ‘ νήσους νηριτοτρόφους’ εἴρηκεν. Ὅμηρος δὲ τῶν τηθέων μέμνηται.

Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0405:book=3:chapter= 31&highlight=a%29koa%2Fs

Ath. 10.73

“73. ἐν δὲ Σαπφοῖ ὁ Ἀντιφάνης αὐτὴν τὴν ποιήτριαν προβάλλουσαν ποιεῖ γρίφους τόνδε τὸν τρόπον, ἐπιλυομένου τινὸς οὕτως, ἡ μὲν γάρ φησιν

ἔστι φύσις θήλεια βρέφη σῴζουσ᾽ ὑπὸ κόλποις
αὑτῆς, ὄντα δ᾽ ἄφωνα βοὴν ἵστησι γεγωνὸν
καὶ διὰ πόντιον οἶδμα καὶ ἠπείρου διὰ πάσης
οἷς ἐθέλει θνητῶν, τοῖς δ᾽ οὐδὲ παροῦσιν ἀκούειν
ἔξεστιν κωφὴν δ᾽ ἀκοῆς αἴσθησιν ἔχουσιν.
ταῦτά τις ἐπιλυόμενός φησιν

ἡ μὲν φύσις γὰρ ἣν λέγεις ἐστὶν πόλις,
βρέφη δ᾽ ἐν αὑτῇ διατρέφει τοὺς ῥήτορας.
οὗτοι κεκραγότες δὲ τὰ διαπόντια
τἀκ τῆς Ἀσίας καὶ τἀπὸ Θρᾴκης λήμματα
ἕλκουσι δεῦρο. νεμομένων δὲ πλησίον
αὐτῶν κάθηται λοιδορουμένων τ᾽ ἀεὶ
ὁ δῆμος οὐδὲν οὔτ᾽ ἀκούων οὔθ᾽ ὁρῶν.
ς. ληρεῖς ἔχων. πῶς γὰρ γένοιτ᾽ ἄν, ὦ πάτερ,
ῥήτωρ ἄφωνος; β. ἢν ἁλῷ τρὶς παρανόμων.
καὶ μὴν ἀκριβῶς ᾠόμην ἐγνωκέναι
τὸ ῥηθέν. ἀλλὰ δὴ λέγε. [p. 544]
ἔπειτα ποιεῖ τὴν Σαπφὼ διαλυομένην τὸν γράφον οὕτως:

θήλεια μὲν νὺν ἐστι φύσις ἐπιστολή,
βρέφη δ᾽ ἐν αὑτῇ περιφέρει τὰ γράμματα
ἄφωνα δ᾽ ὄντα ταῦτα τοῖς πόρρω λαλεῖ
οἷς βούλεθ᾽ ἕτερος δ᾽ ἂν τύχῃ τις πλησίον
ἑστὼς ἀναγιγνώσκοντος οὐκ ἀκούσεται.


Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0405:book=10:chapter =73&highlight=a%29koh%3Ds%2Ca%29kou%2Fwn

Ath. 14.41

‘41. καὶ περὶ τοῦ τρίποδος δὲ καλουμένου ὄργανον δὲ καὶ τοῦτο μουσικόν ὁ προειρημένος Ἀρτέμων γράφει οὕτως :
[...]
οὕτω δὲ ὀξέως ὑπὸ τὴν χεῖρα προσῆγεν αὐτῷ τὰ συστήματα ἡ τῆς βάσεως εὐκινησία τῷ ποδὶ ψαυαμένη καὶ τὴν χειροθεσίαν ἐπὶ τοσοῦτον εἰθίσθη κατοξύνειν ὥστ᾽, εἴ τις μὴ συνορῴη τὸ γινόμενον, ἀλλὰ διὰ τῆς ἀκοῆς μόνον κρίνοι, νομίζειν γ᾽ κιθαρῶν ἀκούειν διαφόρως ἡρμοσμένων. καὶ τοῦτο τὸ ὄργανον θαυμασθὲν ἰσχυρῶς μετὰ τὸν ἐκείνου βίον ἐξέλιπεν εὐθέως.’ ’

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0405:book=14:chapter =41&highlight=a%29koh%3Ds

Zambelis Spyros
02-08-10, 12:52
Αριστόξενος Αρμ.
(II, 30,18)
"τους πλείστους των ακουσάντων παρά Πλάτωνος" (τους πλείστους που παρακολούθησαν τη διδασκαλία του Πλάτωνα).

(ΙΙ, 31, 13)
"τοις μέλλουσιν ακροάσθαι παρ' αυτού (του Αριστοτέλους)" (σ' εκείνους που σκοπεύουν να γίνουν μαθητές του [του Αριστοτέλη ]).

καθάπερ Ἀριστοτέλης ἀεὶ διη-
γεῖτο τοὺς πλείστους τῶν ἀκουσάντων παρὰ Πλάτωνος τὴν
περὶ τἀγαθοῦ ἀκρόασιν παθεῖν· προσιέναι μὲν γὰρ ἕκαστον
ὑπολαμβάνοντα λήψεσθαί τι τῶν νομιζομένων τούτων ἀν-
θρωπίνων ἀγαθῶν οἷον πλοῦτον, ὑγίειαν, ἰσχύν, τὸ ὅλον
εὐδαιμονίαν τινὰ θαυμαστήν· ὅτε δὲ φανείησαν οἱ λόγοι
περὶ μαθημάτων καὶ ἀριθμῶν καὶ γεωμετρίας καὶ ἀστρο-
λογίας καὶ τὸ πέρας ὅτι ἀγαθόν ἐστιν ἕν, παντελῶς οἶμαι
παράδοξόν τι ἐφαίνετο αὐτοῖς, εἶθ᾽ οἱ μὲν ὑποκατεφρόνουν
τοῦ πράγματος, οἱ δὲ κατεμέμφοντο. τί οὖν τὸ αἴτιον; οὐ
προῄδεσαν, ἀλλ᾽ ὥσπερ οἱ ἐριστικοὶ πρὸς τοὔνομα αὐτὸ
ὑποκεχηνότες προσῄεσαν· εἰ δέ γέ τις οἶμαι προεξετίθει τὸ
ὅλον, ἀπεγίνωσκεν ἂν ὁ μέλλων ἀκούειν ἢ εἴπερ ἤρεσκε
αὐτῷ διέμενεν ἂν ἐν τῇ εἰλημμένῃ ὑπολήψει. προέλεγε μὲν
οὖν καὶ αὐτὸς Ἀριστοτέλης δι᾽ αὐτὰς ταύτας τὰς αἰτίας,
ὡς ἔφη, τοῖς μέλλουσιν ἀκροᾶσθαι παρ᾽ αὐτοῦ, περὶ τίνων
τ᾽ ἐστὶν ἡ πραγματεία καὶ τίς.βέλτιον δὲ καὶ ἡμῖν φαί-
νεται, καθάπερ εἴπομεν ἐν ἀρχῇ, τὸ προειδέναι. γίγνεται
γὰρ ἐνίοτε ἐφ᾽ ἑκάτερα ἁμαρτία· οἱ μὲν γὰρ μέγα τι ὑπο-
λαμβάνουσιν εἶναι τὸ μάθημα καὶ ἔσεσθαι ἔνιοι δὲ οὐ μόνον
μουσικοὶ ἀκούσαντες τὰ ἁρμονικά, ἀλλὰ καὶ βελτίους τὸ
ἦθος - παρακούσαντες τῶν ἐν ταῖς δείξεσι λόγων ὅτι πειρώ-
μεθα ποιεῖν τῶν μελοποιϊῶν ἑκάστην καὶ τὸ ὅλον τῆς μου-
σικῆς, ὅτι ἡ μὲν τοιαύτη βλάπτει τὰ ἤθη ἡ δὲ τοιαύτη
ὠφελεῖ, τοῦτο αὐτὸ παρακούσαντες, τὸ δ᾽ ὅτι καθ᾽ ὅσον
μουσικὴ δύναται ὠφελεῖν οὐδ᾽ ἀκούσαντες ὅλως - · οἱ δὲ
πάλιν ὡς οὐδὲν, ἀλλὰ μικρόν τι καὶ βουλόμενοι μὴ εἶναι
ἄπειροι μηδὲ τί ποτ᾽ ἐστίν. οὐδέτερον δὲ τούτων ἀληθές
ἐστιν, οὔτε γὰρ εὐκαταφρόνητόν ἐστί τινι ὃς νοῦν ἔχει τὸ
μάθημα - δῆλον δ᾽ ἔσται προϊόντος τοῦ λόγου - , οὔτε
τηλικοῦτον ὥστ᾽ αὔταρκες εἶναι πρὸς πάντα, καθάπερ οἴον-
ταί τινες. πολλὰ γὰρ δὴ καὶ ἕτερα ὑπάρχει.

Zambelis Spyros
02-08-10, 15:58
ακρόασις (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=139343&highlight=%E1%EA%F1%FC%E1%F3%E9%F2#post139343)

http://www.musipedia.gr/

Πλούτ. (Περί κόλακος και φίλου 58C, 15): "όθεν οράν τις έστιν αυτούς έδρας τε τας πρώτας εν ακροάσεσι και θεάτροις" (αυτός είναι ο λόγος που βλέπει κανείς τέτοια πρόσωπα να παίρνουν τα πρώτα καθίσματα στις ψυχαγωγικές εκτελέσεις και στα θέατρα).


ΠΩΣ ΑΝ ΤΙΣ ΔΙΑΚΡΙΝΕΙΕ ΤΟΝ ΚΟΛΑΚΑ ΤΟΥ ΦΙΛΟΥ

ὅθεν ὁρᾶν ἔστιν αὐτοὺς ἕδρας τε τὰς πρώτας ἐν ἀκροάσεσι καὶ θεάτροις καταλαμβάνοντας, οὐχ ὅτι τούτων ἀξιοῦσιν αὑτούς, ἀλλ΄ ὅπως ὑπεξιστάμενοι τοῖς πλουσίοις κολακεύωσι, καὶ λόγου κατάρχοντας ἐν συνόδοις καὶ συνεδρίοις, εἶτα παραχωροῦντας ὡς κρείττοσι καὶ μετατιθεμένους ῥᾷστα πρὸς τοὐναντίον, ἄνπερ ᾖ δυνατὸς ἢ πλούσιος ἢ ἔνδοξος ὁ ἀντιλέγων. ᾧ καὶ μάλιστα δεῖ τὰς τοιαύτας ὑποκατακλίσεις καὶ ἀναχωρήσεις ἐξελέγχειν, οὐκ ἐμπειρίαις οὐδ΄ ἀρεταῖς οὐδ΄ ἡλικίαις ὑφιεμένων ἀλλὰ πλούτοις καὶ δόξαις.

Αριστόξ. (Αρμ. ΙΙ, 30, 18-19): "Καθάπερ Αριστοτέλης αεί διηγείτο τους πλείστους των ακουσάντων παρά Πλάτωνος την περί ταγαθού ακρόασιν παθείν" (Τέτοια ήταν η κατάσταση, όπως ο Αριστοτέλης συνήθιζε συχνά να διηγείται, των πιο πολλών από το ακροατήριο, που παρακολουθούσαν τις διαλέξεις του Πλάτωνα περί Καλού). Η φράση "τους πλείστους των ακουσάντων" θα μπορούσε να μεταφραστεί "των πλείστων που παρακολουθούσαν τίς διαλέξεις".

Zambelis Spyros
03-08-10, 09:41
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

''Η μουσική παράδοση της Σικυώνος είναι τόσο παλαιά που χάνεται στα βάθη του χρόνου. Οι εφευρέσεις και οι καινοτομίες στην μουσική είναι περισσότερες από κάθε άλλη τέχνη.
Σύμφωνα με την Σικυωνική Αναγραφή (ένα έγγραφο στο οποίο έγραφαν την ιστορία, ειδικά των τεχνών) η εφεύρεση του τραγουδιού με κιθάρα αποδίδεται στον Αμφίονα της Σικυώνος, όσο δε για σκοπούς με κιθάρα μόνο, αυτό αποδίδεται στον Λύσανδρο της Σικυώνος, ο οποίος ήταν και ο εφευρέτης της χορωδίας και της εναλλαγής του ενός οργάνου με το άλλο κατά την διάρκεια της παραστάσεως. Ο Λύσανδρος επίσης μετέφερε σκοπούς του αυλού στην κιθάρα.
Η εφεύρεση της ορχήστρας (έναυλον κιθάρισιν) πραγματοποιήθηκε εδώ από τους μαθητές του Επιγόνου, οι οποίοι έπαιζαν με αυλό, κιθάρα, επιγόνιον, τραγουδώντας. Ο Επίγονος, μετανάστης από την Αμβρακία, ζούσε μονίμως στην Σικυώνα, στην οποία είχε ανοίξει σχολή μουσικής. Ήταν ο εφευρέτης του Επιγονίου οργάνου(επί γόνατος), ένα είδος κιθάρας με σαράντα χορδές, την οποία κρατούσαν και έπαιζαν στα γόνατα. Ένας άλλος εφευρέτης ήταν ο Ίβυκος, ο οποίος κατασκεύασε το μουσικό όργανο Σαμβυκή.
Οι αναφερθέντες καλλιτέχνες έζησαν στα χρόνια του Κλεισθένη, στην αρχή του έκτου αιώνος π.Χ.
Την ίδια περίοδο έζησε και ο φημισμένος Πυθόκριτος της Σικυώνος, Ολυμπιονίκης του αυλού, ο οποίος κέρδισε έξι συνεχείς φορές στους αγώνες της Πυθίας, από το 574π.Χ έως το 554π.Χ. Μία κολώνα στην Ολυμπία, η οποία στήθηκε προς τιμήν του, φέρει την ακόλουθη επιγραφή:
"Αυτό είναι το μνημείο του αυλητή Πυθόκριτου, γιος του Καλλίνικου".

Οι μεγάλες εφευρέσεις της Σικυώνος στην μουσική ήταν παράλληλες με τις εφευρέσεις του χορού. Αλήτηρ ήταν ένα είδος σοβαρού χορού. Ένας άλλος, τον οποίο ο Ιπποκλείδης χόρεψε στο γλέντι που έδωσε ο Κλεισθένης και έχασε το χέρι της κόρης του Αγαρίστης, ήταν ο κωμικός και ασυγκράτητος Κόρδαξ.
Οι χοροί στους οποίους περιλαμβάνεται το πέταγμα της μπάλας, όπως αυτός που αναφέρεται από τον Όμηρο στην Οδύσσεια, στον οποίο η Ναυσικά χόρευε με τις κοπέλες, ήταν Σικυωνική εφεύρεση.
Η Σικυών είχε σχολεία που έδιναν μαθήματα χορού (χοροδιδασκαλεία).''

http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:MQg5Em_81lUJ:www.sikyon.com/Sicyon/smusic_gr.html+%CE%B1%CE%BB%CE%B7%CF%84%CE%AE%CF%8 1&cd=10&hl=en&ct=clnk

[ αλητήρ, είδος χορού , τοπικού της Σικυώνας στην Πελοπόννησο, και της Ιθάκης.]

Αθήναιου, Δειπνοσοφιστές ΙΔ', 631D, 30

ὀρχοῦνται δὲ ταύτην παρὰ τῷ Πινδάρῳ οἱ Λάκωνες,
καὶ ἐστὶν ὑπορχηματικὴ ὄρχησις ἀνδρῶν καὶ γυναικῶν
---. βέλτιστοι δέ εἰσι τῶν τρόπων οἵτινες καὶ
ὀρχοῦνται. εἰσὶ δὲ οἵδε· προσοδιακοί, ἀποστολικοὶ (οὗτοι
δὲ καὶ παρθένιοι καλοῦνται) καὶ οἱ τούτοις ὅμοιοι.
τῶν γὰρ ὕμνων οἳ μὲν ὠρχοῦντο, οἳ δὲ οὐκ ὠρχοῦντο
---. ἢ τοὺς εἰς Ἀφροδίτην καὶ Διόνυσον, καὶ τὸν
παιᾶνα δὲ ὁτὲ μὲν ὁτὲ δὲ οὔ. εἰσὶ δὲ καὶ παρὰ τοῖς
βαρβάροις ὥσπερ καὶ παρὰ τοῖς Ἕλλησι σπουδαῖαι καὶ
φαῦλαι ὀρχήσεις. ὁ μὲν κόρδαξ παρ΄ Ἕλλησι φορτικός,
ἡ δὲ ἐμμέλεια σπουδαία, καθάπερ καὶ ἡ παρὰ Ἀρκάσι
κίδαρις, παρὰ Σικυωνίοις τε ὁ ἀλητήρ. οὕτως δὲ καὶ
ἐν Ἰθάκῃ καλεῖται ἀλητήρ, ὡς ἱστορεῖ Ἀριστόξενος
ἐν πρώτῳ Συγκρίσεων. καὶ περὶ μὲν ὀρχήσεως
τοσαῦτά μοι ἐπὶ τοῦ παρόντος λέλεκται.

http://www.sflt.ucl.ac.be/files/AClassFTP/Textes/ATHENEE/deipnosophistes_14.txt


''Ο Πλάτων διαχωρίζει τις αμφισβητούμενες ορχήσεις σε αυτές, οι οποίες εκτελούνται στην κωμωδία, επομένως ανήκουν στην ποιητική τέχνη και είναι “κανονισμένες μέσω νόμου και ορισμού” (ούτως τω νόμω και λόγω κείσθω) από τη μία μεριά, και από την άλλη σε εκείνες τις βακχικές ορχήσεις του λαού, των δούλων και των ξένων, τους χορούς εκείνους δηλαδή, κατά τους οποίους οι χορευτές υπό την επίδραση του οίνου αυτοονομάζονται Νύμφες, Πάνες, Σιληνοί και Σάτυροι, μιμούμενοι, όπως λένε, και κάποτε τελούντες καθαρμούς και τελετές. Αυτοί οι χοροί δεν τυγχάνουν περαιτέρω σχολιάσεως από τον Πλάτωνα, αλλά παραμερίζονται από την πολιτεία ως μη άξιοι μεταχειρίσεως (ούκ εστί πολιτικόν). Από την αρνητική αυτή στάση του Πλάτωνα έπεται ότι αποκλείει και το σατυρικό δράμα, μολονότι δεν εκφράζεται ρητώς επ’ αυτού.
Η αριστοξενική ταξινόμηση προέρχεται από ένα χαμένο έργο του “Περί ορχήσεως” και οι πηγές της είναι έμμεσες. Σ’ αυτό έγκειται μάλλον ο λανθασμένος χαρακτηρισμός της πυρρίχης ως του λυρικού ανάλογου του σατυρικού δράματος. Ο χορός αυτός ανήκει μεν στο σατυρικό δράμα, δεν υπάρχει όμως ένα τέτοιο λυρικό ύφος. Η πυρρίχη ήταν ένα όνομα διαδεδομένο σε όλην την Ελλάδα για την ενόπλιο όρχηση.
Λιγότερο ακόμα αρμόζει η κατάταξη των υπορχημάτων στον κόρδακα. Επίσης δεν μπορεί να αληθεύει ότι ο Αριστόξενος ισχυρίσθηκε ότι η εμμέλεια ονομαζόταν στην Ιθάκη αλητήρ, διότι η αλητήρ ήταν όρχησις αισχρή. Παρά ταύτα όμως το αριστοξένειο σύστημα είναι προτιμητέο έναντι του Πλάτωνα. Ο Πλάτωνας προσανατολίζεται προς τα αισθητικά κριτήρια “καλόν” και “αισχρόν”, πίσω απ’ τα οποία κρύβονται ωφελιμιστικά πολιτικά φρονήματα και είναι συνεπώς συνδεδεμένα με ηθικές αξιώσεις. Συγχέει λοιπόν τελετουργικό, δραματικό και λαϊκό χορό, δεν λαμβάνει υπ’ όψη του την καταγωγή των χορών ούτε την ιστορική τους εξέλιξη και αναφέρει τελικά μόνον τραγωδία και κωμωδία. Τον κόρδακα όμως δεν τον αναφέρει. Ο Αριστόξενος αντίθετα διαφοροποιεί τρεις κατηγορίες, δηλαδή τραγωδία, κωμωδία και σατυρικό δράμα, τα λυρικά τους αντίστοιχα και τις τρεις χαρακτηριστικές τους ορχήσεις. Αυτή η τριχοτόμηση επεβλήθηκε τελικά στους μετέπειτα συγγραφείς, υπερίσχυσε και στην Ιταλία και επεβλήθηκε και εκτός της δραματικής και λυρικής ποίησης, δηλαδή στους λαϊκούς χορούς, στα συμπόσια και στις παραστάσεις χορού.''

ΠΕΡΙ ΤΗΣ ΤΟΥ ΤΣΙΦΤΕΤΕΛΛΙΟΥ ΠΡΟΕΛΕΥΣΕΩΣ

Δοκίμιο για την συνάφεια μεταξύ των σύγχρονων γομφικών
Χορών και των γομφικών χορών της αρχαιότητας
Κωμικός ή σατυρικός χορός;
Ulf Buchheld

http://www.e-istoria.com/154.html.

Zambelis Spyros
04-08-10, 08:24
αλήτις (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129126&highlight=%E1%EB%DE%F4%E9%F2#post129126)

Κούνιες, μια παραπομπή στην αρχαία αιώρα
ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΗ ΣΠΟΛΥΜΕΡΟΥ-ΚΑΜΗΛΑΚΗ

http://www.tovima.gr/default.asp?pid...2&artId=180256.

~~~~~

http://www.analogion.com/forum/attachment.php?attachmentid=30742&d=1280561682


ἀλήτ-ης name of song in honour of Erigone, Ath.14.618e,

Ath. 618e

“‘ Δήμητρα ὁτὲ μὲν Χλόην, ὁτὲ δὲ Ἰουλώ. ἀπὸ τῶν οὖν τῆς Δήμητρος εὑρημάτων τούς τε καρποὺς καὶ τοὺς ὕμνους τοὺς εἰς τὴν θεὸν οὔλους καλοῦσι καὶ ἰούλους.’ δημήτρουλοι καὶ καλλίουλοι. καὶ

πλεῖστον οὖλον οὖλον ἵει, ἴουλον ἵει.
ἄλλοι δέ φασιν ἐριουργῶν εἶναι τὴν ᾠδήν. αἱ δὲ τῶν τιτθευουσῶν ᾠδαὶ καταβαυκαλήσεις ὀνομάζονται, ἦν δὲ καὶ ἐπὶ ταῖς ἐώραις τις ἐπ᾽ Ἠριγόνῃ, ἣν καὶ ἀλῆτιν λέγουσιν, ᾠδή. Ἀριστοτέλης γοῦν ἐν τῇ Κολοφωνίων Πολιτείᾳ φησίν ‘ ἀπέθανεν δὲ καὶ αὐτὸς ὁ Θεόδωρος ὕστερον βιαίῳ θανάτῳ. ’”

Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A2008.01.0405%3Acasaubonp age%3D618e


ἐώρα ,
A. v. αἰώρα, cf. Ael.Dion.Fr.23: pl., of a festival in honour of Erigone, Arist.Fr.515 (αἰ- codd.). ἐωρέω , = αἰωρέω, prob. in S. OC1084 (lyr.), cf. Hsch., Dosith.p.431 K. ἐώρημα , = αἰώρημα, Sch.Ar.Pax77. ἐωρίζεται: μετεωρίζεται, ἀναπατεῖ, Hsch.

Zambelis Spyros
04-08-10, 08:36
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
04-08-10, 08:53
[...στον Αθήναιο (Γ, 29Α, 33) διαβάζουμε ότι "ο Αλκαίος ο μελοποιός και Αριστοφάνης ο κωμωδοποιός μεθύοντες έγραφον τα ποιήματα".]

[38e] Ἀπὸ τοῦ κατὰ μέθην δὲ καταστήματος καὶ ταύρῳ παρεικάζουσι τὸν Διόνυσον καὶ παρδάλει διὰ τὸ πρὸς βίαν τρέπεσθαι τοὺς ἐξοινωθέντας. Ἀλκαῖος·

Ἄλλοτε μὲν μελιαδέος, ἄλλοτε δ΄
ὀξυτέρου τριβόλων ἀρυτημένοι.

Εἰσὶ δ΄ οἳ καὶ θυμικοὶ γίνονται· τοιοῦτος δ΄ ὁ ταῦρος. Εὐριπίδης·

Ταῦροι δ΄ ὑβρισταὶ κεἰς κέρας θυμούμενοι.

[38f] Διὰ δὲ τὸ μάχιμον καὶ θηριώδεις ἔνιοι γίνονται· ὅθεν καὶ τὸ παρδαλῶδες.

http://remacle.org/bloodwolf/erudits/athenee/livre2gr.htm

~~~~~~~~

Kalathos attributed to the Brygos Painter: Drawing of the side A, showing Alcaeus and Sappho

From FR, pl. 64, 1993

Munich 2416

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/image?img=Perseus:image:1993.01.0372


Λυρικά, (Καλλίνος, Τυρταίος, Μίμνερμος, Θέογνις, Αρχίλοχος, Σιμωνίδης, Αλκαίος, Σαπφώ, Ανακρέων κ.ά.)
http://www.mikrosapoplous.gr/texts1.htm.



Αρχαία Ελληνική Γραμματεία 1 [RAM] - Λυρική ποίηση-Έπος
www.sunfiles.org/uploads/2/2/4/3/.../ram_epiki_kai_lyriki_poiisi.pdfΜορφή αρχείου:
[RAM] ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΡΑΜΜΑΤΕΙΑ 1 ... Αρχαία Ελληνική Μετρική. Μονωδία ... Αλκαίος. Αλκμάν. Ανακρέων. Αρίων. Βακχυλίδης. Ίβυκος. Κόριννα. Πίνδαρος ...

Zambelis Spyros
04-08-10, 09:03
British Museum, London, United Kingdom
Artist/Maker Unknown
Description
English: Man and woman conversing, maybe Alkaios and Saphho. Terracotta plaque, Melian artwork, ca. 460 BC. Provenance : tomb on Melos.
Français : Conversation entre un homme et une femme, peut-être Alcée et Sappho. Plaque en terre cuite, fabrication mélienne, vers 460 av. J.-C. Provenance : tombe de Mélos.
Accession number GR 1842.7-28.1132 (Cat. Terracotta 622)
Location Main floor, room 15, Greece: 5th century BC

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Alkaios_Sappho_BM_GR1842.7-28.1132.jpg

Zambelis Spyros
04-08-10, 15:27
Αλκείδης (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129129&highlight=%C1%EB%EA%E5%DF%E4%E7%F2#post129129)



Ath. 4.75

75. πολλῶν δὲ τοιούτων ἔτι λεγομένων ἐκ τῶν γειτόνων τις ἐξηκούσθη ὑδραύλεως (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=u%28drau%2Flews&la=greek&can=u%28drau%2Flews0&prior=e)chkou/sqh&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=75&i=1#lexicon) ἦχος πάνυ τι ἡδὺς καὶ τερπνός, ὡς πάντας ἡμᾶς ἐπιστραφῆναι θελχθέντας ὑπὸ τῆς ἐμμελείας (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=e%29mmelei%2Fas&la=greek&can=e%29mmelei%2Fas0&prior=th=s&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=75&i=1#lexicon). καὶ ὁ Οὐλπιανὸς ἀποβλέψας πρὸς τὸν μουσικὸν Ἀλκείδην ‘ ἀκούεις, ἔφη, μουσικώτατε ἀνδρῶν, τῆς καλῆς ταύτης συμφωνίας (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=sumfwni%2Fas&la=greek&can=sumfwni%2Fas0&prior=tau/ths&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=75&i=1),1 ἥτις ἡμᾶς ἐπέστρεψεν πάντας κατακηληθέντας ὑπὸ τῆς μουσικῆς; καὶ οὐχ ὡς ὁ παρ᾽ ὑμῖν τοῖς Ἀλεξανδρεῦσι πολὺς ὁ μόναυλος (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=mo%2Fnaulos&la=greek&can=mo%2Fnaulos0&prior=o(&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=75&i=1#lexicon) ἀλγηδόνα μᾶλλον τοῖς ἀκούουσι παρέχων ἤ τινα τέρψιν μουσικήν.’ καὶ ὁ Ἀλκείδης ἔφη: “ἀλλὰ μὴν καὶ τὸ ὄργανον τοῦτο ἡ ὕδραυλις, εἴτε τῶν ἐντατῶν (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=e%29ntatw%3Dn&la=greek&can=e%29ntatw%3Dn0&prior=tw=n&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=75&i=1#lexicon) αὐτὸ θέλεις εἴτε τῶν ἐμπνευστῶν (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=e%29mpneustw%3Dn&la=greek&can=e%29mpneustw%3Dn0&prior=tw=n&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=75&i=1#lexicon), Ἀλεξανδρέως ἐστὶν ἡμεδαποῦ εὕρημα, κουρέως τὴν τέχνην Κτησίβιος δ᾽ αὐτῷ τοὔνομα. ἱστορεῖ δὲ τοῦτο Ἀριστοκλῆς ἐν τῷ περὶ χορῶν οὑτωσί πως λέγων : ζητεῖται δὲ πότερα τῶν ἐμπνευστῶν ἐστιν ὀργάνων ἡ ὕδραυλις ἢ τῶν ἐντατῶν. Ἀριστόξενος μὲν οὖν τοῦτο οὐκ οἶδε: λέγεται δὲ Πλάτωνα μικράν τινα ἔννοιαν δοῦναι τοῦ κατασκευάσματος νυκτερινὸν ποιήσαντα ὡρολόγιον ἐοικὸς τῷ ὑδραυλικῷ οἷον κλεψύδραν μεγάλην λίαν. καὶ τὸ ὑδραυλικὸν δὲ ὄργανον δοκεῖ κλεψύδρα εἶναι. ἐντατὸν οὖν καὶ καθαπτὸν (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=kaqapto%5Cn&la=greek&can=kaqapto%5Cn0&prior=kai\&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=75&i=1#lexicon) οὐκ ἂν νομισθείη, ἐμπνευστὸν δὲ ἂν ἴσως ῥηθείη διὰ τὸ ἐμπνεῖσθαι τὸ ὄργανον ὑπὸ τοῦ ὕδατος. κατεστραμμένοι γάρ εἰσιν οἱ αὐλοὶ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=au%29loi%5C&la=greek&can=au%29loi%5C0&prior=oi(&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=75&i=1#lexicon) εἰς τὸ ὕδωρ καὶ ἀρασσομένου τοῦ ὕδατος ὑπό τινος [p. 292] νεανίσκου, ἔτι δὲ διικνουμένων ἀξινῶν διὰ τοῦ ὀργάνου ἐμπνέονται οἱ αὐλοὶ καὶ ἦχον ἀποτελοῦσι προσηνῆ, ἔοικεν δὲ τὸ ὄργανον βωμῷ στρογγύλῳ, καί φασι τοῦτο εὑρῆσθαι ὑπὸ Κτησιβίου κουρέως ἐνταῦθα οἰκοῦντος ἐν τῇ Ἀσπενδίᾳ ἐπὶ τοῦ δευτέρου εὐεργέτου, διαπρέψαι τέ φασι μεγάλως. τουτονὶ οὖν καὶ τὴν αὑτοῦ διδάξαι γυναῖκα Θαίδα.' Τρύφων δ᾽ ἐν τρίτῳ περὶ ὀνομασιῶν ἐστὶ δὲ τὸ σύγγραμμα περὶ αὐλῶν καὶ ὀργάνων συγγράψαι φησὶ περὶ τῆς ὑδραύλεως Κτησίβιον τὸν μηχανικόν. ἐγὼ δὲ οὐκ οἶδα εἰ περὶ τὸ ὄνομα σφάλλεται. ὁ μέντοι Ἀριστόξενος προκρίνει τὰ ἐντατὰ καὶ καθαπτὰ τῶν ὀργάνων τῶν ἐμπνευστῶν, ῥᾴδια εἶναι φάσκων τὰ ἐμπνευστά πολλοὺς γὰρ μὴ διδαχθέντας αὐλεῖν τε καὶ συρίζειν (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=suri%2Fzein&la=greek&can=suri%2Fzein0&prior=kai\&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=75&i=1#lexicon), ὥσπερ τοὺς ποιμένας,


ὑδραύλεως (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=137152&highlight=%FD%E4%F1%E1%F5%EB%EF%F2#post137152)
ἡδὺς (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%E1%BC%A1%CE%B4%E1%BD%BA%CF%82&la=greek#lexicon)
τερπνός (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CF%84%CE%B5%CF%81%CF%80%CE%BD%CF%8C%CF%82&la=greek#lexicon)
ἐμμελείας (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=131069&highlight=%E5%EC%EC%E5%EB%DE%F2#post131069)
Οὐλπιανὸς (http://www.musipedia.gr/index.php?title=%CE%95%CE%B9%CE%B4%CE%B9%CE%BA%CF% 8C%3ASearch&search=%CE%9F%E1%BD%90%CE%BB%CF%80%CE%B9%CE%B1%CE% BD%E1%BD%B8%CF%82+&fulltext=%CE%91%CE%BD%CE%B1%CE%B6%CE%AE%CF%84%CE%B 7%CF%83%CE%B7)
Ἀλκείδην
μόναυλος (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%9C%CF%8C%CE%BD%CE%B1%CF%85%CE%BB%CE%BF%CF%82)
ἐντατῶν (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=131962&highlight=%E5%ED%F4%E1%F4%FC%ED#post131962)
ἐμπνευστῶν (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=131699&highlight=%E5%EC%F0%ED%E5%F5%F3%F4%DC#post131699)
Κτησίβιος (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%9A%CF%84%CE%B7%CF%83%CE%AF%CE%B2%CE%B9%CE%BF%C F%82)
Ἀριστοκλῆς (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%91%CF%81%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%BF%CE%BA%CE%BB%C E%AE%CF%82)
Ἀριστόξενος (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129495&highlight=%C1%F1%E9%F3%F4%FC%EE%E5%ED%EF%F2#post12 9495)
Πλάτωνα (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=135424&highlight=%D0%EB%DC%F4%F9%ED#post135424)
καθαπτὸν (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=132874&highlight=%EA%E1%E8%E1%F0%F4%FC%ED#post132874)
αὐλοὶ (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%91%CF%85%CE%BB%CF%8C%CF%82)
Ἀσπενδίᾳ
Θαίδα (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%98%CE%B1%CE%90%CF%82) (;)
Τρύφων
συρίζειν


“76. καὶ τοσαῦτα μὲν ἔχω σοι ἐγὼ λέγειν περὶ τοῦ ὑδραυλικοῦ ὀργάνου, Οὐλπιανέ. γιγγραΐνοισι γὰρ οἱ Φοίνικες, ὥς φησιν ὁ Ξενοφῶν,3 ἐχρῶντο αὐλοῖς σπιθαμιαίοις (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=spiqamiai%2Fois&la=greek&can=spiqamiai%2Fois0&prior=au)loi=s&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=76&i=1#lexicon) τὸ μέγεθος, ὀξὺ καὶ γοερὸν φθεγγομένοις. τούτοις δὲ καὶ οἱ Κᾶρες (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=*ka%3Dres&la=greek&can=*ka%3Dres0&prior=oi(&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=76&i=1#lexicon) χρῶνται ἐν τοῖς θρήνοις, εἰ μὴ ἄρα καὶ ἡ Καρία Φοινίκη ἐκαλεῖτο, ὡς παρὰ Κορίννῃ καὶ Βακχυλίδῃ ἔστιν εὑρεῖν. ὀνομάζονται δὲ οἱ αὐλοὶ γίγγροι (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=*gi%2Fggrhn&la=greek&can=*gi%2Fggrhn0&prior=*)/adwnin&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=76&i=1#lexicon) ὑπὸ τῶν Φοινίκων ἀπὸ πῶν περὶ Ἄδωνιν θρήνων τὸν γὰρ Ἄδωνιν Γίγγρην καλεῖτε ὑμεῖς οἱ Φοίνικες, ὡς ἱστορεῖ Δημοκλείδης. μνημονεύει τῶν [p. 294] γίγγρων αὐλῶν Ἀντιφάνης ἐν Ἰατρῷ καὶ Μένανδρος ἐν Καρίνῃ Ἄμφις τ᾽ ἐν Διθυράμβῳ λέγων οὕτως

ἐγὼ δὲ τὸν γίγγραν γε τὸν σοφώτατον.
β. τίς δ᾽ ἔσθ᾽ ὁ γίγγρας; α. καινὸν ἐξεύρημά τι
ἡμέτερον, ὃ θεάτρῳ μὲν οὐδεπώποτε
ἔδειξ᾽,2 Ἀθήνησιν δὲ κατακεχρημένον
ἐν συμποσίοις ἤδη ' στί: Β. διὰ τί δ᾽ οὐκ ἄγεις
εἰς τὸν ὄχλον αὐτό; α. διότι φυλὴν περιμένω
σφόδρα φιλονικοῦσαν λαχεῖν τιν᾽. οἶδα γὰρ
ὅτι πάντα πράγματ᾽ ἀνατριαινώσει κρότοις.
καὶ Ἀξιόνικος ἐν Φιλευριπίδῃ:

οὕτω γὰρ ἐπὶ τοῖς μέλεσι τοῖς Εὐριπίδου
ἄμφω νοσοῦσιν, ὥστε τἄλλ᾽ αὐτοῖς δοκεῖν
εἶναι μέλη γιγγραντὰ καὶ κακὸν μέγα.


Ξενοφῶν
αὐλοῖς σπιθαμιαίοις
ὀξὺ
γοερὸν
Κᾶρες (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=133049&highlight=%EA%E1%F1%E9%EA%FC%ED#post133049)
θρήνοις
Καρία Φοινίκη
Κορίννῃ (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=134039&highlight=%CA%FC%F1%E9%ED%ED%E1#post134039)
Βακχυλίδῃ (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129923&highlight=%C2%E1%EA%F7%F5%EB%DF%E4%E7%F2#post12992 3)
αὐλοὶ γίγγροι (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=130059&highlight=%E3%DF%E3%E3%F1%E1%F2#post130059)
Ἄδωνιν (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129041&highlight=%C1%E4%FE%ED%E9%E1#post129041) θρήνων
Ἄδωνιν Γίγγρην
Δημοκλείδης
Ἀντιφάνης ἐν Ἰατρῷ
Μένανδρος ἐν Καρίνῃ
Ἄμφις
Διθυράμβῳ
Ἀξιόνικος ἐν Φιλευριπίδῃ
Εὐριπίδου (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=132581&highlight=%C5%F5%F1%E9%F0%DF%E4%E7%F2#post132581)

Ath. 4.77

“77. πόσῳ δὲ κρεῖττον, ὦ Οὐλπιανὲ σοφώτατε, τὸ ὑδραυλικὸν τοῦτο ὄργανον τοῦ καλουμένου νάβλα (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=na%2Fbla&la=greek&can=na%2Fbla0&prior=kaloume/nou&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=77&i=1#lexicon), ὅν φησι Σώπατρος ὁ παρῳδὸς (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=parw%7Cdo%5Cs&la=greek&can=parw%7Cdo%5Cs0&prior=o(&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=77&i=1#lexicon) ἐν τῷ ἐπιγραφομένῳ δράματι Πύλαι Φοινίκων εἶναι καὶ τοῦτον εὕρημα. λέγει δ᾽ οὕτως :

οὔτε τοῦ Σιδωνίου νάβλα
λαρυγγόφωνος (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=laruggo%2Ffwnos&la=greek&can=laruggo%2Ffwnos0&prior=na/bla&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=77&i=1#lexicon) ἐκκεχόρδωται τύπος.
καὶ ἐν Μυστάκου δὲ θητίῳ φησί: [p. 296]

νάβλας ἐν ἄρθροις γραμμάτων οὐκ εὐμελής (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=eu%29melh%2Fs&la=greek&can=eu%29melh%2Fs0&prior=ou)k&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=77&i=1#lexicon),
ᾧ λωτὸς (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=lwto%5Cs&la=greek&can=lwto%5Cs0&prior=w(=|&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=77&i=1#lexicon) ἐν πλευροῖσιν ἄψυχος παγεὶς
ἔμπνουν ἀνίει μοῦσαν. ἐγρέτου δέ τις
τὸν ἡδονῆς μελῳδὸν εὐάζων χορόν.
Φιλήμων ἐν Μοιχῷ:

ἔδει παρεῖναι, Παρμένων, αὐλητρίδ᾽ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=au%29lhtri%2Fd%27&la=greek&can=au%29lhtri%2Fd%270&prior=*parme/nwn&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=77&i=1#lexicon) ἢ
νάβλαν τιν᾽. π. ὁ δὲ νάβλας τί ἐστιν; ...
α ... οὐκ οἶδας, ἐμβρόντητε σύ;
π. μὰ Δία. α. τί φής; οὐκ οἶσθα νάβλαν; οὐδὲν οὖν
οἶσθ᾽ ἀγαθόν. οὐδὲ σαμβυκίστριαν (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=sambuki%2Fstrian&la=greek&can=sambuki%2Fstrian0&prior=ou)de\&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=77&i=1#lexicon);
καὶ τὸ τρίγωνον (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=tri%2Fgwnon&la=greek&can=tri%2Fgwnon0&prior=to\&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=77&i=1#lexicon) δὲ καλούμενον ὄργανον Ἰόβας ἐν τετάρτῳ θεατρικῆς ἱστορίας Σύρων εὕρημά φησιν εἶναι, ὡς καὶ τὸν καλούμενον λυροφοίνικα ... σαμβύκην (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=sambu%2Fkhn&la=greek&can=sambu%2Fkhn0&prior=lurofoi/nika&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=77&i=1#lexicon). τοῦτο δὲ τὸ ὄργανον Νεάνθης ὁ Κυζικηνὸς ἐν α ῝ Ὥρων εὕρημα εἶναι λέγει Ἰβύκου τοῦ Ῥηγίνου ποιητοῦ, ὡς καὶ Ἀνακρέοντος τὸ βάρβιτον (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=ba%2Frbiton&la=greek&can=ba%2Frbiton0&prior=to\&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=77&i=1#lexicon). ἐπεὶ δὲ ἡμῶν τῶν Ἀλεξανδρέων κατατρέχεις ὡς ἀμούσων (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=a%29mou%2Fswn&la=greek&can=a%29mou%2Fswn0&prior=w(s&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=77&i=1#lexicon) καὶ τὸν μόναυλον (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=mo%2Fnaulon&la=greek&can=mo%2Fnaulon0&prior=to\n&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=77&i=1#lexicon) συνεχῶς ὀνομάζεις ἐπιχωριάζοντα παρ᾽ ἡμῖν, ἄκουε καὶ περὶ αὐτοῦ ἃ νῦν ἔχω σοι λέγειν ἐν προχείρῳ.


Ath. 4.77

νάβλα (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%9D%CE%AC%CE%B2%CE%BB%CE%B1)
Σώπατρος
παρῳδὸς (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%A0%CE%B1%CF%81%CF%89%CE%B4%CF%8C%CF%82)
λαρυγγόφωνος
ἐκκεχόρδωται (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=130935&highlight=%DD%EA%F7%EF%F1%E4%EF%F2#post130935)
Μυστάκου
εὐμελής (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=132577&highlight=%E5%F5%EC%E5%EB%DE%F2#post132577)
λωτὸς (http://www.musipedia.gr/index.php?title=%CE%95%CE%B9%CE%B4%CE%B9%CE%BA%CF% 8C%3ASearch&search=%CE%BB%CF%89%CF%84%CE%B9%CE%BD%CE%BF%CF%82&go=%CE%9C%CE%B5%CF%84%CE%AC%CE%B2%CE%B1%CF%83%CE%B 7)
Φιλήμων (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%A6%CE%B9%CE%BB%CE%AE%CE%BC%CF%89%CE%BD_%CE%BF_ %CE%BA%CE%B9%CE%B8%CE%B1%CF%81%CE%B9%CF%83%CF%84%C E%AE%CF%82) ἐν Μοιχῷ
Παρμένων
αὐλητρίδ᾽
σαμβυκίστριαν
τρίγωνον (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=137013&highlight=%F4%F1%DF%E3%F9%ED%EF%ED#post137013)
Ἰόβας
λυροφοίνικα (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%9B%CF%85%CF%81%CE%BF%CF%86%CE%BF%CE%AF%CE%BD%C E%B9%CE%BE)
σαμβύκην (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=135931&highlight=%F3%E1%EC%E2%FD%EA%E7#post135931)
Νεάνθης ὁ Κυζικηνὸς
Ἰβύκου (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=134462&highlight=%C9%E2%FD%EA%EF%F2#post134462)
Ἀνακρέοντος (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129232&highlight=%C1%ED%E1%EA%F1%DD%F9%ED#post129232)
βάρβιτον (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129927&highlight=%C2%DC%F1%E2%E9%F4%EF%F2#post129927)
ἀμούσων (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129174&highlight=%DC%EC%EF%F5%F3%EF%F2#post129174)
μόναυλον (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%9C%CF%8C%CE%BD%CE%B1%CF%85%CE%BB%CE%BF%CF%82)

Ath. 4.78

“78. Ἰόβας μὲν γὰρ ἐν τῷ προειρημένῳ συγγράμματι Αἰγυπτίους φησὶν λέγειν τὸν μόναυλον (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=mo%2Fnaulon&la=greek&can=mo%2Fnaulon0&prior=to\n&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=78&i=1#lexicon) Ὀσίριδος εἶναι εὕρημα, καθάπερ καὶ τὸν καλούμενον φώτιγγα πλαγίαυλον (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=plagi%2Faulon&la=greek&can=plagi%2Faulon0&prior=fw/tigga&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=78&i=1#lexicon), οὗ καὶ αὐτοῦ παραστήσομαι [p. 298] μνημονεύοντα ἐλλόγιμον ἄνδρα. ἐπιχωριάζει γὰρ καὶ ὁ φῶτιγξ αὐλὸς (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=au%29lo%5Cs&la=greek&can=au%29lo%5Cs0&prior=fw=tigc&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=78&i=1#lexicon) παρ᾽ ἡμῖν. τοῦ δὲ μοναύλου μνημονεύει Σοφοκλῆς μὲν ἐν Θαμύρᾳ οὕτως: :

οἴχωκε γὰρ κροτητὰ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=krothta%5C&la=greek&can=krothta%5C0&prior=ga\r&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=78&i=1#lexicon) πηκτίδων (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=phkti%2Fdwn&la=greek&can=phkti%2Fdwn0&prior=krothta\&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=78&i=1#lexicon) μέλη,
λύραι (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=lu%2Frai&la=greek&can=lu%2Frai0&prior=me/lh&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=78&i=1#lexicon)μόναυλοί θ᾽ οἷς ἐχαίρομεν τέως
ναούς τ᾽ ἐρημοῖ πισσοκωνίας Ἄρης.
Ἀραρὼς δ᾽ ἐν Πανὸς γοναῖς:

ἀναρπάσας μόναυλον εὐθὺς πῶς δοκεῖς
κούφως ἀνήλλετο.
Ἀναξανδρίδης δ᾽ ἐν Θησαυρῷ:

ἀναλαβὼν
μόναυλον ηὔλουν τὸν ὑμέναιον (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=u%28me%2Fnaion&la=greek&can=u%28me%2Fnaion0&prior=to\n&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=78&i=1#lexicon).
καὶ ἐν Φιαληφόρῳ: ...

τὸν μόναυλον ποῖ τέτροφας; οὗτος Σύρε.
β. ποῖον μόναυλον; α. τὸν κάλαμον (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=ka%2Flamon&la=greek&can=ka%2Flamon0&prior=to\n&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=78&i=1#lexicon).
Σώπατρος Βακχίδι:

καὶ τὸ μόναυλον μέλος ἤχησε.
Πρωταγορίδης δ᾽ ὁ Κυζικηνὸς ἐν δευτέρῳ περὶ τῶν ἐπὶ Δάφνῃ πανηγύρεών φησιν ‘ παντὸς δὲ ὀργάνου κατὰ μίτον ἧπται, κροτάλων (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=krota%2Flwn&la=greek&can=krota%2Flwn0&prior=h(=ptai&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=78&i=1#lexicon), ὑπὸ φανοῦ,4 πανδούρου, τῷ τε ἡδεῖ μοναύλῳ τὰς ἡδίστας ' ἁρμονίας ἀναμινυρίζει.’ Ποσειδώνιος δ᾽ ὁ ἀπὸ τῆς στοᾶς φιλόσοφος ἐν τῇ τρίτῃ τῶν ἱστοριῶν διηγούμενος περὶ τοῦ Ἀπαμέων πρὸς Λαρισαίους πολέμου γράφει τάδε: ‘ παραζωνίδια καὶ λογχάρι ἀνειληφότες ἰῷ καὶ ῥύπῳ [p. 300] κεκρυμμένα, πετάσια δ᾽ ἐπιτεθειμένοι καὶ προσκόπια σκιὰν μὲν ποιοῦντα, καταπνεῖσθαι δ᾽ οὐ κωλύοντα τοὺς τραχήλους, ὄνους ἐφελκόμενοι γέμοντας οἴνου καὶ βρωμάτων παντοδαπῶν, οἷς παρέκειτο φωτίγγια καὶ μοναύλια, κώμων (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=kw%2Fmwn&la=greek&can=kw%2Fmwn0&prior=monau/lia&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=78&i=1#lexicon) οὐ πολέμων ὄργανα.’ οὐκ ἀγνοῶ δὲ ὅτι Ἀμερίας ὁ Μακεδὼν ἐν ταῖς Γλώσσαις τιτύρινόν (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=titu%2Frino%2Fn&la=greek&can=titu%2Frino%2Fn0&prior=*glw/ssais&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=78&i=1#lexicon) φησι καλεῖσθαι τὸν μόναυλον.᾿ 'ἴδε ἀπέχεις, καλὲ Οὐλπιανέ, καὶ τὸν τῆς φώτιγγος μνημονεύοντα ὅτι δὲ ὁ μόναυλος ἦν ὁ νῦν καλούμενος καλαμαύλης (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=kalamau%2Flhs&la=greek&can=kalamau%2Flhs0&prior=kalou/menos&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=78&i=1#lexicon) σαφῶς παρίστησιν Ἡδύλος ἐν τοῖς ἐπιγράμμασιν οὑτωσὶ λέγων

τοῦτο Θέων ὁ μόναυλος ὑπ᾽ ἠρίον ὁ γλυκὺς οἰκεῖ
αὐλητής (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=au%29lhth%2Fs&la=greek&can=au%29lhth%2Fs0&prior=oi)kei=&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=78&i=1#lexicon), μίμων (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=mi%2Fmwn&la=greek&can=mi%2Fmwn0&prior=au)lhth/s&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=78&i=1#lexicon) ἡ ᾿ν θυμέλῃσι Χάρις,
τυφλὸς ὑπαὶ γήρως εἶχεν καὶ Σκίρπαλον υἱόν,
νήπιον ὅντ᾽ ἐκάλει Σκίρπαλον Εὐπαλάμου,
ἀείδων αὐτοῦ τὰ γενέθλια: τοῦτο γὰρ εἶχεν
τὴν παλαμῶν ἀρετὴν τοὔνομα σημανέων.
ηὔλει δὴ Γλαύκης μεμεθυσμένα παίγνια Μουσέων
ἢ τὸν ἐν ἀκρήτοις Βάτταλον ἡδυπότην
ἢ καὶ Κώταλον ἢ καὶ Πάκαλον, ἀλλὰ Θέωνα
τὸν καλαμαυλήτην εἴπατε “χαῖρε Θέων.”
ὥσπερ οὖν τοὺς τῷ καλάμῳ αὐλοῦντας καλαμαύλας λέγουσι νῦν, οὕτω καὶ ῥαππαύλας, ὥς φησιν Ἀμερίας ὁ Μακεδὼν ἐν ταῖς Γλώσσαις, τοὺς τῇ

Ἰόβας (http://www.musipedia.gr/index.php?title=%CE%95%CE%B9%CE%B4%CE%B9%CE%BA%CF% 8C%3ASearch&search=%E1%BC%B8%CF%8C%CE%B2%CE%B1%CF%82+&go=%CE%9C%CE%B5%CF%84%CE%AC%CE%B2%CE%B1%CF%83%CE%B 7)
μόναυλον (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%9C%CF%8C%CE%BD%CE%B1%CF%85%CE%BB%CE%BF%CF%82)
Ὀσίριδος
φώτιγγα
πλαγίαυλος (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=135326&highlight=%F0%EB%E1%E3%DF%E1%F5%EB%EF%F2#post13532 6)
φῶτιγξ (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=137310&highlight=%D6%FE%F4%E9%E3%EE#post137310)
αὐλὸς (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129878&highlight=%E1%F5%EB%FC%F2#post129878)
Σοφοκλῆς (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=136021&highlight=%D3%EF%F6%EF%EA%EB%DE%F2#post136021)
Θαμύρᾳ (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=132693&highlight=%C8%DC%EC%F5%F1%E9%F2#post132693)
κροτητὰ
πηκτίδων (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=135269&highlight=%F0%E7%EA%F4%DF%F2#post135269)
λύραι (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%9B%CF%8D%CF%81%CE%B1)
μόναυλοί
Ἄρης.
Πανὸς (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%A0%CE%B1%CE%BD)
Ἀναξανδρίδης (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%91%CE%BD%CE%B1%CE%BE%CE%B1%CE%BD%CE%B4%CF%81%C E%AF%CE%B4%CE%B7%CF%82)
ὑμέναιον (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=137154&highlight=%F5%EC%DD%ED%E1%E9%EF%F2#post137154)
κάλαμον (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=132894&highlight=%EA%DC%EB%E1%EC%EF%F2#post132894)
Σώπατρος (http://www.musipedia.gr/index.php?title=%CE%95%CE%B9%CE%B4%CE%B9%CE%BA%CF% 8C%3ASearch&search=%CE%A3%CF%8E%CF%80%CE%B1%CF%84%CF%81%CE%BF% CF%82&go=%CE%9C%CE%B5%CF%84%CE%AC%CE%B2%CE%B1%CF%83%CE%B 7)
Πρωταγορίδης (http://www.musipedia.gr/index.php?title=%CE%95%CE%B9%CE%B4%CE%B9%CE%BA%CF% 8C%3ASearch&search=%CE%A0%CF%81%CF%89%CF%84%CE%B1%CE%B3%CE%BF% CF%81%CE%AF%CE%B4%CE%B7%CF%82+&go=%CE%9C%CE%B5%CF%84%CE%AC%CE%B2%CE%B1%CF%83%CE%B 7)
Δάφνῃ (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%94%CE%AC%CF%86%CE%BD%CE%B9%CF%82)
κροτάλων (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=134173&highlight=%EA%F1%FC%F4%E1%EB%E1#post134173)
πανδούρου (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=134836&highlight=%F0%E1%ED%E4%EF%F5%F1%DF%F2#post134836)
Ποσειδώνιος (http://www.musipedia.gr/index.php?title=%CE%95%CE%B9%CE%B4%CE%B9%CE%BA%CF% 8C%3ASearch&search=%CE%A0%CE%BF%CF%83%CE%B5%CE%B9%CE%B4%CF%8E% CE%BD%CE%B9%CE%BF%CF%82+&go=%CE%9C%CE%B5%CF%84%CE%AC%CE%B2%CE%B1%CF%83%CE%B 7)
κώμων (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%9A%CF%8E%CE%BC%CE%BF%CF%82)
Γλώσσαις τιτύρινόν (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=136963&highlight=%F4%E9%F4%FD%F1%E9%ED%EF%F2#post136963)
Ἡδύλος (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%89%CE%B4%CF%85%CE%BB%CE%BF%CF%82)
αὐλητής (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129820&highlight=%E1%F5%EB%E7%F4%DE%F2#post129820)
μίμων (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%9C%CE%AF%CE%BC%CE%BF%CE%B9)
καλαμαυλήτην (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=132892&highlight=%CA%E1%EB%E1%EC%E1%FD%EB%E7%F2#post13289 2)
καλαμαύλας
ῥαππαύλας (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=135727&highlight=%F1%E1%F0%E1%FD%EB%E7%F2#post135727)
Ἀμερίας


“79. ῥάππῃ τῇ καλάμῃ αὐλοῦντας. [p. 302]

“79. γινώσκειν δὲ βούλομαί σε, ἀνδρῶν λῷστε Οὐλπιανέ, ὅτι Ἀλεξανδρέων μουσικώτεροι ἄλλοι γενέσθαι οὐχ ἱστόρηνται, καὶ οὐ λέγω περὶ κιθαρῳδίαν (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=kiqarw%7Cdi%2Fan&la=greek&can=kiqarw%7Cdi%2Fan0&prior=peri\&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=pos=323&i=1#lexicon) μόνην, ἧς καὶ ὁ εὐτελέστατος παρ᾽ ἡμῖν ἰδιώτης προσέτι τε καὶ ἀναλφάβητος οὕτως ἐστὶ συνήθης ὡς τάχιστα ἐλέγχειν τὰ παρὰ τὰς κρούσεις (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=krou%2Fseis&la=greek&can=krou%2Fseis0&prior=ta\s&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=pos=323&i=1#lexicon) ἁμαρτήματα γινόμενα, ἀλλὰ καὶ περὶ αὐλούς εἰσι μουσικώτατοι οὐ μόνον τοὺς παρθενίους (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=parqeni%2Fous&la=greek&can=parqeni%2Fous0&prior=tou\s&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=pos=323&i=1#lexicon) καλουμένους καὶ παιδικούς (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=paidikou%2Fs&la=greek&can=paidikou%2Fs0&prior=kai\&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=pos=323&i=1#lexicon), ἀλλὰ καὶ τοὺς ἀνδρείους (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=a%29ndrei%2Fous&la=greek&can=a%29ndrei%2Fous0&prior=tou\s&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=pos=323&i=1#lexicon), οἵτινες καλοῦνται τέλειοί (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=te%2Fleioi%2F&la=greek&can=te%2Fleioi%2F0&prior=kalou=ntai&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=pos=323&i=1#lexicon) τε καὶ ὑπερτέλειοι (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=u%28perte%2Fleioi&la=greek&can=u%28perte%2Fleioi0&prior=kai\&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=pos=323&i=1#lexicon), καὶ τοὺς κιθαριστηρίους (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=kiqaristhri%2Fous&la=greek&can=kiqaristhri%2Fous0&prior=tou\s&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=pos=323&i=1#lexicon) δὲ καὶ τοὺς δακτυλικούς (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=daktulikou%2Fs&la=greek&can=daktulikou%2Fs0&prior=tou\s&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=pos=323&i=1#lexicon), τοὺς γὰρ ἐλύμους (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=e%29lu%2Fmous&la=greek&can=e%29lu%2Fmous0&prior=ga\r&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=pos=323&i=1#lexicon) αὐλούς, ὧν μνημονεύει Σοφοκλῆς ἐν Νιόβῃ τε κἀν Τυμπανισταῖς, οὐκ ἄλλους τινὰς εἶναι ἀκούομεν ἢ τοὺς Φρυγίους (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=*frugi%2Fous&la=greek&can=*frugi%2Fous0&prior=tou\s&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=pos=323&i=1#lexicon), ὧν καὶ αὐτῶν ἐμπείρως ἔχουσιν Ἀλεξανδρεῖς. οἴδασι δὲ καὶ τοὺς διόπους (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=dio%2Fpous&la=greek&can=dio%2Fpous0&prior=tou\s&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=pos=323&i=1#lexicon) ἔτι τε μεσοκόπους (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=mesoko%2Fpous&la=greek&can=mesoko%2Fpous0&prior=te&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=pos=323&i=1#lexicon) καὶ τοὺς καλουμένους ὑποτρήτους (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=u%28potrh%2Ftous&la=greek&can=u%28potrh%2Ftous0&prior=kaloume/nous&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=pos=323&i=1#lexicon). τῶν δ᾽ ἐλύμων (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=e%29lu%2Fmwn&la=greek&can=e%29lu%2Fmwn0&prior=d'&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=pos=323&i=1#lexicon)αὐλῶν μνημονεύει καὶ Καλλίας ἐν Πεδήταις. Ἰόβας δὲ τούτους Φρυγῶν μὲν εἶναι εὕρημα, ὀνομάζεσθαι δὲ καὶ σκυταλείας, κατ᾽ ἐμφέρειαν τοῦ πάχους, χρῆσθαι δ᾽ αὐτοῖς καὶ Κυπρίους φησὶ Κρατῖνος ὁ νεώτερος ἐν Θηραμένει. οἴδαμεν δὲ καὶ τοὺς ἡμιόπους (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=h%28mio%2Fpous&la=greek&can=h%28mio%2Fpous0&prior=tou\s&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=pos=323&i=1#lexicon) καλουμένους, περὶ ὧν φησιν Ἀνακρέων

τίς ἐρασμίην
τρέψας θυμὸν ἐς ἥβην τερένων ἡμιόπων ὑπ᾽ αὐλῶν
ὀρχεῖται (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=o%29rxei%3Dtai&la=greek&can=o%29rxei%3Dtai0&prior=au)lw=n&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=pos=323&i=1#lexicon); [p. 304]
εἰσὶ δ᾽ οἱ αὐλοὶ οὗτοι ἐλάσσονες (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=e%29la%2Fssones&la=greek&can=e%29la%2Fssones0&prior=ou(=toi&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=pos=323&i=1#lexicon)τῶν τελείων (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=telei%2Fwn&la=greek&can=telei%2Fwn0&prior=tw=n&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=pos=323&i=1#lexicon). Αἰσχύλος γοῦν κατὰ μεταφορὰν ἐν Ἰξίονί φησι:

τὸν δ᾽ ἡμίοπον καὶ τὸν ἐλάσσονα
ταχέως ὁ μέγας καταπίνει.
εἰσὶν δ᾽ οἱ αὐτοὶ τοῖς παιδικοῖς καλουμένοις, οἷς οὐκ οὖσιν ἐναγωνίοις (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=e%29nagwni%2Fois&la=greek&can=e%29nagwni%2Fois0&prior=ou)=sin&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=pos=323&i=1#lexicon) πρὸς τὰς εὐωχίας (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=eu%29wxi%2Fas&la=greek&can=eu%29wxi%2Fas0&prior=ta\s&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=pos=323&i=1#lexicon) χρῶνται. διὸ καὶ τέρενας αὐτοὺς κέκληκεν ὁ Ἀνακρέων.


ῥάππῃ
καλάμῃ
αὐλοῦντας
κιθαρῳδίαν (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%9A%CE%B9%CE%B8%CE%B1%CF%81%CF%89%CE%B4%CE%AF%C E%B1)
κρούσεις (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=134299&highlight=%EA%F1%EF%FD%F3%E9%F2#post134299)
αὐλούς
παρθενίους (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=135169&highlight=%F0%E1%F1%E8%DD%ED%E9%EF%F2#post135169) παιδικούς (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%A0%CE%B1%CE%B9%CE%B4%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CF%82)
ἀνδρείους
τέλειοί (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%A4%CE%AD%CE%BB%CE%B5%CE%B9%CE%BF%CF%82_%CE%B1% CF%85%CE%BB%CF%8C%CF%82)
ὑπερτέλειοι (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=136834&highlight=%F5%F0%E5%F1%F4%DD%EB%E5%E9%EF%F2+%E1%F5 %EB%FC%F2#post136834)
κιθαριστηρίους
δακτυλικούς (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=130129&highlight=%E4%E1%EA%F4%F5%EB%E9%EA%FC%ED#post13012 9)
ἐλύμους (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%88%CE%BB%CF%85%CE%BC%CE%BF%CF%82) αὐλούς
Σοφοκλῆς (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=136021&highlight=%D3%EF%F6%EF%EA%EB%DE%F2#post136021)
Φρυγίους
διόπους
μεσοκόπους (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%9C%CE%B5%CF%83%CF%8C%CE%BA%CE%BF%CF%80%CE%BF%C F%82)
ὑποτρήτους (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%A5%CF%80%CE%BF%CE%B8%CE%AD%CE%B1%CF%84%CF%81%C E%BF%CF%82_%CE%B1%CF%85%CE%BB%CF%8C%CF%82)
Καλλίας
σκυταλείας
Κρατῖνος
ἡμιόπους (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%97%CE%BC%CE%AF%CE%BF%CF%80%CE%BF%CF%82_%CE%B1% CF%85%CE%BB%CF%8C%CF%82)
Ἀνακρέων
ὀρχεῖται
αὐλοὶ οὗτοι ἐλάσσονες τῶν τελείων
Αἰσχύλος
παιδικοῖς (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%A0%CE%B1%CE%B9%CE%B4%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CF%82)
Ἀνακρέων (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%91%CE%BD%CE%B1%CE%BA%CF%81%CE%AD%CF%89%CE%BD)


Ath. 4.80

“80. οἶδα δὲ καὶ ἄλλα γένη αὐλῶν τραγικῶν (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=tragikw%3Dn&la=greek&can=tragikw%3Dn0&prior=au)lw=n&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=80&i=1#lexicon) τε καὶ λυσιῳδικῶν καὶ κιθαριστηρίων (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=kiqaristhri%2Fwn&la=greek&can=kiqaristhri%2Fwn0&prior=kai\&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=80&i=1#lexicon) , ὧν μνημονεύουσιν Ἔφορός τ᾽ ἐν τοῖς εὑρήμασι καὶ Εὐφράνωρ ὁ Πυθαγορικὸς ἐν τῷ περὶ αὐλῶν, ἔτι δὲ καὶ Ἄλεξις ὧν καὶ αὐτὸς ἐν τῷ περὶ αὐλῶν. ὁ δὲ καλάμινος (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=kala%2Fminos&la=greek&can=kala%2Fminos0&prior=de\&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=80&i=1#lexicon) αὐλὸς τιτύρινος (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=titu%2Frinos&la=greek&can=titu%2Frinos0&prior=au)lo\s&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=80&i=1#lexicon) καλεῖται παρὰ τοῖς ἐν Ἰταλίᾳ Δωριεῦσιν (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=*dwrieu%3Dsin&la=greek&can=*dwrieu%3Dsin0&prior=*)itali/a|&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=80&i=1#lexicon), ὡς Ἀρτεμίδωρος ἱστορεῖ ὁ Ἀριστοφάνειος ἐν β περὶ Δωρίδος. ‘ὁ δὲ μάγαδις (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=ma%2Fgadis&la=greek&can=ma%2Fgadis0&prior=de\&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=80&i=1#lexicon) καλούμενος αὐλός.’ καὶ πάλιν: “ὁ μάγαδις ὀνομαζόμενος ἐν ταὐτῷ ὀξὺν καὶ βαρὺν φθόγγον ἐπιδείκνυται, ὡς Ἀναξανδρίδης ἐν Ὁπλομάχῳ φησί:

μαγάδι λαλήσω μικρὸν ἅμα σοι καὶ μέγα.
” οἱ δὲ καλούμενοι λώτινοι (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=lw%2Ftinoi&la=greek&can=lw%2Ftinoi0&prior=kalou/menoi&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=80&i=1#lexicon) αὐλοὶ οὗτοί εἰσιν οἱ ὑπὸ Ἀλεξανδρέων καλούμενοι φώτιγγες. κατασκευάζονται δ᾽ ἐκ τοῦ καλουμένου λωτοῦ ξύλον δ᾽ ἐστὶ τοῦτο γινόμενον ἐν Λιβύῃ. Θηβαίων δ᾽ [p. 306] εὕρημά φησιν εἶναι Ἰόβας τὸν ἐκ νεβροῦ κώλων κατασκευαζόμενον αὐλόν. ὁ δὲ Τρύφων φησὶ καὶ τοὺς καλουμένους ἐλεφαντίνους αὐλοὺς παρὰ Φοίνιξιν ἀνατρηθῆναι.

οἶδα δὲ ὅτι καὶ μάγαδις ὄργανόν ἐστιν ἐντατὸν (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=e%29ntato%5Cn&la=greek&can=e%29ntato%5Cn0&prior=e)stin&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=80&i=1#lexicon) καθάπερ καὶ κιθάρα (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=kiqa%2Fra&la=greek&can=kiqa%2Fra0&prior=kai\&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=80&i=1#lexicon), λύρα (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=lu%2Fra&la=greek&can=lu%2Fra0&prior=kiqa/ra&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=80&i=1#lexicon), βάρβιτον (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=ba%2Frbiton&la=greek&can=ba%2Frbiton0&prior=lu/ra&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=80&i=1#lexicon). Εὐφορίων δὲ ὁ ἐποποιὸς (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=e%29popoio%5Cs&la=greek&can=e%29popoio%5Cs0&prior=o(&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=80&i=1#lexicon) ἐν τῷ περὶ Ἰσθμίων ‘οἱ νῦν, φησίν, καλούμενοι ναβλισταὶ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=nablistai%5C&la=greek&can=nablistai%5C0&prior=kalou/menoi&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=80&i=1#lexicon)καὶ πανδουρισταὶ καὶ σαμβυκισταὶ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=sambukistai%5C&la=greek&can=sambukistai%5C0&prior=kai\&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=80&i=1#lexicon) καινῷ μὲν οὐδενὶ χρῶνται ὀργάνῳ: τὸν γὰρ βάρωμον καὶ βάρβιτον (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=ba%2Frbiton&la=greek&can=ba%2Frbiton0&prior=lu/ra&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=80&i=1#lexicon), ὧν Σαπφὼ καὶ Ἀνακρέων μνημονεύουσι, καὶ τὴν μάγαδιν (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=ma%2Fgadin&la=greek&can=ma%2Fgadin0&prior=th\n&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=80&i=1#lexicon) καὶ τὰ τρίγωνα (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=tri%2Fgwna&la=greek&can=tri%2Fgwna0&prior=ta\&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=80&i=1#lexicon) καὶ τὰς σαμβύκας (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=sambu%2Fkas&la=greek&can=sambu%2Fkas0&prior=ta\s&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=80&i=1#lexicon) ἀρχαῖα εἶναι, ἐν γοῦν Μιτυλήνῃ μίαν τῶν Μουσῶν πεποιῆσθαι ὑπὸ Λεσβοθέμιδος ἔχουσαν σαμβύκην.’ Ἀριστόξενος δ᾽ ἔκφυλα (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=e%29%2Fkfula&la=greek&can=e%29%2Fkfula0&prior=d'&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=80&i=1#lexicon) ὄργανα καλεῖ φοίνικας (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=foi%2Fnikas&la=greek&can=foi%2Fnikas0&prior=kalei=&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=80&i=1#Perseus:text:1999.04.0058:entry=*foi=nic-contents) καὶ πηκτίδας (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=phkti%2Fdas&la=greek&can=phkti%2Fdas0&prior=kai\&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=80&i=1#lexicon) καὶ μαγάδιδας σαμβύκας τε καὶ τρίγωνα καὶ κλεψιάμβους (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=kleyia%2Fmbous&la=greek&can=kleyia%2Fmbous0&prior=kai\&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=80&i=1#lexicon) καὶ σκινδαψοὺς (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=skindayou%5Cs&la=greek&can=skindayou%5Cs0&prior=kai\&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=80&i=1#lexicon) καὶ τὸ ἐννεάχορδον (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=e%29nnea%2Fxordon&la=greek&can=e%29nnea%2Fxordon0&prior=to\&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=80&i=1#lexicon) καλούμενον. Πλάτων δ᾽ ἐν τρίτῳ Πολιτείας φησίν: ‘οὐκ ἄρα, ἦν δ᾽ ἐγώ, πολυχορδίας γε οὐδὲ παναρμονίου (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=panarmoni%2Fou&la=greek&can=panarmoni%2Fou0&prior=ou)de\&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=80&i=1#lexicon) ἡμῖν δεήσει ἐν ταῖς ᾠδαῖς τε καὶ μέλεσιν. οὔ μοι, ἔφη, φαίνεται. τριγώνων ἄρα καὶ πηκτίδων καὶ πάντων ὀργάνων ὅσα πολύχορδα καὶ παναρμόνια ... ’




γένη αὐλῶν τραγικῶν
λυσιῳδικῶν
κιθαριστηρίων (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=133464&highlight=%EA%E9%E8%E1%F1%E9%F3%F4%DE%F1%E9%EF%F2+ %E1%F5%EB%FC%F2#post133464)
Ἔφορός
Εὐφράνωρ (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%95%CF%85%CF%86%CF%81%CE%AC%CE%BD%CF%89%CF%81) ὁ Πυθαγορικὸς
Ἄλεξις (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%91%CE%BB%CE%B5%CE%BE%CE%AF%CF%89%CE%BD_()
καλάμινος αὐλὸς
τιτύρινος
Δωριεῦσιν
Ἀρτεμίδωρος (http://www.musipedia.gr/index.php?title=%CE%95%CE%B9%CE%B4%CE%B9%CE%BA%CF% 8C%3ASearch&search=%E1%BC%88%CF%81%CF%84%CE%B5%CE%BC%CE%AF%CE% B4%CF%89%CF%81%CE%BF%CF%82+&go=%CE%9C%CE%B5%CF%84%CE%AC%CE%B2%CE%B1%CF%83%CE%B 7)
Ἀριστοφάνειος
μάγαδις (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%9C%CE%AC%CE%B3%CE%B1%CE%B4%CE%B9%CF%82) καλούμενος αὐλός
Ἀναξανδρίδης (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%91%CE%BD%CE%B1%CE%BE%CE%B1%CE%BD%CE%B4%CF%81%C E%AF%CE%B4%CE%B7%CF%82)
λώτινοι (http://www.musipedia.gr/index.php?title=%CE%95%CE%B9%CE%B4%CE%B9%CE%BA%CF% 8C%3ASearch&search=%CE%BB%CF%8E%CF%84%CE%B9%CE%BD%CE%BF%CF%82&go=%CE%9C%CE%B5%CF%84%CE%AC%CE%B2%CE%B1%CF%83%CE%B 7) αὐλοὶ
φώτιγγες (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=137310&highlight=%D6%FE%F4%E9%E3%EE#post137310)
Ἰόβας (http://www.musipedia.gr/index.php?title=%CE%95%CE%B9%CE%B4%CE%B9%CE%BA%CF% 8C%3ASearch&search=%E1%BC%B8%CF%8C%CE%B2%CE%B1%CF%82+&go=%CE%9C%CE%B5%CF%84%CE%AC%CE%B2%CE%B1%CF%83%CE%B 7)
ἐκ νεβροῦ κώλων κατασκευαζόμενον αὐλόν
Τρύφων (http://www.musipedia.gr/index.php?title=%CE%95%CE%B9%CE%B4%CE%B9%CE%BA%CF% 8C%3ASearch&search=%CE%A4%CF%81%CF%8D%CF%86%CF%89%CE%BD+&go=%CE%9C%CE%B5%CF%84%CE%AC%CE%B2%CE%B1%CF%83%CE%B 7)
ἐλεφαντίνους αὐλοὺς
ἐντατὸν (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=131962&highlight=%E5%ED%F4%E1%F4%FC%ED#post131962)
κιθάρα (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=133375&highlight=%EA%E9%E8%DC%F1%E1#post133375)
λύρα (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%9B%CF%8D%CF%81%CE%B1)
βάρβιτον (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129927&highlight=%E2%DC%F1%E2%E9%F4%EF%F2#post129927)
ναβλισταὶ (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%9D%CE%AC%CE%B2%CE%BB%CE%B1)
πανδουρισταὶ (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=134836&highlight=%F0%E1%ED%E4%EF%FD%F1%E1#post134836)
σαμβυκισταὶ (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=135931&highlight=%F3%E1%EC%E2%FD%EA%E7#post135931)
βάρωμον (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129936&highlight=%E2%DC%F1%F9%EC%EF%F2#post129936)
βάρβιτον (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129927&highlight=%E2%DC%F1%E2%E9%F4%EF%F2#post129927)
Σαπφὼ (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=135932&highlight=%D3%E1%F0%F6%FE#post135932)
Ἀνακρέων (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129232&highlight=%C1%ED%E1%EA%F1%DD%F9%ED#post129232)
μάγαδιν
τρίγωνα (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%A4%CF%81%CE%AF%CE%B3%CF%89%CE%BD%CE%BF%CF%82)
σαμβύκας (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=135931&highlight=%F3%E1%EC%E2%FD%EA%E7#post135931)
’ Ἀριστόξενος (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129495&highlight=%C1%F1%E9%F3%F4%FC%EE%E5%ED%EF%F2#post12 9495)
ἔκφυλα (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%88%CE%BA%CF%86%CF%85%CE%BB%CE%B1_%CF%8C%CF%81% CE%B3%CE%B1%CE%BD%CE%B1)ὄργανα
φοίνικας (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=137276&highlight=%F6%EF%DF%ED%E9%EE#post137276)
πηκτίδας (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=135269&highlight=%F0%E7%EA%F4%DF%F2#post135269)
μαγάδιδας
σαμβύκας
τρίγωνα
κλεψιάμβους (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=133546&highlight=%EA%EB%E5%F8%DF%E1%EC%E2%EF%F2#post13354 6)
σκινδαψοὺς (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=136007&highlight=%D3%EA%E9%ED%E4%E1%F8%FC%F2#post136007)
ἐννεάχορδον (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=131952&highlight=%E5%ED%ED%E5%DC%F7%EF%F1%E4%EF%ED#post13 1952)
Πλάτων (http://analogion.com/forum/search.php?searchid=2042461)
πολυχορδίας (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%A0%CE%BF%CE%BB%CF%8D%CF%87%CE%BF%CF%81%CE%B4%C E%BF%CE%BD)
παναρμονίου
ᾠδαῖς
μέλεσιν
τριγώνων
πηκτίδων
πολύχορδα (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=92550&highlight=%F0%EF%EB%FD%F7%EF%F1%E4%E1#post92550)
παναρμόνια (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=135626&highlight=%F0%EF%EB%F5%E1%F1%EC%FC%ED%E9%EF%ED#pos t135626)


“81. ἐστὶν δ᾽ ὁ σκινδαψὸς (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=skindayo%5Cs&la=greek&can=skindayo%5Cs0&prior=o(&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=81&i=1#lexicon) τετράχορδον (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=tetra%2Fxordon&la=greek&can=tetra%2Fxordon0&prior=skindayo\s&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=81&i=1#lexicon) ὄργανον, ὡς ὁ παρῳδός (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=parw%7Cdo%2Fs&la=greek&can=parw%7Cdo%2Fs0&prior=o(&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=81&i=1#lexicon) φησι Μάτρων ἐν τούτοις:

οὐδ᾽ ἀπὸ πασσαλόφιν κρέμασαν, ὅθι περ τετάνυστο
σκινδαψὸς τετράχορδος ἀνηλακάτοιο γυναικός. [p. 308]
μνημονεύει αὐτοῦ καὶ Θεόπομπος ὁ Κολοφώνιος ἐποποιὸς ἐν τῷ ἐπιγραφομένῳ Ἁρματίῳ:

σκινδαψὸν λυρόεντα (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=luro%2Fenta&la=greek&can=luro%2Fenta0&prior=skindayo\n&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=81&i=1#lexicon) μέγαν χείρεσσι τινάσσων,
οἰσύινον προμάλοιο τετυγμένον αἰζήεντος:
καὶ Ἀναξίλας ἐν Λυροποιῷ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=*luropoiw%3D%7C&la=greek&can=*luropoiw%3D%7C0&prior=e)n&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=81&i=1#lexicon):

ἐγὼ δὲ βαρβίτους (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=barbi%2Ftous&la=greek&can=barbi%2Ftous0&prior=de\&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=81&i=1#lexicon), τριχόρδους (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=trixo%2Frdous&la=greek&can=trixo%2Frdous0&prior=barbi/tous&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=81&i=1#lexicon), πηκτίδας (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=phkti%2Fda&la=greek&can=phkti%2Fda0&prior=th\n&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=81&i=1),
κιθάρας (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=kiqa%2Fras&la=greek&can=kiqa%2Fras0&prior=phkti/das&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=81&i=1#lexicon), λύρας (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=lu%2Fras&la=greek&can=lu%2Fras0&prior=kiqa/ras&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=81&i=1#lexicon), σκινδαψοὺς ἐξηρτυόμαν.
Σώπατρος δ᾽ ὁ παρῳδὸς ἐν τῷ ἐπιγραφομένῳ Μυστάκου θητίῳ δίχορδον (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=di%2Fxordon&la=greek&can=di%2Fxordon0&prior=qhti/w|&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=81&i=1#lexicon) εἶναί φησι τὴν πηκτίδα (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=phkti%2Fda&la=greek&can=phkti%2Fda0&prior=th\n&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=81&i=1#lexicon) λέγων οὕτως :

πηκτὶς δὲ Μούσῃ γαυριῶσα βαρβάρῳ
δίχορδος εἰς σὴν χεῖρά πως κατεστάθη.
τῶν δὲ παριαμβίδων Ἐπίχαρμος ἐν Περιάλλῳ μνημονεύει οὕτως:

Σεμέλα δὲ χορεύει:
καὶ ὑπαυλεῖ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=u%28paulei%3D&la=greek&can=u%28paulei%3D0&prior=kai\&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=81&i=1#lexicon) σφιν σοφὸς κιθάρᾳ παριαμβίδας:
ἃ δὲ γεγάθει
πυκινῶν κρεγμῶν ἀκροαζομένα.
Τὸ δὲ ψαλτήριον (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=yalth%2Frion&la=greek&can=yalth%2Frion0&prior=de\&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=81&i=1#lexicon), ὥς φησιν Ἰόβας, Ἀλέξανδρος ὁ Κυθήριος συνεπλήρωσε χορδαῖς (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=xordai%3Ds&la=greek&can=xordai%3Ds0&prior=suneplh/rwse&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=81&i=1#lexicon) καὶ ἐγγηράσας τῇ Ἐφεσίων πόλει ὡς σοφώτατον τῆς ἑαυτοῦ τέχνης τουτὶ τὸ εὕρημα ἀνέθηκε ἐν Ἀρτέμιδος. μνημονεύει δ᾽ ὁ Ἰόβας καὶ τοῦ λυροφοίνικος καὶ τοῦ ἐπιγονείου (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=e%29pigonei%2Fou&la=greek&can=e%29pigonei%2Fou0&prior=tou=&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=81&i=1#lexicon) , ὃ νῦν εἰς ψαλτήριον (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=yalth%2Frion&la=greek&can=yalth%2Frion1&prior=ei)s&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=81&i=2#lexicon) ὄρθιον [p. 310] μετασχηματισθὲν διασῴζει τὴν τοῦ χρησαμένου προσηγορίαν. ἦν δ᾽ ὁ Ἐπίγονος φύσει μὲν Ἀμβρακιώτης, δημοποίητος δὲ Σικυώνιος: μουσικώτατος δ᾽ ὢν κατὰ χεῖρα δίχαπλήκτρου (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=plh%2Fktrou&la=greek&can=plh%2Fktrou0&prior=di/xa&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=81&i=1#lexicon) ἔψαλλεν (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=e%29%2Fyallen&la=greek&can=e%29%2Fyallen0&prior=plh/ktrou&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=81&i=1#lexicon). πάντων οὖν τούτων τῶν προειρημένων ὀργάνων καὶ αὐλῶν ἐμπείρως ἔχουσι καὶ τεχνικῶς Ἀλεξανδρεῖς, καὶ ἐν οἷς ἄν μου θέλῃς ἀποπειραθῆναι ἐπιδείξομαί σοι ἐγὼ αὐτός, πολλῶν ἄλλων μουσικωτέρων μου ἐν τῇ πατρίδι ὑπαρχόντων.


σκινδαψὸς (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=136007&highlight=%D3%EA%E9%ED%E4%E1%F8%FC%F2#post136007)
τετράχορδον
παρῳδός
Μάτρων
Θεόπομπος (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%98%CE%B5%CF%8C%CF%80%CE%BF%CE%BC%CF%80%CE%BF%C F%82) ὁ Κολοφώνιος
ἐποποιὸς
λυρόεντα (http://www.musipedia.gr/index.php?title=%CE%95%CE%B9%CE%B4%CE%B9%CE%BA%CF% 8C%3ASearch&search=%CE%BB%CF%85%CF%81%CF%8C%CE%B5%CE%BD%CF%84% CE%B1+&go=%CE%9C%CE%B5%CF%84%CE%AC%CE%B2%CE%B1%CF%83%CE%B 7)
Ἀναξίλας (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%91%CE%BD%CE%B1%CE%BE%CE%AF%CE%BB%CE%B1%CF%82)
βαρβίτους
τριχόρδους
πηκτίδας
κιθάρας
λύρας
σκινδαψοὺς
Σώπατρος (http://www.musipedia.gr/index.php?title=%CE%95%CE%B9%CE%B4%CE%B9%CE%BA%CF% 8C%3ASearch&search=%CE%A3%CF%8E%CF%80%CE%B1%CF%84%CF%81%CE%BF% CF%82+&go=%CE%9C%CE%B5%CF%84%CE%AC%CE%B2%CE%B1%CF%83%CE%B 7)
δίχορδον
πηκτίδα
παριαμβίδων
Ἐπίχαρμος (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%95%CF%80%CE%AF%CF%87%CE%B1%CF%81%CE%BC%CE%BF%C F%82) ἐν Περιάλλῳ
ὑπαυλεῖ (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=137164&highlight=%F5%F0%E1%F5%EB%FE#post137164)
κιθάρᾳ
ψαλτήριον
Ἰόβας, (http://www.musipedia.gr/index.php?title=%CE%95%CE%B9%CE%B4%CE%B9%CE%BA%CF% 8C%3ASearch&search=%E1%BC%B8%CF%8C%CE%B2%CE%B1%CF%82&go=%CE%9C%CE%B5%CF%84%CE%AC%CE%B2%CE%B1%CF%83%CE%B 7) Ἀλέξανδρος ὁ Κυθήριος
χορδαῖς (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=137424&highlight=%F7%EF%F1%E4%DE#post137424)
Ἀρτέμιδος (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%86%CF%81%CF%84%CE%B5%CE%BC%CE%B9%CF%82)
λυροφοίνικος (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%9B%CF%85%CF%81%CE%BF%CF%86%CE%BF%CE%AF%CE%BD%C E%B9%CE%BE)
ἐπιγονείου (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=132366&highlight=%E5%F0%E9%E3%FC%ED%E5%E9%EF%ED#post13236 6)
Ἐπίγονος (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=132370&highlight=%C5%F0%DF%E3%EF%ED%EF%F2#post132370)
πλήκτρου (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=135468&highlight=%F0%EB%DE%EA%F4%F1%EF%ED#post135468)
ἔψαλλεν (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=137489&highlight=%F8%DC%EB%EB%F9#post137489)
αὐλῶν

“82. Ἀλέξανδρος δὲ ὁ πολίτης μου οὗτος δ᾽ οὐ πρὸ πολλοῦ τετελεύτηκε δημοσίᾳ ἐπιδειξάμενος ἐν τῷ τριγώνῳ (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=137013&highlight=%F4%F1%DF%E3%F9%ED%EF%ED#post137013)ἐπικ αλουμένῳ ὀργάνῳ οὕτως ἐποίησε πάντας Ῥωμαίους μουσομανεῖν (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=mousomanei%3Dn&la=greek&can=mousomanei%3Dn0&prior=*(rwmai/ous&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=82&i=1#lexicon) ὡς τοὺς πολλοὺς καὶ ἀπομνημονεύειν αὐτοῦ τὰ κρούσματα (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=krou%2Fsmata&la=greek&can=krou%2Fsmata0&prior=ta\&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=82&i=1#lexicon), μνημονεύει δὲ τοῦ τριγώνου τούτου καὶ Σοφοκλῆς ἐν μὲν Μυσοῖς οὕτως :

πολὺς δὲ Φρύξ τρίγωνος ἀντίσπαστὰ τε
Λυδῆς (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=*ludh%3Ds&la=greek&can=*ludh%3Ds0&prior=te&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=82&i=1#lexicon) ἐφυμνεῖ πηκτίδος (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=phkti%2Fdos&la=greek&can=phkti%2Fdos0&prior=e)fumnei=&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=82&i=1#lexicon) συγχορδίᾳ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=sugxordi%2Fa%7C&la=greek&can=sugxordi%2Fa%7C0&prior=phkti/dos&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=82&i=1#lexicon),
καὶ ἐν Θαμύρᾳ. ι Ἀριστοφάνης δ᾽ ἐν Δαιταλεῦσι καὶ Θεόπομπος ἐν Πηνελόπῃ: Εὔπολις δ᾽ ἐν Βάπταις φησὶν

ὃς καλῶς μὲν τυμπανίζει (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=tumpani%2Fzei&la=greek&can=tumpani%2Fzei0&prior=me\n&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=82&i=1#lexicon)
καὶ διαψάλλει (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=diaya%2Fllei&la=greek&can=diaya%2Fllei0&prior=kai\&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=82&i=1#lexicon) τριγώνοις.
τοῦ δὲ καλουμένου πανδούρου Εὐφορίων μὲν, ὡς προείρηται, καὶ Πρωταγορίδης ἐν β περὶ τῶν ἐπὶ Δάφνῃ πανηγύρεων (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=panhgu%2Frewn&la=greek&can=panhgu%2Frewn0&prior=*da/fnh|&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=82&i=1#lexicon). Πυθαγόρας δὲ ὁ γεγραφὼς περὶ τῆς Ἐρυθρᾶς θαλάσσης τοὺς Τρωγλοδύτας φησὶ κατασκευάζειν τὴν πανδούραν ἐκ τῆς ἐν τῇ θαλάσσῃ φυομένης δάφνης. Τυρρηνῶν δ᾽ ἐστὶν εὕρημα κέρατά (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=ke%2Frata%2F&la=greek&can=ke%2Frata%2F0&prior=eu(/rhma&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=82&i=1#lexicon) τε καὶ σάλπιγγες (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=sa%2Flpigges&la=greek&can=sa%2Flpigges0&prior=kai\&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=82&i=1#lexicon). Μητρόδωρος δ᾽ [p. 312] ὁ Χῖος ἐν Τρωικοῖς σύριγγα (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=su%2Frigga&la=greek&can=su%2Frigga0&prior=*trwikoi=s&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=82&i=1#lexicon)μέν φησιν εὑρεῖν Μαρσύαν καὶ αὐλεῖν ἐν Κελαιναῖς, τῶν πρότερον ἑνὶ καλάμῳ συριζόντων. Εὐφορίων δ᾽ ὁ ἐποποιὸς ἐν τῷ περὶ μελοποιῶν (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=melopoiw%3Dn&la=greek&can=melopoiw%3Dn0&prior=peri\&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=82&i=1#lexicon) τὴν μὲν μονοκάλαμον (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=monoka%2Flamon&la=greek&can=monoka%2Flamon0&prior=me\n&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=82&i=1#lexicon) σύριγγα Ἑρμῆν εὑρεῖν, τινὰς δ᾽ ἱστορεῖν Σεύθην καὶ Ῥωνάκην τοὺς Μαιδούς,2 τὴν δὲ πολυκάλαμον (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=poluka%2Flamon&la=greek&can=poluka%2Flamon0&prior=de\&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=82&i=1#lexicon) Σιληνόν, Μαρσύαν δὲ τὴν κηρόδετον (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=khro%2Fdeton&la=greek&can=khro%2Fdeton0&prior=th\n&d=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter=82&i=1#lexicon).


Ἀλέξανδρος
τριγώνῳ (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=137013&highlight=%F4%F1%DF%E3%F9%ED%EF%ED#post137013)
μουσομανεῖν
κρούσματα (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=134299&highlight=%EA%F1%EF%FD%EC%E1#post134299)
Σοφοκλῆς (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=136021&highlight=%D3%EF%F6%EF%EA%EB%DE%F2#post136021)
Φρύξ
ἀντίσπαστὰ (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%91%CE%BD%CF%84%CE%AF%CF%83%CF%80%CE%B1%CF%83%C F%84%CE%BF%CF%82)
Λυδῆς
πηκτίδος (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=135269&highlight=%F0%E7%EA%F4%DF%F2#post135269)
συγχορδίᾳ (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=136424&highlight=%F3%F5%E3%F7%EF%F1%E4%DF%E1#post136424)
Ἀριστοφάνης (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129538&highlight=%E1%F1%E9%F3%F4%EF%F6%DC%ED%E7%F2#post12 9538)
Θεόπομπος (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%98%CE%B5%CF%8C%CF%80%CE%BF%CE%BC%CF%80%CE%BF%C F%82)
Εὔπολις (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%95%CF%8D%CF%80%CE%BF%CE%BB%CE%B9%CF%82)
τυμπανίζει (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%A4%CF%8D%CE%BC%CF%80%CE%B1%CE%BD%CE%BF)
διαψάλλει (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=137489&highlight=%F8%DC%EB%EB%F9#post137489)
πανδούρου (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=134836&highlight=%F0%E1%ED%E4%EF%FD%F1%E1#post134836)
Εὐφορίων (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%95%CF%85%CF%86%CE%BF%CF%81%CE%AF%CF%89%CE%BD)
Πρωταγορίδης
Δάφνῃ πανηγύρεων
Πυθαγόρας (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=135710&highlight=%D0%F5%E8%E1%E3%FC%F1%E1%F2#post135710)
Τρωγλοδύτας
πανδούραν
δάφνης
Τυρρηνῶν
κέρατά (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=133305&highlight=%EA%DD%F1%E1%F2#post133305)
σάλπιγγες (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=135899&highlight=%F3%DC%EB%F0%E9%E3%EE#post135899)
Μητρόδωρος (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%9C%CE%B7%CF%84%CF%81%CF%8C%CE%B4%CF%89%CF%81%C E%BF%CF%82)
σύριγγα (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=136740&highlight=%F3%FD%F1%E9%E3%EE#post136740)
Μαρσύαν (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%9C%CE%B1%CF%81%CF%83%CF%8D%CE%B1%CF%82)
αὐλεῖν
Κελαιναῖ
καλάμῳ
συριζόντων
Εὐφορίων (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%95%CF%85%CF%86%CE%BF%CF%81%CE%AF%CF%89%CE%BD)
ἐποποιὸς
μελοποιῶν
μονοκάλαμον σύριγγα
Ἑρμῆν (http://www.musipedia.gr/wiki/%CE%95%CF%81%CE%BC%CE%AE%CF%82)
Σεύθην
Ῥωνάκην
Μαιδούς
πολυκάλαμον (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=136740&highlight=%F0%EF%EB%F5%EA%DC%EB%E1%EC%EF%ED#post13 6740)
Σιληνόν
Μαρσύαν
κηρόδετον

“83. ταῦτα ἔχεις παρ᾽ ἡμῶν τῶν Ἀλεξανδρέων, Οὐλπιανὲ ὀνοματοθήρα, τῶν περὶ τοὺς μοναύλους ἐσπουδακότων. οὐ γὰρ οἶδας ἱστοροῦντα Μενεκλέα τὸν Βαρκαῖον συγγραφέα ἔτι τε Ἄνδρωνα ἐν τοῖς Χρονικοῖς τὸν Ἀλεξανδρέα, ὅτι Ἀλεξανδρεῖς εἰσιν οἱ παιδεύσαντες πάντας τοὺς Ἕλληνας καὶ τοὺς βαρβάρους, ἐκλειπούσης ἤδη τῆς ἐγκυκλίου παιδείας διὰ τὰς γενομένας συνεχεῖς κινήσεις ἐν τοῖς κατὰ τοὺς Ἀλεξάνδρου διαδόχους χρόνοις. ἐγένετο οὖν ἀνανέωσις πάλιν παιδείας ἁπάσης κατὰ τὸν ἕβδομον βασιλεύσαντα Αἰγύπτου Πτολεμαῖον, τὸν κυρίως ὑπὸ τῶν Ἀλεξανδρέων καλούμενον Κακεργέτην. οὗτος γὰρ πολλοὺς τῶν Ἀλεξανδρέων ἀποσφάξας, οὐκ ὀλίγους δὲ καὶ φυγαδεύσας τῶν κατὰ τὸν ἀδελφὸν αὐτοῦ ἐφηβησάντων ἐποίησε πλήρεις τάς τε νήσους καὶ πόλεις ἀνδρῶν γραμματικῶν, φιλοσόφων, γεωμετρῶν, μουσικῶν, ζωγράφων, παιδοτριβῶν τε καὶ ἰατρῶν καὶ ἄλλων πολλῶν τεχνιτῶν οἳ διὰ τὸ πένεσθαι διδάσκοντες ἃ ἠπίσταντο πολλοὺς κατεσκεύασαν ἄνδρας [p. 314]


μοναύλους
Μενεκλέα
ἐγκυκλίου παιδείας


84. ἐλλογίμους. ἔμελεν δὲ τοῖς πάλαι πᾶσιν Ἕλλησι μουσικῆς: διόπερ καὶ ἡ αὐλητικὴ περισπούδαστος ἦν. χαμαιλέων γοῦν ὁ Ἡρακλεώτης ἐν τῷ ἐπιγραφομένῳ Προτρεπτικῷ Λακεδαιμονίους φησὶ καὶ Θηβαίους πάντας αὐλεῖν μανθάνειν Ἡρακλεώτας τε τοὺς ἐν τῷ Πόντῳ καθ᾽ ἑαυτὸν ἔτι Ἀθηναίων τε τοὺς ἐπιφανεστάτους, Καλλίαν τε τὸν Ἱππονίκου καὶ Κριτίαν τὸν Καλλαίσχρου. Δοῦρις δ᾽ ἐν τῷ περὶ Εὐριπίδου καὶ Σοφοκλέους Ἀλκιβιάδην φησὶ μαθεῖν τὴν αὐλητικὴν οὐ παρὰ τοῦ τυχόντος, ἀλλὰ Προνόμου τοῦ μεγίστην ἐσχηκότος δόξαν. Ἀριστόξενος δὲ καὶ Ἐπαμινώνδαν τὸν Θηβαῖον αὐλεῖν μαθεῖν παρὰ Ὀλυμπιοδώρῳ καὶ Ὀρθαγόρᾳ. καὶ τῶν Πυθαγορικῶν δὲ πολλοὶ τὴν αὐλητικὴν ἤσκησαν, ὡς Εὐφράνωρ τε καὶ Ἀρχύτας Φιλόλαός τε ἄλλοι τε οὐκ.ὀλίγοι, ὁ δ᾽ Εὐφράνωρ καὶ σύγγραμμα περὶ αὐλῶν κατέλιπεν ὁμοίως δὲ καὶ ὁ Ἀρχύτας. ἐμφανίζει δὲ καὶ ὁ Ἀριστοφάνης ἐν τοῖς Δαιταλεῦσι τὴν περὶ τὸ πρᾶγμα τοῦτο σπουδὴν ὅταν λέγῃ

ὅστις αὐλοῖς καὶ λύραισι κατατέτριμμαι χρώμενος,
εἶτά με σκάπτειν κελεύεις;
Φρύνιχος Ἐφιάλτῃ:

οὐ τουτονὶ μέντοι σὺ κιθαρίζειν ποτὲ
αὐλεῖν τ᾽ ἐδίδαξας;
καὶ τὴν Ἀθηνᾶν δέ φησιν Ἐπίχαρμος ἐν Μούσαις ἐπαυλῆσαι τοῖς Διοσκόροις τὸν ἐνόπλιον. Ἴων δ᾽ ἐν Φοίνικι ἢ Καινεῖ ἀλέκτορα τὸν αὐλὸν καλεῖ ἐν τούτοις: [p. 316]

ἐπὶ δ᾽ αὐλὸς ἀλέκτωρ Λύδιον ὕμνον ἀχέων.
ἐν δὲ Φρουροῖς τὸν ἀλεκτρυόνα Ἰδαῖον εἴρηκε σύριγγα διὰ τούτων

ῥοθεῖ δέ τοι σῦριγξ Ἰδαῖος ἀλέκτωρ.
ἐν δὲ τῷ β Φοίνικι ὁ αὐτὸς Ἴων φησίν

ἔκτυπον ἄγων βαρὺν αὐλὸν τρέχοντι ῥυθμῷ,3
οὕτω λέγων τῷ Φρυγίῳ: βαρὺς γὰρ οὗτος: παρ᾽: ὃ καὶ τὸ κέρας αὐτῷ προσάπτουσιν ἀναλογοῦν τῷ τῶν σαλπίγγων κώδωνι.
” ἐπὶ τούτοις τέλος ἐχέτω καὶ ἥδε ἡ βίβλος, ἑταῖρε Τιμόκρατες, ἱκανὸν εἰληφυῖα μῆκος.


αὐλητικὴ
Xαμαιλέων
αὐλεῖν
Καλλίαν
Ἱππονίκου
Κριτίαν
Καλλαίσχρου
Δοῦρις
Εὐριπίδου
Σοφοκλέους
Ἀλκιβιάδην
αὐλητικὴν
Προνόμου
Ἀριστόξενος
Ἐπαμινώνδαν
Ὀλυμπιοδώρῳ
Ὀρθαγόρᾳ
Πυθαγορικῶν
αὐλητικὴν
Εὐφράνωρ
Ἀρχύτας
Φιλόλαός
Ἀριστοφάνης
αὐλοῖς
λύραισι
κελεύεις
Φρύνιχος
Ἐφιάλτῃ
κιθαρίζειν
Ἐπίχαρμος
ἐπαυλῆσαι
Διοσκόροις
ἐνόπλιον
Ἴων
Λύδιον ὕμνον
Φρουροῖς
σύριγγα
σῦριγξ
Φρυγίῳ
κέρας
σαλπίγγων κώδωνι
Τιμόκρατες




Athenaeus. The Deipnosophists. with an English Translation by. Charles Burton Gulick. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1927. 1.



http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0405:book=4:chapter= 75&highlight=u%28%2Fdraulis%2Cu%28drau%2Flews


http://www.musipedia.gr/

http://www.tmth.edu.gr/aet/thematic_areas/p315.html

http://www.tmth.edu.gr/aet/thematic_areas/p306.html

Bone Flutes from Laconia, Artemis Orthia Sanctuary

http://spyros-lyre.blogspot.com/2011/07/blog-post.html

Vase Catalog Number: Florence 4209
http://spyros-syrinx.blogspot.com/search?updated-max=2011-07-12T15:59:00%2B02:00&max-results=10&start=23&by-date=false

Zambelis Spyros
04-08-10, 15:45
[''Το όνομά του εμφανίζεται επίσης δύο φορές στο Δ', 174Β, 75: όταν από ένα γειτονικό σπίτι ακούστηκε πολύ γλυκός και ευχάριστος ήχος από ύδραυλη , ο Ουλπιανός, ένας άλλος δειπνοσοφιστής, στράφηκε "προς τον μουσικό Αλκείδη" και τράβηξε την προσοχή του στον αρμονικό (ευφωνικό) ήχο, τόσο διαφορετικό σε χαρακτήρα από τον ήχο "του μόναυλου
, τόσο κοινού σε σας τους Αλεξανδρινούς, που προκαλεί πόνο (ενόχληση) στους ακροατές παρά μουσική ευχαρίστηση". Η παρατήρηση αυτή έδωσε την ευκαιρία στον Αλκείδη να υπερασπιστεί τα επιτεύγματα των Αλεξανδρινών στη μουσική και να βγάλει έναν μακρό και πληροφοριακό λόγο για τα μουσικά όργανα, που επεκτείνεται σε ολόκληρο το βιβλίο Δ' (174Β, 75, ως 185Α, 84).'']


Athénée de Naucratis, les Deipnosophistes (ou Le Banquet des sages), livre IV
βιβλίο Δ' (174Β, 75, ως 185Α, 84)

ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ ΚΓ'. (75) Πολλῶν δὲ τοιούτων ἔτι λεγομένων ἐκ τῶν γειτόνων τις ἐξηκούσθη ὑδραύλεως ἦχος πάνυ τι ἡδὺς καὶ τερπνός, ὡς πάντας ἡμᾶς ἐπιστραφῆναι θελχθέντας ὑπὸ τῆς ἐμμελείας. (174b) Καὶ ὁ Οὐλπιανὸς ἀποβλέψας πρὸς τὸν μουσικὸν Ἀλκείδην «Ἄκούεις, ἔφη, μουσικώτατε ἀνδρῶν, τῆς καλῆς ταύτης συμφωνίας, ἥτις ἡμᾶς ἐπέστρεψεν πάντας κατακηληθέντας (ὑπὸ τῆς μουσικῆς); Καὶ οὐχ ὡς ὁ παρ΄ ὑμῖν τοῖς Ἀλεξανδρεῦσι πολὺς ὁ μόναυλος ἀλγηδόνα μᾶλλον τοῖς ἀκούουσι παρέχων ἤ τινα τέρψιν μουσικήν.» Καὶ ὁ Ἀλκείδης ἔφη· «Ἀλλὰ μὴν καὶ τὸ ὄργανον τοῦτο ἡ ὕδραυλις, εἴτε τῶν ἐντατῶν αὐτὸ θέλεις εἴτε τῶν ἐμπνευστῶν, Ἀλεξανδρέως ἐστὶν ἡμεδαποῦ εὕρημα, κουρέως τὴν τέχνην· Κτησίβιος δ΄ αὐτῷ τοὔνομα. (174c) Ἱστορεῖ δὲ τοῦτο Ἀριστοκλῆς ἐν τῷ περὶ χορῶν οὑτωσί πως λέγων· «Ζητεῖται δὲ πότερα τῶν ἐμπνευστῶν ἐστιν ὀργάνων ἡ ὕδραυλις ἢ τῶν ἐντατῶν. Ἀριστόξενος μὲν οὖν τοῦτο οὐκ οἶδε. Λέγεται δὲ Πλάτωνα μικράν τινα ἔννοιαν δοῦναι τοῦ κατασκευάσματος νυκτερινὸν ποιήσαντα ὡρολόγιον ἐοικὸς τῷ ὑδραυλικῷ οἷον κλεψύδραν μεγάλην λίαν. Καὶ τὸ ὑδραυλικὸν δὲ ὄργανον δοκεῖ κλεψύδρα εἶναι. Ἐντατὸν οὖν καὶ καθαπτὸν οὐκ ἂν νομισθείη, (174d) ἐμπνευστὸν δὲ ἂν ἴσως ῥηθείη διὰ τὸ ἐμπνεῖσθαι τὸ ὄργανον ὑπὸ τοῦ ὕδατος. Κατεστραμμένοι γάρ εἰσιν οἱ αὐλοὶ εἰς τὸ ὕδωρ καὶ ἀρασσομένου τοῦ ὕδατος ὑπό τινος νεανίσκου, ἔτι δὲ διικνουμένων ἀξινῶν διὰ τοῦ ὀργάνου ἐμπνέονται οἱ αὐλοὶ καὶ ἦχον ἀποτελοῦσι προσηνῆ. Ἔοικεν δὲ τὸ ὄργανον βωμῷ στρογγύλῳ, καί φασι τοῦτο εὑρῆσθαι ὑπὸ Κτησιβίου κουρέως ἐνταῦθα οἰκοῦντος ἐν τῇ Ἀσπενδίᾳ (174e) ἐπὶ τοῦ δευτέρου Εὐεργέτου, διαπρέψαι τέ φασι μεγάλως. Τουτονὶ οὖν καὶ τὴν αὑτοῦ διδάξαι γυναῖκα Θαίδα.» Τρύφων δ΄ ἐν τρίτῳ περὶ ὀνομασιῶν (ἐστὶ δὲ τὸ σύγγραμμα περὶ αὐλῶν καὶ ὀργάνων) συγγράψαι φησὶ περὶ τῆς ὑδραύλεως Κτησίβιον τὸν μηχανικόν. Ἐγὼ δὲ οὐκ οἶδα εἰ περὶ τὸ ὄνομα σφάλλεται. Ὁ μέντοι Ἀριστόξενος προκρίνει τὰ ἐντατὰ καὶ καθαπτὰ τῶν ὀργάνων τῶν ἐμπνευστῶν, ῥᾴδια εἶναι φάσκων τὰ ἐμπνευστά· πολλοὺς γὰρ μὴ διδαχθέντας αὐλεῖν τε καὶ συρίζειν, ὥσπερ τοὺς ποιμένας. (76) Καὶ τοσαῦτα μὲν ἔχω σοι ἐγὼ λέγειν περὶ τοῦ ὑδραυλικοῦ ὀργάνου, (174f) Οὐλπιανέ. Γιγγραίνοισι γὰρ οἱ Φοίνικες, ὥς φησιν ὁ Ξενοφῶν, ἐχρῶντο αὐλοῖς σπιθαμιαίοις τὸ μέγεθος, ὀξὺ καὶ γοερὸν φθεγγομένοις. Τούτοις δὲ καὶ οἱ Κᾶρες χρῶνται ἐν τοῖς θρήνοις, εἰ μὴ ἄρα καὶ ἡ Καρία Φοινίκη ἐκαλεῖτο, ὡς παρὰ Κορίννῃ καὶ Βακχυλίδῃ ἔστιν εὑρεῖν. Ὀνομάζονται δὲ οἱ αὐλοὶ γίγγροι ὑπὸ τῶν Φοινίκων ἀπὸ τῶν περὶ Ἄδωνιν θρήνων· τὸν γὰρ Ἄδωνιν Γίγγρην καλεῖτε ὑμεῖς οἱ Φοίνικες, ὡς ἱστορεῖ Δημοκλείδης.
[4,175] (175) Μνημονεύει τῶν γίγγρων αὐλῶν Ἀντιφάνης ἐν Ἰατρῷ καὶ Μένανδρος ἐν Καρίνῃ Ἄμφις τ΄ ἐν Διθυράμβῳ λέγων οὕτως «Ἐγὼ δὲ τὸν γίγγραν γε τὸν σοφώτατον. {Β.} Τίς δ΄ ἔσθ΄ ὁ γίγγρας; {Α.} Καινὸν ἐξεύρημά τι ἡμέτερον, ὃ θεάτρῳ μὲν οὐδεπώποτε ἔδειξ΄, Ἀθήνησιν δὲ κατακεχρημένον ἐν συμποσίοις ἤδη ΄στί. {Β.} Διὰ τί δ΄ οὐκ ἄγεις εἰς τὸν ὄχλον αὐτό; {Α.} Διότι φυλὴν περιμένω (175b) σφόδρα φιλονικοῦσαν λαχεῖν τιν΄. Οἶδα γὰρ ὅτι πάντα πράγματ΄ ἀνατριαινώσει κρότοις.» Καὶ Ἀξιόνικος ἐν Φιλευριπίδῃ· «Οὕτω γὰρ ἐπὶ τοῖς μέλεσι τοῖς Εὐριπίδου ἄμφω νοσοῦσιν, ὥστε τἄλλ΄ αὐτοῖς δοκεῖν εἶναι μέλη γιγγραντὰ καὶ κακὸν μέγα.» (77) Πόσῳ δὲ κρεῖττον, ὦ Οὐλπιανὲ σοφώτατε, τὸ ὑδραυλικὸν τοῦτο ὄργανον τοῦ καλουμένου νάβλα, ὅν φησι (175c) Σώπατρος ὁ παρῳδὸς ἐν τῷ ἐπιγραφομένῳ δράματι Πύλαι Φοινίκων εἶναι καὶ τοῦτον εὕρημα. Λέγει δ΄ οὕτως· «Οὔτε τοῦ Σιδωνίου νάβλα λαρυγγόφωνος ἐκκεχόρδωται τύπος. Καὶ ἐν Μυστάκου δὲ θητίῳ φησί· νάβλας ἐν ἄρθροις γραμμάτων οὐκ εὐμελής, ᾧ λωτὸς ἐν πλευροῖσιν ἄψυχος παγεὶς ἔμπνουν ἀνίει μοῦσαν. Ἐγρέτου δέ τις (175d) τὸν ἡδονῆς μελῳδὸν εὐάζων χορόν.» Φιλήμων ἐν Μοιχῷ· «Ἔδει παρεῖναι, Παρμένων, αὐλητρίδ΄ ἢ νάβλαν τιν΄. {Β.} Ὁ δὲ νάβλας τί ἐστιν; - - - {Α.} - - -. Οὐκ οἶδας, ἐμβρόντητε σύ; {Β.} Μὰ Δία. {Α.} Τί φής; Οὐκ οἶσθα νάβλαν; Οὐδὲν οὖν οἶσθ΄ ἀγαθόν. Οὐδὲ σαμβυκίστριαν;» Καὶ τὸ τρίγωνον δὲ καλούμενον ὄργανον Ἰόβας ἐν τετάρτῳ θεατρικῆς ἱστορίας Σύρων εὕρημά φησιν εἶναι, ὡς καὶ τὸν καλούμενον λυροφοίνικα - - -. σαμβύκην. Τοῦτο δὲ τὸ ὄργανον Νεάνθης ὁ Κυζικηνὸς ἐν αʹ Ὥρων (175e) εὕρημα εἶναι λέγει Ἰβύκου τοῦ Ῥηγίνου ποιητοῦ, ὡς καὶ Ἀνακρέοντος τὸ βάρβιτον. Ἐπεὶ δὲ ἡμῶν τῶν Ἀλεξανδρέων κατατρέχεις ὡς ἀμούσων καὶ τὸν μόναυλον συνεχῶς ὀνομάζεις ἐπιχωριάζοντα παρ΄ ἡμῖν, ἄκουε καὶ περὶ αὐτοῦ ἃ νῦν ἔχω σοι λέγειν ἐν προχείρῳ. (78) Ἰόβας μὲν γὰρ ἐν τῷ προειρημένῳ συγγράμματι Αἰγυπτίους φησὶν λέγειν τὸν μόναυλον Ὀσίριδος εἶναι εὕρημα, καθάπερ καὶ τὸν καλούμενον φώτιγγα πλαγίαυλον, οὗ καὶ αὐτοῦ παραστήσομαι μνημονεύοντα ἐλλόγιμον ἄνδρα. (175f) Ἐπιχωριάζει γὰρ καὶ ὁ φῶτιγξ αὐλὸς παρ΄ ἡμῖν. Τοῦ δὲ μοναύλου μνημονεύει Σοφοκλῆς μὲν ἐν Θαμύρᾳ οὕτως· «Οἴχωκε γὰρ κροτητὰ πηκτίδων μέλη, λύρᾳ μοναύλοις τε χειμωντεως ναος στέρημα κωμασάσης.» Ἀραρὼς δ΄ ἐν Πανὸς γοναῖς· «Ἀναρπάσας μόναυλον εὐθὺς πῶς δοκεῖς κούφως ἀνήλλετο. »
[4,176] (176) Ἀναξανδρίδης δ΄ ἐν Θησαυρῷ· «Ἀναλαβὼν μόναυλον ηὔλουν τὸν ὑμέναιον.» Καὶ ἐν Φιαληφόρῳ· «- - -Τὸν μόναυλον ποῖ τέτροφας; Οὗτος Σύρε. {Β.} Ποῖον μόναυλον; {Α.} Τὸν κάλαμον.» Σώπατρος Βακχίδι· «Καὶ τὸ μόναυλον μέλος ἤχησε.» Πρωταγορίδης δ΄ ὁ Κυζικηνὸς ἐν δευτέρῳ περὶ τῶν ἐπὶ Δάφνῃ πανηγύρεών φησιν· «Παντὸς δὲ ὀργάνου καταμιτον ἧπται, κροτάλων, (176b) ὑπὸ φανοῦ, πανδούρου, τῷ τε ἡδεῖ μοναύλῳ τὰς ἡδίστας ἁρμονίας ἀναμινυρίζει.» Ποσειδώνιος δ΄ ὁ ἀπὸ τῆς στοᾶς φιλόσοφος ἐν τῇ τρίτῃ τῶν ἱστοριῶν διηγούμενος περὶ τοῦ Ἀπαμέων πρὸς Λαρισαίους πολέμου γράφει τάδε· «Παραζωνίδια καὶ λογχάρι’ ἀνειληφότες ἰῷ καὶ ῥύπῳ κεκρυμμένα, πετάσια δ΄ ἐπιτεθειμένοι καὶ προσκόπια σκιὰν μὲν ποιοῦντα, καταπνεῖσθαι δ΄ οὐ κωλύοντα τοὺς τραχήλους, ὄνους ἐφελκόμενοι γέμοντας οἴνου καὶ βρωμάτων παντοδαπῶν, (176c) οἷς παρέκειτο φωτίγγια καὶ μοναύλια, κώμων οὐ πολέμων ὄργανα.» ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ ΚΔ'. Οὐκ ἀγνοῶ δὲ ὅτι Ἀμερίας ὁ Μακεδὼν ἐν ταῖς Γλώσσαις τιτύρινόν φησι καλεῖσθαι τὸν μόναυλον. Ἴδε ἀπέχεις, καλὲ Οὐλπιανέ, καὶ τὸν τῆς φώτιγγος μνημονεύοντα· ὅτι δὲ ὁ μόναυλος ἦν ὁ νῦν καλούμενος καλαμαύλης σαφῶς παρίστησιν Ἡδύλος ἐν τοῖς ἐπιγράμμασιν οὑτωσὶ λέγων· «Τοῦτο Θέων ὁ μόναυλος ὑπ΄ ἠρίον ὁ γλυκὺς οἰκεῖ αὐλητής, μίμων ἡ ΄ν θυμέλῃσι Χάρις. (176d) Τυφλὸς ὑπαὶ γήρως εἶχεν καὶ Σκίρπαλον υἱόν, νήπιον ὅντ΄ ἐκάλει Σκίρπαλος Εὐπαλάμου, ἤειδεν δ΄ αὐτοῦ τὰ γενέθλια· τοῦτο γὰρ εἶχεν, πανμαρπᾶν ηδυσμα σημανέων. Ηὔλει δὴ Γλαύκης μεμεθυσμένα παίγνια Μουσέων ἢ τὸν ἐν ἀκρήτοις Βάτταλον ἡδυπότην ἢ καὶ Κώταλον ἢ καὶ Πάκαλον. Ἀλλὰ Θέωνα τὸν καλαμαυλήτην εἴπατε «χαῖρε Θέων.» Ὥσπερ οὖν τοὺς τῷ καλάμῳ αὐλοῦντας καλαμαύλας λέγουσι νῦν, (176e) οὕτω καὶ ῥαππαύλας, ὥς φησιν Ἀμερίας ὁ Μακεδὼν ἐν ταῖς Γλώσσαις, τοὺς τῇ καλάμῃ αὐλοῦντας. (79) Γινώσκειν δὲ βούλομαί σε, ἀνδρῶν λῷστε Οὐλπιανέ, ὅτι Ἀλεξανδρέων μουσικώτεροι ἄλλοι γενέσθαι οὐχ ἱστόρηνται, καὶ οὐ λέγω περὶ κιθαρῳδίαν μόνην, ἧς καὶ ὁ εὐτελέστατος παρ΄ ἡμῖν ἰδιώτης προσέτι τε καὶ ἀναλφάβητος οὕτως ἐστὶ συνήθης ὡς τάχιστα ἐλέγχειν τὰ παρὰ τὰς κρούσεις ἁμαρτήματα γινόμενα, ἀλλὰ καὶ περὶ αὐλούς εἰσι μουσικώτατοι οὐ μόνον (176f) τοὺς παρθενίους καλουμένους καὶ παιδικούς, ἀλλὰ καὶ τοὺς ἀνδρείους, οἵτινες καλοῦνται τέλειοί τε καὶ ὑπερτέλειοι, καὶ τοὺς κιθαριστηρίους δὲ καὶ τοὺς δακτυλικούς. Τοὺς γὰρ ἐλύμους αὐλούς, ὧν μνημονεύει Σοφοκλῆς ἐν Νιόβῃ τε κἀν Τυμπανισταῖς, οὐκ ἄλλους τινὰς εἶναι ἀκούομεν ἢ τοὺς Φρυγίους, ὧν καὶ αὐτῶν ἐμπείρως ἔχουσιν Ἀλεξανδρεῖς. Οἴδασι δὲ καὶ τοὺς διόπους ἔτι τε μεσοκόπους καὶ τοὺς καλουμένους ὑποτρήτους. Τῶν δ΄ ἐλύμων αὐλῶν μνημονεύει καὶ Καλλίας ἐν Πεδήταις.
[4,177] (177) Ἰόβας δὲ τούτους Φρυγῶν μὲν εἶναι εὕρημα, ὀνομάζεσθαι δὲ καὶ σκυταλείας, κατ΄ ἐμφέρειαν τοῦ πάχους. Χρῆσθαι δ΄ αὐτοῖς καὶ Κυπρίους φησὶ Κρατῖνος ὁ νεώτερος ἐν Θηραμένῃ. {pp. 177 (suite) à 182 (début) : voir au livre V}
[4,182] ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ ΚΕ'. Οἴδαμεν δὲ καὶ τοὺς ἡμιόπους καλουμένους, περὶ ὧν φησιν Ἀνακρέων· «Τίς ἐρασμίην τρέψας θυμὸν ἐς ἥβην τερένων ἡμιόπων ὑπ΄ αὐλῶν ὀρχεῖται;» Εἰσὶ δ΄ οἱ αὐλοὶ οὗτοι ἐλάσσονες τῶν τελείων. Αἰσχύλος γοῦν κατὰ μεταφορὰν ἐν Ἰξίονί φησι· (182c) «Τὸν δ΄ ἡμίοπον (καὶ τὸν ἐλάσσονα) ταχέως ὁ μέγας καταπίνει.» Εἰσὶν δ΄ οἱ αὐτοὶ τοῖς παιδικοῖς καλουμένοις, οἷς οὐκ οὖσιν ἐναγωνίοις πρὸς τὰς εὐωχίας χρῶνται. Διὸ καὶ τέρενας αὐτοὺς κέκληκεν ὁ Ἀνακρέων. (80) Οἶδα δὲ καὶ ἄλλα γένη αὐλῶν τραγικῶν τε καὶ λυσιῳδικῶν καὶ κιθαριστηρίων, ὧν μνημονεύουσιν Ἔφορός τ΄ ἐν τοῖς εὑρήμασι καὶ Εὐφράνωρ ὁ Πυθαγορικὸς ἐν τῷ περὶ αὐλῶν, ἔτι δὲ καὶ Ἄλεξις ὧν καὶ αὐτὸς ἐν τῷ περὶ αὐλῶν. (182d) Ὁ δὲ καλάμινος αὐλὸς τιτύρινος καλεῖται παρὰ τοῖς ἐν Ἰταλίᾳ Δωριεῦσιν, ὡς Ἀρτεμίδωρος ἱστορεῖ ὁ Ἀριστοφάνειος ἐν βʹ περὶ Δωρίδος. Ὁ δὲ μάγαδις καλούμενος αὐλὸς ὁ καὶ παλαιομάγαδις ὀνομαζόμενος ἐν ταὐτῷ ὀξὺν καὶ βαρὺν φθόγγον ἐπιδείκνυται, ὡς Ἀναξανδρίδης ἐν Ὁπλομάχῳ φησί· «Μαγάδι λαλήσω μικρὸν ἅμα σοι καὶ μέγα.» Οἱ δὲ καλούμενοι λώτινοι αὐλοὶ οὗτοί εἰσιν οἱ ὑπὸ Ἀλεξανδρέων καλούμενοι φώτιγγες. (182e) Κατασκευάζονται δ΄ ἐκ τοῦ καλουμένου λωτοῦ· ξύλον δ΄ ἐστὶ τοῦτο γινόμενον ἐν Λιβύῃ. Θηβαίων δ΄ εὕρημά φησιν εἶναι Ἰόβας τὸν ἐκ νεβροῦ κώλων κατασκευαζόμενον αὐλόν. Ὁ δὲ Τρύφων φησὶ καὶ τοὺς καλουμένους ἐλεφαντίνους αὐλοὺς παρὰ Φοίνιξιν ἀνατρηθῆναι. Οἶδα δὲ ὅτι καὶ μάγαδις ὄργανόν ἐστιν ἐντατὸν καθάπερ καὶ κιθάρα, λύρα, βάρβιτον. Εὐφορίων δὲ ὁ ἐποποιὸς ἐν τῷ περὶ Ἰσθμίων «Οἱ νῦν, φησίν, καλούμενοι ναβλισταὶ καὶ πανδουρισταὶ καὶ σαμβυκισταὶ καινῷ μὲν οὐδενὶ χρῶνται ὀργάνῳ. (182f) Τὸν γὰρ βάρωμον καὶ βάρβιτον, ὧν Σαπφὼ καὶ Ἀνακρέων μνημονεύουσι, καὶ τὴν μάγαδιν καὶ τὰ τρίγωνα καὶ τὰς σαμβύκας ἀρχαῖα εἶναι. Ἐν γοῦν Μιτυλήνῃ μίαν τῶν Μουσῶν πεποιῆσθαι ὑπὸ Λεσβοθέμιδος ἔχουσαν σαμβύκην.» Ἀριστόξενος δ΄ ἔκφυλα ὄργανα καλεῖ φοίνικας καὶ πηκτίδας καὶ μαγάδιδας σαμβύκας τε καὶ τρίγωνα καὶ κλεψιάμβους καὶ σκινδαψοὺς καὶ τὸ ἐννεάχορδον καλούμενον. Πλάτων δ΄ ἐν τρίτῳ Πολιτείας φησίν· «Οὐκ ἄρα, ἦν δ΄ ἐγώ, πολυχορδίας γε οὐδὲ παναρμονίου ἡμῖν δεήσει ἐν ταῖς ᾠδαῖς τε καὶ μέλεσιν. Οὔ μοι, ἔφη, φαίνεται.
[4,183] (183) Τριγώνων ἄρα καὶ πηκτίδων καὶ πάντων ὀργάνων ὅσα πολύχορδα καὶ παναρμόνια - - -» (81) Ἐστὶν δ΄ ὁ σκινδαψὸς τετράχορδον ὄργανον, ὡς ὁ παρῳδός φησι Μάτρων ἐν τούτοις· «Οὐδ΄ ἀπὸ πασσαλόφιν κρέμασαν, ὅθι περ τετάνυστο σκινδαψὸς τετράχορδος ἀνηλακάτοιο γυναικός.» Μνημονεύει αὐτοῦ καὶ Θεόπομπος ὁ Κολοφώνιος ἐποποιὸς ἐν τῷ ἐπιγραφομένῳ Ἁρματίῳ· (183b) «Σκινδαψὸν λυρόεντα μέγαν χείρεσσι τινάσσων, οἰσύινον προμάλοιο τετυγμένον αἰζήεντος·» καὶ Ἀναξίλας ἐν Λυροποιῷ· Ἐγὼ δὲ βαρβίτους τριχόρδους, πηκτίδας, κιθάρας, λύρας, σκινδαψοὺς ἐξηρτυόμαν.» Σώπατρος δ΄ ὁ παρῳδὸς ἐν τῷ ἐπιγραφομένῳ Μυστάκου θητίῳ δίχορδον εἶναί φησι τὴν πηκτίδα λέγων οὕτως· «Πηκτὶς δὲ Μούσῃ γαυριῶσα βαρβάρῳ (183c) δίχορδος εἰς σὴν χεῖρά πως κατεστάθη.» Τῶν δὲ παριαμβίδων Ἐπίχαρμος ἐν Περιάλλῳ μνημονεύει οὕτως· «Σεμέλα δὲ χορεύει· καὶ ὑπᾴδει σφιν σοφὸς κιθάρᾳ παριαμβίδας· ἃ δὲ γεγάθει πυκινῶν κρεγμῶν ἀκροαζομένα.» Τὸ δὲ ψαλτήριον, ὥς φησιν Ἰόβας, Ἀλέξανδρος ὁ Κυθήριος συνεπλήρωσε χορδαῖς καὶ ἐγγηράσας τῇ Ἐφεσίων πόλει ὡς σοφώτατον τῆς ἑαυτοῦ τέχνης τουτὶ τὸ εὕρημα ἀνέθηκε ἐν Ἀρτέμιδος. Μνημονεύει δ΄ ὁ Ἰόβας καὶ τοῦ λυροφοίνικος καὶ τοῦ ἐπιγονείου, ὃ νῦν εἰς ψαλτήριον (183d) ὄρθιον μετασχηματισθὲν διασῴζει τὴν τοῦ χρησαμένου προσηγορίαν. Ἦν δ΄ ὁ Ἐπίγονος φύσει μὲν Ἀμβρακιώτης, δημοποίητος δὲ Σικυώνιος· μουσικώτατος δ΄ ὢν κατὰ χεῖρα δίχα πλήκτρου ἔψαλλεν. Πάντων οὖν τούτων τῶν προειρημένων ὀργάνων καὶ αὐλῶν ἐμπείρως ἔχουσι καὶ τεχνικῶς Ἀλεξανδρεῖς, καὶ ἐν οἷς ἄν μου θέλῃς ἀποπειραθῆναι ἐπιδείξομαί σοι ἐγὼ αὐτός, πολλῶν ἄλλων μουσικωτέρων μου ἐν τῇ πατρίδι ὑπαρχόντων. (82) (183e) Ἀλέξανδρος δὲ ὁ πολίτης μου (οὗτος δ΄ οὐ πρὸ πολλοῦ τετελεύτηκε) δημοσίᾳ ἐπιδειξάμενος ἐν τῷ τριγώνῳ ἐπικαλουμένῳ ὀργάνῳ οὕτως ἐποίησε πάντας Ῥωμαίους μουσομανεῖν ὡς τοὺς πολλοὺς καὶ ἀπομνημονεύειν αὐτοῦ τὰ κρούσματα. Μνημονεύει δὲ τοῦ τριγώνου τούτου καὶ Σοφοκλῆς ἐν μὲν Μυσοῖς οὕτως· «Πολὺς δὲ Φρὺξ τρίγωνος ἀντίσπαστά τε Λυδῆς ἐφυμνεῖ πηκτίδος συγχορδίᾳ,» καὶ ἐν Θαμύρᾳ. Ἀριστοφάνης δ΄ ἐν Δαιταλεῦσι (183f) καὶ Θεόπομπος ἐν Πηνελόπῃ, Εὔπολις δ΄ ἐν Βάπταις φησίν· «Ὅς καλῶς μὲν τυμπανίζει καὶ διαψάλλει τριγώνοις.» Τοῦ δὲ καλουμένου πανδούρου Εὐφορίων μέν, ὡς προείρηται, καὶ Πρωταγορίδης ἐν βʹ περὶ τῶν ἐπὶ Δάφνῃ πανηγύρεων.
[4,184] Πυθαγόρας δὲ ὁ γεγραφὼς περὶ τῆς Ἐρυθρᾶς θαλάσσης τοὺς Τρωγλοδύτας φησὶ κατασκευάζειν τὴν πανδούραν (184) ἐκ τῆς ἐν τῇ θαλάσσῃ φυομένης δάφνης. Τυρρηνῶν δ΄ ἐστὶν εὕρημα κέρατά τε καὶ σάλπιγγες. Μητρόδωρος δ΄ ὁ Χῖος ἐν Τρωικοῖς σύριγγα μέν φησιν εὑρεῖν Μαρσύαν καὶ αὐλὸν ἐν Κελαιναῖς, τῶν πρότερον ἑνὶ καλάμῳ συριζόντων. Εὐφορίων δ΄ ὁ ἐποποιὸς ἐν τῷ περὶ μελοποιῶν τὴν μὲν μονοκάλαμον σύριγγα Ἑρμῆν εὑρεῖν, τινὰς δ΄ ἱστορεῖν Σεύθην καὶ Ῥωνάκην τοὺς Μαιδούς, τὴν δὲ πολυκάλαμον Σιληνόν, Μαρσύαν δὲ τὴν κηρόδετον. (83) Ταῦτα ἔχεις παρ΄ ἡμῶν τῶν Ἀλεξανδρέων, Οὐλπιανὲ ὀνοματοθήρα, τῶν περὶ τοὺς μοναύλους ἐσπουδακότων. (184b) Οὐ γὰρ οἶδας ἱστοροῦντα Μενεκλέα τὸν Βαρκαῖον συγγραφέα ἔτι τε Ἄνδρωνα ἐν τοῖς Χρονικοῖς τὸν Ἀλεξανδρέα, ὅτι Ἀλεξανδρεῖς εἰσιν οἱ παιδεύσαντες πάντας τοὺς Ἕλληνας καὶ τοὺς βαρβάρους, ἐκλειπούσης ἤδη τῆς ἐγκυκλίου παιδείας διὰ τὰς γενομένας συνεχεῖς κινήσεις ἐν τοῖς κατὰ τοὺς Ἀλεξάνδρου διαδόχους χρόνοις. Ἐγένετο οὖν ἀνανέωσις πάλιν παιδείας ἁπάσης κατὰ τὸν ἕβδομον βασιλεύσαντα Αἰγύπτου Πτολεμαῖον, (184c) τὸν κυρίως ὑπὸ τῶν Ἀλεξανδρέων καλούμενον Κακεργέτην. Οὗτος γὰρ πολλοὺς τῶν Ἀλεξανδρέων ἀποσφάξας, οὐκ ὀλίγους δὲ καὶ φυγαδεύσας τῶν κατὰ τὸν ἀδελφὸν αὐτοῦ ἐφηβησάντων ἐποίησε πλήρεις τάς τε νήσους καὶ πόλεις ἀνδρῶν γραμματικῶν, φιλοσόφων, γεωμετρῶν, μουσικῶν, ζωγράφων, παιδοτριβῶν τε καὶ ἰατρῶν καὶ ἄλλων πολλῶν τεχνιτῶν· οἳ διὰ τὸ πένεσθαι διδάσκοντες ἃ ἠπίσταντο πολλοὺς κατεσκεύασαν ἄνδρας ἐλλογίμους. Ἔμελεν δὲ τοῖς πάλαι πᾶσιν Ἕλλησι μουσικῆς· (184d) διόπερ καὶ ἡ αὐλητικὴ περισπούδαστος ἦν. Χαμαιλέων γοῦν ὁ Ἡρακλεώτης ἐν τῷ ἐπιγραφομένῳ Προτρεπτικῷ Λακεδαιμονίους φησὶ καὶ Θηβαίους πάντας αὐλεῖν μανθάνειν Ἡρακλεώτας τε τοὺς ἐν τῷ Πόντῳ καθ΄ ἑαυτὸν ἔτι Ἀθηναίων τε τοὺς ἐπιφανεστάτους, Καλλίαν τε τὸν Ἱππονίκου καὶ Κριτίαν τὸν Καλλαίσχρου. Δοῦρις δ΄ ἐν τῷ περὶ Εὐριπίδου καὶ Σοφοκλέους Ἀλκιβιάδην φησὶ μαθεῖν τὴν αὐλητικὴν οὐ παρὰ τοῦ τυχόντος, ἀλλὰ Προνόμου τοῦ μεγίστην ἐσχηκότος δόξαν. Ἀριστόξενος δὲ καὶ Ἐπαμινώνδαν (184e) τὸν Θηβαῖον αὐλεῖν μαθεῖν παρὰ Ὀλυμπιοδώρῳ καὶ Ὀρθαγόρᾳ. καὶ τῶν Πυθαγορικῶν δὲ πολλοὶ τὴν αὐλητικὴν ἤσκησαν, ὡς Εὐφράνωρ τε καὶ Ἀρχύτας Φιλόλαός τε ἄλλοι τε οὐκ ὀλίγοι. Ὁ δ΄ Εὐφράνωρ καὶ σύγγραμμα περὶ αὐλῶν κατέλιπεν· ὁμοίως δὲ καὶ ὁ Ἀρχύτας. Ἐμφανίζει δὲ καὶ ὁ Ἀριστοφάνης ἐν τοῖς Δαιταλεῦσι τὴν περὶ τὸ πρᾶγμα τοῦτο σπουδὴν ὅταν λέγῃ· «Ὅστις δ΄ αὐτὴν αὐλοῖς καὶ λύραισι κατατέτριμμαι χρώμενος, εἶτά με σκάπτειν κελεύεις; » Φρύνιχος Ἐφιάλτῃ· «Οὐ τουτονὶ μέντοι σὺ κιθαρίζειν ποτὲ αὐλεῖν τ΄ ἐδίδαξας;» Καὶ τὴν Ἀθηνᾶν δέ φησιν Ἐπίχαρμος ἐν Μούσαις ἐπαυλῆσαι τοῖς Διοσκόροις τὸν ἐνόπλιον. Ἴων δ΄ ἐν Φοίνικι ἢ Καινεῖ ἀλέκτορα τὸν αὐλὸν καλεῖ ἐν τούτοις· «Ἐπὶ δ΄ αὐλὸς ἀλέκτωρ Λύδιον ὕμνον ἀχέων.» Ἐν δὲ Φρουροῖς τὸν ἀλεκτρυόνα Ἰδαῖον εἴρηκε σύριγγα διὰ τούτων· «Ῥοθεῖ δέ τοι σῦριγξ Ἰδαῖος ἀλέκτωρ.» Ἐν δὲ τῷ βʹ Φοίνικι ὁ αὐτὸς Ἴων φησίν· «Ἔκτυπον ἄγων βαρὺν αὐλὸν τρέχοντι ῥυθμῷ,» οὕτω λέγων τῷ Φρυγίῳ· βαρὺς γὰρ οὗτος· παρ΄ ὃ καὶ τὸ κέρας αὐτῷ προσάπτουσιν ἀναλογοῦν τῷ τῶν σαλπίγγων κώδωνι.’ — Ἐπὶ τούτοις τέλος ἐχέτω καὶ ἥδε ἡ βίβλος, ἑταῖρε Τιμόκρατες, ἱκανὸν εἰληφυῖα μῆκος.

http://hodoi.fltr.ucl.ac.be/concordances/athenee_deip_04/texte.htm

Zambelis Spyros
05-08-10, 08:57
Αλκμάν (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129141&highlight=%C1%EB%EA%EC%DC%ED#post129141)


χοραγὸς (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CF%87%CE%BF%CF%81%CE%B1%CE%B3%E1%BD%B8%CF %82&la=greek#lexicon)
[χο]ροστάτις
κερκολύρα ( κρέκουσα λύρα, Alcm.142.)
διδασκάλωι (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%B4%CE%B9%CE%B4%CE%B1%CF%83%CE%BA%CE%AC %CE%BB%CF%89%CE%B9&la=greek#lexicon) χο[ρῶν
παρθένια
ἀγησί-χορος , Ἁγησιχόρα
κιθαρίσδην (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%BA%CE%B9%CE%B8%CE%B1%CF%81%CE%AF%CF%83 %CE%B4%CE%B7%CE%BD&la=greek#lexicon)
παιᾶνα (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CF%80%CE%B1%CE%B9%E1%BE%B6%CE%BD%CE%B1+&la=greek#lexicon)
ὑμεναίων (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%E1%BD%91%CE%BC%CE%B5%CE%BD%CE%B1%CE%AF%CF %89%CE%BD&la=greek)


παρθένια (sc. μέλη) τά songs sung by maidens to the flute (αὐλὸς παρθένιος) Pind.; so παρθένεια, ων, τά, Ar.

ἀγησί-χορος , ον,
A. leading the chorus or dance, “προοίμια” Pi.P. 1.4: fem. -χόρα, as pr. n., Alcm.23.77.

ὡς Λακεδα[ι]μόνιοι τότ̣[ε
ἐπέστησαν Λυδὸν ὄντα
διδάσκαλον τῶν θυγατέ-
ρων καὶ ἐφή[βω]ν πατρίο[ις
χοροῖς το[...].των [ἀ-
  35γωνίσασθα[ι δ]ὲ μηδέπω [
καὶ νῦν ἔτι [ξε]νικῶι κέχρη[ν-
ται διδασκάλωι χο[ρῶν (http://www.poesialatina.it/Greek/Index2.htm).
γ]ὰρ εἰ διὰ [τ]ὴν σοφία[ν πο-
λ̣ί̣την ἐπ[ο]ιήσαντο [
  40ἐστιν ἑα[υ]τοῦ κατη[γορεῖν
.η τοῖς ἄ[ις]μασι τὸν [Ἀλκμᾶ-
να καὶ λέγειν ὅτι βά[ρβαρος
ἦν καὶ Λυδὸς ὑπερλ̣[
π]ατρίδος καὶ γε[
  45.]ου καιτο̣[.].[


οὔ μ' ἔτι, παρσενικαὶ μελιγάρυες ἱαρόφωνοι,
γυῖα φέρην δύναται· βάλε δὴ βάλε κηρύλος εἴην,
ὅς τ' ἐπὶ κύματος ἄνθος ἅμ' ἀλκυόνεσσι ποτήται
νηδεὲς ἦτορ ἔχων, ἁλιπόρφυρος ἱαρὸς ὄρνις


21. ἔστι τις σιῶν τίσις (1D, 1P 36-49)

οὔτε μωμήσθαι νιν ἁ κλεννὰ χοραγὸς


44. χοραγὸς (δωρικός τύπος)= χορηγός (< χορόν ἄγω)· χορηγός, ἡ= η κορυφαία του χορού, αυτή που ηγείται του χορού Πρόκειται για την Aγησιχόρα, που το όνομα της (< χορόν ἄγω) και μόνο δηλώνει το καθήκον της σ' αυτή την περίσταση: να διευθύνει (ή να επιβλέπει) τη μουσική και το χορό (χορόν ἱστάναι), όσο διαρκούσαν, χωρίς να συμμετέχει η ίδια.


http://www.greek-language.gr/greekLang/ancient_greek/education/lyric/handbook/poets/alcman/page_002.html



(Αρχαία Ελληνική Λυρική Ποίηση, Maurice Bowra, μτφ ΙΝ Καζάζη, Α' σελ.51)

Οι έξοχοι και θαυμαστοί αυτοί στίχοι βρίσκουν απήχηση σε κάθε καρδιά, ώστε εύκολα υποθέτει κανείς ότι αποτελούν απλή αποτύπωση εκείνης της επιθυμίας για απόδραση που είναι χαρακτηριστική σε ολόκληρη τη ρομαντική ποίηση...ωστόσο με το δίκιο του θα αναρωτηθεί κανείς κατά πόσο ήταν δυνατό να γράψει ένας Αλκμάν ρομαντική ποίηση. Ο Αντίγονος από την Κάρυστο που παραθέτει τους στίχους τους εξηγεί με διαφορετικό τρόπο. Λέει δηλαδή ότι κηρύλοι ονομάζονταν οι αρσενικές αλκυόνες, που κουρασμένες και ανήμπορες πια, στα γηρατειά τους, να πετάξουν, τις φορτώνονταν στη ράχη τα θηλυκά ταίρια τους...έτσι και τον Αλκμάνα τον αδυνάτισαν τα γερατειά και δεν μπορεί να συμμετέχει και αυτός στο τραγούδι και το χορό των κοριτσιών...χρησιμοποιεί μια μισομυθική παράδοση από τη ζωή των πουλιών, για να εκφράσει τη λαχτάρα του να σμίξει με το χορό, πράγμα που δεν το επιτρέπει η ηλικία του....ασφαλώς οι στίχοι γράφτηκαν με κάποιο αληθινό περιστατικό και δεν μπορεί παρά να σκεφτούμε ότι οι τα κορίτσια που συμμετείχαν στην εκτέλεση υποδύονταν χορό Αλκυόνων. Χοροί πουλιών ήταν αρκετά συνηθισμένοι στην Ελλάδα...


http://melidonismata.blogspot.com/2011/09/alcman-of-sparta-frg-26.html



Αλκμάν
Μεγάλο μέρος του έργου του διατίθεται από το Navicula Bacchi: Übersicht über die Textauswahl zur Griechischen Lyrik, μαζί με γερμανικές μεταφράσεις και σχόλια. Συγκεκριμένα, στην ενότητα Alkman συγκαταλέγονται αποσπάσματα του ποιητή, στο πρωτότυπο κείμενο από την έκδοση των Page και Davies (Page, D.L. - Davies M., Poetarum Melicorum Graecorum fragmenta, Vol. I: Alcman, Stesichorus, Ibycus; post D.L. Page ed. M. Davies, Οξφόρδη 1991), καθώς και γερμανικές μεταφράσεις τους από τους Z.Franyó, E.Gottwein, Hausmann, Preisendanz, Dornseiff.
Αποσπάσματα του Αλκμάνα από την έκδοση των E. Lobel και D.L. Page (E. Lobel and D.L. Page, Poetarum Lesbiorum fragmenta, Οξφόρδη, Clarendon Press, 1955 (repr. 1968 (1st edn. corr.) μπορεί κανείς να μεταφορτώσει στον υπολογιστή του σε συμπιεσμένο αρχείο από την ενότητα Μικρός Απόπλους: Αρχαία Ελληνικά Κείμενα (το σχετικό αρχείο τιτλοφορείται “Λυρικά” και περιλαμβάνει επιλεγμένα αποσπάσματα αρχαίων Ελλήνων λυρικών ποιητών).
Στον δικτυακό τόπο Theoi Greek Mythology. Exploring Mythology And The Greek Gods In Classical Literature And Art και συγκεκριμένα στην ενότητα E-Texts Library: LYRA GRAECA 1: Alcman βρίσκει κανείς σε αγγλική μετάφραση του J. M. Edmonds τα αποσπάσματα 1-165 (Lyra Graeca Volume I. Translated by Edmonds, J. M. Loeb Classical Library Volume 28. Cambridge, MA, Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd. 1922).
Ο Αλκμάν ανθολογείται και στον δικτυακό τόπο της Διοτίμας, όπου υπάρχει –εκτός από ένα σύντομο βιογραφικό σημείωμα– η αγγλική μετάφραση του αποσπάσματος 1 του ποιητή, του ύμνου στην Άρτεμη, από τον Guy Davenport. Στην ενότητα της Βιβλιογραφίας βρίσκει κανείς συνοπτική, έντυπη και ηλεκτρονική βιβλιογραφία για τον ποιητή.
Γαλλικές μεταφράσεις μαζί με κάποια πρωτότυπα κείμενα και πληροφοριακό υλικό μπορεί κανείς να βρει και στην ιστοσελίδα L'antiquité grecque et latine: Autores Grecs.
Στην διαδικτυακή βάση δεδομένων για τους Παπύρους της Οξυρρύγχου ο επισκέπτης έχει επίσης τη δυνατότητα να δει τους σωζόμενους φθαρμένους παπύρους με αποσπάσματα του Αλκμάνα.
Στην ιστοσελίδα του George Hinge: Die Sprache Alkmans, που βασίζεται στη διδακτορική του διατριβή γύρω από τη γλώσσα του Αλκμάνα, βρίσκει κανείς πληροφορίες για τη ζωή και το έργο του Αλκμάνα, την ιστορία του κειμένου, στοιχεία για τη δωρική διάλεκτο, με έμφαση στην αρχαία προφορά του δίγαμμα (F) και του ζ, ενημερωμένη έντυπη βιβλιογραφία και τη γερμανική μετάφραση του αποσπάσματος 1.

http://www.greek-language.gr/greekLang/ancient_greek/education/lyric/bibliography/01.html#toc007

http://www.musipedia.gr/

http://163.1.169.40/cgi-bin/library?a=q&r=1&hs=1&e=q-000-00---0POxy--00-0-0--0prompt-10---4----de0--0-1l--1-en-50---20-about-Alkman--00031-001-0-0utfZz-8-00&h=de0&t=0&q=Alcman

«Μια προσωκρατική κοσμολογική πρόταση» έγινε από τους κκ. Μάνο Δανέζη, Ευστρ. Θεοδοσίου, Θεοφάνη Γραμμένο και την κυρία Μαργιέλα Σταθοπούλου, αστροφυσικούς του Πανεπιστημίου Αθηνών.

''Τον Αλκμάνα τον γνωρίζαμε ως σήμερα ως έναν λυρικό ποιητή της αρχαιότητας. Η έκπληξη ήλθε το 1957 μετά τη δημοσίευση του παπύρου 2390 της Οξυρρύγχου (πόλη της Κάτω Αιγύπτου όπου σε ανασκαφές βρέθηκε ένας μεγάλος αριθμός παπύρων με ελληνικά κυρίως κείμενα που έχουν το όνομα της πόλης και έναν κωδικό αριθμό), ο οποίος χρονολογείται από τον 2ο μ.Χ. αιώνα. Στον πάπυρο αυτόν διασώζονται τμήματα από ένα σχόλιο σε πεζό λόγο όπου αποκαλύπτεται ότι σε ένα από τα ποιήματά του ο Αλκμάν ασχολείται με ένα είδος θεογονικής κοσμολογίας. Το κεντρικό κομμάτι του σχολίου περιέχει συγχρόνως και «λήμματα», σύντομες δηλαδή φράσεις του Αλκμάνος.''

http://www.tovima.gr/culture/article/?aid=111183

Alcman, Partheneia: late first century BC or early first AD
http://www.papyrology.ox.ac.uk/POxy/VExhibition/scribes_scholars/alcman_partheneia.html



Performance and gender in ancient Greece: nondramatic poetry in its setting
http://books.google.gr/books/about/Performance_and_gender_in_ancient_Greece.html?id=E iyDaZ5DWx0C&redir_esc=y


http://www.poesialatina.it/Greek/Index2.htm

Αλκμάν,(7ος π.χ. αι.):ποιητής και μουσικός από τις Σάρδεις (ή από τη Μεσσόα της Σπάρτης). Το όνομα του φέρεται και ως Αλκμάων, Αλκμέων ή Αλκμαίων. Ορισμένοι τον θεωρούν Λάκωνα (από τη Μεσσόα) και άλλοι, ως δούλο του Αγησίδα που απελευθερώθηκε για την ευφυία του. `Εζησε στη Σπάρτη (την εποχή μετά τους Μεσσηνιακούς πολέμους) τότε που η μουσική και η συνακόλουθη ποίηση δεν ήταν η αυστηρή τέχνη των παλαιότερων (Τέρπανδρου, κ.λπ.), αλλά η ελαφρότερη που εισήγαγε ο Πολύμνηστος μετοικώντας από την Ιωνία. Ο Αλκμάν φαίνεται πως ήταν ο επίσημος δάσκαλος του τραγουδιού και του χορού, προετοιμάζοντας τις λαμπρές δημόσιες εκδηλώσεις και ιδιαίτερα (όπως δείχνουν τα λείψανα των παρθενίων του) τα άδοντα χορευτικά σύνολα των κοριτσιών. Υπάρχουν επίσης μαρτυρίες ότι και κατά την εορτή των Γυμνοπαιδιών ψάλλονταν συνθέσεις του. Δεν είναι ιστορικά εξακριβωμένο (όπως άλλωστε και για τον Τυρταίο) ότι ο καλλιτέχνης διατηρούσε Σχολή όπου δίδασκε επαγγελματικά τη μουσική. Κατά τον Ιμέριο, "συνδύαζε τη δωρική λύρα με το λυδικό μέλος". Το έργο του περιλαμβάνει ύμνους, παιάνες, υπορχήματα (όλα αυτά τα είδη τραγουδιόνταν στις Γιορτές από φωνητικά σύνολα, που είτε βάδιζαν είτε χόρευαν με συνοδεία κιθάρας ή αυλού). Περιλαμβάνει επίσης υμέναιους, ερωτικά και συμποτικά άσματα.`Ομως το είδος, στο οποίο σημείωσε τις μεγαλύτερές του επιτυχίες ήταν το παρθένειον άσμα ή παρθένειον μέλος ("παρθένιον"). Ήταν ποίημα ψαλλόμενο από χορό νεανίδων για λατρευτικούς σκοπούς. Ο Γάλλος αιγυπτιολόγος Mariette βρήκε πάπυρο (κοντά στη 2η μεγάλη πυραμίδα) με 100 στίχους από παρθένιο "εις `Αρτεμιν ορθίαν". Το απόσπασμα εκδόθηκε το 1863 και απεκάλυψε αρκετές πολύτιμες πληροφορίες, διασώζοντας τις 7 από τις 10 (ή 12) στροφές του έργου. Στην αρχή ο χορός (από 11 νεάνίδες) με κορυφαία την Αγησιχόρα, έψαλλε εξιστορώντας τα ηρωϊκά κατορθώματα του Ηρακλή κατά των Ιπποκωντιδών. Στο κύριο μέρος, επαινείται η ομορφιά της Αγησιχόρας και της Αγιδούς που μετέχουν στο χορό. Για την Αγιδώ λέει ο ποιητής "ἐκπρεπὴς τώς, ωσπερ αἴ τις- ἐν βοτοῖς στάσειεν ιππον-παγὸν ἀεθλοφόρον καναχάποδα" (διακρίνεται, όπως όταν μέσα στα πρόβατα τοποθετήσουμε ευτραφή ίππο, που βραβεύεται στους αγώνες και προκαλεί ηχηρό κρότο με το βάδισμά του). Για την Αγησιχόρα λέει:"ἁ δὰ χαίτα- τᾶς ἐμᾶς ἀνεψιᾶς- Ἁγησιχόρας ἐπανθε~ῖ- χρυσὸς ὡς ἀκήρατος" (τη χαίτη της δικής μου ξαδέλφης Αγησιχόρας στολίζει με τη λάμψη του ατόφιος χρυσός). Επακολουθούν φιλοφρονήσεις και προς τις υπόλοιπες νεάνιδες του χορού. Γενικά το παρθένιο αυτό παρουσιάζει εξαιρετικό λυρισμό και μελωδικότητα. Κατά τη Σούδα, ο Αλκμάν υπήρξε ο "εὐρετὴς τῶν ἐρωτικῶν μελῶν". Ο ίδιος γράφει για τον εαυτό του:"ἔπη δὲ γε καὶ μέλος Ἀλκμάν- εὗρε γεγλωσσαμένον- κακκαβίδων στόμα συνθέμενος" (στίχους δε και άσμα επινόησε ο Αλκμάν, αφού κατανόησε τη φωνή που εκπέμπουν με την ασκημένη γλώσσα τους οι πέρδικες).`Ολα αυτά ο μεγάλος καλλιτέχνης (που πέθανε σε βαθιά γερατειά) τα αποδίδει στη Μούσα του (όπως μας πληροφορεί το 45ο σωζόμενο απόσπασμά του:"Μῶσ] ἄγε, Καλλιόπα, θύγατερ Διός, ἄρχ] ἐρατῶν ἐπέων ἐπὶ δ] ἷμερον υμνης καὶ χαρίεντα τίθει χορόν"). `Εγραψε, κατά τον Πλούταρχο, και "περί Μουσικής", στους δε αυλωδικούς του νόμους χρησιμοποιούσε 3 αυλητές. Επίσης συνετέλεσε, όπως φαίνεται από τα σωζόμενα αποσπάσματα (αριθ. 21, 22 και 97 σε Diehl), να καθιερωθεί και ο αυλός ως μουσικό όργανο συνοδευτικό των χορευτικών επιδείξεων.

Zambelis Spyros
05-08-10, 09:02
Headword: Ἀλκμάν
Adler number: alpha,1289
Translated headword: Alkman, Alcman

Translation:
A Laconian from Messoa; but according to Crates[1] - who is mistaken - a Lydian from Sardis; a lyric poet, son of Damas or Titaros. He was born in the 27th Olympiad,[2] when Ardys, the father of Alyattes, was king of Lydia;[3] and being an especially passionate man, he was the inventor of love poetry.[4] His parents were slaves; he wrote six books: lyric poetry and Diving Women.[5] He was the first to introduce singing in meters other than the hexameter. He used a Doric dialect, as Spartans [do]. There is also another Alcman, one of the lyric poets, born in Messene. The plural is "Alcmanes"
Greek Original:
Ἀλκμάν: Λάκων ἀπὸ Μεσσόας: κατὰ δὲ τὸν Κράτητα πταίοντα Λυδὸς ἐκ Σάρδεων: λυρικὸς, υἱὸς Δάμαντος ἢ Τιτάρου. ἦν δὲ ἐπὶ τῆς κζ# Ὀλυμπιάδος, βασιλεύοντος Λυδῶν Ἄρδυος, τοῦ Ἀλυάττου πατρός: καὶ ὢν ἐρωτικὸς πάνυ εὑρετὴς γέγονε τῶν ἐρωτικῶν μελῶν. ἀπὸ οἰκετῶν δέ: ἔγραψε βιβλία ἓξ, μέλη καὶ Κολυμβώσας. πρῶτος δὲ εἰσήγαγε τὸ μὴ ἑξαμέτροις μελῳδεῖν. κέχρηται δὲ Δωρίδι διαλέκτῳ, καθάπερ Λακεδαιμόνιοι. ἔστι δὲ καὶ ἕτερος Ἀλκμὰν, εἷς τῶν λυρικῶν, ὃν ἤνεγκεν ἡ Μεσσήνη. καὶ τὸ πληθυντικὸν Ἀλκμᾶνες.
Notes:
See also alpha 1290. Perseus Encyclopedia entry at web address 1.
[1] Crates of Mallus (fl. 168 B.C.E.). See Campbell (1988) 337 n.3.
[2] 672-669 B.C.E.
[3] The chronology is hotly disputed. Campbell (1994, 192) suggests "Sadyattes" for the reading "Alyattes" in the MSS. According to Herodotus (1.16.1), Ardys' son was Sadyattes, who passed the kingship on to his son Alyattes. For a full discussion of the problem with the chronology as it relates to Alcman's dates, see Davison 178.
[4] See P.M.G. 58, 59 for a hint of Alcman's love poetry.
[5] The sentence is problematic. Did Alcman write 6 books of lyric poetry and a poem called Diving Women? Or was Diving Women the sixth book? The contributor of the OCD 3 entry, C.Carey, leaves the question open. Whatever the case may be, nothing more than the title Diving Women is preserved, so its contents remain a mystery
References:
Calame, Claude, Choruses of Young Women in Ancient Greece (Lanham MD 1997).
Campbell, David A., Greek Lyric vol. 2 (Cambridge MA, 1988); text and translations.
Campbell, David A., Greek Lyric Poetry (London 1994).
Davison, John A., From Archilochus to Pindar (London 1968).
Page, Denys L., Alcman: the Partheneion (Oxford 1951)
See also web address 2.
Associated internet addresses:
Web address 1
Web address 2
Keywords: biography; definition; dialects, grammar, and etymology; poetry

http://www.stoa.org/sol-bin/search.pl

Suda On Line

Zambelis Spyros
05-08-10, 11:14
[`Εγραψε, κατά τον Πλούταρχο, και "περί Μουσικής", στους δε αυλωδικούς του νόμους χρησιμοποιούσε 3 αυλητές. Επίσης συνετέλεσε, όπως φαίνεται από τα σωζόμενα αποσπάσματα (αριθ. 21, 22 και 97 σε Diehl), να καθιερωθεί και ο αυλός ως μουσικό όργανο συνοδευτικό των χορευτικών επιδείξεων.] ?

PLUTARQUE
ΠΕΡΙ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

VIII. (118) Ἔστι δέ τις καὶ περὶ τῶν ῥυθμῶν λόγος· (119) γένη γάρ τινα καὶ εἴδη ῥυθμῶν προσεξευρέθη, ἀλλὰ μὴν καὶ μελοποιιῶν τε καὶ ῥυθμοποιιῶν. (120) προτέρα μὲν γὰρ ἡ Τερπάνδρου καινοτομία καλόν τινα τρόπον εἰς τὴν μουσικὴν εἰσήγαγε· (121) Πολύμνηστος δὲ μετὰ τὸν Τερπάνδρειον τρόπον καινῷ ἐχρήσατο, καὶ αὐτὸς μέντοι ἐχόμενος τοῦ καλοῦ τύπου, (122) ὡσαύτως δὲ καὶ Θαλήτας καὶ Σακάδας· καὶ γὰρ οὗτοι κατά γε τὰς ῥυθμοποιίας καινοί, οὐκ ἐκβαίνοντες μέν〈τοι〉 τοῦ καλοῦ τύπου. (123) ἔστι δὲ 〈καί〉 τις Ἀλκμανικὴ καινοτομία καὶ Στησιχόρειος, καὶ αὗται οὐκ ἀφεστῶσαι τοῦ καλοῦ.

(134) (134-143) οὐ[τε] γὰρ Μαρσύου ἢ Ὀλύμπου ἢ Ὑάγνιδος, ὥς τινες οἴονται, εὕρημα ὁ αὐλός, μόνη δὲ κιθάρα Ἀπόλλωνος, ἀλλὰ καὶ αὐλητικῆς καὶ κιθαριστικῆς εὑρετὴς ὁ θεός. (135) δῆλον δ΄ ἐκ τῶν χορῶν καὶ τῶν θυσιῶν ἃς προσῆγον μετ΄ αὐλῶν τῷ θεῷ, καθάπερ ἄλλοι τε καὶ Ἀλκαῖος ἔν τινι τῶν ὕμνων ἱστορεῖ. (136) καὶ ἡ ἐν Δήλῳ δὲ τοῦ ἀγάλματος αὐτοῦ ἀφίδρυσις ἔχει ἐν μὲν τῇ δεξιᾷ τόξον, ἐν δὲ τῇ ἀριστερᾷ Χάριτας, τῶν τῆς μουσικῆς ὀργάνων ἑκάστην τι ἔχουσαν· (137) ἡ μὲν γὰρ λύραν κρατεῖ, ἡ δ΄ αὐλούς, ἡ δ΄ ἐν μέσῳ προσκειμένην ἔχει τῷ στόματι σύριγγα· (138) ὅτι δ΄ οὗτος οὐκ ἐμὸς ὁ λόγος *** Ἀντικλείδης 〈ἐν τοῖς Δηλιακοῖς〉 καὶ Ἴστρος ἐν ταῖς Ἐπιφανείαις περὶ τούτων ἀφηγήσαντο. (139) οὕτως δὲ παλαιόν ἐστι τὸ ἀφίδρυμα τοῦτο, ὥστε τοὺς ἐργασαμένους αὐτὸ τῶν καθ΄ Ἡρακλέα Μερόπων φασὶν εἶναι. (140) ἀλλὰ μὴν καὶ τῷ κατακομίζοντι παιδὶ τὴν Τεμπικὴν δάφνην εἰς Δελφοὺς παρομαρτεῖ αὐλητής, (141) καὶ τὰ ἐξ Ὑπερβορέων δ΄ ἱερὰ μετ΄ αὐλῶν καὶ συρίγγων καὶ κιθάρας εἰς τὴν Δῆλόν φασι τὸ παλαιὸν στέλλεσθαι. (142) ἄλλοι δὲ καὶ αὐτὸν τὸν θεόν φασιν αὐλῆσαι, καθάπερ ἱστορεῖ ὁ ἄριστος μελῶν ποιητὴς Ἀλκμάν· (143) ἡ δὲ Κόριννα καὶ διδαχθῆναί φησι τὸν Ἀπόλλω ὑπ΄ Ἀθηνᾶς αὐλεῖν.


(165) οὐκ ἠγνόει δ΄ ὅτι πολλὰ Δώρια Παρθένεια [ἄλλα] Ἀλκμᾶνι καὶ Πινδάρῳ καὶ Σιμωνίδῃ καὶ Βακχυλίδῃ πεποίηται, ἀλλὰ μὴν καὶ ὅτι προσόδια καὶ παιᾶνες, καὶ μέντοι ὅτι καὶ τραγικοὶ οἶκτοί ποτε ἐπὶ τοῦ Δωρίου τρόπου ἐμελῳδήθησαν καί τινα ἐρωτικά. (166) Ἐξήρκει δ΄ αὐτῷ τὰ εἰς τὸν Ἄρη καὶ Ἀθηνᾶν καὶ τὰ σπονδεῖα· (167) ἐπιρρῶσαι γὰρ ταῦτα ἱκανὰ ἀνδρὸς σώφρονος ψυχήν·

(123) Suidas, v° Ἀλκμάν : πρῶτος εἰσήγαγε τὸ μὴ ἑξαμέτροις μελωιδεῖν. Cela est fort exagéré ; il n'en est pas moins certain qu'Alcman avait attaché son nom à diverses innovations rythmiques, telles que la tétrapodie dactylique catalectique in syllabam ou metrum Alcmanicum, la combinaison dans un même poème de deux séries de strophes différentes (Héphestion, p. 75 Westphal), etc. Quant à Stésichore, outre de nombreuses variétés du κατὰ δάκτυλον εἶδος (§ 84), on lui attribuait le « vers Stésichorien » composé de trois épitrites () et, sur la foi d'un dicton obscur (τὰ τρία Στησιχόρου), la division de l'ode chorale en groupes ternaires, composés chacun d'une strophe, d'une antistrophe et d'une épode.

55) Περὶ δὲ Κλονᾶ ὅτι τὸν Ἀπόθετον νόμον καὶ Σχοινίωνα πεποιηκὼς εἴη μνημονεύουσιν οἱ ἀναγεγραφότες. (56) Τοῦ δὲ Πολυμνήστου καὶ Πίνδαρος καὶ Ἀλκμὰν οἱ τῶν μελῶν ποιηταὶ ἐμνημόνευσαν. (57) Τινὰς δὲ τῶν νόμων τῶν κιθαρῳδικῶν τῶν ὑπὸ Τερπάνδρου πεποιημένων Φιλάμμωνά φασι τὸν ἀρχαῖον τὸν Δελφὸν συστήσασθαι.

http://remacle.org/bloodwolf/historiens/Plutarque/musiquegr.htm

Zambelis Spyros
05-08-10, 11:25
['' Ο ίδιος γράφει για τον εαυτό του:"ἔπη δὲ γε καὶ μέλος Ἀλκμάν- εὗρε γεγλωσσαμένον- κακκαβίδων στόμα συνθέμενος" (στίχους δε και άσμα επινόησε ο Αλκμάν, αφού κατανόησε τη φωνή που εκπέμπουν με την ασκημένη γλώσσα τους οι πέρδικες).'']


ATHÉNÉE DE NAUCRATIS
Deipnosophistes
LIVRE IX.

43. Καλοῦνται δ΄ οἱ πέρδικες ὑπ΄ ἐνίων κακκάβαι, ὡς καὶ [390a] ὑπ΄ Ἀλκμᾶνος λέγοντος οὕτως·

Ἔπη τάδε καὶ μέλος Ἀλκμὰν
εὗρε γεγλωσσάμενον
κακκαβίδων στόμα συνθέμενος,

http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:lv45FOgTNf0J:remacle.org/bloodwolf/erudits/athenee/livre9gr.htm+%E1%BC%94%CF%80%CE%B7+%CE%B4%E1%BD%B2 +%CE%B3%CE%B5+%CE%BA%CE%B1%E1%BD%B6+%CE%BC%CE%AD%C E%BB%CE%BF%CF%82+%E1%BC%88%CE%BB%CE%BA%CE%BC%CE%AC %CE%BD&cd=3&hl=el&ct=clnk&gl=gr

Zambelis Spyros
05-08-10, 14:24
Άλογον (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129144&highlight=%DC%EB%EF%E3%EF%F2#post129144)
και ρητόν αρχαίοι ελλ. χαρακτηρισμοί για την "ασυμμετρία" ή τη "συμμετρία" ενός διαστήματος. Απετέλεσαν αντικείμενο σφοδρης διαμάχης ανάμεσα σε Πυθαγόρειους και Αριστοξένειους για τον τρόπο της πιστοποίησης. Οι Αριστοξένειοι ως "άλογο" διάστημα θεωρούσαν εκείνο που δεν αναγνωρίζεται αμέσως με το αυτί, ενώ αντίθετα "ρητό" ήταν γι’ αυτούς το άμεσα "γνώριμον κατά μέγεθος" (σύμφωνα με διατύπωση του ίδιου του Αριστόξενου). Αντίθετα, οι Πυθαγόρειοι δεν είχαν εμπιστοσύνη στο αισθητήριο της ακοής και μετρούσαν τα διαστήματα με αριθμητικούς λόγους. Από το "άλογον" διάστημα προκύπτει και ο όρος "αλογία", που σήμαινε την ασυμμετρία.

http://www.musipedia.gr/

Γαϊτάνη Αντωνία
«Σχέση Μαθηματικών και Μουσικής μέσω Αρχαίων
Ελληνικών Kειμένων»

''...η πρώιμη αριθμητική θεωρία των λόγων σχετίζεται άμεσα με τα ακουστκά
πειράματα, ενώ παρακάτω εξηγεί πώς η προσπάθεια εύρεσης ενός κοινού
μουσικού μέτρου οδήγησε, μέσω της άπειρης ανθυφαιρετικής διαδικασίας, στο
συμπέρασμα ότι το διάστημα μιας οκτάβας κι αυτό του «διαπέντε» είναι
ασύμμετρα, σύμφωνα με τον ορισμό 2, στο βιβλίο Χ των «Στοιχείων» του Ευκλείδη.'']

[...ο καθηγητής Σ. Νεγρεπόντης - όπως άλλωστε δίδαξε στο
μάθημα «Ιστορία των Αρχαίων Ελληνικών Μαθηματικών, Στοιχεία Ευκλείδη» στα
πλαίσια του Μεταπτυχιακού Προγράμματος «Διδακτική και Μεθοδολογία των
Μαθηματικών» - επιχειρηματολογεί για το γεγονός ότι η απόδειξη της αρρητότητας
του √2 είναι ειδικής φύσεως και διαφορετική από αυτή που εμείς γνωρίζουμε. Στη
συνέχεια, στηρίζει την άποψη ότι η πρώιμη αριθμητική θεωρία των λόγων
σχετίζεται άμεσα με τα ακουστκά πειράματα, ενώ παρακάτω εξηγεί πώς η
προσπάθεια εύρεσης ενός κοινού μουσικού μέτρου οδήγησε, μέσω της άπειρης
ανθυφαιρετικής διαδικασίας, στο συμπέρασμα ότι το διάστημα μιας οκτάβας κι
αυτό του «διαπέντε» είναι ασύμμετρα. Τέλος, συσχετίζει τα δύο μουσικά μέτρα
(τόνος, δίεση) και την αρμονική ανθυφαίρεση με τα δύο γεωμετρικά μέτρα
(διαγώνιος, πλευρά) και τη γεωμετρική ανθυφαίρεση, μεταφέροντας έτσι τη μέθοδο
της ανθυφαίρεσης από την αρμονία στη γεωμετρία.'']

http://analogion.com/forum/showthread.php?t=15048&page=8

Θεόδωρου Π. Ματθαίου
Οι Πυθαγόριοι και η κατάτμησι του τόνου

''Εσκέφθηκε, λοιπόν, ο Αρχύτας, κατά μίμησιν της διαιρέσεως της διαπασών να διαιρέση και τον τόνο (9/8 (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=83513&highlight=%D0%F5%E8%E1%E3%FC%F1%E9%EF%E9+%EA%E1%F4 %DC%F4%EC%E7%F3%E9#post83513)) σε αρμονικό και αριθμητικό μέσους. Με αυτόν τον τρόπο η θεωρία εμπλουτίσθηκε με δύο ακόμη επιμορίους λόγους (τους 18/17 και 17/16), δηλ.
NTO
RE
1
2/(1+8/9)=18/17
(1+9/8)/2=17/16
9/8
Έτσι εισήχθηκε και το ζήτημα (θεώρημα) της μη διαιρέσεως του τόνου σε δύο ίσα μέρη (δηλ. η αξιωματική θέσις, ότι δεν είναι δυνατή η διαίρεσις σε ημίση του επογδόου τόνου). Αυτό είναι αυταπόδεικτο, βεβαίως, υπό την έννοιαν ότι πράγματι δεν είναι δυνατόν ένα διάστημα, που ορίζεται από επιμορίους λόγους, να διαιρεθή σε δύο ίσα μέρη, που θα είναι επιμόριοι λόγοι επίσης, ή ακόμη, δεν είναι δυνατόν να υπάρξει διάστημα, οριζόμενον όπως παραπάνω είτε αλλιώς, που να μπορεί να διαιρεθή σε ημίση, τα οποία εν ταυτώ θα είναι οι αρμονικός και αριθμητικός μέσος των άκρων όρων του.''

http://analogion.com/forum/showthread.php?p=83513&highlight=%D0%F5%E8%E1%E3%FC%F1%E9%EF%E9+%EA%E1%F4 %DC%F4%EC%E7%F3%E9#post83513


Η ΦΥΣΙΣ ΚΡΥΠΤΕΣΘΑΙ ΦΙΛΕΙ (Η φύση αγαπάει να κρύβεται)

''Δια των ερευνών τούτων διεπιστώθη ότι δεν είναι δυνατόν να ευρεθή εις αριθμός μετρούμενος υπό αρχικώς ωρισμένην μονάδος μετρήσεως, ο οποίος να αντίστοιχη προς την διαγώνιον τετραγώνου το οποίον έχει πλευράν την μονάδα. Δια να εκφρασθώμεν με νεωτέρους όρους λέγομεν ότι ανεκαλύφθη τότε ότι ή τετραγωνική ρίζα του 2 είναι αριθμός ασύμμετρος. Εκείνο το οποίον εθεωρήθη παράδοξον και ανεξήγητον ήτο ότι υπάρχουν εις την πραγματικότητα δεδομένα γεωμετρικά μεγέθη τα οποία παρ' όλον ότι είναι εποπτικώς αντηληπτά δεν δύνανται να μετρηθούν, αρνούμενα να υποταχθούν εις τον λογισμόν. Ενώ οι Πυθαγόρειοι ισχυρίζονται ότι τα πάντα είναι αριθμοί, ότι εις οιονδήποτε ον αντιστοιχεί αριθμός, ευρεθή ότι μεγέθη τίνα αρνούνται να υποταχθούν εις τον οντολογικόν τούτον νόμον. Ώστε δεν είναι το παν αριθμητόν και υποτεταγμένον εις τον λόγον, «ρητόν». Εις την διδομένην πραγματικότητα κάμνει την εμφάνισιν του το άλογον και το άρρητον διασπών και διατάρασσον τας αρμονικάς σχέσεις. Η ανακάλυψις της υπάρξεως ασυμμέτρων μεγεθών φυσικόν ήτο να προξενήση κατάπληξιν εις τους κύκλους των Πυθαγορείων απήχησιν δε ταύτης μας δίδει σχόλιον εις το δέκατον βιβλίον των Στοιχείων του Ευκλείδου, έχον ως έξης:
«Τῶν γὰρ Πυθαγορείων λόγος τὸν πρῶτον τὴν περὶ τούτων (δηλαδὴ τῶν ἀλόγων) θεωρίαν εἰς τουμφανὲς ἐξαγαγόντα ναυαγίῳ περιπεσεῖν καὶ ἴσως ᾐνίττοντο ὅτι πᾶν τὸ ἄλογον ἐν τῷ παντὶ καὶ ἄλογον καὶ ἀνείδεον κρύπτεσθαι φιλεῖ καὶ εἰ τὶς ἂν ψυχὴ τύχῃ ἐπιδράμοι τῷ τοιαύτω εἴδει τῆς ζωῆς καὶ πρόχειρον καὶ φανερὸν τοῦτο ποιήσηται εἰς τὸν τῆς γενέσεως ὑποφέρεται πόντον καὶ τοῖς ἀστάτοις ταύτης κλύζεται ῥεύμασιν τοιοῦτον σέβας καὶ οὔτοι εἶχον οἱ ἄνδρες περὶ τὴν τῶν ἀλόγων θεωρίαν»

(Διότι λέγουν οι Πυθαγόρειοι ότι ο πρώτος όστις, έφερεν εις το φως της δημοσιότητας την περί των ασυμμέτρων θεωρίαν περιέπεσεν εις ναυάγιον και ίσως ηθελον δι αινιγματικής εκφράσεως να είπουν δια της διηγήσεως αυτής ότι παν οτι μέσα εις το σύμπαν δεν υποτάσσεται εις τον λόγον συνηθίζει να αποκρύπτεται και να μένη έξω από την αναλογικήν σχεσιν και την ανάληψιν είδους (δηλαδή καθωρισμένης μορφής). Και εάν καμμία ψυχή ήθελε κατά τύχην ορμήσει προς εν τοιούτον είδος ζωής και ήθελε παρουσιάσει εις το φως της ημέρας το άλογον αυτή η ψυχή κατακρημνίζεται εις την υγράν περιοχήν της γενέσεως και κλυδωνίζεται από τα ασταμάτητα της ρεύματα. Τοιούτον σέβας και αυτοί οι άνδρες είχον σχετικώς με την εις τα άλογα (ασύμμετρα μεγέθη) αναφερομένην θεωρίαν.
Η έκφρασις «κρύπτεσθαι φιλεί» προέρχεται από απόσπασμα του Ηρακλείτου όστις διατείνεται ότι εν τη φύσει ενυπάρχει ριζική τις τάσις προς απόκρυψιν. Το άλογον συνεπώς εμφανίζεται εις το ανωτέρω χωρίον ως συμβολίζον την φύσιν ήτις αρνείται να αποκαλύψη εις τον άνθρωπον τα μυστικά της και τιμωρεί ως ασέβειαν την προσπάθειαν να υποβληθή εις τον ζυγόν του λόγου εκείνο το οποίον λόγω της φύσεως του δεν υποτάσσεται εις το είδος και τον λογικόν καθορισμόν.''

Eγκυκλοπεδικό λεξικό «ΗΛΙΟΥ». Κ.Δ Γεωργούλης.

Διατύπωση του ίδιου του Αριστόξενου:

''Ὥρισται δὲ τῶν ποδῶν ἕκαστος ἤτοι λόγῳ τινὶ ἢ ἀλο-
γίᾳ τοιαύτῃ, ἥτις δύο λόγων γνωρίμων τῇ αἰσθήσει ἀνὰ μέσον
ἔσται. Γένοιτο δ᾽ ἂν τὸ εἰρημένον ὧδε καταφανές· εἰ λη-
φθείησαν δύο πόδες, ὁ μὲν ἴσον τὸ ἄνω τῷ κάτω ἔχων καὶ
δίσημον ἑκάτερον, ὁ δὲ τὸ μὲν κάτω δίσημον, τὸ δὲ ἄνω ἥμισυ,
τρίτος δέ τις ληφθείη ποὺς παρὰ τούτους, τὴν μὲν βάσιν ἴσην
αὖ τοῖς ἀμφοτέροις ἔχων, τὴν δὲ ἄρσιν μέσον μέγεθος ἔχου-
σαν τῶν ἄρσεων. Ὁ γὰρ τοιοῦτος ποὺς ἄλογον μὲν ἕξει τὸ
ἄνω πρὸς τὸ κάτω· ἔσται δ᾽ ἡ ἀλογία μεταξὺ δύο λόγων γνω-
ρίμων τῇ αἰσθήσει, τοῦ τε ἴσου καὶ τοῦ διπλασίου. καλεῖται
δ᾽ οὗτος χορεῖος ἄλογος.
Δεῖ δὲ μηδ᾽ ἐνταῦθα διαμαρτεῖν, ἀγνοηθέντος τοῦ τε
ῥητοῦ καὶ τοῦ ἀλόγου, τίνα τρόπον ἐν τοῖς περὶ τοὺς ῥυθμοὺς
λαμβάνεται. Ὥσπερ οὖν ἐν τοῖς διαστηματικοῖς στοιχείοις τὸ
μὲν κατὰ μέλος ῥητὸν ἐλήφθη, ὃ πρῶτον μέν ἐστι μελῳδού-
μενον, ἔπειτα γνώριμον κατὰ μέγεθος, ἤτοι ὡς τά τε σύμφωνα
καὶ ὁ τόνος ἢ ὡς τὰ τούτοις σύμμετρα, τὸ δὲ κατὰ τοὺς τῶν
ἀριθμῶν μόνον λόγους ῥητόν, ᾧ συνέβαινεν ἀμελῳδήτῳ εἶναι·
οὕτω καὶ ἐν τοῖς ῥυθμοῖς ὑποληπτέον ἔχειν τό τε ῥητὸν καὶ
τὸ ἄλογον. Τὸ μὲν γὰρ κατὰ τὴν τοῦ ῥυθμοῦ φύσιν λαμβάνε-
ται ῥητόν, τὸ δὲ κατὰ τοὺς τῶν ἀριθμῶν μόνον λόγους. Τὸ
μὲν οὖν ἐν ῥυθμῷ λαμβανόμενον ῥητὸν χρόνου μέγεθος πρῶ-
τον μὲν δεῖ τῶν πιπτόντων εἰς τὴν ῥυθμοποιίαν εἶναι, ἔπειτα
τοῦ ποδὸς ἐν ᾧ τέτακται μέρος εἶναι ῥητόν· τὸ δὲ κατὰ τοὺς
τῶν ἀριθμῶν λόγους λαμβανόμενον ῥητὸν τοιοῦτόν τι δεῖ νοεῖν
οἷον ἐν τοῖς διαστηματικοῖς τὸ δωδεκατημόριον τοῦ τόνου καὶ
εἴ τι τοιοῦτον ἄλλο ἐν ταῖς τῶν διαστημάτων παραλλαγαῖς λαμ-
βάνεται. Φανερὸν δὲ διὰ τῶν εἰρημένων, ὅτι ἡ μέση ληφθεῖσα
τῶν ἄρσεων οὐκ ἔσται σύμμετρος τῇ βάσει· οὐδὲν γὰρ αὐτῶν
μέτρον ἐστὶ κοινὸν ἔνρυθμον.''

http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:MzpwetuOhacJ:analogion.com/forum/showthread.php%3Ft%3D6299+&cd=1&hl=el&ct=clnk&gl=gr

Zambelis Spyros
05-08-10, 14:26
Αλύπιος (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129152&highlight=%C1%EB%FD%F0%E9%EF%F2#post129152)

http://www.musipedia.gr/

Υ.Γ. Από ελληνικής πλευράς, έχει εκδώσει τη Μουσική Εισαγωγή του Αλυπίου σχολιασμένη ο π. Αθανάσιος Σιαμάκης (Πρέσπες 1985)

Aristoxenus, Nicomachus, Alypius: auctores musices antiquissimi, hactenus ...
Escrito por Aristoxenus,Nicomachus Gerasenus,Alypius,Johannes Meursius (file:///C:/Documents%20and%20Settings/%CE%A3%CE%A0%CE%A5%CE%A1%CE%9F%CE%A3/%CE%A4%CE%B1%20%CE%AD%CE%B3%CE%B3%CF%81%CE%B1%CF%8 6%CE%AC%20%CE%BC%CE%BF%CF%85/Downloads/1.htm)

http://books.google.gr/books?id=A3ITAAAAQAAJ&printsec=frontcover&hl=el&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false


Ο Athanasius Kircher δημοσίευσε στην έκδοσή του Musurgia Universalis (http://imgbase-scd-ulp.u-strasbg.fr/displayimage.php?album=566&pos=574) (Ρώμη 1650, τόμ. Ι, απέναντι στη σελ. 540) πίνακες της ελληνικής παρασημαντικής κατά τον Αλύπιο.

http://imgbase-scd-ulp.u-strasbg.fr/displayimage.php?album=566&pos=574

Antiquae musicae auctores septem: graece et latine
Από τον/την Marcus Meibom,Aristoxenus. -,Cleonides. -,Nicomachus (Gerasenus. -),Alypius. -,Gaudentius (Musicien. -),Bacchius (Senior. -),Aristides Quintilianus. -,Martianus Mineus Felix. - Capella

Η πρώτη αξιόπιστη έκδοση της Εισαγωγής του Αλύπιου έγινε από τον Marco Meibom, με λατινική μετάφραση, στη μεγάλη έκδοσή του Antiquae musicae auctores septem, graece et latine, Amsterdam 1652, τόμ. I, iv, σσ. 1-65.

http://books.google.gr/books?id=JgtAAAAAcAAJ&hl=el&pg=RA2-PA1&ci=35%2C56%2C800%2C1174&source=bookclip#v=onepage&q&f=false

Μια πολύ αξιόλογη έκδοση του ελληνικού κειμένου έγινε από τον Carl v. Jan (1836-1898) στο Musici scriptores Graeci (Λιψία 1895· η Εισαγωγή βρίσκεται στο VIII, σσ. 367-406).

http://www.archive.org/stream/musiciscriptore00jangoog#page/n465/mode/1up

Zambelis Spyros
05-08-10, 14:40
[ ''To όνομα του Αλύπιου αναφέρεται στους Βίους των Σοφιστών του Ευνάπιου (έκδ. Loeb, σ. 373 κε.), σε σχέση με τον Ιάμβλιχο·'' ]


Κατὰ τοὺς Ἰαμβλίχου καιροὺς ἦν καὶ ὁ διαλεκτικώτατος
Ἀλύπιος, ὃς ἔτυχε μὲν σώματος μικροτάτου, καὶ τὸ σῶμα
πυγμαῖον παρέβαινεν ἐλάχιστον, ἐκινδύνευε δὲ καὶ τὸ φαι-
νόμενον σῶμα ψυχὴ καὶ νοῦς εἶναι· οὕτω τὸ φθειρόμενον
οὐκ ἐπέδωκεν εἰς μέγεθος, δαπανηθὲν εἰς τὸ θεοειδέστερον.
ὥσπερ οὖν ὁ μέγας Πλάτων φησὶ τὰ θεῖα σώματα τὸ ἀνά-
παλιν ἔχειν ἐγκείμενα ταῖς ψυχαῖς, οὕτως ἄν τις εἴποι κἀ-
κεῖνον ἐμβεβηκέναι τῇ ψυχῇ καὶ συνέχεσθαι καὶ κρατεῖσθαι
ᾗ παρά του κρείττονος. ζηλωτὰς μὲν οὖν εἶχεν πολλοὺς
ὁ Ἀλύπιος, ἀλλ᾽ ἡ παίδευσις ἦν μέχρι συνουσίας μόνης,
βιβλίον δὲ προέφερεν οὐδὲ εἷς· ὥστε μάλα ἀσμένως πρὸς
τὸν Ἰάμβλιχον ἀπέτρεχον, ὡς ἐκ πηγῆς ὑπερβλυζούσης,
οὐ μενούσης καθ᾽ ἑαυτήν, ἐμφορησόμενοι καὶ πιούμενοι. κατὰ
δὲ τὸ κλέος ἀμφοῖν αὐξόμενον ἄνω καὶ συνέτυχόν ποτε
ἀλλήλοις ἢ συνήντησαν ὥσπερ ἀστέρες, καὶ περιεκαθέσθη
γε αὐτοὺς θέατρον οἷον εἰκάσαι μεγάλου μουσείου. Ἰαμ-
βλίχου δὲ τὸ ἐπερωτηθῆναι μᾶλλον ὑπομείναντος ἢ τὸ
ἐπερωτᾶν, ὁ Ἀλύπιος παρὰ πᾶσαν ὑπόνοιαν ἀφεὶς ἅπασαν
φιλόσοφον ἐρώτησιν, τοῦ δὲ θεάτρου γενόμενος, εἰπέ μοι,
φιλόσοφε, πρὸς αὐτὸν ἔφη ὁ πλούσιος ἢ ἄδικος ἢ ἀδίκου
κληρονόμος, ναὶ ἢ οὔ; τούτων γὰρ μέσον οὐδέν. ὁ δὲ τὴν
πληγὴν τοῦ λόγου μισήσας, ἀλλ᾽ οὐχ οὗτός γε, ἔφη
θαυμασιώτερε πάντων ἀνδρῶν, ὁ τρόπος τῆς ἡμετέρας
διαλέξεως, εἴ τῳ τι περιττόν ἐστι κατὰ τὰ ἐκτός, ἀλλ᾽ εἴ
τι πλεονάζει κατὰ τὴν οἰκείαν ἀρετὴν φιλοσόφῳ καὶ πρέ-
πουσαν. ταῦτα εἰπὼν ἀπεχώρησεν, καί, διαναστάντος,
οὐκ ἦν ὁ σύλλογος. ἀπελθὼν δὲ καὶ γενόμενος ἐφ᾽ ἑαυτοῦ,
καὶ τὴν ὀξύτητα θαυμάσας, πολλάκις τε ἰδίᾳ συνέτυχεν
αὐτῷ, καὶ οὕτως ὑπερηγάσθη τὸν ἄνδρα τῆς ἀκριβείας
καὶ συνέσεως, ὥστε καὶ ἀπελθόντος βίον συνέγραψε. καὶ
ἐνέτυχεν ὁ ταῦτα γράφων τοῖς γεγραμμένοις· τὰ γεγραμ-
μένα δὲ ὑπὸ τῆς συνθήκης ἐμελαίνετο, καὶ νέφος αὐτοῖς
ἐπέτρεχε βαθύ, οὔ τι δι᾽ ἀσάφειαν τῶν λεγομένων, ἀλλὰ
διδάσκαλον εἶχε τῶν Ἀλυπίου λόγον μακρόν τινα, καὶ δια-
λέξεων οὐ προσῆν μνήμη λόγον ἐχουσῶν. ἀποδημίας τε
εἰς τὴν Ῥώμην ἔφραζε τὸ βιβλίον, αἷς οὔτε αἰτία προσῆν,
οὔτε τὸ τῆς ψυχῆς συνεφαίνετο μέγεθος. ἀλλ᾽ ὅτι μὲν εἵποντο
πολλοὶ τεθηπότες τὸν ἄνδρα παραδηλοῦται· ὅ τι δὲ εἶπεν
ἢ ἔπραξεν ἀξιόλογον, οὐκ ἐπιφαίνεται· ἀλλ᾽ ἔοικεν ὁ θαυ-
μάσιος Ἰάμβλιχος ταὐτὸν πεπονθέναι τοῖς γραφικοῖς, οἳ
τοὺς ἐν ὥρᾳ γράφοντες, ὅταν χαρίσασθαί τι παρ᾽ ἑαυτῶν
εἰς τὴν γραφὴν βουληθῶσιν, τὸ πᾶν εἶδος τῆς ὁμοιώσεως
διαφθείρουσιν, ὥστε ἅμα τε τοῦ παραδείγματος ἡμαρτη-
κέναι καὶ τοῦ κάλλους. οὕτω κἀκεῖνος ἐπαινέσαι προελόμενος
διὰ τὴν ἀλήθειαν, τὸ μὲν μέγεθος ἐμφαίνει τῶν καθ᾽ ἑαυτὸν
ἐν τοῖς δικαστηρίοις κολάσεων καὶ ἀτυχημάτων, αἰτίας δὲ
ἐπὶ τούτοις ἢ προφάσεις οὔτε πεφυκὼς ἐξηγεῖσθαι πολι-
τικῶς, οὔτε προελόμενος, τὸν πάντα χαρακτῆρα συνέχεε
τοῦ βίου, μόλις τοῦτο καταλιπὼν τοῖς ὀξυδορκοῦσι ξυλ-
λαβεῖν, ὅτι τὸν ἄνδρα ἐθαύμαζεν, καὶ διαφερόντως αὐτοῦ
τήν τε παρὰ τὰ δεινὰ καρτερίαν καὶ τὸ ἀνέκπληκτον, τήν
τε ἐν τοῖς λόγοις ὀξύτητα καὶ _τομὴν κατεσκευάζετ_ο. ἐξ
Ἀλεξανδρείας δὲ οὗτος ἦν. καὶ τὰ μὲν εἰς Ἀλύπιον ταῦτα. καὶ
ἐτελεύτα γε ἐν Ἀλεξανδρείᾳ γηραιός, Ἰάμβλιχός τε ἐπ᾽ αὐτῷ,
πολλὰς ῥίζας τε καὶ πηγὰς φιλοσοφίας ἀφείς. ταύτης ὁ ταῦτα
γράφων τῆς φορᾶς εὐτύχησεν. ἄλλοι μὲν γὰρ ἀλλαχοῦ τῶν
εἰρημένων ὁμιλητῶν διεκρίθησαν εἰς ἅπασαν τὴν Ῥωμαϊκὴν
ἐπικράτειαν· Αἰδέσιος δὲ κατέλαβε τὸ Μύσιον Πέργαμον.

Zambelis Spyros
05-08-10, 14:56
Cassiodorus: de Musica

10. Gratissima ergo nimis utilisque cognitio, quae et sensum nostrum ad superna erigit et aures suavi modulatione permulcet. quam apud Graecos Alypius, Euclides, Ptolomeus et ceteri probabili institutione docuerunt;

www.thelatinlibrary.com/cassiodorus/musica.shtml

Zambelis Spyros
05-08-10, 16:15
Τα μυστικά του πλάγιου ήχου
[Αθανάσιος Σιαμάκης , συνομιλία]


''«Στη συνέχεια, σκέφτηκα ότι πρέπει να ασχοληθώ με κάποιον που αναλύει τα σύμβολα, επειδή ο Κλεωνίδης δεν αναφέρει μέσα τα σύμβολα. Αυτός που είχε πλήρη σειρά συμβόλων ήταν ο Αλύπιος (Δ' μ.Χ. αιώνας). Γι' αυτό ήταν ο δεύτερος που μελέτησα. Πέντε χρόνια ανέλυα το έργο του. Καθώς τον μελετούσα δεν μπορούσα στην αρχή να καταλάβω ποιος είναι ο σκοπός αυτού του βιβλίου. Τελικώς, όμως, από τη μελέτη του βιβλίου βγήκε ότι ο Αλύπιος δεν κάνει τίποτα άλλο, παρά να περιγράφει τα σημεία για κάθε "τρόπο" της μουσικής.

»Τρόποι κατά τον Αλύπιο είναι δεκαπέντε, οι φθόγγοι του κάθε τρόπου είναι δεκαοκτώ και τρόποι επί τρία γένη γίνονται σαράντα πέντε. 18 επί 45 πάμε στα 610 σημεία. Αυτά τα 610 σημεία είναι τα της φωνής, δηλαδή μόνο για τον λάρυγγα. Αλλα 610 σημεία για τα όργανα, φτάνουμε στα 1.220 σημεία. Αυτά είναι τα σημεία της μουσικής του Αλυπίου. Το έργο του Αλυπίου είναι όμως κολοβό. Πιστεύω ότι, όπως ήταν το χειρόγραφο σε σχήμα βιβλίου, τα τελευταία φύλλα από την πολλή χρήση είχαν φύγει. Και έτσι παρουσιαζόταν ένα κενό περίπου 18% στο όλο έργο. Είχα την έμπνευση να οργανώσω την περίφραση της περιγραφής των δύο ειδών σημείων, δηλαδή της φωνής και των οργάνων, να τα απομονώσω και να περιοριστώ μόνο στα σημεία. Τα σημεία, λοιπόν, καταγράφοντάς τα με το χέρι, μου έδωσαν μια κατάσταση 45 στηλών, όπου οι στήλες του κολοβωμένου μέρους του βιβλίου ήταν ελλιπείς. Αλλες μέχρι τη μέση, άλλες λείπανε εντελώς.

»Και καθώς, λοιπόν, τις κατέγραφα, είδα ότι με την τάξη και την αρμονία που υπάρχει μέσα στην καταλογογράφηση των σημείων ήταν σχετικά εύκολο να συμπληρωθεί το κολοβό μέρος».

Η συμπλήρωση αυτή έγινε δεκτή από ειδικούς γερμανούς επιστήμονες και η αποκατάσταση του κειμένου χαρακτηρίστηκε «μουσικός και επιστημονικός άθλος».

*Ο συγγραφέας έκανε μια σύντομη ανακοίνωση για τα πορίσματα της έρευνάς του στο Διεθνές Μουσικολογικό Συνέδριο της Λέσβου το 2000. Ομως το βιβλίο -που εκδόθηκε το 1995 στο πλαίσιο των Πρεσπίων- έχει προ πολλού εξαντληθεί και είναι δυσπρόσιτο στο σύγχρονο μελετητή. ''

(Ελευθεροτυπία, 30/12/2001)

http://www.iospress.gr/ios2001/ios20011230a.htm

~~~~~~~~~~

[ Βιβλία για την Αρχαία Ελληνική Μουσική (π.χ. Σιαμάκης) χάρισα, και καταθέσω εν συνεχεία :

Γεννάδειος Βιβλιοθήκη
βιβλιοθήκη του Ιδρύματος Ευγενίδου . (Δυνατότιτα δανεισμό)

Σχεδιάζετε Χρυσός Οδηγός για εύρεση υλικό στα δύσβατα ( αρχαιολογικές σχολές, ερευνητικά κέντρα, κτλ. Σ.Ζ.]

Zambelis Spyros
05-08-10, 23:17
Musici scriptores graeci. Aristoteles, Euclides, Nicomachus, Bacchius, Gaudentius, Alypius et melodiarum veterum quidquid exstat (1895)

Author: Jan, Karl von, 1836-1899; Aristotle; Euclid; Nicomachus, of Gerasa; Cleonides, 2nd cent; Bacchius, senior; Gaudentius; Alypius; Mesomedes, 2nd cent


http://archive.org/stream/musiciscriptore01jangoog#page/n468/mode/1up

1 ΤΗΣ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%A4%CE%97%CE%A3&la=greek) ΜΟΥΣΙΚΗΣ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%9C%CE%9F%CE%A5%CE%A3%CE%99%CE%9A%CE%97 %CE%A3&la=greek) ΕΚ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%95%CE%9A&la=greek) ΤΡΙΩΝ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=triw%3Dn&la=greek&can=triw%3Dn0&prior=tw=n&d=Perseus:text:1999.01.0005:card=567&i=1)ΤΩΝ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CF%84%CF%89%CE%BD&la=greek) ΣΥΝΕΣΤΙΚΩΤΑΤΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%B5%CF%80%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%B7%CE%BC %CF%89%CE%BD&la=greek) ΤΕΛΕΙΟΥΜΕΝΗΣ, ΑΡΜΟΝΙΚΗΣ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%91%CE%A1%CE%9C%CE%9F%CE%9D%CE%99%CE%9A %CE%97%CE%A3&la=greek) ΡΥΘΜΙΚΗΣ ΜΕΤΡΙΚΗΣ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%9C%CE%95%CE%A4%CE%A1%CE%99%CE%9A%CE%97 %CE%A3&la=greek#lexicon), ΠΡΩΤΗΝ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CF%80%CF%81%CF%89%CF%84%CE%B7%CE%BD&la=greek)ΤΕ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CF%84%CE%B5&la=greek) ΤΑΞΕΙ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%A4%CE%91%CE%9E%CE%95%CE%99+&la=greek)ΚΑΙ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%9A%CE%91%CE%99+&la=greek#lexicon)ΣΤΟΙΧΕΙΩΔΕΣΤΑΤΗΝ ΝΟΗΤΕΟΝ ΤΗΝ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CF%84%CE%B7%CE%BD&la=greek) ΠΕΡΙ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CF%80%CE%B5%CF%81%CE%B9&la=greek) ΤΟ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CF%84%CE%BF&la=greek) ΗΡΜΟΣΜΕΝΩΝ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%B7%CF%81%CE%BC%CE%BF%CF%83%CE%BC%CE%B5 %CE%BD%CF%89%CE%BD&la=greek#lexicon) ΠΡΑΓΜΑΤΕΙΑΝ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%A0%CE%A1%CE%91%CE%93%CE%9C%CE%91%CE%A4 %CE%95%CE%99%CE%91%CE%9D&la=greek#lexicon), ΑΥΤΗ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%91%CE%A5%CE%A4%CE%97&la=greek) ΔΕ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%B4%CE%B5&la=greek) ΑΡΜΟΝΙΚΗ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%91%CE%A1%CE%9C%CE%9F%CE%9D%CE%99%CE%9A %CE%97+&la=greek)ΚΑΛΕΙΤΑΙ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%9A%CE%91%CE%9B%CE%95%CE%99%CE%A4%CE%91 %CE%99&la=greek) [ΔΙΑ]ΚΡΙΤΙΚΗΝ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%94%CE%99%CE%91%CE%9A%CE%A1%CE%99%CE%A4 %CE%99%CE%9A%CE%97%CE%9D&la=greek) ΤΙΝΑ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%A4%CE%99%CE%9D%CE%91+&la=greek)ΔΥΝΑΜΙΝ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%94%CE%A5%CE%9D%CE%91%CE%9C%CE%99%CE%9D&la=greek) ΕΧΟΥΣΑ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%95%CE%A7%CE%9F%CE%A5%CE%A3%CE%91&la=greek) ΚΑΙ ΚΑΛΕΙΤΑΙ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%9A%CE%91%CE%9B%CE%95%CE%99%CE%A4%CE%91 %CE%99+&la=greek)ΤΩΝ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CF%84%CF%89%CE%BD&la=greek) ΕΜΜΕΛΩΝ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%B5%CE%BC%CE%BC%CE%B5%CE%BB%CF%89%CE%BD&la=greek) ΚΑΙ ΔΙΑΣΤΗΜΑΤΙΚΩΝ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%B4%CE%B9%CE%B1%CF%83%CF%84%CE%B7%CE%BC %CE%B1%CF%84%CE%B9%CE%BA%E1%BD%B4&la=greek) ΦΘΟΓΓΩΝ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CF%86%CE%B8%CE%BF%CE%B3%CE%B3%CF%89%CE%BD&la=greek) ΚΑΙ ΤΩΝ ΕΝ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%95%CE%9D&la=greek) ΑΥΤΟΙΣ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%91%CE%A5%CE%A4%CE%9F%CE%99%CE%A3&la=greek) ΓΙΝΟΜΕΝΩΝ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%B3%CE%B9%CE%BD%CE%BF%CE%BC%CE%B5%CE%BD %CF%89%CE%BD&la=greek) ΔΙΑΦΟΡΩΝ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%B4%CE%B9%CE%B1%CF%86%CE%BF%CF%81%CF%89 %CE%BD&la=greek).


1
ΜΟΥΣΙΚΗΣ
ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ
ΑΡΜΟΝΙΚΗΣ
ΡΥΘΜΙΚΗΣ
ΜΕΤΡΙΚΗΣ
ΗΡΜΟΣΜΕΝΩΝ
ΕΜΜΕΛΩΝ
ΔΙΑΣΤΗΜΑΤΙΚΩΝ
ΦΘΟΓΓΩΝ
ΔΙΑΦΟΡΩΝ
ΔΙΑΣΤΗΜΑΤΩΝ
ΣΥΣΤΗΜΑΤΩΝ
ΓΕΝΩΝ
ΤΟΝΩΝ
ΜΕΤΑΒΟΛΩΝ
ΜΕΛΟΠΟΙΙΑΣ
ΤΡΟΠΟΥΣ
ΛΥΔΙΟΣ
ΛΥΔΙΟΥ ΤΡΟΠΟΥ ΣΗΜΕΙΑ
ΑΝΩ ΤΗΣ ΛΕΞΕΩΣ
ΚΑΤΩ ΤΗΣ ΚΡΟΥΣΕΩΣ

2 ΤΩΝ ΦΘΟΓΓΩΝ ΟΙ ΜΕΝ ΕΙΣΤΙΝ ΕΣΤΩΤΕΣ ΚΑΙ ΑΚΛΙΝΕΙΣ, ΟΙ ΔΕ ΚΙΝΟΥΜΕΝΟΙ ΚΑΙ ΚΕΚΛΙΜΕΝΟΙ.

2
ΦΘΟΓΓΩΝ
ΕΣΤΩΤΕΣ
ΑΚΛΙΝΕΙΣ
ΚΙΝΟΥΜΕΝΟΙ
ΚΕΚΛΙΜΕΝΟΙ

3
ΕΣΤΩΤΕΣ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%B5%CF%83%CF%84%CF%89%CF%84%CE%B5%CF%82&la=greek#lexicon) ΜΕΝ ΟΥΝ ΕΙΣΙΝ ΟΚΤΩ. ΠΡΟΣΛΑΜΒΑΝΟΜΕΝΟΣ, ΥΠΑΤΗ ΥΠΑΤΩΝ, ΥΠΑΤΗ ΜΕΣΩΝ, ΜΕΣΗ, ΝΗΤΗ ΣΥΝΗΜΜΕΝΩΝ, ΠΑΡΑΜΕΣΗ, ΝΗΤΗ ΔΙΕΖΥΓΜΕΝΩΝ, ΝΗΤΗ ΥΠΕΡΒΟΛΑΙΩΝ.


3
ἑστῶτες (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=132560&highlight=%E5%F3%F4%FE%F4%E5%F2#post132560)
ΠΡΟΣΛΑΜΒΑΝΟΜΕΝΟΣ
ΥΠΑΤΗ
ΥΠΑΤΩΝ
ΥΠΑΤΗ
ΜΕΣΩΝ
ΜΕΣΗ
ΝΗΤΗ
ΣΥΝΗΜΜΕΝΩΝ
ΠΑΡΑΜΕΣΗ
ΔΙΕΖΥΓΜΕΝΩΝ
ΥΠΕΡΒΟΛΑΙΩΝ

4
KINOYMENOI DE DEKΑ΄ ΔΥΟ ΠΑΡΥΠΑΤΑΙ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CF%80%CE%B1%CF%81%CF%85%CF%80%CE%B1%CF%84 %CE%B7&la=greek#lexicon), ΥΠΑΤΩΝ ΚΑΙ ΜΕΣΩΝ, ΔΥΟ ΛΙΧΑΝΟΙ, ΥΠΑΤΩΝ ΚΑΙ ΜΕΣΩΝ΄ ΤΡΕΙΣ ΤΡΙΤΑΙ, ΣΥΝΗΜΜΕΝΩΝ ΔΙΕΖΕΥΓΜΕΝΩΝ ΥΠΕΡΒΟΛΑΙΩΝ΄ ΤΡΕΙς ΠΑΡΑΝΗΤΑΙ, ΣΥΝΗΜΜΕΝΩΝ ΔΙΕΖΕΥΜΕΝΩΝ ΥΠΕΡΒΟΛΕΩΝ.

4
KINOYMENOI
ΠΑΡΥΠΑΤΑΙ παρυπάτη (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=135223&highlight=%F0%E1%F1%F5%F0%DC%F4%E7#post135223)
ΥΠΑΤΩΝ
ΜΕΣΩΝ
ΛΙΧΑΝΟΙ
ΤΡΙΤΑΙ
ΣΥΝΗΜΜΕΝΩΝ
ΔΙΕΖΕΥΓΜΕΝΩΝ
ΥΠΕΡΒΟΛΑΙΩΝ
ΠΑΡΑΝΗΤΑΙ


5
ΕΣΤΩΤΕΣ ΜΕΝ ΟΥΝ ΛΕΓΟΝΤΑΙ, ΟΤΙ ΕΝ ΤΑΙΣ ΤΩΝ ΓΕΝΩΝ ΔΙΑΦΟΡΑΙΣ ΟΥ ΜΕΤΑΠΙΠΤΟΥΣΙΝ. ΚΙΝΟΥΜΕΝΟΙ ΔΕ, ΟΤΙ ΕΝ ΤΑΙΣ ΤΩΝ ΓΕΝΩΝ ΔΙΑΦΟΡΑΙΣ ΜΕΤΑΠΙΠΤΟΥΣΙΝ ΕΙΣ ΕΤΕΡΑΣ ΤΑΣΕΙΣ.

ΕΣΤΩΤΕΣ
ΓΕΝΩΝ
ΔΙΑΦΟΡΑΙΣ
ΚΙΝΟΥΜΕΝΟΙ
ΤΑΣΕΙΣ

6
ΤΩΝ ΔΕ ΕΣΤΩΤΩΝ ΦΘΟΓΓΩΝ ΟΙ ΜΕΝ ΕΙΣΕΙ ΒΑΡΥΠΥΚΝΟΙ, ΟΙ ΔΕ ΑΠΥΚΝΟΙ. ΒΑΡΥΠΥΚΝΟΙ ΜΕΝ ΟΥΝ ΕΙΣΙ ΠΕΝΤΕ΄ ΥΠΑΤΗ ΥΠΑΤΩΝ, ΥΠΑΤΥ ΜΕΣΩΝ, ΜΕΣΗ, ΠΑΡΑΜΕΣΗ, ΝΗΤΗ ΔΙΕΖΕΥΓΜΕΝΩΝ. ΑΠΥΚΝΟΙ ΔΕ ΤΡΕΣ΄ ΠΡΟΣΛΑΜΒΑΝΟΜΕΝΟΣ, ΝΗΤΗ ΣΥΝΗΜΜΕΝΩΝ, ΝΗΤΗ ΥΠΕΡΒΟΛΑΙΩΝ.

ΕΣΤΩΤΩΝ
ΦΘΟΓΓΩΝ
ΒΑΡΥΠΥΚΝΟΙ
ΑΠΥΚΝΟΙ
ΥΠΑΤΗ
ΥΠΑΤΩΝ
ΜΕΣΩΝ
ΜΕΣΗ
ΠΑΡΑΜΕΣΗ
ΝΗΤΗ
ΔΙΕΖΕΥΓΜΕΝΩΝ
ΠΡΟΣΛΑΜΒΑΝΟΜΕΝΟΣ
ΣΥΝΗΜΜΕΝΩΝ
ΥΠΕΡΒΟΛΑΙΩΝ


7
ΛΥΔΙΟΥ (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=%CE%BB%CF%85%CE%B4%CE%B9%CE%BF%CF%85&la=greek) ΤΡΟΠΟΥ ΣΥΜΕΙΑ ΚΑΤΑ ΤΟ ΔΙΑΤΟΝΟΝ ΓΕΝΟΣ

ΛΥΔΙΟΥ λυδίου (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=90363&highlight=%EB%FD%E4%E9%EF%F2#post90363)
ΤΡΟΠΟΥ
ΣΥΜΕΙΑ
ΔΙΑΤΟΝΟΝ
ΓΕΝΟΣ
ΠΡΟΣΛΑΜΒΑΝΟΜΕΝΟΣ ΖΗΤΑ ΕΛΛΕΙΠΕΣ ΚΑΙ ΤΑΥ ΠΛΑΓΙΟΝ

Zambelis Spyros
06-08-10, 06:37
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
06-08-10, 06:39
ἄλυ^ρος , ον,
A. without the lyre, unaccompanied by it, ὕμνοι ἄ., i.e. wild dirges (accompanied by flute, not lyre), E.Alc.447; “ἄ. ἔλεγος” Hel. 185; μέλος Poet. ap. Arist.Rh.1408a7; Ἄϊδος μοῖρ᾽ ἄ., of death, S.OC 1223 (lyr.); ἄ. φθόγγοι sad talk, Alexis 162.6 (anap.); “ἄ. μαθήματα ποιητῶν” Pl.Lg.810b.

Henry George Liddell. Robert Scott. A Greek-English Lexicon. revised and augmented throughout by. Sir Henry Stuart Jones. with the assistance of. Roderick McKenzie. Oxford. Clarendon Press. 1940

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.04.0057:alphabetic+lett er%3D*a:entry+group%3D95:entry%3Da)/luros

````````

[ Χρήσιμο, Henry George Liddell. Robert Scott. A Greek-English Lexicon ( LSJ) .
Perseus project, http://www.perseus.tufts.edu/hopper/, ανιχνεύσετε, μοιράζεται μαζί μας, πως "λαλίζει". ]

Zambelis Spyros
06-08-10, 08:05
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
06-08-10, 09:56
αλώπηξ, όνομα κάποιου χορού

. Ησ.: "όρχησίς τις"


Hesychii Alexandrini Lexicon. Ed. minorem curavit Mauricius Schmidt

http://books.google.gr/books?pg=RA1-PR3&dq=Hesychius&id=Gp1fAAAAMAAJ&ots=GZYoz0DuSZ#v=onepage&q&f=false

~~~~~~~~~~

Κλειστό :( Κανίς, τυχερός, να ανοίξει;

http://lexicon.omhros.eu/wb/default.asp

"Μεγάλο Λεξικό των Ελληνικών", Δίνει τη δυνατότητα αναζήτησης στα λεξικά:
"Liddell & Scott", "Ησύχιου Γραμματικού", "Σούδα", "Φωτίου Πατριάρχου", "Μείζον Ελληνικό Λεξικό" και "Λαογραφικό Λεξικό Αγιάσσου"

Zambelis Spyros
06-08-10, 14:10
αμελώδητος (http://analogion.com/forum/showthread.php?p=129165&highlight=%E1%EC%E5%EB%FE%E4%E7%F4%EF%F2#post12916 5)

http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
06-08-10, 14:24
[''Ο Αριστόξενος (Αρμ. Ι, 21, 25-28 Mb) λέει: "ημιτόνια, τρίτα και τέταρτα του τόνου μπορούν να τραγουδηθούν, αλλά διαστήματα μικρότερα απ' αυτά είναι αμελώδητα".]

[''Κατά τον Αριστόξενο τα διαστήματα αυτά δεν μπορούν να χρησιμοποιηθούν σ' ένα σύστημα ή σε μια κλίμακα· Αρμ. Ι, 25, 24-25 Mb: "αμελώδητον γαρ λέγομεν, ο μη τάττεται καθ' εαυτό εν συστήματι" (αμελώδητο λέμε [το διάστημα] που δεν μπορεί μόνο του να τοποθετηθεί σε σύστημα).'']


Αρμ. Ι, 21, 25-28 Mb
Τούτων δ᾽ ὄντων γνωρίμων τὸ τονιαῖον διάστημα πει-
ρατέον ἀφορίσαι. ἔστι δὴ τόνος ἡ τῶν πρώτων συμφώνων
κατὰ μέγεθος διαφορά. διαιρείσθω δ᾽ εἰς τρεῖς διαιρέσεις·
μελῳδείσθω γὰρ αὐτοῦ τό τε ἥμισυ καὶ τὸ τρίτον μέρος
καὶ τὸ τέταρτον· τὰ δὲ τούτων ἐλάττονα διαστήματα
πάντα ἔστω ἀμελῴδητα. καλείσθω δὲ τὸ μὲν ἐλάχιστον


Αρμ. Ι, 25, 24-25 Mb
δεῖ γὰρ τὸ τοῦ αὐτοῦ τριτημόριον τοῦ τετάρτου μέρους
δωδεκατημορίῳ ὑπερέχειν, αἱ δὲ δύο χρωματικαὶ τῶν δύο
ἐναρμονίων δῆλον ὡς τῷ διπλασίῳ. τοῦτο δ᾽ ἐστὶν ἑκτημό-
ριον, ἔλαττον διάστημα τοῦ ἐλαχίστου τῶν μελῳδουμένων.
τὰ δὲ τοιαῦτα ἀμελῴδητά ἐστιν, ἀμελῴδητον γὰρ λέγο-
μεν ὃ μὴ τάττεται καθ᾽ ἑαυτὸ ἐν συστήματι.
δίεσις ἐναρμόνιος ἐλαχίστη, τὸ δ᾽ ἐχόμενον δίεσις χρωματικὴ
ἐλαχίστη, τὸ δὲ μέγιστον ἡμιτόνιον.

Zambelis Spyros
06-08-10, 14:40
[''Κατά τον Αριστόξενο τα διαστήματα αυτά δεν μπορούν να χρησιμοποιηθούν σ' ένα σύστημα ή σε μια κλίμακα· Αρμ. Ι, 25, 24-25 Mb: "αμελώδητον γαρ λέγομεν, ο μη τάττεται καθ' εαυτό εν συστήματι" (αμελώδητο λέμε [το διάστημα] που δεν μπορεί μόνο του να τοποθετηθεί σε σύστημα).'']

http://www.archive.org/stream/harmonicsofarist00aris#page/117/mode/1up

Zambelis Spyros
06-08-10, 19:14
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
06-08-10, 19:31
Πλούτ. De Defectu Oraculorum (Περί των εκλελοιπότων χρηστηρίων) 437D, 50. [?]


50] ’Οἴομαι μὲν οὖν μηδὲ τὴν ἀναθυμίασιν ὡσαύτως
ἔχειν ἀεὶ διὰ παντός, ἀνέσεις δέ τινας ἴσχειν καὶ πάλιν
σφοδρότητας· ᾧ δὲ τεκμηρίῳ χρῶμαι, μάρτυρας ἔχει καὶ
ξένους πολλοὺς καὶ τοὺς θεραπεύοντας τὸ ἱερὸν ἅπαντας.
ὁ γὰρ οἶκος, ἐν ᾧ τοὺς χρωμένους τῷ θεῷ καθίζουσιν,
οὔτε πολλάκις οὔτε τεταγμένως ἀλλ΄ ὡς ἔτυχε διὰ χρόνων
εὐωδίας ἀναπίμπλαται καὶ πνεύματος, οἵας ἂν τὰ ἥδιστα
καὶ πολυτελέστατα τῶν μύρων ἀποφορὰς ὥσπερ ἐκ πηγῆς
τοῦ ἀδύτου προσβάλλοντος· ἐξανθεῖν γὰρ εἰκὸς ὑπὸ θερμότητος
ἤ τινος ἄλλης ἐγγιγνομένης δυνάμεως. εἰ δὲ τοῦτο
μὴ δοκεῖ πιθανόν, ἀλλά γε τὴν Πυθίαν αὐτὴν ἐν πάθεσι
καὶ διαφοραῖς ἄλλοτ΄ ἄλλαις ἐκεῖνο τὸ μέρος τῆς ψυχῆς
ἴσχειν, ᾧ πλησιάζει τὸ πνεῦμα, καὶ μὴ μίαν ἀεὶ κρᾶσιν
ὥσπερ ἁρμονίαν ἀμετάβολον ἐν παντὶ καιρῷ διαφυλάττειν
ὁμολογήσετε. πολλαὶ μὲν γὰρ αἰσθομένης πλείονες δ΄
ἄδηλοι τό τε σῶμα καταλαμβάνουσι καὶ τὴν ψυχὴν
ὑπορρέουσι δυσχέρειαι καὶ κινήσεις· ὧν ἀναπιμπλαμένην
οὐκ ἄμεινον ἐκεῖ βαδίζειν οὐδὲ παρέχειν ἑαυτὴν τῷ θεῷ μὴ
παντάπασι καθαρὰν οὖσαν ὥσπερ ὄργανον ἐξηρτυμένον καὶ
εὐηχές, ἀλλ΄ ἐμπαθῆ καὶ ἀκατάστατον. οὔτε γὰρ ὁ οἶνος
ὡσαύτως ἀεὶ τὸν μεθυστικὸν οὔθ΄ ὁ αὐλὸς τὸν ἐνθουσιαστικὸν
ὁμοίως διατίθησιν, ἀλλὰ νῦν μὲν ἧττον οἱ αὐτοὶ
νῦν δὲ μᾶλλον ἐκβακχεύονται καὶ παρακινοῦσι τῆς κράσεως
ἐν αὐτοῖς ἑτέρας γενομένης. μάλιστα δὲ τὸ φανταστικὸν
ἔοικε τῆς ψυχῆς ὑπὸ τοῦ σώματος ἀλλοιουμένου
κρατεῖσθαι καὶ συμμεταβάλλειν, ὡς δῆλόν ἐστιν ἀπὸ τῶν
ὀνείρων· ποτὲ μὲν γὰρ ἐν πολλαῖς γιγνόμεθα καὶ παντοδαπαῖς
ἐνυπνίων ὄψεσι, ποτὲ δ΄ αὖ πάλιν πᾶσα γίγνεται
γαλήνη καὶ ἡσυχία τῶν τοιούτων. καὶ Κλέωνα μὲν ἴσμεν
αὐτοὶ τὸν ἐκ Δαυλίας τοῦτον ἐν πολλοῖς ἔτεσιν οἷς βεβίωκε
φάσκοντα μηδὲν ἰδεῖν πώποτε, τῶν δὲ πρεσβυτέρων ταὐτὸ
τοῦτο λέγεται περὶ Θρασυμήδους τοῦ Ἡραιέως. αἰτία δ΄ ἡ
κρᾶσις τοῦ σώματος, ὥσπερ αὖ πάλιν ἡ τῶν μελαγχολικῶν
πολυόνειρος καὶ πολυφάνταστος, ᾗ καὶ δοκεῖ τὸ
εὐθυόνειρον αὐτοῖς ὑπάρχειν· ἐπ΄ ἄλλα γὰρ ἄλλοτε τῷ
φανταστικῷ τρεπόμενοι, | καθάπερ οἱ πολλὰ βάλλοντες,
ἐπιτυγχάνουσι πολλάκις.

http://remacle.org/bloodwolf/historiens/Plutarque/oracles1gr.htm

Zambelis Spyros
07-08-10, 08:41
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
07-08-10, 11:11
[¨ Ο Αριστέας στο βιβλίο του Περί κιθαρωδών λέει ότι ο Αμοιβεύς ζούσε στην Αθήνα· "κατοικώντας κοντά στο θέατρο και όταν έβγαινε να τραγουδήσει έπαιρνε για αμοιβή ένα αττικό τάλαντο την ημέρα" (Αθήν. ΙΔ', 623D, 17).¨]


Αθήν. ΙΔ', 623D, 17

ἐμοὶ μὲν γὰρ οὐδὲν ἐλάττων εἶναι νομίζεται τοῦ παλαιοῦ Ἀμοιβέως, ὅν φησιν Ἀριστέας ἐν τῷ περὶ Κιθαρῳδῶν ἐν Ἀθήναις κατοικοῦντα καὶ πλησίον τοῦ θεάτρου οἰκοῦντα, εἰ ἐξέλθοι ᾀσόμενος, τάλαντον Ἀττικὸν τῆς ἡμέρας λαμβάνειν.

http://hodoi.fltr.ucl.ac.be/concordances/athenee_deipnosophistes_14/texte.htm

Zambelis Spyros
07-08-10, 11:38
[''... ο φιλόσοφος Ζήνων παρακινούσε τους μαθητές του να παρακολουθούν με προσοχή "το εμπνευσμένο παίξιμο και τραγούδι του Aμοιβέα", "για να μάθουμε καλά τι ευφωνία και μελωδία αποδίδουν έντερα και νεύρα, ξύλα και κόκαλα, όταν συμμετέχουν στο λόγο, την αναλογία και την τάξη".]"

Πλούταρχος, Περί ηθικής αρετής 443Α, 4

δέδοικα δέ μή δόξαιμι παντάπασιν επαγωγά καί νεαρά
443.Α τώ λόγω περαίνειν, ψαλτήρια διεξιών καί λύρας καί
πηκτίδας καί αυλούς καί όσα μουσικής προσωδά καί
προσήγορα μηχανησαμένης ανθρωπίνοις πάθεσιν άψυχα
συνήδεται καί συνεπιθρηνεί καί συνάδει καί συνακο-
λασταίνει, τάς κρίσεις αναφέροντα καί τά πάθη καί τά
ήθη τών χρωμένων. καίτοι καί Ζήνωνα φασιν (fr. 299)
εις θέατρον ανιόντα κιθαρωδούντος Αμοιβέως πρός τούς
μαθητάς "ίωμεν" ειπείν "όπως καταμάθωμεν οίαν έντερα
καί νεύρα καί ξύλα και οστά λόγου καί ρυθμού μετα-
σχόντα καί τάξεως εμμέλειαν καί φωνήν αφίησιν." αλλά
443.Β ταύτ' εάσας ηδέως άν αυτών πυθοίμην, ει κύνας καί
ίππους καί όρνιθας οικουρούς ορώντες έθει καί τροφή
καί διδασκαλία φωνάς τε συνετάς καί πρός λόγον υπη-
κόους κινήσεις καί σχέσεις αποδιδόντας καί πράξεις τό
μέτριον καί τό χρήσιμον ημίν εχούσας Ομήρου τ' ακούον-
τες τόν Αχιλλέα λέγοντος "οτρύνειν ίππους τε καί ανέρας"
(Π 167) επί τήν μάχην έτι θαυμάζοντι καί διαπορούσιν
ει τό θυμούμενον εν ημίν καί επιθυμούν καί λυπούμενον
καί ηδόμενον υπακούειν τε τώ φρονούντι καί πάσχειν υπ'
αυτού καί συνδιατίθεσθαι πέφυκεν, ουκ αποικούν ουδ'
443.C απεσχισμένον ουδέ πλασσόμενον έξωθεν ουδέ τυπούμενον
ανάγκαις τισίν ή πληγαίς, αλλά φύσει μέν εξηρτημένον αεί
δ' ομιλούν καί συντρεφόμενον καί αναπιμπλάμενον υπό
συνηθείας.

Zambelis Spyros
07-08-10, 15:50
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
07-08-10, 16:05
[''Ο Πλάτων (Πολιτ. 455Ε) λέει: "αλλ' έστι και γυνή μουσική, η δ' αμουσος φύσει" (αλλά υπάρχει και γυναίκα που από τη φύση έχει κλίση στη μουσική, κι άλλη που δεν έχει). '']

Plat. Rep. 5.455e (Republic= Πολιτ.)

455ε] φύσιν, πάντων δὲ ἀνήρ, ἐπὶ πᾶσι δὲ ἀσθενέστερον γυνὴ ἀνδρός.
πάνυ γε.

ἦ οὖν ἀνδράσι πάντα προστάξομεν, γυναικὶ δ᾽ οὐδέν;

καὶ πῶς;

ἀλλ᾽ ἔστι γὰρ οἶμαι, ὡς φήσομεν, καὶ γυνὴ ἰατρική, ἡ δ᾽ οὔ, καὶ μουσική, ἡ δ᾽ ἄμουσος φύσει.

τί μήν;

Plato. Platonis Opera, ed. John Burnet. Oxford University Press. 1903.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Plat.+Rep.+5.455e&fromdoc=Perseus:text:1999.01.0167

Zambelis Spyros
07-08-10, 16:07
LSJ

ἄμουσ-ος , ον,
A. [select] without song, of fishes, Emp. 74; but usu. without the Muses, i.e. without taste or refinement, rude, E.Ion526, Ar.V.1074; “ἄ. καὶ ἀφιλόσοφος” Pl.Sph.259e; ἄ. ἡδονή, ἁμαρτήματα, gross pleasure, faults, Pl.Phdr.240b, Lg.863c; ἄ. ἐστι, c. inf., it is incongruous, Ar.Th.159; τῶν Λειβηθρίων ἀμουσότερος, prov. for lowest degree of mental cultivation, Zen.1.79: Sup., “γλῶττα -οτάτη” Agath.2.28. Adv. “-ως” Pl.Hp.Ma.292c.
II. [select] of persons, unmusical, Id.Sph.253b, al.
2. [select] of sounds, unmusical, discordant, “ἄμουσ᾽ ὑλακτεῖν” E.Alc.760; “ἀμουσόταται ᾠδαί” Ph.807, etc. Adv. “-ως” Jul.Or.8.247d.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=a)/mousos&la=greek&prior=d'&d=Perseus:text:1999.01.0167:book=5:section=455e&i=1#lexicon

Zambelis Spyros
07-08-10, 16:14
Στους Νόμους (Γ', 700C): "άμουσοι βοαί πλήθους", (τραχιές, κακόφωνες κραυγές του πλήθους).

Plat. Laws 3.700c = Νόμους (Γ', 700C)

[700ξ] εἰς ἄλλο καταχρῆσθαι μέλους εἶδος: τὸ δὲ κῦρος τούτων γνῶναί τε καὶ ἅμα γνόντα δικάσαι, ζημιοῦν τε αὖ τὸν μὴ πειθόμενον, οὐ σῦριγξ ἦν οὐδέ τινες ἄμουσοι βοαὶ πλήθους, καθάπερ τὰ νῦν, οὐδ᾽ αὖ κρότοι ἐπαίνους ἀποδιδόντες, ἀλλὰ τοῖς μὲν γεγονόσι περὶ παίδευσιν δεδογμένον ἀκούειν ἦν αὐτοῖς μετὰ σιγῆς διὰ τέλους, παισὶ δὲ καὶ παιδαγωγοῖς καὶ τῷ πλείστῳ ὄχλῳ ῥάβδου κοσμούσης ἡ νουθέτησις ἐγίγνετο.

Plato. Platonis Opera, ed. John Burnet. Oxford University Press. 1903.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Plat.+Laws+3.700c&fromdoc=Perseus:text:1999.01.0165

Zambelis Spyros
07-08-10, 16:23
[''Ευρ. ’λκηστις 760: "άμουσ' υλακτών" (ουρλιάζοντας παράφωνα).
Eur. Alc. 760'']

Euripides, Alcestis

Eur. Alc. 760
ποτῆρα δ᾽ †ἐν χείρεσσι† κίσσινον λαβὼν
πίνει μελαίνης μητρὸς εὔζωρον μέθυ,
ἕως ἐθέρμην᾽ αὐτὸν ἀμφιβᾶσα φλὸξ
οἴνου. στέφει δὲ κρᾶτα μυρσίνης κλάδοις,
760ἄμουσ᾽ ὑλακτῶν: δισσὰ δ᾽ ἦν μέλη κλύειν:
ὁ μὲν γὰρ ᾖδε, τῶν ἐν Ἀδμήτου κακῶν
οὐδὲν προτιμῶν, οἰκέται δ᾽ ἐκλαίομεν
δέσποιναν, ὄμμα δ᾽ οὐκ ἐδείκνυμεν ξένῳ
τέγγοντες: Ἄδμητος γὰρ ὧδ᾽ ἐφίετο.

Euripides. Euripides, with an English translation by David Kovacs. Cambridge. Harvard University Press

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Eur.+Alc.+760&fromdoc=Perseus:text:1999.01.0087

Zambelis Spyros
07-08-10, 19:01
[''Ο Πλάτων (Νόμοι Β', 670Α) λέει ότι η αύληση και η κιθάριση (χωρίς όρχηση και τραγούδι) δείχνει έλλειψη μουσικής καλλιέργειας και θαυματοποιία ("ψιλώ δ' εκατέρω αυλήσει και κιθαρίσει πασά τις αμουσία και θαυματουργία γίγνοιτ' αν της χρήσεως").'']


Plato, Laws

Ἀθηναῖος
μὴ τοίνυν ἀπείπωμεν λέγοντες τὸ περὶ τὴν μουσικὴν ᾗ χαλεπόν: ἐπειδὴ γὰρ ὑμνεῖται περὶ αὐτὴν διαφερόντως ἢ τὰς ἄλλας εἰκόνας, εὐλαβείας δὴ δεῖται πλείστης πασῶν εἰκόνων. ἁμαρτών τε γάρ τις μέγιστ᾽ ἂν βλάπτοιτο,
[669ξ] ἤθη κακὰ φιλοφρονούμενος, χαλεπώτατόν τε αἰσθέσθαι διὰ τὸ τοὺς ποιητὰς φαυλοτέρους εἶναι ποιητὰς αὐτῶν τῶν Μουσῶν. οὐ γὰρ ἂν ἐκεῖναί γε ἐξαμάρτοιέν ποτε τοσοῦτον ὥστε ῥήματα ἀνδρῶν ποιήσασαι τὸ χρῶμα γυναικῶν καὶ μέλος ἀποδοῦναι, καὶ μέλος ἐλευθέρων αὖ καὶ σχήματα συνθεῖσαι ῥυθμοὺς δούλων καὶ ἀνελευθέρων προσαρμόττειν, οὐδ᾽ αὖ ῥυθμοὺς καὶ σχῆμα ἐλευθέριον ὑποθεῖσαι μέλος ἢ λόγον ἐναντίον ἀποδοῦναι τοῖς ῥυθμοῖς, ἔτι δὲ θηρίων φωνὰς
[669δ] καὶ ἀνθρώπων καὶ ὀργάνων καὶ πάντας ψόφους εἰς ταὐτὸν οὐκ ἄν ποτε συνθεῖεν, ὡς ἕν τι μιμούμεναι: ποιηταὶ δὲ ἀνθρώπινοι σφόδρα τὰ τοιαῦτα ἐμπλέκοντες καὶ συγκυκῶντες ἀλόγως, γέλωτ᾽ ἂν παρασκευάζοιεν τῶν ἀνθρώπων ὅσους φησὶν Ὀρφεὺς λαχεῖν ὥραν τῆς τέρψιος. ταῦτά γε γὰρ ὁρῶσι πάντα κυκώμενα, καὶ ἔτι διασπῶσιν οἱ ποιηταὶ ῥυθμὸν μὲν καὶ σχήματα μέλους χωρίς, λόγους ψιλοὺς εἰς μέτρα
[669ε] τιθέντες, μέλος δ᾽ αὖ καὶ ῥυθμὸν ἄνευ ῥημάτων, ψιλῇ κιθαρίσει τε καὶ αὐλήσει προσχρώμενοι, ἐν οἷς δὴ παγχάλεπον ἄνευ λόγου γιγνόμενον ῥυθμόν τε καὶ ἁρμονίαν γιγνώσκειν ὅτι τε βούλεται καὶ ὅτῳ ἔοικε τῶν ἀξιολόγων μιμημάτων: ἀλλὰ ὑπολαβεῖν ἀναγκαῖον ὅτι τὸ τοιοῦτόν γε πολλῆς ἀγροικίας μεστὸν πᾶν, ὁπόσον τάχους τε καὶ ἀπταισίας καὶ φωνῆς θηριώδους σφόδρα φίλον ὥστ᾽ αὐλήσει γε χρῆσθαι καὶ
670α] κιθαρίσει πλὴν ὅσον ὑπὸ ὄρχησίν τε καὶ ᾠδήν, ψιλῷ δ᾽ ἑκατέρῳ πᾶσά τις ἀμουσία καὶ θαυματουργία γίγνοιτ᾽ ἂν τῆς χρήσεως. ταῦτα μὲν ἔχει ταύτῃ λόγον: ἡμεῖς δέ γε οὐχ ὅτι μὴ δεῖ ταῖς Μούσαις ἡμῶν προσχρῆσθαι τοὺς ἤδη τριακοντούτας καὶ τῶν πεντήκοντα πέραν γεγονότας σκοπούμεθα, ἀλλ᾽ ὅτι ποτὲ δεῖ. τόδε μὲν οὖν ἐκ τούτων ὁ λόγος ἡμῖν δοκεῖ μοι σημαίνειν ἤδη, τῆς γε χορικῆς Μούσης ὅτι πεπαιδεῦσθαι
[670β] δεῖ βέλτιον τοὺς πεντηκοντούτας ὅσοισπερ ἂν ᾁδειν προσήκῃ. τῶν γὰρ ῥυθμῶν καὶ τῶν ἁρμονιῶν ἀναγκαῖον αὐτοῖς ἐστιν εὐαισθήτως ἔχειν καὶ γιγνώσκειν: ἢ πῶς τις τὴν ὀρθότητα γνώσεται τῶν μελῶν, ᾧ προσῆκεν ἢ μὴ προσῆκεν τοῦ δωριστί, καὶ τοῦ ῥυθμοῦ ὃν ὁ ποιητὴς αὐτῷ προσῆψεν, ὀρθῶς ἢ μή;

Plato. Platonis Opera, ed. John Burnet. Oxford University Press. 1903.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0165:book%3D2:sectio n%3D669b

Zambelis Spyros
08-08-10, 08:49
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
08-08-10, 09:02
[''άμπειρα, ποιητική μορφή του ανάπειρα δοκιμή, άσκηση. Έτσι λεγόταν το δεύτερο τμήμα του κιθαριστικού Πυθικού νόμου κατά τον Στράβωνα (Θ', 3, 10, 421)'']

Strabo, Geography

Strab. 9.3.10

10] ἀγὼν δὲ ὁ μὲν ἀρχαῖος ἐν Δελφοῖς κιθαρῳδῶν ἐγενήθη παιᾶνα ᾀδόντων εἰς τὸν θεόν: ἔθηκαν δὲ Δελφοί: μετὰ δὲ τὸν Κρισαῖον πόλεμον οἱ Ἀμφικτύονες ἱππικὸν καὶ γυμνικὸν ἐπ᾽ Εὐρυλόχου διέταξαν στεφανίτην καὶ Πύθια ἐκάλεσαν. προσέθεσαν δὲ τοῖς κιθαρῳδοῖς αὐλητάς τε καὶ κιθαριστὰς χωρὶς ᾠδῆς, ἀποδώσοντάς τι μέλος ὃ καλεῖται νόμος Πυθικός. πέντε δ᾽ αὐτοῦ μέρη ἐστίν, ἄγκρουσις ἄμπειρα κατακελευσμὸς ἴαμβοι καὶ δάκτυλοι σύριγγες. ἐμελοποίησε μὲν οὖν Τιμοσθένης, ὁ ναύαρχος τοῦ δευτέρου Πτολεμαίου ὁ καὶ τοὺς λιμένας συντάξας ἐν δέκα βίβλοις. βούλεται δὲ τὸν ἀγῶνα τοῦ Ἀπόλλωνος τὸν πρὸς τὸν δράκοντα διὰ τοῦ μέλους ὑμνεῖν, ἄγκρουσιν μὲν τὸ προοίμιον δηλῶν, ἄμπειραν δὲ τὴν πρώτην κατάπειραν τοῦ ἀγῶνος, κατακελευσμὸν δὲ αὐτὸν τὸν ἀγῶνα, ἴαμβον δὲ καὶ δάκτυλον τὸν ἐπιπαιανισμὸν τὸν [γινόμενον] ἐπὶ τῇ νίκῃ μετὰ τοιούτων ῥυθμῶν, ὧν ὁ μὲν ὕμνοις ἐστὶν οἰκεῖος ὁ δ᾽ ἴαμβος κακισμοῖς, σύριγγας δὲ τὴν ἔκλειψιν τοῦ θηρίου, μιμουμένων ὡς ἂν καταστρέφοντος ἐσχάτους τινὰς συριγμούς.

[10]
There was anciently a contest held at Delphi, of players on the cithara, who executed a pæan in honour of the god. It was instituted by Delphians. But after the Crisæan war the Amphictyons, in the time of Eurylochus, established contests for horses, and gymnastic sports, in which the victor was crowned. These were called Pythian games. The players1 on the cithara were accompanied by players on the flute, and by citharists,2 who performed without singing. They performed a strain (Melos),3 called the Pythian mood (Nomos).4 It consisted of five parts; the anacrusis, the ampeira, cataceleusmus, iambics and dactyls, and pipes.5 Timosthenes, the commander of the fleet of the Second Ptolemy, and who was the author of a work in ten books on Harbours, composed a melos. His object was to celebrate in this melos the contest of Apollo with the serpent Python. The anacrusis was intended to express the prelude; the ampeira, the first onset of the contest; the cataceleusmus, the contest itself; the iambics and dactyls denoted the triumphal strain on obtaining the victory, together with musical measures, of which the dactyl is peculiarly appropriated to praise, and the use of the iambic to insult and reproach; the syringes or pipes described the death, the players imitating the hissings of the expiring monster.6

1 κιθαοͅῳδοὶ played on the cithara, accompanying it with words.

2 κιθαοͅσταὶ played on the cithara alone.

3 μέλος.

4 νόμος.

5 σύριγξ

6 Groskurd and Meineke propose emendations of the text of this passage. The translation is rather a paraphrase.

Strabo. ed. A. Meineke, Geographica. Leipzig: Teubner. 1877.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0239:book%3D9:chapte r%3D3:section%3D10

Zambelis Spyros
08-08-10, 15:42
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
08-08-10, 15:52
[''Έμαθε από τους Λυδούς τη λυδική αρμονία και σ' αυτόν αποδιδόταν η εφεύρεση (επινόηση) της κιθαρωδίας και της κιθαρωδικής τέχνης, και η προσθήκη τριών χορδών στις παλιές τέσσερις της λύρας.
(Ηρακλ. Ποντ. στον Πλούτ. Περί μουσ. 1131F, 3'']


Πλούτ. Περί μουσ. 1131F, 3

25) [25-34] Ἡρακλείδης δ΄ ἐν τῇ Συναγωγῇ τῶν ἐν μουσικῇ 〈εὐδοκιμησάντων〉 τὴν κιθαρῳδίαν καὶ τὴν κιθαρῳδικὴν ποίησιν πρῶτόν φησιν Ἀμφίονα ἐπινοῆσαι τὸν Διὸς καὶ Ἀντιόπης, τοῦ πατρὸς δηλονότι διδάξαντος αὐτόν. (26) Πιστοῦται δὲ τοῦτο ἐκ τῆς ἀναγραφῆς τῆς ἐν Σικυῶνι ἀποκειμένης, δι΄ ἧς τάς τε ἱερείας τὰς ἐν Ἄργει καὶ τοὺς ποιητὰς καὶ τοὺς μουσικοὺς ὀνομάζει. (27)

http://remacle.org/bloodwolf/historiens/Plutarque/musiquegr.htm

Zambelis Spyros
08-08-10, 18:10
Excerpta ex Nicom. Mb 29, C.v.J. 266


http://www.archive.org/stream/musiciscriptore00jangoog#page/n366/mode/1up

Zambelis Spyros
08-08-10, 18:26
Euripides, Phoenissae

Ευρ. Φοίν. 823-824.

Choros
etekes, ô Gai', etekes pote,
barbaron hôs akoan edaên edaên pot' en oikois,
820
tan apo thêrotrophou phoinikolophoio drakontos
gennan odontophuê, Thêbais kalliston oneidos:
Harmonias de pot' eis humenaious
êluthon ouranidai, phormingi te teichea Thêbas
tas Amphionias te luras hupo purgos anesta
825
didumôn potamôn poron amphi meson,

Euripides. Euripidis Fabulae, ed. Gilbert Murray, vol. 3. Oxford. Clarendon Press, Oxford. 1913.

http://perseus.mpiwg-berlin.mpg.de/cgi-bin/ptext?lookup=Eur.+Phoen.+818

Zambelis Spyros
08-08-10, 18:36
[''Κατά τον Παυσανία (Θ', 17, 7), ο κοινός τάφος των δίδυμων αδελφών βρισκόταν πάνω στο "Αμφείον", ενα λόφο βορειοανατολικά της περίφημης ακρόπολης της Θήβας Καδμείας, και οι Θηβαίοι συνήθιζαν να δείχνουν "τις πέτρες που από μόνες τους τοποθετήθηκαν εκεί ακολουθώντας το τραγούδι του Αμφίονα".'']

9.17.1
[7] tous de para to Amphionos mnêma lithous, hoi katôthen hupobeblêntai mêde allôs eirgasmenoi pros to akribestaton, ekeinas einai <phasi> tas petras hai têi ôidêi tou Amphionos êkolouthêsan: toiauta de hetera legetai kai peri Orpheôs, hôs kitharôidounti hepoito autôi ta thêria.

Pausanias. Pausaniae Graeciae Descriptio, 3 vols. Leipzig, Teubner. 1903.

http://perseus.mpiwg-berlin.mpg.de/cgi-bin/ptext?lookup=Paus.+9.17.1

Zambelis Spyros
08-08-10, 22:12
Headword: Ἀμφίων
Adler number: alpha,1751
Translated headword: Amphion
Vetting Status: low
Translation:
This man [was the] discoverer of ancient music.[1] Concerning him, the Transgressor says in a letter: "for you have leisure, and you possess a fine nature, and you love philosophy, if anyone ever has; these three things coming together at the same time were enough to reveal Amphion as the discoverer of ancient music - time, divine inspiration, a love of hymnody. For not even the lack of tools is enough to stand in the way of these, and he who has a share in these three might easily discover them: for indeed do we not accept the tradition that this man discovered not only the scales but also the lyre itself with them, either by using a rather marvellous intelligence or some divine gift, through an unassisted success? And most of the ancients, especially excelling in these three things, seemed in truth to have been philosophers, as they needed nothing else."[2]
Zethos and another Amphion: look under Antiope.[3]
Greek Original:
Ἀμφίων: οὗτος παλαιᾶς μουσικῆς εὑρετής. περὶ οὗ λέγει ὁ Παραβάτης ἐν ἐπιστολῇ: περίεστι γάρ σοι καὶ σχολὴ, καὶ φύσεως ἔχεις εὖ, καὶ φιλοσοφίας ἐρᾷς, εἴπερ τις ἄλλος τῶν πώποτε: τρία δὲ ἅμα ταῦτα ξυνελθόντα ἤρκεσεν ἀποφῆναι τὸν Ἀμφίονα τῆς παλαιᾶς μουσικῆς εὑρετὴν, χρόνος, θεοῦ πνεῦμα, ἔρως ὑμνῳδίας. οὐδὲ γὰρ ἡ τῶν ὀργάνων ἔνδεια πρὸς ταῦτα πέφυκεν ἀντιτάττεσθαι, καὶ ταῦτα ῥᾳδίως ἂν ὁ τῶν τριῶν τούτων μέτοχος ἐξεύροι: ἦ γὰρ οὐχὶ τοῦτον αὐτὸν ἀκοῇ παραδεδέγμεθα οὐ τὰς ἁρμονίας μόνον, αὐτὴν δὲ ἐπ' αὐταῖς ἐξευρεῖν τὴν λύραν, εἴτε δαιμονιωτέρᾳ χρησάμενον ἐπινοίᾳ, εἴτε τινὶ θείᾳ δόσει, διά τινα συντυχίαν ἀμήχανον; καὶ τῶν παλαιῶν οἱ πλεῖστοι τοῖς τρισὶ τούτοις ἐοίκασι μάλιστα προσχόντες οὔτι πλαστῶς φιλοσοφῆσαι, οὐδενὸς ἄλλου δεόμενοι. Ζῆθος καὶ Ἀμφίων ἕτερος: ζήτει ἐν τῷ Ἀντιόπη.
Notes:
[1] (Repeated at mu 1299.) See OCD(3) s.v. 'Amphion and Zethus'; M.L.West, Ancient Greek Music (Oxford 1992) 33. His status as the discoverer of music stems from the tradition that his lyre-playing charmed stones into laying themselves as the walls of Thebes.
[2] Julian "the Apostate", Letter 30, p.36.17-37.9 Hertlein.
[3] alpha 2689; see also zeta 52; but 'another' is wrong (see n.1 above).
Keywords: aetiology; biography; meter and music; mythology; philosophy; religion; science and technology

Suda On Line

http://www.stoa.org/sol-bin/search.pl

Zambelis Spyros
08-08-10, 22:17
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
08-08-10, 23:28
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Αριστοτ. Προβλ. XIX, 15.

http://www.archive.org/stream/musiciscriptore00jangoog#page/n188/mode/1up

Zambelis Spyros
09-08-10, 08:13
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
09-08-10, 08:16
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

[''Ανών. (Bell. 22, 4): "Πρόληψις έστιν εκ του βαρύτερου φθόγγου επί τον οξύτερον κατά μέλος επίτασις, ήτοι, ανάδοσις" (Πρόληψις
είναι η κίνηση από μια χαμηλότερη νότα σε μια ψηλότερη σε φωνητική μελωδία, δηλ. ανάδοσις).'']

Anonymi scritio de musica: Bacchii senioris Introductio artis musicae By Friedrich Bellermann

Ανών. Bell. 22, 4

Zambelis Spyros
09-08-10, 12:00
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
09-08-10, 12:03
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
09-08-10, 12:10
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
09-08-10, 12:14
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
09-08-10, 12:33
[’’Ο Κριτίας (Αθήν. ΙΓ, 600D,·74) αποκαλεί τον Ανακρέοντα "συμποσίων ερέθισμα, γυναικών ηπερόπευμα, αυλών αντίπαλον, φιλοβάρβιτον, ηδύν, άλυπον..." (γοητεία των συμποσίου, ξεμυάλισμα των γυναικών, αντίπαλο των αυλών, φίλο του [της] βαρβίτου, γλυκό, αμέριμνο [απαλλαγμένο από λύπες]...).’’]

Αθήν. ΙΓ, 600D,·7
Ον ὁ σοφὸς ὑμνῶν αἰεί ποτε ᾿Ανακρέων πᾶσίν ἐστιν διὰ στόματος. Λέγει οὖν περὶ αὐτοῦ καὶ ὁ κράτιστος Κριτίας τάδε ·
Τὸν δὲ γυναικείον μελέων πλέξαντα πότ' ῴδας
ἡδὺν ᾿Ανακρείοντα Τέως εἰς ῾Ελλάδ' ἀνῆγεν,
συμποσίων ἐρέθισμα, γυναικῶν ὴπερόπευμα,
αὐλῶν ἀντίπαλον, φιλοβάρβιτον, ἡδὺν, ἄλυπον.
Οὒ ποτέ σου φιλότης γηράσεται οὐδὲ θανεῖται,
ἔς τ' ἄν ὕδωρ οἴνῳ συμμιγνύμενον κυλίκεσσι
παῖς διαπομπεύῃ, προπόσεις ἐπιδέξια νωμῶν,
παννυχίδας θ' ἱερὰς θήλεις χοροὶ ἀμφιέπωσιν,
πλάστιγξ θ' ἡ χαλκοῦ θυγάτηρ ἐπ' ἄρκαισι καθίζῃ
κοττάβου ὑψηλαῖς Βρομίου ψακάδεσσιν.

De l'Amour
Le Livre XIII des Deipnosophistes

http://remacle.org/bloodwolf/erudits/athenee/XIIIc.htm

Zambelis Spyros
09-08-10, 12:42
[''Θεωρήθηκε ακόμα εφευρέτης του οργάνου βάρβιτος (πρβ. Νεάνθης ο ιστορικός, Αθήν. Δ', 175Ε, 77)'']

Καὶ τὸ τρίγωνον δὲ καλούμενον ὄργανον Ἰόβας ἐν τετάρτῳ θεατρικῆς ἱστορίας Σύρων εὕρημά φησιν εἶναι, ὡς καὶ τὸν καλούμενον λυροφοίνικα .... σαμβύκην. Τοῦτο δὲ τὸ ὄργανον Νεάνθης ὁ Κυζικηνὸς ἐν αʹ Ὥρων [175e] εὕρημα εἶναι λέγει Ἰβύκου τοῦ Ῥηγίνου ποιητοῦ, ὡς καὶ Ἀνακρέοντος τὸ βάρβιτον.

http://remacle.org/bloodwolf/erudits/athenee/livre4gr.htm

Zambelis Spyros
09-08-10, 12:53
[''...ένας από τους στίχους του, που διασώθηκε από τον Αθήναιο (ΙΔ', 635G, 37), είναι ο ακόλουθος: "Ψάλλω δ' είκοσι χορδαίσι μάγαδιν έχων, ω Λεύκασπι" (παίζω [με τα δάχτυλα, δηλ. χωρίς πλήκτρον ] κρατώντας μάγαδι με είκοσι χορδές, ω Λεύκασπι). Στο ίδιο κείμενο του Αθήναιου (635D) ο συγγραφέας Ποσειδώνιος λέει ότι ο Ανακρέων χρησιμοποιούσε μόνο τρεις αρμονίες τη δωρική , τη φρυγική και τη λυδική .'']

Αθήναιο ΙΔ', 635G, 37

(p.37) διαποροῦσι δ΄ ἔνιοι ὅπως τῆς μαγάδιδος οὔσης κατὰ Ἀνακρέοντα (ὀψὲ γάρ ποτε τὰ πολύχορδα ὀφθῆναι) μνημονεύων αὐτῆς ὁ Ἀνακρέων λέγει· ψάλλω δ΄ εἴκοσι ---. χορδαῖσι μάγαδιν ἔχων, ὦ Λεύκασπι. καὶ ὁ μὲν Ποσειδώνιός φησιν τριῶν μελῳδιῶν αὐτὸν μνημονεύειν, Φρυγίου τε καὶ Δωρίου καὶ Λυδίου· ταύταις γὰρ μόναις τὸν Ἀνακρέοντα κεχρῆσθαι· ὧν ζʹ χορδαῖς ἑκάστης περαινομένης εἰκότως φάναι ψάλλειν αὐτὸν κʹ χορδαῖς, τῷ ἀρτίῳ χρησάμενον ἀριθμῷ τὴν μίαν ἀφελόντα.

Athénée de Naucratis, les Deipnosophistes (ou Le Banquet des sages), livre XIV

http://hodoi.fltr.ucl.ac.be/concordances/athenee_deipnosophistes_14/texte.htm

Zambelis Spyros
09-08-10, 14:32
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
09-08-10, 14:44
[''Κατά τον Στράβωνα (Θ', 3, 10, 421) άγκρουσις ή ανάκρουσις ήταν το πρώτο μέρος του κιθαριστικού πυθικού νόμου .'']

Strabo, Geography

9.3.10
[9] tôn de naôn ton men pterinon eis tous muthous takteon, ton de deuteron Trophôniou kai Agamêdous ergon phasi, ton de nun Amphiktuones kateskeuasan. deiknutai d' en tôi temenei taphos Neoptolemou kata chrêsmon genomenos, Machaireôs Delphou andros anelontos auton, hôs men ho muthos, dikas aitounta ton theon tou patrôiou phonou, hôs de to eikos, epithemenon tôi hierôi. tou de Machaireôs apogonon Branchon phasi ton prostatêsanta tou en Didumois hierou. [10] agôn de ho men archaios en Delphois kitharôidôn egenêthê paiana aidontôn eis ton theon: ethêkan de Delphoi: meta de ton Krisaion polemon hoi Amphiktuones hippikon kai gumnikon ep' Eurulochou dietaxan stephanitên kai Puthia ekalesan. prosethesan de tois kitharôidois aulêtas te kai kitharistas chôris ôidês, apodôsontas ti melos ho kaleitai nomos Puthikos. pente d' autou merê estin, ankrousis ampeira katakeleusmos iamboi kai daktuloi suringes. emelopoiêse men oun Timosthenês, ho nauarchos tou deuterou Ptolemaiou ho kai tous limenas suntaxas en deka biblois. bouletai de ton agôna tou Apollônos ton pros ton drakonta dia tou melous humnein, ankrousin men to prooimion dêlôn, ampeiran de tên prôtên katapeiran tou agônos, katakeleusmon de auton ton agôna, iambon de kai daktulon ton epipaianismon ton [ginomenon] epi têi nikêi meta toioutôn rhuthmôn, hôn ho men humnois estin oikeios ho d' iambos kakismois, suringas de tên ekleipsin tou thêriou, mimoumenôn hôs an katastrephontos eschatous tinas surigmous.

Strabo. ed. A. Meineke, Geographica. Leipzig: Teubner. 1877.

http://perseus.mpiwg-berlin.mpg.de/cgi-bin/ptext?lookup=Strab.+9.3.1

Zambelis Spyros
09-08-10, 15:12
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
09-08-10, 15:27
[''ο Ανώνυμος (σ. 85, 81) δίνει ένα παράδειγμα ανάλυσης του διαστήματος της 4ης ("ανάλυσις του δια τεσσάρων "). Σύμφωνα με το παράδειγμα αυτό, που δίνουμε πιο κάτω και το οποίο είναι το ανάποδο αυτού που δίνουμε στο λ. σύνθεσις, η ανάλυση είναι ένα μελωδικό σχήμα που αποτελείται από ένα πήδημα τετάρτης προς τα πάνω με μια σειρά των τεσσάρων φθόγγων, που σχηματίζουν την τετάρτη, παρμένων με συνεχή διαστήματα (α') και την επανάληψη του πηδήματος 4ης και των συνεχών φθόγγων κατ' αντίθετη κίνηση (β'). Η ανάλυση πρέπει να προχωρεί προς τα κάτω σε συνεχείς βαθμίδες: mi, re (γ'), do (δ') κτλ.
Πρβ. παράδ. στο λ. σύνθεσις .'']

Ανώνυμος σ. 85, 81

http://books.google.com/books?id=AH6oCAPvWqkC&pg=PA85&output=text

Zambelis Spyros
09-08-10, 17:53
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
09-08-10, 18:06
[''Ανακρεόντεια 36, 2: "αναμέλψομεν Βάκχον" (ας υμνήσουμε με τραγούδι τον Βάκχο).'']

The odes of Anacreon

http://books.google.com/books?id=fWzuFtFgiscC&printsec=frontcover&output=text

Zambelis Spyros
09-08-10, 18:23
Theocritus, Bion et Moschus
Θεόκρ. 17, 113: "αναμέλψαι αοιδάν" (να τραγουδήσει ένα τραγούδι).

Theocritus, Bion et Moschus

http://books.google.com/books?id=E0k-AAAAcAAJ&pg=PA70&lpg=PA70&dq=Theocritus+%CE%B1%CE%BD%CE%B1%CE%BC%CE%AD%CE%BB %CF%88%CE%B1%CE%B9&source=bl&ots=K2DUSlDI4x&sig=zLI6wvALtp61ICsncTbSGYwFqEc&hl=en&ei=WypgTKXBJtCCONCktL0J&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CBIQ6AEwAA#v=onepage&q&f=false

Zambelis Spyros
09-08-10, 19:15
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
10-08-10, 06:57
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
10-08-10, 07:15
[''Στράβων (ΙΔ', 648, 41): "τον Αναξήνορα τίμησαν τα θέατρα (το κοινό των θεάτρων) και ο Αντώνιος, ο οποίος τον διόρισε φορολόγο τεσσάρων πόλεων δίνοντάς του και στρατιώτες. Και η πατρίδα του τον ανέβασε αρκετά, ντύνοντάς τον με την πορφύρα [δίνοντας του τον τίτλο] του ιερέα του Σωσιπόλιδος Δία, καθώς μαρτυρεί επιγραφή στον ανδριάντα του στην αγορά. Υπάρχει και ένας χάλκινος ανδριάντας του ("χαλκή εικών") στο θέατρο με την επιγραφή που τελείωνε "...οίος οδ' εστί, θεοίς εναλίγκιος αυδή" (τέτοιος είν' αυτός, όμοιος προς τους θεούς στη φωνή)".']

Strabo, Geography
Strab. 14.1.41
[41]
ἄνδρες δ᾽ ἐγένοντο γνώριμοι Μάγνητες Ἡγησίας τε ὁ ῥήτωρ, ὃς ἦρξε μάλιστα τοῦ Ἀσιανοῦ λεγομένου ζήλου παραφθείρας τὸ καθεστὼς ἔθος τὸ Ἀττικόν, καὶ Σῖμος ὁ μελοποιὸς παραφθείρας καὶ αὐτὸς τὴν τῶν προτέρων μελοποιῶν ἀγωγὴν καὶ τὴν σιμῳδίαν εἰσαγαγών (καθάπερ ἔτι μᾶλλον λυσιῳδοὶ καὶ μαγῳδοί), καὶ Κλεόμαχος ὁ πύκτης, ὃς εἰς ἔρωτα ἐμπεσὼν κιναίδου τινὸς καὶ παιδίσκης ὑπὸ [τῷ] κιναίδῳ τρεφομένης ἀπεμιμήσατο τὴν ἀγωγὴν τῶν παρὰ τοῖς κιναίδοις διαλέκτων καὶ τῆς ἠθοποιίας: ἦρξε δὲ Σωτάδης μὲν πρῶτος τοῦ κιναιδολογεῖν, ἔπειτα Ἀλέξανδρος ὁ Αἰτωλός: ἀλλ᾽ οὗτοι μὲν ἐν ψιλῷ λόγῳ, μετὰ μέλους δὲ Λῦσις, καὶ ἔτι πρότερος τούτου ὁ Σῖμος. Ἀναξήνορα δὲ τὸν κιθαρῳδὸν ἐξῆρε μὲν καὶ τὰ θέατρα, ἀλλ᾽ ὅτι μάλιστα Ἀντώνιος, ὅς γε καὶ τεττάρων πόλεων ἀπέδειξε φορολόγον στρατιώτας αὐτῷ συστήσας. καὶ ἡ πατρὶς δ᾽ ἱκανῶς αὐτὸν ηὔξησε πορφύραν ἐνδύσασα ἱερωμένον τοῦ σωσιπόλιδος Διός, καθάπερ καὶ ἡ γραπτὴ εἰκὼν ἐμφανίζει ἡ ἐν τῇ ἀγορᾷ. ἔστι δὲ καὶ χαλκῆ εἰκὼν ἐν τῷ θεάτρῳ ἐπιγραφὴν ἔχουσα “ ἤτοι μὲν τόδε καλὸν ἀκουέμεν ἐστὶν ἀοιδοῦ τοιοῦδ᾽, οἷος ὅδ᾽ ἐστί, θεοῖς ἐναλίγκιος αὐδῇ.
”1 οὐ στοχασάμενος δὲ ὁ ἐπιγράψας τὸ τελευταῖον γράμμα τοῦ δευτέρου ἔπους παρέλιπε τοῦ πλάτους τῆς βάσεως μὴ συνεξαρκοῦντος, ὥστε τῆς πόλεως ἀμαθίαν καταγινώσκειν παρέσχε διὰ τὴν ἀμφιβολίαν τὴν περὶ τὴν γραφήν, εἴτε τὴν ὀνομαστικὴν δέχοιτο πτῶσιν τῆς ἐσχάτης προσηγορίας εἴτε τὴν δοτικήν: πολλοὶ γὰρ χωρὶς τοῦ ι γράφουσι τὰς δοτικάς, καὶ ἐκβάλλουσι δὲ τὸ ἔθος φυσικὴν αἰτίαν οὐκ ἔχον.

[41]
Among the illustrious natives of Magnesia were Hegesias the orator, who first introduced the Asiatic fervour, as it was called, and corrupted the established Attic style of eloquence; Simon (Simus?) the lyric poet, who also corrupted the system and plan of former lyric poets, by introducing the Simodia; it was still more corrupted by the Lysiodi and Magodi;1 Cleomachus the pugilist, who was enamoured of a certain cinædus, and a female servant, who was maintained by the cinædus, imitated the sort of dialect and the manners of the cinædi. Sotades was the first person that employed the language of the cinædi, and he was followed by Alexander the Ætolian; but these were only prose writers. Lysis added verse, but this had been done before his time by Simus.

The theatres had raised the reputation of Anaxenor, the player on the cithara, but Antony elevated him as high as possible, by appointing him receiver of the tribute from four cities, and by giving him a guard of soldiers for the protection of his person. His native country also augmented his dignity, by investing him with the sacred purple of Jupiter Sosipolis, as is represented in the painted figure in the forum. There is also in the theatre a figure in brass, with this inscription: “‘It is truly delightful to listen to a minstrel such as he is, whose voice is like that of the gods.’2” The artist who engraved the words was inattentive to the space which they would occupy, and omitted the last letter of the second verse, αυδηι, (voice,) the breadth of the base not being large enough to allow its insertion; this afforded an occasion of accusing the citizens of ignorance, on account of the ambiguity of the inscription; for it is not clear whether the nominative αυδη, or the dative αυδηι, is to be understood, for many persons write the dative cases without the ι, and reject the usage, as not founded on any natural reason.

1 These innovations or corruptions were not confined to the composition of pieces intended for the theatre, but extended also to the manner of their representation, to music, dancing, and the costume of the actors. It was an absolute plague, which corrupted taste, and finally destroyed the Greek theatre. We are not informed of the detail of these innovations, but from what we are able to judge by comparing Strabo with what is found in Athenæus, (b. xiv. §14, p. 990, of Bohn's Classical Library,) Simodia was designated by the name of Hilarodia, (joyous song,) and obtained the name Simodia from one Simus, or Simon, who excelled in the art. The Lysiodi and Magodi, or Lysodia and Magodia, were the same thing, according to some writers. Under these systems decency appears to have been laid aside.

Strabo. ed. A. Meineke, Geographica. Leipzig: Teubner. 1877.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Strab.+14.1.41&fromdoc=Perseus:text:1999.01.0197

Zambelis Spyros
10-08-10, 07:24
[''Και ο Πλούταρχος (Αντώνιος, XXIV) τον αναφέρει μαζί με άλλους, που σαν τους "θιάσους Ασιανών ακροαμάτων" υπερέβαλλαν σε αναίδεια και βωμολοχία ("Αναξήνορες δε κιθαρωδοί και Ξούθοι χοραύλαι και Μητρόδωρός τις όρχηστής και τοιούτος άλλος Ασιανών ακροαμάτων θίασος υπερβαλλομένων λαμυρία και βωμολοχία...").'']

Βίοι Παράλληλοι
Αντώνιος
Πλούταρχος

24. Ἐπεὶ δὲ Λεύκιον Κηνσωρῖνον ἐπὶ τῆς Ἑλλάδος καταλιπὼν εἰς Ἀσίαν διέβη καὶ τῶν ἐκεῖ πλούτων ἥψατο, καὶ βασιλεῖς ἐπὶ θύρας ἐφοίτων, καὶ βασιλέων γυναῖκες ἁμιλλώμεναι δωρεαῖς πρὸς ἀλλήλας καὶ κάλλεσιν ἐφθείροντο πρὸς αὐτόν, ἐν Ῥώμῃ δὲ Καίσαρος στάσεσι [2] καὶ πολέμοις ἀποτρυχομένου, πολλὴν αὐτὸς ἄγων σχολὴν καὶ εἰρήνην ἀνεκυκλεῖτο τοῖς πάθεσιν εἰς τὸν συνήθη βίον, Ἀναξήνορες δὲ κιθαρῳδοὶ καὶ Ξοῦθοι χοραῦλαι καὶ Μητρόδωρός τις ὀρχηστὴς καὶ τοιοῦτος ἄλλος Ἀσιανῶν ἀκροαμάτων θίασος, ὑπερβαλλομένων λαμυρίᾳ καὶ βωμολοχίᾳ τὰς ἀπὸ τῆς Ἰταλίας κῆρας, εἰσερρύη καὶ διῴκει τὴν αὐλήν, οὐδὲν ἦν ἀνεκτόν, εἰς ταῦτα φορουμένων [3] ἁπάντων. ἡ γὰρ Ἀσία πᾶσα, καθάπερ ἡ Σοφόκλειος ἐκείνη πόλις, ὁμοῦ μὲν θυμιαμάτων ἔγεμεν,
ὁμοῦ δὲ παιάνων τε καὶ στεναγμάτων·
[4] εἰς γοῦν Ἔφεσον εἰσιόντος αὐτοῦ, γυναῖκες μὲν εἰς Βάκχας, ἄνδρες δὲ καὶ παῖδες εἰς Σατύρους καὶ Πᾶνας ἡγοῦντο διεσκευασμένοι, κιττοῦ δὲ καὶ θύρσων καὶ ψαλτηρίων καὶ συρίγγων καὶ αὐλῶν ἡ πόλις ἦν πλέα, Διόνυσον αὐτὸν ἀνακαλουμένων Χαριδότην καὶ Μειλίχιον. [5] ἦν γὰρ ἀμέλει τοιοῦτος ἐνίοις, τοῖς δὲ πολλοῖς Ὠμηστὴς καὶ Ἀγριώνιος. ἀφῃρεῖτο γὰρ εὐγενεῖς ἀνθρώπους τὰ [6] ὄντα, μαστιγίαις καὶ κόλαξι χαριζόμενος. πολλῶν δὲ καὶ ζώντων ὡς τεθνηκότων αἰτησάμενοί τινες οὐσίας ἔλαβον. ἀνδρὸς δὲ Μάγνητος οἶκον ἐδωρήσατο μαγείρῳ [7] περὶ ἓν ὡς λέγεται δεῖπνον εὐδοκιμήσαντι. τέλος δὲ ταῖς πόλεσι δεύτερον ἐπιβάλλοντος φόρον, ἐτόλμησεν Ὑβρέας ὑπὲρ τῆς Ἀσίας λέγων εἰπεῖν ἀγοραίως μὲν ἐκεῖνα καὶ πρὸς τὸν Ἀντωνίου ζῆλον οὐκ ἀηδῶς· "εἰ δύνασαι δὶς λαβεῖν ἑνὸς ἐνιαυτοῦ φόρον, δύνασαι καὶ δὶς ἡμῖν ποιήσασθαι [8] θέρος καὶ δὶς ὀπώραν;" πρακτικῶς δὲ καὶ παραβόλως συναγαγών, ὅτι μυριάδας εἴκοσι ταλάντων ἡ Ἀσία δέδωκε, "ταῦτα" εἶπεν "εἰ μὲν οὐκ εἴληφας, ἀπαίτει παρὰ τῶν λαβόντων· εἰ δὲ λαβὼν οὐκ ἔχεις, [9] ἀπολώλαμεν." ἐτρέψατο τοῦτο δεινῶς τὸν Ἀντώνιον· ἠγνόει γὰρ τὰ πολλὰ τῶν γιγνομένων, οὐχ οὕτω ῥᾴθυμος ὢν ὡς δι' ἁπλότητα πιστεύων τοῖς περὶ αὑτόν. [10] ἐνῆν γὰρ ἁπλότης τῷ ἤθει καὶ βραδεῖα μὲν αἴσθησις, αἰσθανομένῳ δὲ τῶν ἁμαρτανομένων ἰσχυρὰ μετάνοια καὶ πρὸς αὐτοὺς ἐξομολόγησις τοὺς ἀγνωμονηθέντας, μέγεθος δὲ καὶ περὶ τὰς ἀμοιβὰς καὶ περὶ τὰς τιμωρίας· μᾶλλόν γε μὴν ἐδόκει χαριζόμενος ἢ κολάζων ὑπερβάλλειν [11] τὸ μέτριον. ἡ δὲ περὶ τὰς παιδιὰς καὶ τὰς ἐπισκώψεις ὕβρις ἐν αὑτῇ τὸ φάρμακον εἶχεν· ἀντισκῶψαι γὰρ ἐξῆν καὶ ἀνθυβρίσαι, καὶ γελώμενος οὐχ ἧττον ἢ γελῶν [12] ἔχαιρε. καὶ τοῦτο διελυμήνατο τὰ πολλὰ τῶν πραγμάτων. τοὺς γὰρ ἐν τῷ παίζειν παρρησιαζομένους οὐκ ἂν οἰηθεὶς σπουδάζοντας κολακεύειν αὐτόν, ἡλίσκετο ῥᾳδίως ὑπὸ τῶν ἐπαίνων, ἀγνοῶν ὅτι τὴν παρρησίαν τινὲς ὡς ὑποστῦφον ἥδυσμα τῇ κολακείᾳ παραμειγνύντες ἀφῄρουν τὸ πλήσμιον, τῇ παρὰ τὴν κύλικα θρασύτητι καὶ λαλιᾷ διαμηχανώμενοι τὴν ἐπὶ τῶν πραγμάτων ὕφεσιν καὶ συγκατάθεσιν μὴ πρὸς χάριν ὁμιλούντων, ἀλλὰ τὸ φρονεῖν ἡττωμένων φαίνεσθαι.

http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:BxW6A6rDPgsJ:el.wikisource.org/wiki/%CE%92%CE%AF%CE%BF%CE%B9_%CE%A0%CE%B1%CF%81%CE%AC% CE%BB%CE%BB%CE%B7%CE%BB%CE%BF%CE%B9/%CE%91%CE%BD%CF%84%CF%8E%CE%BD%CE%B9%CE%BF%CF%82+% CE%B8%CE%B9%CE%AC%CF%83%CE%BF%CF%85%CF%82+%CE%91%C F%83%CE%B9%CE%B1%CE%BD%CF%8E%CE%BD&cd=4&hl=en&ct=clnk

Plutarch, Antony
Plut. Ant. 24.2

Lute-players like Anaxenor, flute-players like Xanthus, one Metrodorus, a dancer, and such other rabble of Asiatic performers, who surpassed in impudence and effrontery the pests from Italy, poured like a flood into his quarters and held sway there. It was past all endurance that everything was devoted to these extravagances.

Plutarch. Plutarch's Lives. with an English Translation by. Bernadotte Perrin. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1920. 9.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0007:chapter%3D24:se ction%3D2

Zambelis Spyros
10-08-10, 07:49
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
11-08-10, 10:17
[''...το αναπαιστικό μέτρο περιλαμβάνεται, κατά τον Αριστείδη , στα εννέα πρωτότυπα και απλά μέτρα.'']

Αριστείδης
Περί μουσικής, Mb 50, R.P.W.-I. 45

Γίνεται δὲ ἐκ τούτων τῶν αὐτῶν μὲν διπλασια-
ζομένων μέτρων σύνθετα, τῶν δ᾽ ἀνομοίων ἀσυνάρτητα· τού-
των δὲ τὰ μὲν ἐκ δυεῖν μέτρων ἓν ἀποτελεῖ κῶλον, τὰ δὲ ἐκ
μέτρου καὶ τομῆς ἢ μέτρου καὶ τομῶν ἢ ἐκ πασῶν τομῶν,
ἢ ἀνάπαλιν τομῆς καὶ μέτρου _ἢ τομῶν_ καὶ μέτρου· ὧν
ποικίλη μὲν ἥ τε χρῆσις καὶ ἡ ἐπ᾽ ἀκριβὲς τεχνολογία,
εὐχερὴς δὲ τοῖς ἐπιστήμοσιν εἰς κατανόησιν. γίνεται δὲ
καὶ κατ᾽ ἀντιπάθειαν μέτρα δύο· ὧν τὸ μὲν ἐπιωνικὸν
καλεῖται, ὅτε διποδίας ἰαμβικῆς προκειμένης ἰωνικὴν ἐπι-
φέρεσθαι συμβαίνει, ἥτις οἰκειότητα πρὸς τροχαϊκόν, ὡς
ἐπεδείξαμεν, ἔχουσα δεόντως ἂν ἀντιπάσχειν τῇ ἰαμβικῇ
λέγοιτο, τὸ δὲ ἐπιχοριαμβικόν, ὅτε τροχαϊκῆς προκει-
μένης διποδίας ἐπιφέρεται χοριαμβική, οἰκειότητα πρὸς
τὴν ἐναντίαν τοῦ τροχαϊκοῦ τὴν ἰαμβικήν, ὡς προειρή-
καμεν, ἔχουσα. ἐπιφέρεται δ᾽ αὐτῇ πολλάκις καὶ ἰωνική, ἣ
συμπέπονθε τῇ τροχαϊκῇ· ἐπιφέρεται δὲ καὶ τῇ πρὸς
αὐτὴν ἀντικειμένῃ, λέγω δὲ τῇ ἀντισπαστικῇ. αὔξεται δὲ
καὶ ταῦτα μέχρι τετραμέτρων, καὶ τὰ μὲν αὐτῶν ἀκα-
τάληκτα, τὰ δὲ καταληκτικὰ γίνεται. μέσα δὲ καλεῖται
μέτρα, ὅτε δύο ποδῶν ἀντιθέτων εἷς μεταξὺ πίπτων,
οἰκειότητα πρὸς ἀμφοτέρους ἔχων, δυσδιάκριτον ποιεῖ
τὴν βάσιν· οἷον _ε_ἰ ἐκκειμένου μὲν ἑνὸς δακτύλου, δι-
μέτρου δὲ ἀναπαιστικοῦ κατὰ μέσον πέσοι σπονδεῖος,
ἄδηλον πότερα δύο φήσομεν εἶναι μέτρα, τὸ μὲν δακτυλι-
κόν, τὸ δ᾽ ἀναπαιστικόν, ἄμφω δίμετρα, ἢ τὸ σύμπαν
τετράμετρον ἀναπαιστικόν· καὶ ἐπ᾽ ἄλλων δὲ μέτρων ταὐ-
τὸν θεωρεῖται. συγκεχυμένα δ᾽ ἐστὶ τὰ διὰ τῶν συνθέτων
γινόμενα ποδῶν, ὅταν τῶν μὲν μακρῶν λυομένων, τῶν
δὲ βραχειῶν συναγομένων ἐν αὐτῇ _τ_ῇ διποδίᾳ δυσχερὲς ᾖ
ποτέραν ἀποφαντέον· οἷον εἴ τις διαλύσειε μὲν τὴν πρώτην
μακρὰν τοῦ ἀπὸ μείζονος ἰωνικοῦ, συναγάγοι δὲ τὰς βρα-
χείας, ἄδηλον πότερον ὁ μείζων πέφυκεν ἰωνικὸς ἢ ὁ
ἐλάττων. τὰ μὲν οὖν τοιαῦτα τῶν μέτρων ἤτοι ἐκ τῶν
καθαρῶν διποδιῶν αἷς παρατίθεται καταλαμβάνεται ἢ
ἐκ τῶν ἑπομένων κώλων ἢ ἐκ τῶν ταῖς ἀντιστρόφοις ἀπο-
διδομένων· καλεῖται δέ τινα καὶ ἀπεμφαίνοντα, ὅταν ἐν
τοῖς συνθέτοις ποσίν, ὅπου χρεία βραχείας, μακρὰ παρα-
ληφθῇ, ᾧ τινες καὶ τῶν ἀρχαίων κέχρηνται διὰ τὴν τῶν
ὀνομάτων ἀνάγκην.

Zambelis Spyros
11-08-10, 10:38
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

['Αθήν. (ΙΔ', 631Β, 30): "έοικε δε η γυμνοπαιδική τη καλούμενη αναπάλη παρά τοις παλαιοίς· γυμνοί γαρ ορχούνται οι παίδες πάντες" (η γυμνοπαιδική μοιάζει με το χορό, που στους αρχαίους ονομαζόταν αναπάλη· χορεύεται από όλα τα αγόρια γυμνά).'']

Athénée de Naucratis
Deipnosophistes

Αθήν. ΙΔ', 631Β, 30
p.30) ἔοικεν δὲ ἡ γυμνοπαιδικὴ τῇ καλουμένῃ ἀναπάλῃ παρὰ τοῖς παλαιοῖς. γυμνοὶ γὰρ ὀρχοῦνται οἱ παῖδες πάντες, ἐρρύθμους φοράς τινας ἀποτελοῦντες καὶ σχήματά τινα τῶν χειρῶν κατὰ τὸ ἀνάπαλον, ὥστ΄ ἐμφαίνειν θεωρήματά τινα τῆς παλαίστρας καὶ τοῦ παγκρατίου, κινοῦντες ἐρρύθμως τοὺς πόδας. τρόποι δ΄ αὐτῆς οἵ τε ὠσχοφορικοὶ καὶ οἱ βακχικοί, ὥστε καὶ {τὴν ὄρχησιν} ταύτην εἰς τὸν Διόνυσον ἀναφέρεσθαι. Ἀριστόξενος δέ φησιν ὡς οἱ παλαιοὶ γυμναζόμενοι πρῶτον ἐν τῇ γυμνοπαιδικῇ εἰς τὴν πυρρίχην ἐχώρουν πρὸ τοῦ εἰσιέναι εἰς τὸ θέατρον. καλεῖται δ΄ ἡ πυρρίχη καὶ χειρονομία.

http://hodoi.fltr.ucl.ac.be/concordances/athenee_deipnosophistes_14/texte.htm

Zambelis Spyros
11-08-10, 11:18
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
11-08-10, 11:20
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
11-08-10, 17:10
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
11-08-10, 17:21
Αριστόξ. Αρμ. Ι, 18, 24, ΙΙ, 52, 25 Mb·

καὶ γὰρ αἱ τοιαῦται διαιρέσεις τῶν
πυκνῶν ἐμμελεῖς φαίνονται. τὸ δ᾽ ἐκμελὲς γένοιτ᾽ ἂν ἐκ τῆς
ἐναντίας λήψεως, εἴ τις παρυπάτην μὲν λάβοι τὴν ἡμιτο-
νιαίαν, λιχανὸν δὲ τὴν τοῦ ἡμιολίου χρώματος, ἢ παρυ-
πάτην μὲν τὴν τοῦ ἡμιολίου, λιχανὸν δὲ τὴν τοῦ μαλακοῦ
χρώματος· ἀνάρμοστοι γὰρ φαίνονται αἱ τοιαῦται διαι-
ρέσεις. τὸ δὲ παρυπάτης καὶ λιχανοῦ _τῷ λιχανο_ῦ καὶ
μέσης καὶ ἴσον μελῳδεῖται καὶ ἄνισον ἀμφοτέρως· ἴσον μὲν
ἐν τῷ συντονωτέρῳ διατόνῳ, ἔλαττον δ᾽ ἐν πᾶσι τοῖς λοι-
ποῖς, μεῖζον δ᾽ ὅταν _τι_ς λιχανῷ μὲν τῇ συντονωτάτῃ τῶν
διατόνων, παρυπάτῃ δὲ τῶν βαρυτέρων τινὶ τῆς ἡμιτο-
νιαίας χρήσηται.

Zambelis Spyros
11-08-10, 18:53
Αριστοτ. Προβλ. XIX, 20 και 36.

Zambelis Spyros
11-08-10, 19:01
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

~~~~~~~~~~~~~~~~

The Musical Revolution in Fifth-Century Greece
Steven Sirski

''Foreign Professionals The Pherecratean passage found in the pseudo-Plutarchean treatise De Musica (1141d-1142a) highlights what must have been a much larger list of foreign professiona lmusicians in the fifth century, particularly active in Athens. In the passage, Lady Music complains to Justice about the maltreatment she has received at the hands of the new-style musicians:

[...] μυρμηκιας.

LADY MUSIC
I shall tell you, for it gladdens my soulas much to speak as for you to hear.My troubles began with Melanippides,In this fashion he was the first, he grabbed me and let me down5and made me more loose with twelve strings.But for all that, he was a decent man to mecompared to the troubles I have now.64Cinesias of Attica was the most abominable to me,by playing exharmonic bends in the strophes10he has done damage, so that in his dithyrambs,exactly like a reflection in a shield, the left looks like the right.Nevertheless, I could tolerate him.Phrynis, however, put in his own pegand by twisting me and turning me he completely destroyed me,15and on five strings he had a dozen tunings.But he was certainly sufficient for me,for if he did make a mistake, he made it good again.And then there is Timotheus, my dear, he has buried me and worn me outshamefully! <JUSTICE> Who is this Timotheus?20<LADY MUSIC> He’s a red-head from Miletus.This one treated me worse than all the others,he undid me, bringing the turning ant-hills. 63 Pherecr. fr. 155 = Ps.-Plu. De Mus. 1141d-1142a.64 At this point in the text there is a gap in the metre.''

http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:XThjcn_1lhYJ:mspace.lib.umanitoba.c a/dspace/bitstream/1993/3119/1/Sirski,+Pherecrates+Cheiron&hl=en

Zambelis Spyros
12-08-10, 08:27
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
12-08-10, 09:00
['' Ευριπ. Φοίν. 791: "κώμον αναυλότατον προχορεύεις" (οδηγείς το χορό της βακχικής όρχησης χωρίς διόλου αυλούς)·'']

Euripides, Phoenissae

Eur. Phoen. 791
Χορός
ὦ πολύμοχθος Ἄρης, τί ποθ᾽ αἵματι
785καὶ θανάτῳ κατέχῃ Βρομίου παράμουσος ἑορταῖς;
οὐκ ἐπὶ καλλιχόροις στεφάνοισι νεάνιδος ὥρας
βόστρυχον ἀμπετάσας λωτοῦ κατὰ πνεύματα μέλπῃ
μοῦσαν, ἐν ᾇ χάριτες χοροποιοί,
ἀλλὰ σὺν ὁπλοφόροις στρατὸν Ἀργείων ἐπιπνεύσας
790αἵματι Θήβας
κῶμον ἀναυλότατον προχορεύεις.
οὐδ᾽ ὑπὸ θυρσομανεῖ νεβρίδων μέτα δίνᾳ,
ἅρμασι καὶ ψαλίων τετραβάμοσι μωνυχοπώλων
ἱππείαις ἐπὶ χεύμασι βαίνων
Ἰσμηνοῖο θοάζεις, Ἀργείοις ἐπιπνεύσας
795Σπαρτῶν γένναν,
ἀσπιδοφέρμονα θίασον ἐνόπλιον,
ἀντίπαλον κατὰ λάινα τείχεα
χαλκῷ κοσμήσας.
ἦ δεινά τις Ἔρις θεός, ἃ τάδε
μήσατο πήματα γᾶς βασιλεῦσιν,
800Λαβδακίδαις πολυμόχθοις.

Euripides. Euripidis Fabulae, ed. Gilbert Murray, vol. 3. Oxford. Clarendon Press, Oxford. 1913.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Eur.+Phoen.+791&fromdoc=Perseus:text:1999.01.0117

Zambelis Spyros
12-08-10, 09:02
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

~~~~~~~~~~
Αττικών ονοματων συναγωγη
Παυσανία

γρόνθων· ἀναφύσησίς τις, ἣν πρώτην μανθάνουσιν οἱ αὐληταί.

~~~~~~~~~~~

Γλῶσσαι
Ελληνικό λεξικό
5ος αιώνας μ.Χ.

Ἡσύχιος Ἀλεξανδρεὺς

Ησ.: "αναφύσησις, ην πρώτον μανθάνουσιν αυληταί και κιθαρισταί" ([ο γρόνθων είναι] η αναφύσηση, το πρώτο μάθημα ή σύνθεση που μαθαίνουν οι αυλητές και κιθαριστές).

http://el.wikisource.org/wiki/%CE%97%CF%83%CF%8D%CF%87%CE%B9%CE%BF%CF%82

Zambelis Spyros
12-08-10, 12:15
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
12-08-10, 12:23
[''Ανδρέας ο Κορίνθιος, συνθέτης άγνωστης εποχής. Μαζί με τον Τυρταίο από τη Μαντινεία και τον Θράσυλλο τον Φλιάσιο αναφέρονται από τον Σωτήριχο, (Πλούτ. Περί μουσ. 1137F, 21) ως παραδείγματα συνθετών που κρατούσαν την αρχαία παράδοση και από προτίμηση απέφευγαν το χρωματικό γένος , τη μετατροπία , τη χρήση πολλών χορδών και άλλες καινοτομίες στη ρυθμοποιία , τη μελοποιία και την ερμηνεία.'']

PLUTARQUE
ΠΕΡΙ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

Πλούτ. Περί μουσ. 1137F, 21

(195) Ὁ αὐτὸς δὲ λόγος καὶ περὶ Τυρταίου τε τοῦ Μαντινέως καὶ Ἀνδρέα τοῦ Κορινθίου καὶ Θρασύλλου τοῦ Φλιασίου καὶ ἑτέρων πολλῶν, οὓς πάντας ἴσμεν διὰ προαίρεσιν ἀπεσχημένους χρώματός τε καὶ μεταβολῆς καὶ πολυχορδίας καὶ ἄλλων πολλῶν ἐν μέσῳ ὄντων ῥυθμῶν τε καὶ ἁρμονιῶν καὶ λέξεων καὶ μελοποιίας καὶ ἑρμηνείας. (196) Αὐτίκα Τηλεφάνης ὁ Μεγαρικὸς οὕτως ἐπολέμησε ταῖς σύριγξιν, ὥστε τοὺς αὐλοποιοὺς οὐδ΄ ἐπιθεῖναι πώποτ΄ εἴασεν ἐπὶ τοὺς αὐλούς, ἀλλὰ καὶ τοῦ Πυθικοῦ ἀγῶνος μάλιστα διὰ τοῦτ΄ ἀπέστη. (197) Καθόλου δ΄ εἴ τις τῷ μὴ χρῆσθαι τεκμαιρόμενος καταγνώσεται τῶν μὴ χρωμένων ἄγνοιαν, πολλῶν ἄν τι φθάνοι καὶ τῶν νῦν καταγιγνώσκων, (198) οἷον τῶν μὲν Δωριωνείων τοῦ Ἀντιγενειδείου τρόπου καταφρονούντων, ἐπειδήπερ οὐ χρῶνται αὐτῷ, τῶν δ΄ Ἀντιγενειδείων τοῦ Δωριωνείου διὰ τὴν αὐτὴν αἰτίαν, (199) τῶν δὲ κιθαρῳδῶν τοῦ Τιμοθείου τρόπου· σχεδὸν γὰρ ἀποπεφοιτήκασιν εἴς τε τὰ κατατύμματα καὶ εἰς τὰ Πολυείδου ποιήματα.

http://remacle.org/bloodwolf/historiens/Plutarque/musiquegr.htm

Zambelis Spyros
12-08-10, 12:32
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
12-08-10, 12:35
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
12-08-10, 12:44
['' Αριστόξενος (Αρμ. Ι, 10 Mb): "η δ 'άνεσις εξ οξύτερου τόπου εις βαρύτερον" (άνεσις [είναι η κίνηση] από έναν ψηλότερο τόπο [θέση] σ' έναν χαμηλότερο).'']

Αριστόξενος
Αρμονικά στοιχεία
Αρμ. Ι, 10 Mb

ἡ μὲν οὖν ἐπίτασίς ἐστι
κίνησις τῆς φωνῆς συνεχὴς ἐκ βαρυτέρου τόπου εἰς ὀξύτε-
ρον, ἡ δ᾽ ἄνεσις ἐξ ὀξυτέρου τόπου εἰς βαρύτερον· ὀξύτης
δὲ τὸ γενόμενον διὰ τῆς ἐπιτάσεως, βαρύτης δὲ τὸ γενό-
μενον διὰ τῆς ἀνέσεως. τάχα οὖν παράδοξον ἂν φαίνοιτο
τοῖς ἐλαφροτέρως τὰ τοιαῦτα ἐπισκοπουμένοις τὸ τιθέναι
τέτταρα ταῦτα καὶ μὴ δύο· σχεδὸν γὰρ οἵ γε πολλοὶ ἐπί-
τασιν μὲν ὀξύτητι ταὐτὸ λέγουσιν ἄνεσιν δὲ βαρύτητι.
ἴσως οὖν οὐ χεῖρον καταμαθεῖν ὅτι συγκεχυμένως πως δο-
ξάζουσι περὶ αὐτῶν. δεῖ δὲ πειρᾶσθαι κατανοεῖν εἰς αὐτὸ
ἀποβλέποντας τὸ γιγνόμενον τί ποτ᾽ ἐστὶν ὃ ποιοῦμεν ὅταν
ἁρμοττόμενοι τῶν χορδῶν ἑκάστην ἀνιῶμεν ἢ ἐπιτείνωμεν.
Δῆλον δὲ τοῖς γε μὴ παντελῶς ἀπείροις ὀργάνων, ὅτι ἐπι-
τείνοντες μὲν εἰς ὀξύτητα τὴν χορδὴν _ἄγομεν ἀνιέντες δ᾽ εἰς
βαρύτητα· καθ᾽ ὃν δὲ χρόνον_ ἄγομέν τε καὶ μετακινοῦμεν
εἰς ὀξύτητα τὴν χορδήν, οὐκ ἐνδέχεταί που ἤδη εἶναι τήν
γε μέλλουσαν ἔσεσθαι ὀξύτητα διὰ τῆς ἐπιτάσεως. τότε
γὰρ ἔσται ὀξύτης ὅταν τῆς ἐπιτάσεως ἀγαγούσης εἰς τὴν
προσήκουσαν τάσιν στῇ ἡ χορδὴ καὶ μηκέτι κινῆται. τοῦτο
δ᾽ ἔσται τῆς ἐπιτάσεως ἀπηλλαγμένης καὶ μηκέτι οὔσης, οὐ
γὰρ ἐνδέχεται κινεῖσθαι ἅμα τὴν χορδὴν καὶ ἑστάναι, ἦν
δ᾽ ἡ μὲν ἐπίτασις κινουμένης τῆς χορδῆς, ἡ δ᾽ ὀξύτης ἠρε-
μούσης ἤδη καὶ ἑστηκυίας. ταὐτὰ δὲ ἐροῦμεν καὶ περὶ τῆς
ἀνέσεώς τε καὶ βαρύτητος πλὴν ἐπὶ τὸν ἐναντίον τόπον.
δῆλον δὲ διὰ τῶν εἰρημένων, ὅτι ἥ τ᾽ ἄνεσις τῆς βαρύ-
τητος ἕτερόν τί ἐστιν, ὡς τὸ ποιοῦν τοῦ ποιουμένου, ἥ
τ᾽ ἐπίτασις τῆς ὀξύτητος τὸν αὐτὸν τρόπον. ὅτι μὲν οὖν
ἕτερα ἀλλήλων ἐστὶν ἐπίτασις μὲν ὀξύτητος ἄνεσις δὲ βα-
ρύτητος σχεδὸν δῆλον ἐκ τῶν εἰρημένων· ὅτι δὲ καὶ τὸ
πέμπτον ὃ δὴ τάσιν ὀνομάζομεν ἕτερόν ἐστιν ἑκάστου τῶν
εἰρημένων, πειρατέον κατανοῆσαι. ὃ μὲν οὖν βουλόμεθα
λέγειν τὴν τάσιν σχεδόν ἐστι τοιοῦτον οἷον μονή τις καὶ
στάσις τῆς φωνῆς. μὴ ταραττέτωσαν δ᾽ ἡμᾶς αἱ τῶν εἰς
κινήσεις ἀγόντων τοὺς φθόγγους δόξαι καὶ καθόλου τὴν
φωνὴν κίνησιν εἶναι φασκόντων, ὡς συμπεσουμένου λέγειν
ἡμῖν ὅτι συμβήσεταί ποτε τῇ κινήσει μὴ κινεῖσθαι ἀλλ᾽ ἠ-
ρεμεῖν τε καὶ ἑστάναι. διαφέρει γὰρ οὐδὲν ἡμῖν τὸ λέγειν
ὁμαλότητα κινήσεως ἢ ταὐτότητα τὴν τάσιν ἢ εἰ ἄλλο τι
τούτων εὑρίσκοιτο γνωριμώτερον ὄνομα. οὐδὲν γὰρ ἧττον
ἡμεῖς τότε φήσομεν ἑστάναι τὴν φωνήν, ὅταν ἡμῖν ἡ αἴ-
σθησις αὐτὴν ἀποφήνῃ μήτ᾽ ἐπὶ τὸ ὀξὺ μήτ᾽ ἐπὶ τὸ βαρὺ
ὁρμῶσαν, οὐδὲν ἄλλο ποιοῦντες πλὴν τῷ τοιούτῳ πάθει
τῆς φωνῆς τοῦτο τὸ ὄνομα τιθέμενοι. φαίνεται δὲ τοῦτο
ποιεῖν ἐν τῷ μελῳδεῖν ἡ φωνή· κινεῖται μὲν γὰρ ἐν τῷ
διάστημά τι ποιεῖν, ἵσταται δ᾽ ἐν τῷ φθόγγῳ. εἰ δὲ κινεῖται
μὲν τὴν ὑφ᾽ ἡμῶν λεγομένην κίνησιν, ἐκείνης τῆς κινήσεως
τῆς ὑπ᾽ ἐκείνων λεγομένης τὴν κατὰ τάχος διαφορὰν λαμ-
βανούσης, ἠρεμεῖ δὲ πάλιν αὖ τὴν ὑφ᾽ ἡμῶν λεγομένην ἠρε-
μίαν, στάντος τοῦ τάχους καὶ λαβόντος μίαν τινὰ καὶ τὴν
αὐτὴν ἀγωγήν, οὐδὲν ἂν ἡμῖν διαφέροι. σχεδὸν γὰρ δῆλόν
ἐστιν ὅ θ᾽ ἡμεῖς λέγομεν κίνησίν τε καὶ ἠρεμίαν φωνῆς καὶ
ὃ ἐκεῖνοι κίνησιν. ταῦτα μὲν οὖν ἐνταῦθα ἱκανῶς, ἐν ἄλλοις
δὲ ἐπιπλεῖόν τε καὶ σαφέστερον διώρισται. ἡ δὲ τάσις ὅτι
μὲν οὔτ᾽ ἐπίτασις οὔτ᾽ ἄνεσίς ἐστι παντελῶς δῆλον, - τὴν
μὲν γὰρ εἶναί φαμεν ἠρεμίαν φωνῆς, τὰς δ᾽ ἐν τοῖς ἔμπροσθεν
εὕρομεν οὔσας κινήσεις τινάς, - ὅτι δὲ καὶ τῶν λοιπῶν,
τῆς βαρύτητος καὶ τῆς ὀξύτητος, ἕτερόν ἐστιν ἡ τάσις πει-
ρατέον κατανοῆσαι. ὅτι μὲν οὖν ἠρεμεῖν συμβαίνει τῇ φωνῇ
καὶ εἰς βαρύτητα καὶ εἰς ὀξύτητα ἀφικομένῃ, δῆλον ἐκ τῶν
ἔμπροσθεν· ὅτι δὲ καὶ τῆς τάσεως ἠρεμίας τινὸς τεθείσης
οὐδὲν μᾶλλον ἐκείνων ἑκατέρων ταὐτὸν τάσις ἐστίν, ἐκ τῶν
ῥηθησομένων ἔσται φανερόν. δεῖ δὴ καταμανθάνειν ὅτι τὸ
μὲν ἑστάναι τὴν φωνὴν τὸ μένειν ἐπὶ μιᾶς τάσεώς ἐστι.
συμβήσεται δ᾽ αὐτῇ τοῦτο, ἐάν τ᾽ ἐπὶ βαρύτητος ἐάν τ᾽ ἐπ᾽ ὀ-
ξύτητος ἱστῆται. εἰ δ᾽ ἡ μὲν τάσις ἐν ἀμφοτέροις ὑπάρξει -
καὶ γὰρ ἐπὶ τῶν βαρέων καὶ ἐπὶ τῶν ὀξέων τὸ ἵστασθαι
τὴν φωνὴν ἀναγκαῖον ἦν - , ἡ δ᾽ ὀξύτης μηδέποτε τῇ βα-
ρύτητι συνυπάρξει μηδ᾽ ἡ βαρύτης τῇ ὀξύτητι, δῆλον ὡς
ἕτερόν ἐστιν ἑκατέρου τούτων ἡ τάσις ὡς μηδὲν κοινὸν
γιγνόμενον ἐν ἀμφοτέροις. ὅτι μὲν οὖν πέντε ταῦτ᾽ ἐστὶν
ἀλλήλων ἕτερα, τάσις τε καὶ ὀξύτης καὶ βαρύτης πρὸς δὲ
τούτοις ἄνεσίς τε καὶ ἐπίτασις, σχεδὸν δῆλον ἐκ τῶν
εἰρημένων.

Zambelis Spyros
12-08-10, 13:06
['' Ο Αριστείδης (Mb ΙΙ, 8, R.P.W.-I. 6-7) επίσης λέει: άνεσις μεν ουν έστιν ηνίκα αν από οξυτέρου τόπου επί βαρύτερον η φωνή χωρή" (άνεση είναι όταν η φωνή προχωρεί από ψηλότερο τόπο [θέση] προς χαμηλότερο).'']

ΑΡΙΣΤΕΙΔΟΥ ΚΟΙΝΤΙΛΙΑΝΟΥ
ΠΕΡΙ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΠΡΩΤΟΝ

Mb ΙΙ, 8, R.P.W.-I. 6-7


τῆς δὲ κατὰ τὴν φωνὴν κινήσεως
εἴδη δύο, πολυμερές τε καὶ ἀμερές. περὶ μὲν οὖν τοῦ
πολυμεροῦς εἴρηται· τὸ δὲ ἀμερὲς αὐτῆς καὶ ἁπλοῦν τάσις
προσαγορεύεται· τάσις δέ ἐστι μονὴ καὶ στάσις τῆς φωνῆς·
ταύτης δὲ εἴδη δύο, ἄνεσίς τε καὶ ἐπίτασις. ἄνεσις μὲν
οὖν ἐστιν ἡνίκα ἂν ἀπὸ ὀξυτέρου τόπου ἐπὶ βαρύτερον ἡ
φωνὴ χωρῇ, ἐπίτασις δ᾽ ὅταν ἐκ βαρυτέρου μεταβαίνῃ
πρὸς ὀξύτερον. ἐκ δὴ τούτων τὰ γινόμενα τὸ μὲν βαρύ-
τητα, τὸ δὲ ὀξύτητα προσαγορεύομεν. γίνεται δ᾽ ἡ μὲν
βαρύτης κάτωθεν ἀναφερομένου τοῦ πνεύματος, ἡ δ᾽
ὀξύτης ἐπιπολῆς προϊεμένου. πᾶσα μὲν οὖν ἁπλῆ κίνησις
φωνῆς τάσις, ἡ δὲ τῆς μελῳδικῆς φθόγγος ἰδίως καλεῖται.

Zambelis Spyros
12-08-10, 13:24
[''Ο Βακχείος ο Γέρων (Εισ. ML· 12, C.v.J. 302) με μικρή διαφορά κάνει τη διατύπωση: "κίνησις μελών από του οξυτέρου φθόγγου επί το βαρύτερον" (μελωδική κίνηση από έναν ψηλότερο φθόγγο προς τον χαμηλότερο).'']

Εισ. ML· 12, C.v.J. 302

http://www.archive.org/stream/musiciscriptore00jangoog#page/n402/mode/1up

Zambelis Spyros
12-08-10, 14:06
[''Ο Ανώνυμος χρησιμοποιεί και τον όρο άνεσις (Bell. 30, 21), αλλά και τον όρο ανάλυσις (σ. 82, 78). Ο Vincent στις Notices χρησιμοποιεί τη λ. ανάκλησις αντί ανάλυσις.'']

Anonymi scritio de musica: Bacchii senioris Introductio artis musicae By Friedrich Bellermann


http://books.google.com/books?output=text&id=AH6oCAPvWqkC&jtp=22

Zambelis Spyros
13-08-10, 09:23
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
13-08-10, 09:26
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
13-08-10, 09:28
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
13-08-10, 09:33
[''Στους Δειπνοσοφιστές (Αθήν. ΙΔ', 629Ε, 27) βρίσκουμε τις ακόλουθες λέξεις που τραγουδούσαν όταν χόρευαν, όπως έχουν διασωθεί: "πού μοι τα ρόδα, πού μοι τα ία, πού μοι τα καλά σέλινα;" "ταδί τα ρόδα, ταδί τα ία, ταδί τα καλά σέλινα" (πού είναι τα ρόδα μου, πού είναι οι μενεξέδες μου, πού είναι τα ωραία μου σέλινα; εδώ είναι τα ρόδα, εδώ είναι οι μενεξέδες, εδώ είναι τα ωραία σέλινα).'']

Δειπνοσοφιστές
Αθήν. ΙΔ', 629Ε, 27

ἦν δὲ καὶ παρὰ τοῖς ἰδιώταις ἡ καλουμένη ἄνθεμα. ταύτην δὲ ὠρχοῦντο μετὰ λέξεως τοιαύτης μιμούμενοι καὶ λέγοντες· ποῦ μοι τὰ ῥόδα, ποῦ μοι τὰ ἴα, ποῦ μοι τὰ καλὰ σέλινα; ταδὶ τὰ ῥόδα, ταδὶ τὰ ἴα, ταδὶ τὰ καλὰ σέλινα. παρὰ δὲ Συρακοσίοις καὶ Χιτωνέας Ἀρτέμιδος ὄρχησίς τίς ἐστιν ἴδιος καὶ αὔλησις.

http://hodoi.fltr.ucl.ac.be/concordances/athenee_deipnosophistes_14/texte.htm

Zambelis Spyros
13-08-10, 09:45
Και Διονύσου αρχαιότερα

Μιχάλης Ζ. Κοπιδάκης

(PMG 852).
''-Πού μοι τα ρόδα, πού μοι τα ία, πού μοι τα καλά σέλινα;
-Ταδί τα ρόδα, ταδί τα ία, ταδί τα καλά σέλινα
είναι μια εγκεφαλική σύλληψη ζωηρών χρωμάτων και λεπτής ευωδίας. Ο θεατής ωστόσο της ζωντανής εκτέλεσης έβλεπε εύγλωττες χορευτικές κινήσεις, οσφραινόταν, προπάντων κατανοούσε τα λεγόμενα διαφορετικά. Ο χορός των αγοριών ρωτούσε πού είναι τα λούλουδα της άνοιξης, και ο χορός των κοριτσιών απαντούσε δείχνοντας 'Νά, εδώ' - τα άνθη κοσμούσαν ερωτογενείς περιοχές και αντιστοιχούσαν (ταυτίζονταν σημασιολογικά, σε ένα δεύτερο επίπεδο) με τα σγουρά, τα απόκρυφα μέλη.''

http://www.epohi.gr/kopidakis_culture_1332005.htm.

Zambelis Spyros
13-08-10, 09:49
Delectus poesis graecorum: elegiacae, iambicae, melicae, Volumes 1-2 By Friedrich Wilhelm Schneidewin

http://books.google.com/books?pg=RA1-PA463&lpg=RA1-PA463&dq=%CF%80%CE%BF%CF%8D%20%CE%BC%CE%BF%CE%B9%20%CF%8 4%CE%B1%20%CF%81%CF%8C%CE%B4%CE%B1&sig=Rb-vDZSbbYUM2vBNOpRGianDQzQ&ei=IfZkTMzQCMimOObt0MwN&ct=result&id=V1dKAAAAIAAJ&ots=IyUh9poQdn&output=text

Zambelis Spyros
13-08-10, 11:28
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
14-08-10, 09:04
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
14-08-10, 09:10
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
14-08-10, 09:12
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif


http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
14-08-10, 09:32
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
14-08-10, 09:42
άντηχος, εκείνος που αντηχεί, και ηχώ (Αριστοτ. Προβλ. XIX, 24)

Aristotelis opera: Problemata
Aristotle, Immanuel Bekker

Προβλ. XIX, 24

http://books.google.com/books?id=VYgOAAAAQAAJ&pg=PA161&lpg=PA158&ots=yq7vEBQSzs&hl=hu&output=text

Zambelis Spyros
14-08-10, 14:17
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
14-08-10, 14:21
[''Σύμφωνα με τη Σούδα , είχε προσληφθεί για λίγο καιρό ως αυλητής συνοδός του φημισμένου διθυραμβικού ποιητή Φιλόξενου (αυλωδός Φιλοξένου).'']

Headword: Ἀντιγενίδης
Adler number: alpha,2657
Translated headword: Antigenides, Antigeneidas
Vetting Status: low
Translation:
Son of Satyros, Theban, musician, pipe-singer of Philoxenos. This man was the first to use Milesian shoes and he wore a yellow cloak in the Reveller. He wrote lyric poems.
Greek Original:
Ἀντιγενίδης, Σατύρου, Θηβαῖος, μουσικὸς, αὐλῳδὸς Φιλοξένου. οὗτος ὑποδήμασι Μιλησίοις πρῶτος ἐχρήσατο καὶ κροκωτὸν ἐν τῷ Κωμαστῇ περιεβάλλετο ἱμάτιον. ἔγραψε μέλη.
Notes:
"His activity seems to fall in the first third of the fourth century [BC], though some anecdotes place him in settings that lie well outside this span. [...] He is called the aulode - no doubt a mistake for "aulete" - of Philoxenos [the dithyrambist Ph. of Kythera, c.435-c.380 BC: see Phi,393]; perhaps it was he [= Antigeneidas] who had to accompany the chorus through the modulatory labyrinth of the Mysians. The same source records that he was the first to wear Milesian shoes, and that in the Reveller (another work of Philoxenus?) he wore a yellow cloak" (M.L. West, Ancient Greek Music (Oxford 1992) p.367).
For further notes and bibliography on Philoxenos and the "new dithyramb" see Delta,1029, Kappa,2647, Alpha,1810, Sigma,1192.
References:
OCD3 pp.487 (s.v. dithyramb), 1006 (s.v. music §4).
RE2 vol.1.2400-1
Anderson, W.D. Music and Musicians in Ancient Greece (1994) pp.126-34
Barker. = pseudo-Plutarch, De Musica, translated in A. Barker (ed.) Greek Musical Writings I: The Musician and his Art
(1984) pp. 204-57, esp. notes, pp.236-40
Schlesinger, K. The Greek Aulos (1970) p.106
Keywords: biography; clothing; meter and music; poetry

Ἀντιγενίδης

http://www.stoa.org/sol-bin/search.pl

Zambelis Spyros
14-08-10, 14:32
[''Αναφέρεται ως καινοτόμος· η σχολή του και αυτός θεωρούνταν αντίπαλοι της σχολής του Δωρίωνα , άλλου πολύ γνωστού αυλητή της εποχής (Πλούτ. Περί μουσ. 1138Β, 21).'']


Πλούτ. Περί μουσ. 1138Β, 21

(195) Ὁ αὐτὸς δὲ λόγος καὶ περὶ Τυρταίου τε τοῦ Μαντινέως καὶ Ἀνδρέα τοῦ Κορινθίου καὶ Θρασύλλου τοῦ Φλιασίου καὶ ἑτέρων πολλῶν, οὓς πάντας ἴσμεν διὰ προαίρεσιν ἀπεσχημένους χρώματός τε καὶ μεταβολῆς καὶ πολυχορδίας καὶ ἄλλων πολλῶν ἐν μέσῳ ὄντων ῥυθμῶν τε καὶ ἁρμονιῶν καὶ λέξεων καὶ μελοποιίας καὶ ἑρμηνείας. (196) Αὐτίκα Τηλεφάνης ὁ Μεγαρικὸς οὕτως ἐπολέμησε ταῖς σύριγξιν, ὥστε τοὺς αὐλοποιοὺς οὐδ΄ ἐπιθεῖναι πώποτ΄ εἴασεν ἐπὶ τοὺς αὐλούς, ἀλλὰ καὶ τοῦ Πυθικοῦ ἀγῶνος μάλιστα διὰ τοῦτ΄ ἀπέστη. (197) Καθόλου δ΄ εἴ τις τῷ μὴ χρῆσθαι τεκμαιρόμενος καταγνώσεται τῶν μὴ χρωμένων ἄγνοιαν, πολλῶν ἄν τι φθάνοι καὶ τῶν νῦν καταγιγνώσκων, (198) οἷον τῶν μὲν Δωριωνείων τοῦ Ἀντιγενειδείου τρόπου καταφρονούντων, ἐπειδήπερ οὐ χρῶνται αὐτῷ, τῶν δ΄ Ἀντιγενειδείων τοῦ Δωριωνείου διὰ τὴν αὐτὴν αἰτίαν, (199) τῶν δὲ κιθαρῳδῶν τοῦ Τιμοθείου τρόπου· σχεδὸν γὰρ ἀποπεφοιτήκασιν εἴς τε τὰ κατατύμματα καὶ εἰς τὰ Πολυείδου ποιήματα.

(195) Ὁ αὐτὸς δὲ λόγος καὶ περὶ Τυρταίου τε τοῦ Μαντινέως καὶ Ἀνδρέα τοῦ Κορινθίου καὶ Θρασύλλου τοῦ Φλιασίου καὶ ἑτέρων πολλῶν, οὓς πάντας ἴσμεν διὰ προαίρεσιν ἀπεσχημένους χρώματός τε καὶ μεταβολῆς καὶ πολυχορδίας καὶ ἄλλων πολλῶν ἐν μέσῳ ὄντων ῥυθμῶν τε καὶ ἁρμονιῶν καὶ λέξεων καὶ μελοποιίας καὶ ἑρμηνείας. (196) Αὐτίκα Τηλεφάνης ὁ Μεγαρικὸς οὕτως ἐπολέμησε ταῖς σύριγξιν, ὥστε τοὺς αὐλοποιοὺς οὐδ΄ ἐπιθεῖναι πώποτ΄ εἴασεν ἐπὶ τοὺς αὐλούς, ἀλλὰ καὶ τοῦ Πυθικοῦ ἀγῶνος μάλιστα διὰ τοῦτ΄ ἀπέστη. (197) Καθόλου δ΄ εἴ τις τῷ μὴ χρῆσθαι τεκμαιρόμενος καταγνώσεται τῶν μὴ χρωμένων ἄγνοιαν, πολλῶν ἄν τι φθάνοι καὶ τῶν νῦν καταγιγνώσκων, (198) οἷον τῶν μὲν Δωριωνείων τοῦ Ἀντιγενειδείου τρόπου καταφρονούντων, ἐπειδήπερ οὐ χρῶνται αὐτῷ, τῶν δ΄ Ἀντιγενειδείων τοῦ Δωριωνείου διὰ τὴν αὐτὴν αἰτίαν, (199) τῶν δὲ κιθαρῳδῶν τοῦ Τιμοθείου τρόπου· σχεδὸν γὰρ ἀποπεφοιτήκασιν εἴς τε τὰ κατατύμματα καὶ εἰς τὰ Πολυείδου ποιήματα.

Zambelis Spyros
14-08-10, 14:42
[''Ηταν ένας από τους καλλιτέχνες που είχαν προσκληθεί στο συμπόσιο που δόθηκε με την ευκαιρία του γάμου του Αθηναίου ρήτορα και στρατηγού Ιφικράτη με την κόρη του βασιλιά της Θράκης Κότυ. Το συμπόσιο αυτό έγινε περίφημο για τις παράλογες υπερβολές του και χλευάστηκε από τον κωμικό ποιητή Αναξανδρίδη στον Πρωτεσίλαό του (Αθήν. Δ', 131Β, 7).'']

Le Livre IV des Deipnosophistes

Αθήν. Δ', 131Β, 7

Ἀναξανδρίδης δ΄ ἐν Πρωτεσιλάῳ διασύρων τὸ τῶν Ἰφικράτους γάμων συμπόσιον, ὅτε ἤγετο τὴν Κότυος τοῦ Θρᾳκῶν βασιλέως θυγατέρα, φησί·

(7) « Κἂν ταῦτα ποιῆθ΄, ὥσπερ φράζω,
λαμπροῖς δείπνοις δεξόμεθ΄ ὑμᾶς,
οὐδὲν ὁμοίοις τοῖς Ἰφικράτους
τοῖς ἐν Θρᾴκῃ· καίτοι φασὶν
[131b] βουβαυκαλόσαυλα γενέσθαι·
κατὰ τὴν ἀγορὰν μὲν ὑπεστρῶσθαι
στρώμαθ΄ ἁλουργῆ μέχρι τῆς ἄρκτου·
δειπνεῖν δ΄ ἄνδρας βουτυροφάγους,
αὐχμηροκόμας μυριοπληθεῖς·
τοὺς δὲ λέβητας χαλκοῦς εἶναι
μείζους λάκκων δωδεκακλίνων·
αὐτὸν δὲ Κότυν περιεζῶσθαι
ζωμόν τε φέρειν ἐν χοὶ χρυσῇ
καὶ γευόμενον τῶν κρατήρων
πρότερον μεθύειν τῶν πινόντων.
Αὐλεῖν δ΄ αὐτοῖς Ἀντιγενείδαν,
Ἀργᾶν δ΄ ᾄδειν καὶ κιθαρίζειν
Κηφισόδοτον τὸν Ἀχαρνῆθεν·
[131c] μέλπειν δ΄ ᾠδαῖς
τοτὲ μὲν Σπάρτην τὴν εὐρύχορον,
τοτὲ δ΄ αὖ Θήβας τὰς ἑπταπύλους,
τὰς ἁρμονίας μεταβάλλοντας,
φερνάς τε λαβεῖν δύο μὲν ξανθῶν
ἵππων ἀγέλας αἰγῶν τ΄ ἀγέλην
χρυσοῦν τε σάκος
... φιάλην τε λεπαστὴν
χιόνος τε πρόχουν κέρχνων τε χύτραν
βολβῶν τε σιρὸν δωδεκάπηχυν
καὶ πουλυπόδων ἑκατόμβην.
Ταῦτα μὲν οὕτως φασὶ ποιῆσαι
Κότυν ἐν Θρᾴκῃ, γάμον Ἰφικράτει.
Τούτων δ΄ ἔσται πολὺ σεμνότερον
καὶ λαμπρότερον παρὰ δεσποσύνοις
[131d] τοῖς ἡμετέροις. Τί γὰρ ἐλλείπει
δόμος ἡμέτερος, ποίων ἀγαθῶν;
Οὐ σμύρνης ἐκ Συρίας ὀδμαὶ
λιβάνου τε πνοαί, τερενοχρῶτες
μαζῶν ὄψεις, ἄρτων, ἀμύλων,
πουλυποδείων, χολίκων, δημοῦ,
φυσκῶν, ζωμοῦ, τεύτλων, θρίων,
λεκίθου, σκορόδων, ἀφύης, σκόμβρων,
ἐνθρυμματίδων, πτισάνης, ἀθάρης,
κυάμων, λαθύρων, ὤχρων, δολίχων,
μέλιτος, τυροῦ, χορίων, πυῶν,
καρύων, χόνδρου,
κάραβοι ὀπτοί, τευθίδες ὀπταί,
κεστρεὺς ἑφθός, σηπίαι ἑφθαί,
μύραιν΄ ἑφθή, κωβιοὶ ἑφθοί,
[131e] θυννίδες ὀπταί, φυκίδες ἑφθαί,
βάτραχοι, πέρκαι,
συνόδοντες, ὄνοι, βατίδες, ψῆτται,
γαλεός, κόκκυξ, θρίσσαι, νάρκαι,
ῥίνης τεμάχη, σχαδόνες, βότρυες,
σῦκα, πλακοῦντες, μῆλα, κράνειαι,
ῥόαι, ἕρπυλλος, μήκων, ἀχράδες,
κνῆκος, ἐλᾶαι, στέμφυλ΄, ἄμητες,
πράσα, γήτειον, κρόμμυα, φυστή,
βολβοί, καυλοί, σίλφιον, ὄξος,
μάραθ΄, ᾠά, φακῆ, τέττιγες, ὀποί,
κάρδαμα, σήσαμα, κήρυκες, ἅλες,
πίνναι, λεπάδες, μύες, ὄστρεια,
κτένες, ὄρκυνες· καὶ πρὸς τούτοις
ὀρνιθαρίων ἄφατον πλῆθος,
[131f] νηττῶν, φαττῶν· χῆνες, στρουθοί,
κίχλαι, κόρυδοι, κίτται, κύκνοι,
πελεκάν, κίγκλοι, γέρανος—{Β.} Τουδὶ
τοῦ χάσκοντος διατειναμένη
διὰ τοῦ πρωκτοῦ καὶ τῶν πλευρῶν
διακόψειεν τὸ μέτωπον.
{Α.} Οἶνοι δέ σοι, λευκός,
γλυκύς, αὐθιγενής, ἡδύς, καπνίας. »

http://remacle.org/bloodwolf/erudits/athenee/livre4gr.htm

Zambelis Spyros
14-08-10, 17:30
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
14-08-10, 17:57
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
14-08-10, 18:08
[''Στη μουσική, αντίφθογγος , που ηχεί στην ογδόη. Ο Φρύνιχος στις Φοίνισσες (Αθήν. ΙΔ', 635C, 36, επίσης, Nauck Trag. Gr. Fr.. Φρύνιχος, απόσπ. 12, σ. 560) λέει: "ψαλμοίσιν αντίσπαστ' αείδοντες μέλη" (χτυπώντας με τα δάχτυλα τις χορδές τραγουδούν τα τραγούδια τους σε όγδοες). Αντίσπαστα μέλη = μέλη σε συμφωνία αντιφθογγική, δηλ. κατά όγδοες.'']


Αθήν. ΙΔ', 635C, 36, επίσης, Nauck Trag. Gr. Fr.. Φρύνιχος, απόσπ. 12, σ. 560

Ἀριστόξενος δὲ τὴν μάγαδιν καὶ τὴν πηκτίδα χωρὶς πλήκτρου διὰ ψαλμοῦ παρέχεσθαι τὴν χρείαν. διόπερ καὶ Πίνδαρον εἰρηκέναι ἐν τῷ πρὸς Ἱέρωνα σκολίῳ, τὴν μάγαδιν ὀνομάσαντα ψαλμὸν ἀντίφθογγον, διὰ τὸ διὰ δύο γενῶν ἅμα καὶ διὰ πασῶν ἔχειν τὴν συνῳδίαν ἀνδρῶν τε καὶ παίδων. καὶ Φρύνιχος δ΄ ἐν Φοινίσσαις εἴρηκε· ψαλμοῖσιν ἀντίσπαστ΄ ἀείδοντες μέλη.

http://hodoi.fltr.ucl.ac.be/concordances/athenee_deipnosophistes_14/texte.htm

Zambelis Spyros
14-08-10, 18:17
[''Αντισπαστικόν μέτρον: το μέτρο που αποτελείται από αντισπαστικούς πόδες· βλ. Αριστείδης, Mb ΙΙ, 50 η R.P.W.-I. 45.'']

Περί μουσικής
Αριστείδης, Mb ΙΙ, 50 η R.P.W.-I. 45

Τὰ δ᾽ ἐκ τούτων συγκείμενα χοριαμβικόν τέ ἐστι
καὶ ἀντισπαστικόν. τὸ μὲν οὖν χοριαμβικὸν ἐπιδέχεται δι-
ποδίαν ἰαμβικὴν καθαρὰν καὶ τὴν ἑπτάσημον, σπανίως
_δ_ὲ καὶ συζυγίαν καὶ τὴν ἰσόχρονον αὐτῷ· ἄρχεται
δ᾽ ἀπὸ διμέτρου καὶ πρόεισιν ἕως τετραμέτρου, ὅτε ἐστὶν
ἁπλοῦν· ἔτι δὲ καὶ τῶν καταλήξεων τὰς διαφορὰς ἐπι-
δέχεται. τὸ δὲ ἀντισπαστικὸν μετρεῖται μὲν τῷ ὁμω-
νύμῳ ποδί, πολλάκις δὲ τὸν πρότερον δισύλλαβον καὶ εἰς
τοὺς ἄλλους δισυλλάβους μεταβάλλει _εὐπρεπέστερον μὲν
ἡνίκα εἰς σπονδεῖον, σπανίως δὲ εἰς τοὺς λοιπού_ς· καὶ
ἀρξάμενον ἀπὸ διμέτρου πρόεισιν ἄχρι τετραμέτρου. τὰς
_δ_ὲ εἰρημένας χρήσεις τοῦ κατ᾽ ἀρχὴν ποδὸς ἐν πάσῃ
χώρᾳ παραλαμβάνον τὴν κατάληξιν εὐπρεπείας ἕνεκεν
εἰς ἰαμβικὴν καθαρὰν ποιεῖται· ὅτε δὲ καταληκτικὸν
γίνεται, δέχεται καὶ τὸν ἀμφίβραχυν ἢ τὸν βακχεῖον· καὶ
ὁτὲ μὲν _ἐν_ ταῖς περιτταῖς προκειμένης ἀντισπαστικῆς
ἐπιφέρει τὴν ἰαμβικήν, ὁτὲ δὲ τοὐναντίον ποιεῖ, ὁμοίως
καὶ τῆς ἰαμβικῆς τὸν πρότερον πόδα τρέπον εἰς τοὺς
λοιποὺς δισυλλάβους, ἐνίοτε δὲ εἰς τρίβραχυν ἢ ἀνάπαι-
στον διὰ τὴν πρὸς τὸν ἴαμβον συγγένειαν.

Zambelis Spyros
15-08-10, 12:09
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

παράβασις, ένα μέρος της αρχαίας κωμωδίας, κατά το οποίο ο χορός προχωρούσε μπροστά και απευθυνόταν στο κοινό από μέρους του ποιητή· με την παράβαση ο ποιητής εξέφραζε τις προσωπικές του απόψεις πάνω σε δημόσια θέματα. Schol. Aristoph. (Ειρήνη 733): "φαίνεται πως η παράβαση λέγεται από το χορό, αλλά στο όνομα του ποιητή" (πρβ. Πλούτ. Ηθικά 711F).
Η παράβαση ήταν συνθεμένη από επτά μέρη, που απαριθμούνται από τον Πολυδεύκη (IV, 112), τα ακόλουθα: 1) κομμάτιον, 2) παράβασις, 3) μακρόν, 4) στροφή, 5) επίρρημα, 6) αντίστροφος και 7) αντεπίρρημα. Σύμφωνα με αυτή την αρίθμηση η παράβαση ήταν επίσης ο όρος για το δεύτερο μέρος της, το οποίο ήταν γραμμένο σε αναπαιστικό μέτρο.

~~~~~~~~

Zambelis Spyros
15-08-10, 12:19
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
15-08-10, 13:21
[''αντίστροφος, το έκτο μέρος της παράβασης (βλ. λ. παράβασις )· αντιστοιχούσε στο τέταρτο που λεγόταν στροφή (Πολυδ. IV, 112).'']

Πολυδ. IV, 112

http://www.archive.org/stream/onomasticon01polluoft#page/n321/mode/1up

http://www.archive.org/details/onomasticon01polluoft

Zambelis Spyros
16-08-10, 09:48
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
16-08-10, 09:53
[''Αθήν. ΙΔ', 635Β, 36) στο σκόλιό του για τον Ιέρωνα των Συρακουσών ονομάζει τη μάγαδι "ψαλμόν αντίφθογγον" (που ηχεί στην 8η).'']

Athénée de Naucratis, les Deipnosophistes, livre XIV
Αθήν. ΙΔ', 635Β, 36

Ἀριστόξενος δὲ τὴν μάγαδιν καὶ τὴν πηκτίδα χωρὶς πλήκτρου διὰ ψαλμοῦ παρέχεσθαι τὴν χρείαν. διόπερ καὶ Πίνδαρον εἰρηκέναι ἐν τῷ πρὸς Ἱέρωνα σκολίῳ, τὴν μάγαδιν ὀνομάσαντα ψαλμὸν ἀντίφθογγον, διὰ τὸ διὰ δύο γενῶν ἅμα καὶ διὰ πασῶν ἔχειν τὴν συνῳδίαν ἀνδρῶν τε καὶ παίδων. καὶ Φρύνιχος δ΄ ἐν Φοινίσσαις εἴρηκε· ψαλμοῖσιν ἀντίσπαστ΄ ἀείδοντες μέλη.

http://hodoi.fltr.ucl.ac.be/concordances/athenee_deipnosophistes_14/texte.htm

Zambelis Spyros
16-08-10, 13:13
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Υ.Γ. Αν θελήσουμε να αντιστοιχήσουμε με τη βυζαντινή μουσική, ως μέση νοείται ο φυσικός ΚΕ, ενώ ως προσλαμβανόμενος ο κάτω ΚΕ (της υπάτης).

Zambelis Spyros
16-08-10, 21:43
Αριστοτ. Προβλ. XIX, 39: "Διά τι ήδιόν εστι το αντίφωνον του ομοφώνου; Ή ότι το μεν αντίφωνον σύμφωνον εστι (τω) δια πασών;" (Γιατί το αντίφωνο είναι πιο ευχάριστο από το ομόφωνο; Επειδή το αντίφωνο βρίσκεται σε συμφωνία με την ογδόη;

Aristotelis opera omnia, Volumes 12-14
Αριστοτ. Προβλ. XIX, 39

http://books.google.com/books?pg=RA1-PA173&lpg=RA1-PA173&dq=%CE%94%CE%B9%CE%AC%20%CF%84%CE%B9%20%CE%AE%CE%B 4%CE%B9%CF%8C%CE%BD%20%CE%B5%CF%83%CF%84%CE%B9%20% CF%84%CE%BF%20%CE%B1%CE%BD%CF%84%CE%AF%CF%86%CF%89 %CE%BD%CE%BF%CE%BD%20%CF%84%CE%BF%CF%85%20%CE%BF%C E%BC%CE%BF%CF%86%CF%8E%CE%BD%CE%BF%CF%85;&sig=Xiwd8lnQgnpO0FzDcVqo9Lld5CE&ei=-Y5pTOvFPMKoOKzr2LkF&ct=result&id=QiZJAAAAYAAJ&ots=01gseh0kCC&output=text

~~~~~~~

XIX, 16, 17, 18.

Zambelis Spyros
16-08-10, 22:18
[''Ο Γαυδέντιος στην Εισαγωγή του (20, Mb 21, C.v.Jan 348) το καθορίζει πιο καθαρά: "την μέσην την νυν αντίφωνον τω προσλαμβανομένω" (τη μέση που είναι σήμερα η ογδόη του προσλαμβανομένου ).'']


Γαυδέντιος , Εισαγωγή 20, Mb 21, C.v.Jan 348

http://www.archive.org/stream/musiciscriptore00jangoog#page/n447/mode/1up

Zambelis Spyros
17-08-10, 08:45
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
17-08-10, 09:21
[''επίσης, με την αντίθετη σημασία, σε διαφωνία με άλλον ήχο. Πλούτ. (Συμποσιακά IV, 1, 663F): "και ταύτα μεν ως αντίχορδα κείσθω τοις υπό σου πεφιλοσοφημένοις" (αυτά ας είναι η απάντησή μου σε αντίθεση προς τους συλλογισμούς σου).'']

ΣΥΜΠΟΣΙΑΚΩΝ - ΒΙΒΛΙΟΝ ΤΕΤΑΡΤΟΝ

Πλούτ., Συμποσιακά IV, 1, 663F

ὅθεν ἡ ποικίλη
τροφὴ βελτίων τῆς ἁπλῆς καὶ τὸ μονοειδὲς ἐχούσης πλήσμιον,
ὅσῳ ῥᾷον ἱστάναι φερομένην τὴν φύσιν ἢ κινεῖν
ἀπειποῦσαν. καὶ μήν, ὅ γε λέγουσί τινες ὡς πλησμονὴ
φευκτότερον ἐνδείας, οὐκ ἀληθές ἐστιν ἀλλὰ τοὐναντίον·
εἴ γε πλησμονὴ μέν, ὅταν εἰς φθοράν τινα τελευτήσῃ καὶ
νόσον, ἔβλαψεν, ἔνδεια δέ, κἂν ἄλλο μηδὲν ἐξεργάσηται
κακόν, αὐτὴ καθ΄ αὑτὴν παρὰ φύσιν ἐστίν. καὶ ταῦτα
μὲν ὡς ἀντίχορδα κείσθω τοῖς ὑπὸ σοῦ πεφιλοσοφημένοις.

http://www.sflt.ucl.ac.be/files/AClassFTP/TEXTES/PLUTARQUE/propos_table_04.txt

Zambelis Spyros
18-08-10, 13:58
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
18-08-10, 14:02
Aristoph. Birds 218

[''Αριστοφάνης Όρνιθες 218-219: "τοις σοις ελέγοις αντιψάλλων ελεφαντόδετον φόρμιγγα" ([Ο Φοίβος] παίζοντας σε συνοδεία προς τους θρήνους σου την ελεφαντοκόλλητη φόρμιγγά του).'']


Ἔποψ
ἄγε σύννομέ μοι παῦσαι μὲν ὕπνου,
210λῦσον δὲ νόμους ἱερῶν ὕμνων,
οὓς διὰ θείου στόματος θρηνεῖς
τὸν ἐμὸν καὶ σὸν πολύδακρυν Ἴτυν:
ἐλελιζομένης δ᾽ ἱεροῖς μέλεσιν
γένυος ξουθῆς
215καθαρὰ χωρεῖ διὰ φυλλοκόμου
μίλακος ἠχὼ πρὸς Διὸς ἕδρας,
ἵν᾽ ὁ χρυσοκόμας Φοῖβος ἀκούων
τοῖς σοῖς ἐλέγοις ἀντιψάλλων
ἐλεφαντόδετον φόρμιγγα θεῶν
220ἵστησι χορούς: διὰ δ᾽ ἀθανάτων
στομάτων χωρεῖ ξύμφωνος ὁμοῦ
θεία μακάρων ὀλολυγή.
222β(αὐλεῖ)

Aristophanes Comoediae, ed. F.W. Hall and W.M. Geldart, vol. 2. F.W. Hall and W.M. Geldart. Oxford. Clarendon Press, Oxford. 1907.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Aristoph.+Birds+218&fromdoc=Perseus:text:1999.01.0025

Zambelis Spyros
18-08-10, 14:12
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
18-08-10, 14:18
[''Ευριπ. Ιππόλ. 1135: "μούσα δ' άυπνος υπ' άντυγι χορδάν" (το ακατάπαυστο τραγούδημα των χορδών, οι οποίες βρίσκονται κάτω από τον άντυγα).'']


Euripides, Hippolytus

Eur. Hipp. 1135

Χορός
οὐκέτι συζυγίαν πώλων Ἐνετᾶν ἐπιβάσῃ
τὸν ἀμφὶ Λίμνας τρόχον κατέχων ποδὶ γυμνάδος ἵππου:
1135μοῦσα δ᾽ ἄυπνος ὑπ᾽ ἄντυγι χορδᾶν
λήξει πατρῷον ἀνὰ δόμον:
ἀστέφανοι δὲ κόρας ἀνάπαυλαι
Λατοῦς βαθεῖαν ἀνὰ χλόαν:
1140νυμφιδία δ᾽ ἀπόλωλε φυγᾷ σᾷ
λέκτρων ἅμιλλα κούραις.
Euripides. Euripides, with an English translation by David Kovacs. Cambridge. Harvard University Press. forthcoming.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Eur.+Hipp.+1135&fromdoc=Perseus:text:1999.01.0105

Zambelis Spyros
18-08-10, 14:32
άντυξ

Commentarii ad Homeri Iliadem et Odysseam: Commentarii ad Homeri ...,

http://books.google.com/books?pg=PA90&lpg=PA90&dq=%CE%AC%CE%BD%CF%84%CF%85%CE%BE&sig=j3l7u2NMp9ucmwczmU8PALjoZ6s&ei=htBrTIXBFIaFOIHroZQC&ct=result&id=XolAAAAAcAAJ&ots=hQlOIp4ZLa&output=text

Zambelis Spyros
18-08-10, 14:39
ΑΝΤΥΞ

''Αντύξ της ασπίδος (=περιφέρια) είναι ο δακτύλιος ή στεφάνη, ο περικλείον την περιφέρειαν της ασπίδος. Η αντύξ ήταν συνήθος απο μέταλο, αλλά είς τας πρώτας ασπίδας τας παλαιοτέρας, εσχηματίζετο δια συστροφής του δέρματος της ασπίδος συρραπτόμενου, ούτο δε και συνεκράτει τα επάλληλη δέρματα ή τας μεταλλικάς πλάκας, εξ ων συνεκροτείτο η ασπίς, επετυγχάνετο δέ συγχρόνως να μην είναι ο γύρος της ασπίδος αιχμηρός. " αντύξ ουρανίη" "αντύγες αρμάτων" "περίδρομοι άντυγες" Ιλ. ε,728 = περιφέρια παντός κυκλοτέρους.
(Μέγα λεξικόν της Ελληνικής, G. Liddel - R. Scott).''

Zambelis Spyros
18-08-10, 15:15
Υποθέσεις

Ενδιαφέρον από κατασκευαστική, ακουστική άποψή, εάν οι χορδές περνούσανε
κάτω απ'τη γέφυρα. Το δέρμα, μεμβράνη, (αντηχείο) θα έσπρωχνε προς τα πάνω, αερούμενα, με μεγαλύτερη ταλάντωση, αντί να βουλιάξει. Αποτέλεσμα, δυνατή ηχώ, με διάρκεια. Τι θα γίνει με τις δοκιμές , θα φανεί...

Zambelis Spyros
18-08-10, 15:37
¨Αντύξ της ασπίδος (=περιφέρια) είναι ο δακτύλιος ή στεφάνη...¨

Μέθοδος τεντόμα, για δέρμα ;

Zambelis Spyros
19-08-10, 06:00
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
19-08-10, 06:03
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
19-08-10, 06:11
[''Όμ. Οδ. θ 498: "ως άρα τοι πρόφρων θεός ώπασε θέσπιν αοιδήν" ("θεός καλόγνωμος πώς σου 'δωκε του τραγουδιού τη χάρη"· μτφρ. Ν. Καζαντζάκη - Ι. Θ. Κακριδή).'']

ἀνδρῶν ἐμπλήσας οἵ ῥ᾽ Ἴλιον ἐξαλάπαξαν.
αἴ κεν δή μοι ταῦτα κατὰ μοῖραν καταλέξῃς,
αὐτίκ᾽ ἐγὼ πᾶσιν μυθήσομαι ἀνθρώποισιν,
ὡς ἄρα τοι πρόφρων θεὸς ὤπασε θέσπιν ἀοιδήν.”

Zambelis Spyros
19-08-10, 06:49
ἀοιδ-ή [α^], Att. contr. ᾠδή (q. v.), h(, : (ἀείδω):—
A. song, whether:
1. art of song, “αὐτὰρ ἀοιδὴν θεσπεσίην ἀφέλοντο” Il.2.599; “ὡς ἄρα τοι . . θεὸς ὤπασε θέσπιν ἀ.” Od.8.498.
2. act of singing, song, “οἱ δ᾽ εἰς ἱμερόεσσαν ἀ. τρεψάμενοι” 18.304; “ὑπ᾽ ὀρχηθμῷ καὶ ἀοιδῇ” Hes.Sc.282.
3. thing sung, song, “στονόεσσαν ἀ. οἱ μὲν ἄπ᾽ ἐθρήνεον” Il.24.721, cf. Od. 1.351, Hdt.2.79, Alc.Supp.4.24, Pi.N.11.18 (pl.), etc.; whether of joy or sorrow, cf. A.Eu.954 (lyr.) with S.Ant.883; “λύρας ἀ.” E.Med. 425(lyr.).
4. theme of song, person sung of, “ἵνα ᾖσι καὶ ἐσσομένοισιν ἀ.” Od.8.580, cf. Thgn.252, Theoc.12.11; στυγερὴ δέ τ᾽ ἀ. ἔσσετ᾽ ἐπ᾽ ἀνθρώπους [Κλυταιμήστρα] Od.24.200.
5. = ἐπψδή, spell, incantation, “ὀχῆες ὠκείαις . . ἀναθρῴσκοντες ἀοιδαῖς” A.R.4.42, cf. 59. Cf. ᾠδή. [Dissyll. in Hes.Th.48 (unless λήγουσί τ᾽ ἀοιδῆς be read) and in Pi. l.c. (unless μελίζεν be read).]
Henry George Liddell. Robert Scott. A Greek-English Lexicon. revised and augmented throughout by. Sir Henry Stuart Jones. with the assistance of. Roderick McKenzie. Oxford. Clarendon Press. 1940.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.04.0057:entry%3Da)oidh/

Zambelis Spyros
19-08-10, 06:59
['' Όμ. Οδ. σ 304-305: "οι δ' εις ορχηστύν τε και ιμερόεσσαν αοιδήν τρεψάμενοι τέρποντο..." ("κι εκείνοι στο χορό το γύρισαν και στο γλυκό τραγούδι και περίμεναν ξεφαντώνοντας το βράδυ πότε θά'ρθει"· μτφρ. Ν. Καζαντζάκη - Ι. Θ. Κακριδή).'']

Hom. Od. 18.304

ἡ μὲν ἔπειτ᾽ ἀνέβαιν᾽ ὑπερώϊα δῖα γυναικῶν,
τῇ δ᾽ ἄρ᾽ ἅμ᾽ ἀμφίπολοι ἔφερον περικαλλέα δῶρα
οἱ δ᾽ εἰς ὀρχηστύν τε καὶ ἱμερόεσσαν ἀοιδὴν
305τρεψάμενοι τέρποντο, μένον δ᾽ ἐπὶ ἕσπερον ἐλθεῖν.

Cross-references to this page (1):
A Dictionary of Greek and Roman Antiquities (1890), SALTA΄TIO


Homer. The Odyssey with an English Translation by A.T. Murray, PH.D. in two volumes. Cambridge, MA., Harvard University Press; London, William Heinemann, Ltd. 1919.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:abo:tlg,0012,002:18:304&lang=original

Zambelis Spyros
19-08-10, 07:31
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
19-08-10, 07:40
[''Ηρόδ. (Β', 79): "Λίνος, όσπερ εν τε Φοινίκη αοίδιμος εστι και εν Κύπρω και άλλη" (ο λίνος , ο οποίος τραγουδιέται στη Φοινίκη, στην Κύπρο και αλλού).'']

Herodotus, The Histories

Hdt. 2.79.1

πατρίοισι δὲ χρεώμενοι νόμοισι ἄλλον οὐδένα ἐπικτῶνται: τοῖσι ἄλλα τε ἐπάξια ἐστὶ νόμιμα, καὶ δὴ καὶ ἄεισμα ἕν ἐστι, Λίνος, ὅσπερ ἔν τε Φοινίκῃ ἀοίδιμος ἐστὶ καὶ ἐν Κύπρῳ καὶ ἄλλῃ, κατὰ μέντοι ἔθνεα οὔνομα ἔχει, [2] συμφέρεται δὲ ὡυτὸς εἶναι τὸν οἱ Ἕλληνες Λίνον ὀνομάζοντες ἀείδουσι, ὥστε πολλὰ μὲν καὶ ἄλλα ἀποθωμάζειν με τῶν περὶ Αἴγυπτον ἐόντων, ἐν δὲ δὴ καὶ τὸν Λίνον ὁκόθεν ἔλαβον τὸ οὔνομα: φαίνονται δὲ αἰεί κοτε τοῦτον ἀείδοντες. ἔστι δὲ Αἰγυπτιστὶ ὁ Λίνος καλεύμενος Μανερῶς.

Herodotus, with an English translation by A. D. Godley. Cambridge. Harvard University Press. 1920.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0125:book%3D2:chapte r%3D79:section%3D1

Zambelis Spyros
19-08-10, 07:50
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
19-08-10, 10:16
[''Όμ.Οδ. δ 17: "μετά δε σφιν εμέλπετο θείος αοιδός φορμίζων" (και ανάμεσά τους ο θείος αοιδός τραγουδούσε με συνοδεία φόρμιγγας).'']

Homer, Odyssey

Hom. Od. 4.17
Ἑρμιόνην, ἣ εἶδος ἔχε χρυσέης Ἀφροδίτης.
15ὣς οἱ μὲν δαίνυντο καθ᾽ ὑψερεφὲς μέγα δῶμα
γείτονες ἠδὲ ἔται Μενελάου κυδαλίμοιο,
τερπόμενοι: μετὰ δέ σφιν ἐμέλπετο θεῖος ἀοιδὸς
φορμίζων, δοιὼ δὲ κυβιστητῆρε κατ᾽ αὐτούς,
μολπῆς ἐξάρχοντος, ἐδίνευον κατὰ μέσσους.

Homer. The Odyssey with an English Translation by A.T. Murray, PH.D. in two volumes. Cambridge, MA., Harvard University Press; London, William Heinemann, Ltd. 1919.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Hom.+Od.+4.17&fromdoc=Perseus:text:1999.01.0135

Zambelis Spyros
19-08-10, 10:25
[''Οδ. θ 479-480: "τιμής έμμοροί εισι και αιδούς" (μετέχουν τιμής και σεβασμού [από όλους τους θνητούς]).'']

Homer, Odyssey

Hom. Od. 8.479
“κῆρυξ, τῆ δή, τοῦτο πόρε κρέας, ὄφρα φάγῃσιν,
Δημοδόκῳ: καί μιν προσπτύξομαι ἀχνύμενός περ:
πᾶσι γὰρ ἀνθρώποισιν ἐπιχθονίοισιν ἀοιδοὶ
480τιμῆς ἔμμοροί εἰσι καὶ αἰδοῦς, οὕνεκ᾽ ἄρα σφέας
οἴμας μοῦσ᾽ ἐδίδαξε, φίλησε δὲ φῦλον ἀοιδῶν.”

Homer. The Odyssey with an English Translation by A.T. Murray, PH.D. in two volumes. Cambridge, MA., Harvard University Press; London, William Heinemann, Ltd. 1919.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Hom.+Od.+8.479&fromdoc=Perseus:text:1999.01.0135

Zambelis Spyros
19-08-10, 18:24
[''Ομ. Ιλ. Ω 720-722: "παρά δ' είσαν αοιδούς θρήνων εξάρχους, οι τε στονόεσσαν αοιδήν οι μεν άρ' εθρήνουν, επί δε στενάχοντο γυναίκες" (και πλάι [στον Έκτορα] οι μοιρολογητές πρώτοι άρχισαν το θρήνο, και στο μοιρολόι τους με κλάματα αποκρίνονταν οι γυναίκες).'']

Homer, Iliad
Hom. Il. 24.720

τρητοῖς ἐν λεχέεσσι θέσαν, παρὰ δ᾽ εἷσαν ἀοιδοὺς
θρήνων ἐξάρχους, οἵ τε στονόεσσαν ἀοιδὴν
οἳ μὲν ἄρ᾽ ἐθρήνεον, ἐπὶ δὲ στενάχοντο γυναῖκες.

Homer. Homeri Opera in five volumes. Oxford, Oxford University Press. 1920.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0133:book%3D24:card% 3D707

Zambelis Spyros
19-08-10, 18:42
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
19-08-10, 18:46
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
19-08-10, 19:10
Αριστοτ. Προβλ. XI, 6

http://books.google.com/books?pg=PA104&lpg=PA158&sig=9drLjMN-SCgNOYct6aRBYSMGmU0&ei=VOZNTLGmLoGoOOOG_ZUD&ct=result&id=VYgOAAAAQAAJ&hl=hu&ots=yq7vEBQSzs&output=text

Zambelis Spyros
19-08-10, 19:17
Αριστοτ. Προβλ. XIX, 11.

http://books.google.com/books?pg=PA153&lpg=PA158&sig=9drLjMN-SCgNOYct6aRBYSMGmU0&ei=VOZNTLGmLoGoOOOG_ZUD&ct=result&id=VYgOAAAAQAAJ&hl=hu&ots=yq7vEBQSzs&output=text

Zambelis Spyros
21-08-10, 07:11
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
21-08-10, 09:22
["αυλώ απλάστως" (παίζω με απλό τρόπο, φυσικά, τον αυλό). Θεόφραστος Περί φυτών ιστορίας XI, 4: "ηύλουν απλάστως" (έπαιζαν τον αυλό σε απλό στιλ).]


Historia plantarum By Theophrastus, Friedrich Wimmer
Apud Ferdinandum Hirt, 1842

Θεόφραστος
Περί φυτών ιστορίας XI, 4


http://books.google.com/books?id=110GAAAAQAAJ&pg=PA168&dq=Theophrastus+Historia+Plantarum&output=text

Zambelis Spyros
21-08-10, 09:37
Θεόφραστος
Περί φυτών ιστορίας 4, XI

Ἐν δ᾽ οὖν τῇ λίμνῃ τῇ περὶ Ὀρχομενὸν τάδ᾽
ἐστὶ τὰ φυόμενα δένδρα καὶ ὑλήματα, ἰτέα
ἐλαίαγνος σίδη κάλαμος ὅ τε αὐλητικὸς καὶ ὁ
ἕτερος κύπειρον φλεὼς τύφη, ἔτι γε μήνανθος
ἴκμη καὶ τὸ καλούμενον ἴπνον. ὃ γὰρ προσαγο-
ρεύουσι λέμνα τούτου τὰ πλείω καθ᾽ ὕδατός ἐστι.
Τούτων δὲ τὰ μὲν ἄλλα γνώριμα· ὁ δ᾽ ἐλαίαγνος
καὶ ἡ σίδη καὶ ἡ μήνανθος καὶ ἡ ἴκμη καὶ τὸ
ἴπνον ἴσως μὲν φύεται καὶ ἑτέρωθι, προσαγορεύε-
ται δὲ ἄλλοις ὀνόμασι· λεκτέον δὲ περὶ αὐτῶν.
ἔστι δὲ ὁ μὲν ἐλαίαγνος φύσει μὲν θαμνῶδες καὶ
παρόμοιον τοῖς ἄγνοις, φύλλον δὲ ἔχει τῷ μὲν
σχήματι παραπλήσιον μαλακὸν δέ, ὥσπερ αἱ
μηλέαι καὶ χνοῶδες. ἄνθος δὲ τῷ τῆς λεύκης
ὅμοιον ἔλαττον· καρπὸν δὲ οὐδένα φέρει. φύεται
δὲ ὁ πλεῖστος μὲν ἐπὶ τῶν πλοάδων νήσων· εἰσὶ
γάρ τινες καὶ ἐνταῦθα πλοάδες, ὥσπερ ἐν Αἰγύπτῳ
περὶ τὰ ἕλη καὶ ἐν Θεσπρωτίδι καὶ ἐν ἄλλαις λίμ-
ναις· ἐλάττων δὲ καθ᾽ ὕδατος· ὁ μὲν οὖν ἐλαίαγνος
τοιοῦτον.
Ἡ δὲ σίδη τὴν μὲν μορφήν ἐστιν ὁμοία τῇ
μήκωνι· καὶ γὰρ τὸ ἄνω κυτινῶδες τοιοῦτον ἔχει,
πλὴν μεῖζον ὡς κατὰ λόγον· μεγέθει δὲ ὅλος ὁ
ὄγκος ἡλίκον μῆλον· ἔστι δὲ οὐ γυμνόν, ἀλλὰ ὑμένες
περὶ αὐτὴν λευκοί, καὶ ἐπὶ τούτοις ἔξωθεν φύλλα
ποώδη παραπλήσια τοῖς τῶν ῥόδων ὅταν ἐν
κάλυξιν ὦσι, τέτταρα τὸν ἀριθμόν· ἀνοιχθεῖσα
δὲ τοὺς κόκκους ἐρυθροὺς μὲν ἔχει τῷ σχήματι
δὲ οὐχ ὁμοίους ταῖς ῥόαις ἀλλὰ περιφερεῖς μικροὺς
δὲ καὶ οὐ πολλῷ μείζους κέγχρου· τὸν δὲ χυλὸν
ὑδατώδη τινά, καθάπερ ὁ τῶν πυρῶν. ἁδρύνεται
δὲ τοῦ θέρους, μίσχον δὲ ἔχει μακρόν. τὸ δὲ
ἄνθος ὅμοιον ῥόδου κάλυκι, μεῖζον δὲ καὶ σχεδὸν
διπλάσιον τῷ μεγέθει. τοῦτο μὲν οὖν καὶ τὸ
φύλλον ἐπὶ τοῦ ὕδατος· μετὰ δὲ ταῦτα, ὅταν
ἀπανθήσῃ καὶ συστῇ τὸ περικάρπιον, κατακλίνε-
σθαί φασιν εἰς τὸ ὕδωρ μᾶλλον, τέλος δὲ συνάπτειν
τῇ γῇ καὶ τὸν καρπὸν ἐκχεῖν.
Καρποφορεῖν δὲ τῶν ἐν τῇ λίμνῃ τοῦτο καὶ τὸ
βούτομον καὶ τὸν φλεών. εἶναι δὲ τοῦ βουτόμου
μέλανα, τῷ δὲ μεγέθει παραπλήσιον τῷ τῆς
σίδης. τοῦ δὲ φλεὼ τὴν καλουμένην ἀνθήλην,
ᾧ χρῶνται πρὸς τὰς κονίας. τοῦτο δ᾽ ἐστὶν οἷον
πλακουντῶδές τι μαλακὸν ἐπίπυρρον. ἔτι δὲ
καὶ τοῦ φλεὼ καὶ τοῦ βουτόμου τὸ μὲν θῆλυ
ἄκαρπον, χρήσιμον δὲ πρὸς τὰ πλόκανα, τὸ δὲ
ἄρρεν ἀχρεῖον.
Περὶ δὲ τῆς ἴκμης καὶ μηνάνθους καὶ τοῦ ἴπνου
σκεπτέον.
Ἰδιώτατον δὲ τούτων ἐστὶν ἡ τύφη καὶ τῷ
ἄφυλλον εἶναι καὶ τῷ μὴ πολύρριζον τοῖς ἄλλοις
ὁμοίως· ἐπεὶ τἆλλα οὐχ ἧττον εἰς τὰ κάτω τὴν
ὁρμὴν ἔχει καὶ τὴν δύναμιν· μάλιστα δὲ τὸ
κύπειρον, ὥσπερ καὶ ἡ ἄγρωστις, δι᾽ ὃ καὶ δυσώ-
λεθρα καὶ ταῦτα καὶ ὅλως ἅπαν τὸ γένος τὸ τοιοῦ-
τον. ἡ δὲ ῥίζα τοῦ κυπείρου πολύ τι τῶν ἄλλων
παραλλάττει τῇ ἀνωμαλίᾳ, τῷ τὸ μὲν εἶναι παχύ
τι καὶ σαρκῶδες αὐτῆς τὸ δὲ λεπτὸν καὶ ξυλῶδες·
καὶ τῇ βλαστήσει καὶ τῇ γενέσει· φύεται γὰρ
ἀπὸ τοῦ πρεμνώδους ἑτέρα λεπτὴ κατὰ πλάγιον,
εἶτ᾽ ἐν ταύτῃ συνίσταται πάλιν τὸ σαρκῶδες, ἐν ᾧ
καὶ ὁ βλαστὸς ἀφ᾽ οὗ ὁ καυλός· ἀφίησι δὲ καὶ
εἰς βάθος τὸν αὐτὸν τρόπον ῥίζας, δι᾽ ὃ καὶ πάντων
μάλιστα δυσώλεθρον καὶ ἔργον ἐξελεῖν.
_Σχεδὸν δὲ παραπλησίως φύεται ἡ ἄγρωστις ἐκ
τῶν γονάτων· αἱ γὰρ ῥίζαι γονατώδεις, ἐξ ἑκά-
στου δ᾽ ἀφίησιν ἄνω βλαστὸν καὶ κάτωθεν
ῥίζαν. ὡσαύτως δὲ καὶ ἡ ἄκανθα ἡ ἀκανώδης,
ἀλλ᾽ οὐ καλαμώδης οὐδὲ γονατώδης ἡ ῥίζα ταύ-
της. ταῦτα μὲν οὖν ἐπὶ πλεῖον διὰ τὴν ὁμοιότητα
εἴρηται._
Φύεται δ᾽ ἐν ἀμφοῖν καὶ ἐν τῇ γῇ καὶ ἐν
τῷ ὕδατι ἰτέα κάλαμος, πλὴν τοῦ αὐλητικοῦ,
κύπειρον τύφη φλεὼς βούτομος· ἐν δὲ τῷ ὕδατι
μόνον σίδη. περὶ γὰρ τῆς τύφης ἀμφισβητοῦσι.
καλλίω δὲ καὶ μείζω τῶν ἐν ἀμφοῖν φυομένων
αἰεὶ τὰ ἐν τῷ ὕδατι γίνεσθαί φασι. φύεσθαι δ᾽
ἔνια τούτων καὶ ἐπὶ τῶν πλοάδων, οἷον τὸ κύ-
πειρον καὶ τὸ βούτομον καὶ τὸν φλεών, ὥστε πάντα
τὰ μέρη ταῦτα κατέχειν.
Ἐδώδιμα δ᾽ ἐστὶ τῶν ἐν τῇ λίμνῃ τάδε· ἡ μὲν
σίδη καὶ αὐτὴ καὶ τὰ φύλλα τοῖς προβάτοις, ὁ
δὲ βλαστὸς τοῖς ὑσίν, ὁ δὲ καρπὸς τοῖς ἀνθρώποις.
τοῦ δὲ φλεὼ καὶ τῆς τύφης καὶ τοῦ βουτόμου τὸ
πρὸς ταῖς ῥίζαις ἁπαλόν, ὃ μάλιστα ἐσθίει τὰ
παιδία. ῥίζα δ᾽ ἐδώδιμος ἡ τοῦ φλεὼ μόνη τοῖς
βοσκήμασιν. ὅταν δ᾽ αὐχμὸς ᾖ καὶ μὴ γένηται
τὸ κατὰ κεφαλὴν ὕδωρ, ἅπαντα αὐχμεῖ τὰ ἐν τῇ
λίμνῃ, μάλιστα δὲ ὁ κάλαμος, ὑπὲρ οὗ καὶ λοιπὸν
εἰπεῖν· ὑπὲρ γὰρ τῶν ἄλλων σχεδὸν εἴρηται.
Τοῦ δὴ καλάμου δύο φασὶν εἶναι γένη, τόν
τε αὐλητικὸν καὶ τὸν ἕτερον· ἓν γὰρ εἶναι τὸ
γένος τοῦ ἑτέρου, διαφέρειν δὲ ἀλλήλων ἰσχύϊ
_καὶ παχύτητ_ι καὶ λεπτότητι καὶ ἀσθενείᾳ·
καλοῦσι δὲ τὸν μὲν ἰσχυρὸν καὶ παχὺν χαρακίαν
τὸν δ᾽ ἕτερον πλόκιμον· καὶ φύεσθαι τὸν μὲν
πλόκιμον ἐπὶ τῶν πλοάδων τὸν δὲ χαρακίαν ἐπὶ
τοῖς κώμυσι· κώμυθας δὲ καλοῦσι οὗ ἂν ᾖ συν-
ηθροισμένος κάλαμος καὶ συμπεπλεγμένος ταῖς
ῥίζαις· τοῦτο δὲ γίνεται καθ᾽ οὓς ἂν τόπους
τῆς λίμνης εὔγειον ᾖ χωρίον· γίνεσθαι δέ ποτε
τὸν χαρακίαν καὶ οὗ ὁ αὐλητικός, μακρότερον
μὲν τοῦ ἄλλου χαρακίου σκωληκόβρωτον δέ.
τούτου μὲν οὖν ταύτας λέγουσι τὰς διαφοράς.
Περὶ δὲ τοῦ αὐλητικοῦ τὸ μὲν φύεσθαι δι᾽ ἐν-
νεατηρίδος, ὥσπερ τινές φασι, καὶ ταύτην εἶναι
τὴν τάξιν οὐκ ἀληθές, ἀλλὰ τὸ μὲν ὅλον αὐξη-
θείσης γίνεται τῆς λίμνης· ὅτι δὲ τοῦτ᾽ ἐδόκει
συμβαίνειν ἐν τοῖς πρότερον χρόνοις μάλιστα δι᾽
ἐννεατηρίδος, καὶ τὴν γένεσιν τοῦ καλάμου ταύ-
την ἐποίουν τὸ συμβεβηκὸς ὡς τάξιν λαμβάνον-
τες. γίνεται δὲ ὅταν ἐπομβρίας γενομένης ἐμμένῃ
τὸ ὕδωρ δύ᾽ ἔτη τοὐλάχιστον, ἂν δὲ πλείω καὶ
καλλίων· τούτου δὲ μάλιστα μνημονεύουσι γεγον-
ότος τῶν ὕστερον χρόνων ὅτε συνέβη τὰ περὶ
Χαιρώνειαν· πρὸ τούτων γὰρ ἔφασαν ἔτη πλείω
βαθυνθῆναι τὴν λίμνην· μετὰ δὲ ταῦτα ὕστερον,
ὡς ὁ λοιμὸς ἐγένετο σφοδρός, πλησθῆναι μὲν
αὐτήν, οὐ μείναντος δὲ τοῦ ὕδατος ἀλλ᾽ ἐκλιπόν-
τος χειμῶνος οὐ γενέσθαι τὸν κάλαμον· φασὶ γὰρ
καὶ δοκεῖ βαθυνομένης τῆς λίμνης αὐξάνεσθαι
τὸν κάλαμον εἰς μῆκος, μείναντα δὲ τὸν ἐπιόντα
ἐνιαυτὸν ἁδρύνεσθαι· καὶ γίνεσθαι τὸν μὲν ἁδρυ-
θέντα ζευγίτην, ᾧ δ᾽ ἂν μὴ συμπαραμείνῃ τὸ
ὕδωρ βομβυκίαν. τὴν μὲν οὖν γένεσιν εἶναι
τοιαύτην.
Διαφέρειν δὲ τῶν ἄλλων καλάμων ὡς καθ᾽ ὅλου
λαβεῖν εὐτροφίᾳ τινὶ τῆς φύσεως· εὐπληθέστερον
γὰρ εἶναι καὶ εὐσαρκότερον καὶ ὅλως δὲ θῆλυν τῇ
προσόψει. καὶ γὰρ τὸ φύλλον πλατύτερον ἔχειν
καὶ λευκότερον τὴν δὲ ἀνθήλην ἐλάττω τῶν
ἄλλων, τινὰς δὲ ὅλως οὐκ ἔχειν, οὓς καὶ προς-
αγορεύουσιν εὐνουχίας· ἐξ ὧν ἄριστα μέν φασί
τινες γίνεσθαι τὰ ζεύγη, κατορθοῦν δὲ ὀλίγα
παρὰ τὴν ἐργασίαν.
Τὴν δὲ τομὴν ὡραίαν εἶναι πρὸ Ἀντιγενίδου
μέν, ἡνίκ᾽ ηὔλουν ἀπλάστως, ὑπ᾽ Ἄρκτουρον Βοη-
δρομιῶνος μηνός· τὸν γὰρ οὕτω τμηθέντα συχνοῖς
μὲν ἔτεσιν ὕστερον γίνεσθαι χρήσιμον καὶ προ-
καταυλήσεως δεῖσθαι πολλῆς, συμμύειν δὲ τὸ
στόμα τῶν γλωττῶν, ὃ πρὸς τὴν διακτηρίαν εἶναι
χρήσιμον. ἐπεὶ δὲ εἰς τὴν πλάσιν μετέβησαν, καὶ
ἡ τομὴ μετεκινήθη· τέμνουσι γὰρ δὴ νῦν τοῦ
Σκιρροφοριῶνος καὶ Ἑκατομβαιῶνος ὥσπερ πρὸ
τροπῶν μικρὸν ἢ ὑπὸ τροπάς. γίνεσθαι δέ φασι
τρίενόν τε χρήσιμον καὶ καταυλήσεως βραχείας
δεῖσθαι καὶ κατασπάσματα τὰς γλώττας ἴσχειν·
τοῦτο δὲ ἀναγκαῖον τοῖς μετὰ πλάσματος αὐ-
λοῦσι. τοῦ μὲν οὖν ζευγίτου ταύτας εἶναι τὰς
ὥρας τῆς τομῆς.
Ἡ δ᾽ ἐργασία γίνεται τοῦτον τὸν τρόπον· ὅταν
συλλέξωσι τιθέασιν ὑπαίθριον τοῦ χειμῶνος ἐν
τῷ λέμματι· τοῦ δ᾽ ἦρος περικαθάραντες καὶ
ἐκτρίψαντες εἰς τὸν ἥλιον ἔθεσαν. τοῦ θέρους δὲ
μετὰ ταῦτα συντεμόντες εἰς τὰ μεσογονάτια πάλιν
ὑπαίθριον τιθέασι χρόνον τινά. προσλείπουσι
δὲ τῷ μεσογονατίῳ τὸ πρὸς τοὺς βλαστοὺς γόνυ·
τὰ δὲ μήκη τὰ τούτων οὐ γίνεται διπαλαίστων
ἐλάττω. βέλτιστα μὲν οὖν εἶναι τῶν μεσογονα-
τίων πρὸς τὴν ζευγοποιΐαν ὅλου τοῦ καλάμου τὰ
μέσα· μαλακώτατα δὲ ἴσχειν ζεύγη τὰ πρὸς τοὺς
βλαστούς, σκληρότατα δὲ τὰ πρὸς τῇ ῥίζῃ· συμ-
φωνεῖν δὲ τὰς γλώττας τὰς ἐκ τοῦ αὐτοῦ μεσογο-
νατίου, τὰς δὲ ἄλλας οὐ συμφωνεῖν· καὶ τὴν μὲν
πρὸς τῇ ῥίζῃ ἀριστερὰν εἶναι, τὴν δὲ πρὸς τοὺς
βλαστοὺς δεξιάν. τμηθέντος δὲ δίχα τοῦ μεσο-
γονατίου τὸ στόμα τῆς γλώττης ἑκατέρας γίνε-
σθαι κατὰ τὴν τοῦ καλάμου τομήν· ἐὰν δὲ ἄλλον
τρόπον ἐργασθῶσιν αἱ γλῶτται, ταύτας οὐ πάνυ
συμφωνεῖν· ἡ μὲν οὖν ἐργασία τοιαύτη.
Φύεται δὲ πλεῖστος μὲν μεταξὺ τοῦ Κηφισοῦ
καὶ τοῦ Μέλανος· οὗτος δὲ ὁ τόπος προσαγο-
ρεύεται μὲν Πελεκανία· τούτου δ᾽ ἔστιν ἄττα
Χύτροι καλούμενοι βαθύσματα τῆς λίμνης, ἐν οἷς
κάλλιστόν φασι γίνεσθαι· _γίνεσθα_ι δὲ καὶ καθ᾽
ὃ ἡ Προβατία καλουμένη καταφέρεται· τοῦτο δ᾽
ἐστὶ ποταμὸς ῥέων ἐκ Λεβαδείας. κάλλιστος δὲ
δοκεῖ πάντων γίνεσθαι περὶ τὴν Ὀξεῖαν καλου-
μένην Καμπήν· ὁ δὲ τόπος οὗτός ἐστιν ἐμβολὴ
τοῦ Κηφισοῦ. γειτνιᾷ δ᾽ αὐτῷ πεδίον εὔγειον, ὃ
προσαγορεύουσι Ἱππίαν. πρόσβορρος δὲ τόπος
ἄλλος τῆς Ὀξείας Καμπῆς ἐστιν, ὃν καλοῦσι
Βοηδρίαν· φύεσθαι δέ φασι καὶ κατὰ ταύτην
εὐγενῆ τὸν κάλαμον. τὸ δὲ ὅλον, οὗ ἂν ᾖ βαθύ-
γειον καὶ εὔγειον χωρίον καὶ ἰλυῶδες καὶ ὁ
Κηφισὸς ἀναμίσγεται καὶ πρὸς τούτοις βάθυσμα
τῆς λίμνης, κάλλιστον γίνεσθαι κάλαμον. περὶ
γὰρ τὴν Ὀξεῖαν Καμπὴν καὶ τὴν Βοηδρίαν πάντα
ταῦτα ὑπάρχειν. ὅτι δὲ ὁ Κηφισὸς μεγάλην ἔχει
ῥοπὴν εἰς τὸ ποιεῖν καλὸν τὸν κάλαμον σημεῖον
ἔχουσι· καθ᾽ ὃν γὰρ τόπον ὁ Μέλας καλούμενος
ἐμβάλλει βαθείας οὔσης τῆς λίμνης καὶ τοῦ
ἐδάφους εὐγείου καὶ ἰλυώδους, ἢ ὅλως μὴ γίνεσθαι
ἢ φαῦλον. ἡ μὲν οὖν γένεσις καὶ φύσις τοῦ
αὐλητικοῦ καὶ ἡ κατεργασία καὶ τίνας ἔχει δια-
φορὰς πρὸς τοὺς ἄλλους ἱκανῶς εἰρήσθω.
Γένη δὲ οὐ ταῦτα μόνον ἀλλὰ πλείω τοῦ καλά-
μου τυγχάνει φανερὰς ἔχοντα τῇ αἰσθήσει δια-
φοράς· ὁ μὲν γὰρ πυκνὸς καὶ τῇ σαρκὶ καὶ τοῖς
γόνασιν, ὁ δὲ μανὸς καὶ ὀλιγογόνατος· καὶ ὁ μὲν
κοῖλος, ὃν καλοῦσί τινες συριγγίαν, οὐδὲν γὰρ ὡς
εἰπεῖν ἔχει ξύλου καὶ σαρκός· ὁ δὲ στερεὸς καὶ
συμπλήρης μικροῦ. καὶ ὁ μὲν βραχύς, ὁ δὲ
εὐαυξὴς καὶ ὑψηλὸς καὶ παχύς. ὁ δὲ λεπτὸς καὶ
πολύφυλλος, ὁ δὲ ὀλιγόφυλλος καὶ μονόφυλλος.
ὅλως δὲ πολλαί τινές εἰσι διαφοραὶ κατὰ τὰς
χρείας· ἕκαστος γὰρ πρὸς ἕκαστα χρήσιμος.
Ὀνόμασι δὲ ἄλλοι ἄλλοις προσαγορεύουσι·
κοινότατον δέ πως ὁ δόναξ, ὃν καὶ λοχμωδέστατόν
γέ φασιν εἶναι καὶ μάλιστα φύεσθαι παρὰ τοὺς
ποταμοὺς καὶ τὰς λίμνας. διαφέρειν δ᾽ ὅμως
παντὸς καλάμου πολὺ τόν τε ἐν τῷ ξηρῷ καὶ τὸν
ἐν τοῖς ὕδασι φυόμενον. ἴδιος δὲ καὶ ὁ τοξικός, ὃν
δὴ Κρητικόν τινες καλοῦσιν· ὀλιγογόνατος μὲν
σαρκωδέστερος δὲ πάντων καὶ μάλιστα κάμψιν
δεχόμενος, καὶ ὅλως ἄγεσθαι δυνάμενος ὡς ἂν
θέλῃ τις θερμαινόμενος.
Ἔχουσι δέ, ὥσπερ ἐλέχθη, καὶ κατὰ τὰ φύλλα
μεγάλας διαφορὰς οὐ πλήθει καὶ μεγέθει μόνον
ἀλλὰ καὶ χροιᾷ. ποικίλος γὰρ ὁ Λακωνικὸς
καλούμενος. ἔτι δὲ τῇ θέσει καὶ προσφύσει·
κάτωθεν γὰρ ἔνιοι πλεῖστα φέρουσι τῶν φύλλων,
αὐτὸς δὲ ὥσπερ ἐκ θάμνου πέφυκε. σχεδὸν δέ
τινές φασι καὶ τῶν λιμναίων ταύτην εἶναι τὴν
διαφοράν, τὸ πολύφυλλον καὶ παρόμοιον ἔχειν
τρόπον τινὰ τὸ φύλλον τῷ τοῦ κυπείρου καὶ
φλεὼ καὶ θρύου καὶ βουτόμου· σκέψασθαι δὲ
δεῖ τοῦτο.
Γένος δέ τι καλάμου φύεται καὶ ἐπίγειον, ὃ οὐκ
εἰς ὀρθὸν ἀλλ᾽ ἐπὶ γῆς ἀφίησι τὸν καυλόν, ὥσπερ
ἡ ἄγρωστις, καὶ οὕτως ποιεῖται τὴν αὔξησιν.
ἔστι δὲ ὁ μὲν ἄρρην στερεός, καλεῖται δὲ ὑπό
τινων εἰλετίας __.
Ὁ δὲ Ἰνδικὸς ἐν μεγίστῃ διαφορᾷ καὶ ὥσπερ
ἕτερον ὅλως τὸ γένος· ἔστι δὲ ὁ μὲν ἄρρην στερεός,
ὁ δὲ θῆλυς κοῖλος· διαιροῦσι γὰρ καὶ τοῦτον τῷ
ἄρρενι καὶ θήλει. φύονται δ᾽ ἐξ ἑνὸς πυθμένος
πολλοὶ καὶ οὐ λοχμώδεις· τὸ δὲ φύλλον οὐ μακ-
ρὸν ἀλλ᾽ ὅμοιον τῇ ἰτέᾳ· τῷ δὲ μεγέθει μεγάλοι
καὶ εὐπαγεῖς, ὥστε ἀκοντίοις χρῆσθαι. φύονται
δὲ οὗτοι περὶ τὸν Ἀκεσίνην ποταμόν. ἅπας δὲ
κάλαμος εὔζωος καὶ τεμνόμενος καὶ ἐπικαιόμενος
καλλίων βλαστάνει· ἔτι δὲ παχύρριζος καὶ πο-
λύρριζος, δι᾽ ὃ καὶ δυσώλεθρος. ἡ δὲ ῥίζα γονα-
τώδης, ὥσπερ ἡ τῆς ἀγρωστίδος, πλὴν οὐ παντὸς
ὁμοίως. ἀλλὰ περὶ μὲν καλάμων ἱκανῶς εἰρήσθω.
Κατάλοιπον δὲ εἰπεῖν ὡσὰν ἐκ τοῦ γένους
τούτου περὶ σχοίνου· καὶ γὰρ καὶ τοῦτο τῶν
ἐνύδρων θετέον. ἔστι δὲ αὐτοῦ τρία εἴδη, καθάπερ
τινὲς διαιροῦσιν, ὅ τε ὀξὺς καὶ ἄκαρπος, ὃν δὴ
καλοῦσιν ἄρρενα, καὶ ὁ κάρπιμος, ὃν μελαγκρανὶν
καλοῦμεν διὰ τὸ μέλανα τὸν καρπὸν ἔχειν, παχύ-
τερος δὲ οὗτος καὶ σαρκωδέστερος· καὶ τρίτος τῷ
μεγέθει καὶ τῇ παχύτητι καὶ εὐσαρκίᾳ διαφέρων
ὁ καλούμενος ὁλόσχοινος.
Ἡ μὲν οὖν μελαγκρανὶς αὐτός τις καθ᾽ αὑτόν· ὁ
δ᾽ ὀξὺς καὶ ὁλόσχοινος ἐκ τοῦ αὐτοῦ φύονται· ὃ
καὶ ἄτοπον φαίνεται, καὶ θαυμαστόν γ᾽ ἦν ἰδεῖν
ὅλης κομισθείσης τῆς σχοινιᾶς· οἱ πολλοὶ γὰρ
ἦσαν ἄκαρποι πεφυκότες ἐκ τοῦ αὐτοῦ, κάρπιμοι
δὲ ὀλίγοι. τοῦτο μὲν οὖν ἐπισκεπτέον. ἐλάτ-
τους δὲ ὅλως οἱ κάρπιμοι· πρὸς γὰρ τὰ πλέγματα
χρησιμώτερος ὁ ὁλόσχοινος διὰ τὸ σαρκῶδες καὶ
μαλακόν. κορυνᾷ δ᾽ ὅλως ὁ κάρπιμος ἐξ αὐτοῦ
τοῦ γραμμώδους ἐξοιδήσας, κἄπειτα ἐκτίκτει
καθάπερ ὠά. πρὸς μιᾷ γὰρ ἀρχῇ γραμμώδει
ἔχει τοὺς περισταχυώδεις μίσχους, ἐφ᾽ ὧν ἄκρων
παραπλαγίους τὰς τῶν ἀγγείων ἔχει στρογγυλό-
τητας ὑποχασκούσας· ἐν τούτοις δὲ τὸ σπερμά-
τιον ἀκιδῶδές ἐστι μέλαν ἑκάστῳ προσεμφερὲς
τῷ τοῦ ἀστερίσκου πλὴν ἀμενηνότερον. ῥίζαν δὲ
ἔχει μακρὰν καὶ παχυτέραν πολὺ τοῦ σχοίνου·
αὕτη δ᾽ αὐαίνεται καθ᾽ ἕκαστον ἐνιαυτόν, εἶθ᾽
ἑτέρα πάλιν ἀπὸ τῆς κεφαλῆς τοῦ σχοίνου καθίε-
ται· τοῦτο δὲ καὶ ἐν τῇ ὄψει φανερὸν ἰδεῖν τὰς
μὲν αὔας τὰς δὲ χλωρὰς καθιεμένας· ἡ δὲ κεφαλὴ
ὁμοία τῇ τῶν κρομύων καὶ τῇ τῶν γητείων, συμ-
πεφυκυῖά πως ἐκ πλειόνων εἰς ταὐτὸ καὶ πλατεῖα
κάτωθεν ἔχουσα κελύφη ὑπέρυθρα. συμβαίνει δ᾽
οὖν ἴδιον ἐπὶ τῶν ῥιζῶν εἰ αὐαίνονται κατ᾽ ἐνιαυτὸν
καὶ ἐκ τοῦ ἄνωθεν πάλιν ἡ γένεσις. τῶν μὲν
οὖν σχοίνων τοιαύτη τις φύσις.
Εἰ δὲ καὶ ὁ βάτος καὶ ὁ παλίουρος ἔνυδρά πώς
ἐστιν ἢ πάρυδρα, καθάπερ ἐνιαχοῦ, φανεραὶ σχε-
δὸν καὶ αἱ τούτων διαφοραί· περὶ ἀμφοῖν γὰρ
εἴρηται πρότερον.
Τῶν δὲ νήσων τῶν πλοάδων τῶν ἐν Ὀρχομενῷ
τὰ μὲν μεγέθη παντοδαπὰ τυγχάνει, τὰ δὲ μέ-
γιστα αὐτῶν ἐστιν ὅσον τριῶν σταδίων τὴν περί-
μετρον. ἐν Αἰγύπτῳ δὲ μάλιστα μεγάλα σφόδρα
συνίσταται, ὥστε καὶ ὗς ἐν αὐταῖς ἐγγίνεσθαι
πολλούς, οὓς καὶ κυνηγετοῦσι διαβαίνοντες. καὶ
περὶ μὲν ἐνύδρων ταῦτ᾽ εἰρήσθω.

Zambelis Spyros
21-08-10, 14:06
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
21-08-10, 14:13
['' Αριστόξενος ήταν ο πρώτος που υποστήριζε ότι οι ήχοι δεν έχουν πλάτος · στα Αρμ. Στοιχ. (Ι, 3, 21-25 Mb) γράφει ότι πρέπει να αποφεύγουν το σφάλμα του Λάσου και μερικών της Σχολής του Επιγόνου , που πίστευαν πως ο ήχος έχει πλάτος ("αναγκαίον τον βουλόμενον μη πάσχειν όπερ Λάσος τε και των Επιγονείων τινές έπαθον, πλάτος αυτόν [τον φθόγγον] οιηθέντες έχειν").']

Αριστόξενος
Αρμονικά στοιχεία
Αρμ. Στοιχ., Ι, 3, 21-25 Mb

ἀναγκαῖον δὲ τὸν
βουλόμενον μὴ πάσχειν ὅπερ Λάσος τε καὶ τῶν Ἐπιγονείων
τινὲς ἔπαθον, πλάτος αὐτὸν οἰηθέντες ἔχειν, εἰπεῖν περὶ
αὐτοῦ μικρὸν ἀκριβέστερον.

Zambelis Spyros
21-08-10, 14:43
[''Κλεονείδης (Εισ. Mb 2, C.v.J. 180, 1): "τόνος δε εστι τόπος τις της φωνής δεκτικός συστήματος, απλατής" (τόνος είναι ένας τόπος (θέση) της φωνής κατάλληλος να δεχτεί ένα σύστημα · [κι είναι] χωρίς πλάτος).]''


Κλεονείδης Εισ. Mb 2, C.v.J. 180, 1

http://www.archive.org/stream/musiciscriptore00jangoog#page/n280/mode/1up

Zambelis Spyros
22-08-10, 07:16
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
22-08-10, 07:32
Anecdota graeca e codd. manuscriptis Bibliothecae regiae parisienses, Volume 1

http://books.google.com/books?pg=PA55&lpg=PA55&dq=%CE%B1%CF%80%CE%BB%CE%AC%20%CE%BC%CE%B5%CE%BD%2 0%CE%BF%CF%85%CE%BD%20%CE%B5%CF%83%CF%84%CE%B9&sig=qch4sViZcxAPxAPkmKppxF18iFY&ei=YbNwTMqNMZDDswbM6vS5Bg&ct=result&id=AhcOAAAAYAAJ&ots=tUWMM_Ound&output=text

Zambelis Spyros
22-08-10, 08:35
[''Ο Αριστείδης (I, Mb 16, R.P.W.- I. 13) λέει ότι απλά είναι εκείνα που είναι συνθεμένα σε έναν τρόπο ("καθ' ένα τρόπον έκκειται") και μη απλά τα συνθεμένα σε περισσότερους τρόπους ("τα δε ουχ απλά, ά κατά πλειόνων τρόπων την πλοκήν γίνεται").'']

Αριστείδης
Περί μουσικής
I, Mb 16, R.P.W.- I. 13

Σύστημα δέ ἐστι τὸ ὑπὸ πλειόνων ἢ δυεῖν διαστη-
μάτων περιεχόμενον. τῶν δὲ συστημάτων διαφοραὶ αἱ μὲν
ὅμοιαι ταῖς ἐπὶ τῶν διαστημάτων εἰρημέναις, αἱ δὲ πλείους,
ὡς αἵδε· τὰ μὲν αὐτῶν ἐστι συνεχῆ, ὡς τὰ διὰ τῶν ἑξῆς
φθόγγων, τὰ δ᾽ ὑπερβατά, ὡς τὰ διὰ τῶν μὴ ἐφεξῆς
μελῳδούμενα· καὶ τὰ μὲν ἁπλᾶ, __ἃ καθ᾽ ἕνα τρόπον
ἔκκειται, τὰ δὲ οὐχ ἁπλᾶ, ἃ κατὰ πλειόνων τρόπων πλο-
κὴν γίνεται·

Zambelis Spyros
22-08-10, 08:47
[''Ο Αριστόξενος είχε πολύ πρωτύτερα κάνει τη διάκριση ανάμεσα στα απλά, τα διπλά και πολλαπλά συστήματα. Αρμ. I, Mb 17, 32: "την τ' εις απλούν και διπλούν και πολλαπλούν διαίρεσιν"]

Αριστόξενος
Αρμονικά στοιχεία

Αρμ. I, Mb 17, 32

τὸ σύστημα γὰρ ἀπό τινος
μεγέθους ἀρξάμενον ἢ συνημμένον ἢ διεζευγμένον ἢ μικτὸν
ἐξ ἀμφοτέρων - καὶ δείκνυται τοῦτο γιγνόμενον ἐν ἐνίοις - ·
ἔπειτα τήν τ᾽ εἰς ὑπερβατὸν καὶ συνεχὲς μερίζουσαν, πᾶν
γὰρ σύστημα ἤτοι συνεχὲς ἢ ὑπερβατόν ἐστι· τήν τ᾽ εἰς
ἁπλοῦν καὶ διπλοῦν καὶ πολλαπλοῦν διαίρεσιν, πᾶν γὰρ
τὸ λαμβανόμενον σύστημα ἤτοι ἁπλοῦν ἢ διπλοῦν ἢ πολ-
λαπλοῦν ἐστίν. τί δ᾽ ἐστὶ τούτων ἕκαστον ἐν τοῖς ἔπειτα
δειχθήσεται.

Zambelis Spyros
22-08-10, 15:12
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
22-08-10, 15:25
PLUTARQUE
ΠΕΡΙ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

Πλούτ. Περί μουσ. 1132 D, 1133Α

IV. (41) Οἱ δὲ νόμοι οἱ κατὰ τούτους, ἀγαθὲ Ὀνησίκρατες, αὐλῳδικοὶ ἦσαν· Ἀπόθετος, Ἔλεγοι, Κωμάρχιος, Σχοινίων, Κηπίων τε καὶ † Δεῖος καὶ Τριμερής· (42) ὑστέρῳ δὲ χρόνῳ καὶ τὰ Πολυμνήστεια καλούμενα ἐξευρέθη. (43) Οἱ δὲ τῆς κιθαρῳδίας νόμοι πρότερον 〈οὐ〉 πολλῷ χρόνῳ τῶν αὐλῳδικῶν κατεστάθησαν ἐπὶ Τερπάνδρου· (44) ἐκεῖνος γοῦν τοὺς κιθαρῳδικοὺς πρότερος ὠνόμασε, Βοιώτιόν τινα καὶ Αἰόλιον Τροχαῖόν τε καὶ Ὀξὺν Κηπίωνά τε καὶ Τερπάνδρειον καλῶν, ἀλλὰ μὴν καὶ Τετραοίδιον.

~~~~~~

(55) Περὶ δὲ Κλονᾶ ὅτι τὸν Ἀπόθετον νόμον καὶ Σχοινίωνα πεποιηκὼς εἴη μνημονεύουσιν οἱ ἀναγεγραφότες. (56) Τοῦ δὲ Πολυμνήστου καὶ Πίνδαρος καὶ Ἀλκμὰν οἱ τῶν μελῶν ποιηταὶ ἐμνημόνευσαν. (57) Τινὰς δὲ τῶν νόμων τῶν κιθαρῳδικῶν τῶν ὑπὸ Τερπάνδρου πεποιημένων Φιλάμμωνά φασι τὸν ἀρχαῖον τὸν Δελφὸν συστήσασθαι. (58) [58-64] Γέγονε δὲ καὶ Σακάδας 〈ὁ〉 Ἀργεῖος ποιητὴς μελῶν τε καὶ ἐλεγείων μεμελοποιημένων· (59) (ἐν ἀρχῇ γὰρ ἐλεγεῖα μεμελοποιημένα οἱ αὐλῳδοὶ ᾖδον· τοῦτο δὲ δηλοῖ ἡ τῶν Παναθηναίων 〈ἀνα〉γραφὴ ἡ περὶ τοῦ μουσικοῦ ἀγῶνος.) (60) Ὁ δ΄ αὐτὸς καὶ αὐλητὴς ἀγαθὸς καὶ τὰ Πύθια τρὶς νενικηκὼς ἀναγέγραπται· (61) τούτου καὶ Πίνδαρος μνημονεύει· (62) τόνων γοῦν τριῶν ὄντων κατὰ Πολύμνηστον καὶ Σακάδαν, τοῦ τε Δωρίου καὶ Φρυγίου καὶ Λυδίου, ἐν ἑκάστῳ τῶν εἰρημένων τόνων στροφὴν ποιήσαντά φασι τὸν Σακάδαν διδάξαι ᾄδειν τὸν χορὸν Δωριστὶ μὲν τὴν πρώτην, Φρυγιστὶ δὲ τὴν δευτέραν, Λυδι στὶ δὲ τὴν τρίτην· (63) καλεῖσθαι δὲ Τριμερῆ τὸν νόμον τοῦτον διὰ τὴν μεταβολήν. (64) Ἐν δὲ τῇ ἐν Σικυῶνι ἀναγραφῇ τῇ περὶ τῶν ποιητῶν Κλονᾶς εὑρετὴς ἀναγέγραπται τοῦ Τριμεροῦς νόμου.

~~~~~~~~~

(41). Κατὰ τούτους, c'est-à-dire au temps de Terpandre et de Clonas, car l'auteur dira immédiatement que les Πολυμνήστεια sont plus récents. — καὶ Ἐπικήδειος. La belle correction de Westphal a besoin d'être complétée par l'addition de xal et la suppression de Κεπίων. Du groupe KHPIKHDEIOC, un réviseur, hanté par le souvenir du nom de Cépion (44), aura fait Κηπί(ων) καὶ (=κὴ) Δεîος. Il est impossible qu'un nome aulodique ait porté le nom d'un citharède. — Pour le nome Τριμελής forme du nom et explication, voir plus loin, note 63. — Pour le Σχοινίων, Burette rapproche Hésychius : σχοινίνην φωνήν· τὴν σαθρὰν καὶ διερρωγυίαν. Pollux, qui mentionne également les nomes Ἀπόθετος et Σχοινίων (IV, 79), nous apprend (IV, 65) qu'on les attribuait quelquefois, mais à tort, à Terpandre. D'après l'ensemble du contexte, Pollux suit ici la même source que Plutarque et comme son classement des « harmonies » (IV, 65) concorde d'une manière remarquable avec le classement très particulier d'Héraclide (ap. Ath. XIV, p. 624 C), on ne peut guère douter que cette source commune ne soit toujours Héraclide.

~~~~~~
(55). Cf. Pollux, IV, 79 : καὶ Κλονᾶ δὲ νόμοι αὐλητικοί (deb. αὐλωιδικοί; la même faute IV, 65) ἀπόθετός τε καὶ σχοινίων. Nous verrons que la Chronique de Sicyone attribuait aussi à Clonas le nome Trimèle (§ 64). On peut en conclure que les trois autres nomes aulodiques du § 41 étaient anonymes.

http://remacle.org/bloodwolf/historiens/Plutarque/musiquegr.htm

Zambelis Spyros
22-08-10, 20:05
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
22-08-10, 20:18
[''Αθήναιος (ΙΔ', 629C, 26): "την δ' απόκινον καλουμένην όρχησιν... ην και πολλαί γυναίκες ωρχούντο, ας και μακτροκτυπίας (ή μακτριστρίας) ονομαζομένας οίδα" (και [υπήρχε] ο χορός που ονομαζόταν απόκινος... τον οποίο χόρευαν πολλές γυναίκες που λέγονταν "μακτροκτυπίαι" [ή "μακτρίστριαι"], καθώς ξέρω).''

Le Livre XIV des Deipnosophistes.
Αθήναιος ΙΔ', 629C, 26

καλεῖται δέ τις καὶ ἄλλη ὄρχησις
κόσμου ἐκπύρωσις, ἧς μνημονεύει Μένιππος ὁ κυνικὸς
ἐν τῷ Συμποσίῳ. καὶ γελοῖαι δ΄ εἰσὶν ὀρχήσεις
ἴγδις καὶ μακτρισμὸς ἀπόκινός τε καὶ σοβάς, ἔτι δὲ
μορφασμὸς καὶ γλαὺξ καὶ λέων ἀλφίτων τε ἔκχυσις
καὶ χρεῶν ἀποκοπὴ καὶ στοιχεῖα καὶ πυρρίχη.

~~~~~~


[14,7] ὅθεν ἐκινήθησαν αἱ καλούμεναι πυρρίχαι καὶ πᾶς ὁ τοιοῦτος
τρόπος τῆς ὀρχήσεως· {αἱ} πολλαὶ γὰρ αἱ ὀνομασίαι αὐτῶν,
ὡς παρὰ Κρησὶν ὀρσίτης καὶ ἐπικρήδιος. τὴν δ΄ ἀπόκινον
καλουμένην ὄρχησιν, ἧς μνημονεύει Κρατῖνος
ἐν Νεμέσει καὶ Κηφισόδωρος ἐν Ἀμαζόσιν
Ἀριστοφάνης τ΄ ἐν Κενταύρῳ καὶ
ἄλλοι πλείονες, ὕστερον μακτρισμὸν ὠνόμασαν· ἣν καὶ
πολλαὶ γυναῖκες ὠρχοῦντο, ἃς καὶ μακτιστρίας ὀνομαζομένας οἶδα.

http://www.sflt.ucl.ac.be/files/AClassFTP/Textes/ATHENEE/deipnosophistes_14.txt

Zambelis Spyros
22-08-10, 20:30
[''Πολυδ. (IV, 101): "Βακτριασμός δε και απόκινος και απόσεισις ασελγή είδη αρχήσεων εν τη οσφύος περιφορά" (ο βακτριασμός και ο απόκινος και η απόσεισις ήταν άσεμνα [αισχρά] είδη χορών, επειδή κουνούσαν γύρω [στριφογύριζαν] τη μέση).'']

http://www.archive.org/stream/onomasticon01polluoft#page/n317/mode/1up

Zambelis Spyros
22-08-10, 20:34
Suda On Line


Headword: Ἀπόκινος
Adler number: alpha,3354
Translated headword: apokinos, comic dance
Vetting Status: low
Translation:
A type of dance.
Greek Original:
Ἀπόκινος: εἶδος ὀρχήσεως.
Note:
Attested in fragments of Old Comedy (and metaphorically in Aristophanes, Knights 20): see LSJ s.v., where it is characterized as a "comic dance of an indecent nature". Cf. kappa 2071.
Keywords: comedy; definition; meter and music

http://www.stoa.org/sol-bin/search.pl

Zambelis Spyros
22-08-10, 20:41
Aristophanes, Knights

Aristoph. Kn. 20

Δημοσθένης
μὴ 'μοί γε, μὴ 'μοί, μὴ διασκανδικίσῃς:
20 ἀλλ᾽ εὑρέ τιν᾽ ἀπόκινον ἀπὸ τοῦ δεσπότου.

Aristophanes. Aristophanes Comoediae, ed. F.W. Hall and W.M. Geldart, vol. 1. F.W. Hall and W.M. Geldart. Oxford. Clarendon Press, Oxford. 1907.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Aristoph.+Kn.+20&fromdoc=Perseus:text:1999.01.0033

Zambelis Spyros
22-08-10, 20:44
LSJ

ἀπόκι_νος , o(, (κινέω)
*A. [select] comic dance, of an indecent nature, Cratin.120, Ar.Fr.275, Poll.4.101, Ath.14.629c: metaph., ἀπόκινον εὑρέ find some way of dancing off or off or escaping, Ar.Eq.20.

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=a)po/kinon&la=greek&prior=tin'&d=Perseus:text:1999.01.0033:card=20&i=1#lexicon

Zambelis Spyros
22-08-10, 20:58
Aristoph. Frogs 245

Βάτραχοι
225βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοάξ.
Διόνυσος
ἀλλ᾽ ἐξόλοισθ᾽ αὐτῷ κοάξ:
οὐδὲν γάρ ἐστ᾽ ἀλλ᾽ ἢ κοάξ.
Βάτραχοι
εἰκότως γ᾽ ὦ πολλὰ πράττων.
ἐμὲ γὰρ ἔστερξαν εὔλυροί τε Μοῦσαι
230καὶ κεροβάτας Πὰν ὁ καλαμόφθογγα παίζων:
προσεπιτέρπεται δ᾽ ὁ φορμικτὰς Ἀπόλλων,
ἕνεκα δόνακος, ὃν ὑπολύριον
ἔνυδρον ἐν λίμναις τρέφω.
235βρεκεκεκὲξ κοάξ κοάξ.
Διόνυσος
ἐγὼ δὲ φλυκταίνας γ᾽ ἔχω,
χὠ πρωκτὸς ἰδίει πάλαι,
κᾆτ᾽ αὐτίκ᾽ ἐκκύψας ἐρεῖ—
Βάτραχοι
βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοάξ.
Διόνυσος
240ἀλλ᾽ ὦ φιλῳδὸν γένος
παύσασθε.
Βάτραχοι
μᾶλλον μὲν οὖν
φθεγξόμεσθ᾽, εἰ δή ποτ᾽ εὐηλίοις
ἐν ἁμέραισιν
ἡλάμεσθα διὰ κυπείρου
καὶ φλέω, χαίροντες ᾠδῆς
245πολυκολύμβοισι μέλεσιν,
ἢ Διὸς φεύγοντες ὄμβρον
ἔνυδρον ἐν βυθῷ χορείαν
αἰόλαν ἐφθεγξάμεσθα
249πομφολυγοπαφλάσμασιν.
Διόνυσος
251βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοάξ.
τουτὶ παρ᾽ ὑμῶν λαμβάνω.
Βάτραχοι
δεινά τἄρα πεισόμεσθα.
Διόνυσος
δεινότερα δ᾽ ἔγωγ᾽, ἐλαύνων
255εἰ διαρραγήσομαι.
Βάτραχοι
βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοάξ.
Διόνυσος
οἰμώζετ᾽: οὐ γάρ μοι μέλει.
Βάτραχοι
ἀλλὰ μὴν κεκραξόμεσθά γ᾽
ὁπόσον ἡ φάρυξ ἂν ἡμῶν
260χανδάνῃ δι᾽ ἡμέρας.
Διόνυσος
βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοάξ.
τούτῳ γὰρ οὐ νικήσετε.
Βάτραχοι
263οὐδὲ μὴν ἡμᾶς σὺ πάντως.
Διόνυσος
οὐδὲ μὴν ὑμεῖς γ᾽ ἐμὲ
οὐδέποτε: κεκράξομαι γὰρ
265κἂν δέῃ δι᾽ ἡμέρας
265β<βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοάξ,>
ἕως ἂν ὑμῶν ἐπικρατήσω τῷ κοάξ,
βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοάξ.

Aristophanes. Aristophanes Comoediae, ed. F.W. Hall and W.M. Geldart, vol. 2. F.W. Hall and W.M. Geldart. Oxford. Clarendon Press, Oxford. 1907.

Aristophanes. Aristophanes Comoediae, ed. F.W. Hall and W.M. Geldart, vol. 2. F.W. Hall and W.M. Geldart. Oxford. Clarendon Press, Oxford. 1907.

~~~~~~~~~~

[ἕνεκα δόνακος, ὃν ὑπολύριον
ἔνυδρον ἐν λίμναις τρέφω.] !

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Aristoph.+Frogs+245&fromdoc=Perseus:text:1999.01.0031

Zambelis Spyros
23-08-10, 08:11
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
23-08-10, 08:13
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
23-08-10, 08:15
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
23-08-10, 08:25
[''Πολυδεύκης την περιλαμβάνει, μαζί με τον απόκινο , στους ασελγείς και ακόλαστους χορούς (IV, 101)'']

Onomasticon
Πολυδεύκης
IV, 101

http://www.archive.org/stream/onomasticon01polluoft#page/n318/mode/1up

Zambelis Spyros
23-08-10, 19:52
http://analogion.com/forum/images/editor/insertimage.gif

http://www.musipedia.gr/

Zambelis Spyros
23-08-10, 20:04
[''τραγούδια συνθεμένα για μια ειδική αποστολή, που εκτελούνταν κατά την αναχώρηση. Πρόκλ. Χρηστ.: "αποστολικά δε, όσα διαπεμπόμενοι προς τινας εποίουν".]

Proclus, Cours de littérature.
Πρόκλος, Χρηστομάθεια

Πρόκλ. Χρηστ.

Εἰς δὲ ἀνθρώπους ἐγκώμια, ἐπίνικον, σκόλια, ἐρωτικά, ἐπιθαλάμια, ὑμεναίους, σίλλους, θρήνους, ἐπικήδεια. Εἰς θεοὺς δὲ καὶ ἀνθρώπους παρθένια, δαφνηφορικά, τριποδηφορικά, ὠσχοφορικά, εὐκτικά· ταῦτα γὰρ εἰς θεοὺς γραφόμενα καὶ ἀνθρώπων περιείληφεν ἐπαίνους. Τὰ δὲ εἰς τὰς προσπιπτούσας περιστάσεις οὐκ ἔστι μὲν εἴδη τῆς μελικῆς, ὑπ΄ αὐτῶν δὲ τῶν ποιητῶν ἐπικεχείρηται· τούτων δέ ἐστι πραγματικά, ἐμπορικά, ἀποστολικά, γνωμολογικά, γεωργικά, ἐπισταλτικά.

http://remacle.org/bloodwolf/erudits/photius/proclus.htm

Zambelis Spyros
23-08-10, 20:10
[''Αθήν. (ΙΔ', 631D, 30): "βέλτιστοι δε εισι των τρόπων οίτινες και ορχούνται. Εισί δε οίδε· προσοδιακοί, αποστολικοί (ούτοι δε και παρθένιοι καλούνται) και οι τούτοις όμοιοι" (οι καλύτερες παραλλαγές [λυρικής ποίησης] είναι εκείνες που χορεύονταν μαζί. Τέτοιοι τρόποι είναι οι προσοδιακοί τρόποι [ύμνοι που συνόδευαν μια πομπή], οι αποστολικοί (που ονομάζονται και παρθένιοι) και οι ομοιοί τους).'']

Athénée de Naucratis, les Deipnosophistes (ou Le Banquet des sages), livre XIV

Αθήν. ΙΔ', 631D, 30

Ἀριστόξενος δέ φησιν ὡς οἱ παλαιοὶ γυμναζόμενοι πρῶτον ἐν τῇ γυμνοπαιδικῇ εἰς τὴν πυρρίχην ἐχώρουν πρὸ τοῦ εἰσιέναι εἰς τὸ θέατρον. καλεῖται δ΄ ἡ πυρρίχη καὶ χειρονομία. ἡ δ΄ ὑπορχηματική ἐστιν ἐν ᾗ ᾄδων ὁ χορὸς ὀρχεῖται. φησὶ γοῦν ὁ Βακχυλίδης· οὐχ ἕδρας ἔργον οὐδ΄ ἀμβολᾶς. καὶ Πίνδαρος δέ φησιν· Λάκαινα μὲν παρθένων ἀγέλα. ὀρχοῦνται δὲ ταύτην παρὰ τῷ Πινδάρῳ οἱ Λάκωνες, καὶ ἐστὶν ὑπορχηματικὴ ὄρχησις ἀνδρῶν καὶ γυναικῶν ---. βέλτιστοι δέ εἰσι τῶν τρόπων οἵτινες καὶ ὀρχοῦνται. εἰσὶ δὲ οἵδε· προσοδιακοί, ἀποστολικοὶ (οὗτοι δὲ καὶ παρθένιοι καλοῦνται) καὶ οἱ τούτοις ὅμοιοι. τῶν γὰρ ὕμνων οἳ μὲν ὠρχοῦντο, οἳ δὲ οὐκ ὠρχοῦντο ---. ἢ τοὺς εἰς Ἀφροδίτην καὶ Διόνυσον, καὶ τὸν παιᾶνα δὲ ὁτὲ μὲν ὁτὲ δὲ οὔ. εἰσὶ δὲ καὶ παρὰ τοῖς βαρβάροις ὥσπερ καὶ παρὰ τοῖ